abstracts in English resumenes en Espanol abrégés en Français

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resumenes en Espanol
abrégés en Français
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Touchstone:
the so-called«eternal
female elemenb>
in the work of
Manoel de Oliveira
João Bénard da Costa
This opening article provides us with an
overall look at the work of a filmmaker
who, besides acting in, supervising or
co- directing
pictures
at
least
seven
other
famous Manoel de Oliveira «standpoint»
virtual aspects ofa re/ationsh ip like ours,
- i.e. the fact that he overtly uses the
which is ve/)', ve/y stimulating, to other
theatricality of the acting as an essential
directors. For example, when I embarked
the praduction of «Francisca», the
element in his art and turos his back on
011,
the naturalism and realism that are
Portllgllese
predominant in today's cinema.
Manoel de Oliveira to be a ve/)' difficlllt
film
world
considered
director to praduce. People thought that I
Conversation
with a view . . .
Paulo Branco
Interview by Maria João Sei.-ms
wOll/dfallflaton myface in a big way. On
top of eve/ything e/se, I was not a real
praducer - I was a kind ofadventura The
trust that Oliveira placed in me fram day
one was like a spring impelling me to
make sure that the film was made under
the best possible conditions. And that's
(sometimes without being
credited for it) , has directed twenty-two
ln this interview Maria João Seixas
full-length and fifteen short films over
outlines the portrait of an adventurous
the last seven decades.
producer who, in a universe of ever more
ln the words ofJoão Bénard da Costa,
cautious international film producers, is
«while Oliveira'sfilms have undoubtedly
a daring and creative dreamer. Despite
changed enonnously since 1931, there is
the experience provided by a career that
a/so no denying that a prafo und unity­
has already spanned more than twenty
both thematic and obsessive - runs right
years, he keeps trying, «albeit not always
through his work. Although it unde/gone
successfully», to ensure «that each film is
a lot of changes (including in his most
an adventure, a new adventure». His
what happened».
Os Caminhos da
Prostituicão
(the Paths to
Prostitution)
ManoeI de Oliveira
recent films - few directors can perhaps
relationship with Manoel de Oliveira is
Using a scandal that occurred within a
be said to have altered so I1mch), much
paradigmatic of tl1e way in which he
bourgeois family during his bohemian
more has remained the same». This unity
works. At one point during the conver­
period as his pretext, in this text Manoel
is expressed in a set of characteristics
sation he explained that: «As is only
de Oliveira evokes his childhood and
that are above all present from Benilde
natural, after ali this time I have estab­
youth - especially the phase that we
ou a Vilgem-Mãe (Benilde or the Virgin
lished a re/ationship of complicity with
nowadays call adolescence. The narra­
Mother) onwards. Amongst other things,
many directors. Any film one does is
tive, which is full of odd and interesting
da Costa particularly points out: the
always an open door to the next one, and
details, describes Oporto society in the
alternating use of long sequences with­
so on - a kind of constant 'work in
1920's and 30's with noteworthy realism
out dialogue and scenes with a lot verbal
pragress� It was with Manoel de Oliveira
and precision. «Like some other young
action; a decidedIy ghostlike corporality,
that I learnt the mies that underlie this
people, I quickly turned to the bohemian
in which the protagonists move like
complicity. lt really is a great pleasure to
life and was soon invaded by a taste for
phantoms in locations that are equally
work with someone who surprises us
nightlife - something that was a/so a
spectral or can be associated with death;
eve/y day. We have been working together
school in itself, but one with a lot of
the imbalance b etween the female char­
for twenty years and that is absolutely
pitfalls. I . . . ) Bohemianism was (and I say
acters' strength and the weakness of
what happens. Based on my experience
was, because bohemia as it used to be no
their male counterparts; and finally, the
with him I have tried to extrapolate the
longer exists. Nights on the town are
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different - things like discotheques and
past, but are still memorable - the typi­
Oliveira took several ofhis masterpieces.
other types of entertainment that have
cal «rabelos» (port-wine boatsl, which
At the beginning of Fanny Owen (the
lost all the ramanticism which charac­
are reminiscent of the age when the
novel on which the film Francisca (1981)
terised the true bohemian spirit), and it
Vikings used to come and take the gold
is based) , however, Agustina herself says
was then, like a disruption that was
that was to be found in the river sands at
that the Douro has not been as widely
latem in society for reaSOI1S that were
Araínho.
sung as the Tagus
both tacit and tactical in nature. That's
ln it I see myself as if in a multifac­
01'
the M o n dego
(amongst other things, the latter was
why it was said ofany boy who was going
eted mirror, inasmuch as yesterday it
linked to the tragic death of Inês de
thraugh a time ofupheaval like that, that
was one thing and today it is another -
Castro) .
he was at the point in life when he could
and tomorrow it will certainly be some­
Resorting as they do to the phenom­
'correr o seu fado' (take his turn with
thing else again. Just as it has changed,
enology of the imagination, dreams and
fate) - a period of time that young men
so have I, and today I'm no longer what
poetry of Gaston Bachelard ( 1884- 1962) ,
were allowed because they needed to free
I was yesterday, and tomorrow I won't be
Oliveira's boats and waters are full of
themselves fram the urges of the libido
what I am today. Which means that just
meanings in both the psychoanalytical
that were normal at their age, and in
like the waters in the channels carved by
and the eternal sense of the word - that
practise so that they would beco mefamil­
rivers, life flows in people until it reaches
is to say, of the fantastic structure which
iar with the things that it was forbidden
its ending.
the French philosopher thought was at
to do in society. It was also a way af
An ending which is our entryway to
the root of human work. ln Bachelard's
preventing them fram straying later on,
that great spirit, that immense ocean
opinion the ship leads to a rebirth, in
in the beliefthat ifthey 'lived theirfate' at
into which ali of us will end up flowing.
that it takes the shape of a rediscovered
the right momem, they would make more
cradle and evokes the maternal breast.
thoughtful heads of family when they
were malTied».
Rios da terra,
rios da nossa aldeia
(rivers that run
through the land,
rivers that run
through our village)
Manoel de Oliveira
3
Body, mind and
mysterious voices
from the waters:
Oliveira's Douro history, myth and
artistic creation
Nello Avella
Manoel de
Oliveira's Douro
Maria de Fátima Braga de Matos
Manoel de Oliveira gilds (<<doura») the
Douro - that metallic band oflight, sinu­
ous and questioning like a woman,
which he transposes onto film under
the nanle Teresinha, Teresa, Mariana,
Emma .. . , sometimes a loser, sometimes
Manoel de Oliveira's «village river» is the
a predator. The Douro is a sensual body,
Douro, which flows into the ocean at
a womb-receptacle for grapes, energy
«o rio da minha aldeia» (My village's
Oporto, the city in which he was bom. It
and thoughts that uses sunlight to
river). That was what the Tagus was to
is transversal like the Tagus, but the two
defend itselffrom our gaze and blind uso
Pessoa, but not to me. My village is
are profoundly different. «River majestic
We need mist - that kind of protective
Oporto and its river is the Douro. It still
like no other», s ays the great writer
film of which Manoel de Oliveira speaks
bears traces of times that that are long
Agustina Bessa-Luís, from whose texts
- in arder to be able to see it.
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Oliveira and the
documentary:
creations of the mind
João Lopes
For a reason that has to do with pure
historical exactness, it is important to
and abet one another and are perma­
nently entwined in a play of thematic
and formal ambivalences.
lhe Oliveira
Century
remember that in fact Oliveira's work
lhe paradigmatic
functions of «O Acto
da Primavera»
in Manoel de
Oliveira's films
João Mário Grilo
Elisa Frugnoli
ln João Mário Grilo's opinion, Manoel de
mentary. Douro, Faina Fluvial (Working
ln this text Elisa Frugnoli compares the
Oliveira's films were never the portrayal
on the Douro River, 1931) wanders along
chronology of the main cinematic inno­
of the smallness of the Portuguese
the banks of the River Douro, revealing
vations of the last hundred years with
world, but rather a ritual celebration -
was born under the sign of the docu­
details of its daily life and at the sarne
the life and work of Manoel de Oliveira.
sometimes nostalgic, sometimes ironic
time
echoes
A tempting subject, given that the direc­
- of the vestiges of its remo te and
gathering
symbolic
(remember the presence of the police­
tor was born in 1908. Her conclusion
painful greatness. This is why Grilo is
men and the image of authority they
could not be more of a surprise. For
never able to understand the accusa­
represented, for example).
some people the introduction of Dolby
tions of «slowness» and «statism» that it
which
sound - a system designed to reduce
was customary to levei at Oliveira's films
Oliveira seeks to attain is a far cry from
b ackground noise - in 1978 marked the
in around the 1970's and 80's. ln 10
anything that could be mistaken for
end of the cycle of the great dates of the
minutes of Acto da Primavera (Rite of
some model from a naturalist or sponta­
cinema of the last century. It was the year
Spring) the director moves from a
neous
of the
in which Manoel de Oliveira reached the
farmer who is turning the earth to a
decades (and a look at some of the films
age of 70 and also that in which he re­
news item about going to the moon, to
The
documentary
school. The
vision
passing
that Oliveira has directed over the years)
launched his cinematographic career.
the preparation of a Passion Play, to a
has enabled us to see that his is a
The long gaps between two films, which
vision of urban life, to the beginning of
universe of a constant - and sometimes
were so characteristic of the first phase
the Play itself and to a look at the films
perverse - challenge to any «immedi­
of his work, disappeared. That year
which have rendered it eternal on cellu­
atism» in things or people. There is
witnessed the appearance of Amor de
loid. How many filmmakers would risk
always a spirit, something «from b eyond
Perdição - the third adaptation of the
jumps like these? How many films have
reality», which Oliveira aims at like some
novel with the sarne name written by
managed to offer such dramatic, cosmic
kind of bizarre self-criticism of film­
Camilo Castelo Branco. The fact is that if
associations? The real subject matter of
making itself - we see what we see, but
- despite the boom in special effects -
Acto da Primavera is not technique, but
the invisible is always a value that is both
since 1978 there have been no signifi­
ideas and sentiments.
present and, when it really comes down
cant dates for cinema as a whole,
Like ali great filmmakers, Oliveira
to it, even desired. To this extent, where
Manoel de Oliveira has not stopped.
has built his cinematic work on the basis
Oliveira is concerned we cannot say that
Over the last 20 years he has produced 16
of an incessant struggle between epoch
there is any feeling of «documentary
full-Iength features, plus some shorts
and time. ln his films time is always
films» versus «fictional films» . The docu­
and documentaries. Since 1988 he has
about mortifying an epoch, a way of
mentary way oflooking at things and the
made a feature film a year, ali of which
giving it a new time, and even - as in «O
practise of fiction are aspects that aid
have been international successes.
Convento» (The Convent) - a non-time.
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Just as the Lumiere brothers' shots do
were to form points of both departure
not grow oId, so Oliveira's fiIms do not
and arrival for his obsessive themes:
the first film on which they worked
age because their time is not the time
love, the meaning of life and death, old
together - the film itself was already in
that is passing in them, but that which
age, destiny, the human condition and
the cano Only the music was needed
remains in them. Nothing happens.
the Christian debate about the earthly
before the cutting process could begin.
Everything is.
Manoel de Oliveira:
the seduction
of the literary text
Father João Francisco Marques
Passado e o Presente (Past and Present) -
and the transcendent. The fascination
The two of them talked a lot about
exerted by the texts - easy to understand
music's function in films in general and
in someone who yearned to be a writer
this one in p articular. The composer told
and who chooses and discusses, inter­
the director that he found music which
pellates and uses with unique criterion
was
and intuition - leads him to treat them
emotional boost t o the action repugnant
like a kind of invisibIe treasure that he
and that as far as he was concerned, his
wants to expose to the spIendour of the
main job would be to create an invisible
sun.
employed
as
a decoration o r
and indivisible p arallel world that would
serve as a counterpoint to the realities
ln ManoeI de Oliveira's filmmaking the
presence of the literary text can be seen
as the structural support for the end
product. The majority of his films are
inspired by a literary work. The time he
spent with José Régio stimulated this
aspect o f his creative personality and lay
behind a constantly renewed process of
looking for subjects in the inexhaustible
lhe music of the
films of Manoel
de Oliveira's
mature period
cal time» and which, when necessary,
would actually structure the «film time» .
Manoel de Oliveira agreed and thence­
forth - for the twenty years during which
theyworked hand-in-hand - this was the
basis for a perfect tacit understanding.
João Pais
Together they went where no one had
seedbed of Portuguese and foreign liter­
It is current practise to divide the life and
ature. His admirable, packed and care­
work of creative artists into three major
opera film, Os Canibais (The Cannibals),
fully arranged Iong shots, which some
periods. The first is that of «youth» (the
which represented the culmination of
people call stills and which suit the
duration ofwhich varies according to the
one of the most notable partnerships in
dimension of the original texts, are as
time it takes the artist to gain a pIace in
the history of Portuguese cinema.
dynamically revealing of inner depths as
his or her milieu) ; the second is that of
they are of endless symbolic horizons.
«maturity» , when the artist's style is
The close-ups of people and things
defined and his or heI' work gains in
guide and concentrate the gaze of both
stature; and the third is that of «old age»
body and mind. This is a cinema with
and established fame (if any) . The musi-
been before - the creation of an original
Memory
of a film critic
claws that grabs anyone who accepts it
cal collaboration between João Pais and
and possesses the sensibility to take up
Oliveira occurred precisely in the two
the challenge.
decades - the 1970's and 80's - and the
This Ietter was ManoeI de Oliveira's
seven full-length films of the director's
posthumous homage to the great film
central
critic Serge Daney. However, it is above
An interested reader, Oliveira's Iong
life ful! of occasional conversations,
5
created by the picture and the words - a
world that would be structured in «musi­
01'
so-called «mature» phase.
Manoel de Oliveira
encounters and discoveries pIaced i n his
When Oliveira entrusted João Pais
ali a ceIebration of friendship and a
path a panoply of literary works that
with the choice of the music for O
profound reflection on that which its
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author considered to be truly essential in
Portuguese films. Nevertheless, of his
international status. As always, and with
his art. «The fact is tllat in this thing we
earlier works only O Acto da Primavera
his habitual collaborator Jacques Parsi,
call cinema, I deeply believe that the
(Rite of Spring) , which opened on the
he carne up with a script of disturbing
image which is prajected onto the screen
commercial circuit on the 10th of April
dramatic simplicity. However, this time
is immaterial. It is like the ghost ofsome
1963, was seen anywhere other than in
they worked without any literary refer­
real or imagined reality - an image that
the context of film festivals and retro­
ences other than those derived from the
doesn't belong to the concrete world of
spectives. The truth is that if we look at
nature and the syrnbolism of the plot,
applied science. [ . ] Because cinema is
the history of Oliveira's work in France
which was perfectly adapted to the most
neither camera norftlm, nor the develop­
over the years, it is possible conclude
personal of imaginary worlds.
ing machines ar studios or auditoria,
that not only has it been constantly
much less the videos and suchlike, nor
rediscovered by certain figures in the
respected theatrical actor who has
even the actors, directors, scriptwriters,
French film world, but that it has also
played ali the great roles over the course
dialogue writers, conductors and musi­
been associated with miles tones in the
of his career, but remains uneasy and
cians ar any of the technicians who so
evolution of the art of the country's film
unsatisfied in the face of the world that
generausly give tllemselves oVe/" to the
critics.
surrounds him. One day he loses his
. .
Gilbert Valence
is
an
old
and
creative pracess so tllat the complex
Still, inasmuch as it represented the
pracess ofcreation can take pIa ce. ln real­
beginning of a normal commercial
crash and is just left with his small
ity, just like our body, that pracess doesn't
career for his films there, the success
grandson . . . This is the basis for the plot,
work if it is l1ússing the mind, which
achieved by Amor de Perdição was the
which the veteran actor Michel Piccoli
pravides the impulse behind all things».
catalyst for Oliveira's rediscovery in
takes on with exceptional mastery.
A few notes on the
reception that Manoel
de Oliveira's work has
received in France
Jacques Lenüere
France. The enthusiastic reception that
Once again, Oliveira clearly displays
greeted the film was the first step in a
an extraordinary ability to seize trends
very special closeness b etween Oliveira
and impressions and to mould them to
himself and the French audience, which
his inner world of expectations, values
has lasted until now. This is a relation­
and disquiets with subtlety, lucidity and
ship that takes the same shape as his
talent, thereby rendering virtual an up­
work - solidly anchored in the singular
to- date testimony to anguishes and
nature of the Portuguese identity and
emotions that is simultaneously about
culture, yet simultaneously capable of
commitment
universality.
However, the filmmaker is also increas­
The great turning point in Manoel de
Amor de Perdição (Doomed Love) in
1979. However, even prior to that,
and
premonitory.
ingly allowing a ritual sublimation of
Oliveira's relationship with the French
public occurred with the appearance of
wife, daughter and son-in-Iaw in a car
irony and serenity to shine through his
«Vou para casa»
(I'm going home)
Manoel de Oliveira had already been
recognised as a great Portuguese film
José Matos Cruz
director in the influential, albeit limited
ln Vou para casa, which was shot in
work.
On « VOU para Casa»
Inter3view by Jacques Parsi
circles of dedicated film fans and critics.
French and in Paris, Oliveira took a look
For many years his was the only name
at the very cradle of the cinema itself and
is almost a non-story and looks as simple
that came up when people talked about
at the sarne time achieved established
as its title. It takes place in faüylike Paris
ln Jacques Parsi's words, «'Vou para casa'
6
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at the dawn af the year 2000. This is the
city af lights, the reflectian and centre af
ali aur camplex western civilisatian - a
civilisation in which the complex seems
to superimpose Uself an the essential, like
in a game played by innocent (impru­
dent) children, the result of which may
ve/)' well - or rathe/; may ve/)' unfortu­
nately - be the pathetic and unloaked for
sacio-ecological emergence of the world
of tomorrow, in which 'I'm going home'
would lose ali meaning» .
l n this interview, the ca-author afthe
script asks the director abaut a number
af questians which are specific ta this
film and yet are simultaneausly perma­
nent issues in ali af Manael de Oliveira's
wark - questians abaut the meaning af
!ife and the meaning af death, about a
certain idea af madernity and about a
certain cancept af cinema.
Abstracts by Piedade Braga Santas
Translated by Richard Ragers
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Piedra de Toque:
el eterno
toque femenino
en la obra de
Manoel de Oliveira
ya tan conocido «punto de vista» de
las virtudes de una relación de este tipo,
Manoel de Oliveira, esto es, la asunción
que es mu)', m uy estimulante. Cuando,
de la teatralidad de representación
por ejemplo, partí para la prodllcción de
como materia esencial de su arte,
'Francisca'
volviendo la espalda tanto ai natura­
Oliveira era considerado en Portugal un
('Francisca'),
Manoel
de
lismo como ai realismo, predominantes
director muy difícil de producil: Se
en el cine de nuestros días.
preveía para mi 1m gran golpe. Además
)'0 no era reconocido aLÍn como un
João Bénard da Costa
prodllctor en serio todavía, era como una
Este artículo de abertura nos trae un
especie de aventurero. La confianza que
análisis dei conjunto de la obra de un
cineasta que, a lo largo de las últimas
siete décadas, dirigió veintidós largo­
metrajes y quince cortos, además de
haber sido actor, supervisor o co-director acreditado o no, por lo menos en
(onversación
con vista para .. .
Paulo Branco
Oliveira depositó en mi, desde el primeI'
momento, me motivó como 1m resorte,
garantizando que la película fuera
hecha en las mejores condiciones posi­
bles. Yfite lo que pasó».
Entrevista de Maria João Seixos
siete otros títulos.
Para João B énard da Costa, «si bien
Maria João Seixas traza en esta entre-
es indiscutible que el cine de Oliveira
vista un retrato de un productor aven­
cambió mucho de 1 931 hasta 110)', es
turero que, en el universo cada vez más
igualmente indiscutible que ha)' una
cauteloso de los productores mundiales
profunda unidad (lmidad temática )'
de cine, es sofiador asado y creativo. A
unidad obsessional) a lo largo de toda su
pesar de la experiencia de más de veinte
obra. Cambiando mucho (quizás pocos
afias de carrera continua intenta «no
cineastas hayan cambiado tanto, inclu­
siempre COIl éxito, que cada película sea
sive en sus películas más recientes)
una aventura, una nueva aventura».
Los caminos
de la
prostitución
Manoel de Oliveira
Con el pretexto de una historia escan­
Y explica a cielta altura de la conver­
dalosa, transcurrida en el seno de una
se alteró». Esta unidad se expresa en un
sación: «AI final de todo este tiempo,
familia burguesa de su tiempo de bohe­
conjunto de características presentes
como es comprensible, establecí relacio­
mio, Manoel de Oliveira evoca, en este
sobre todo a partir de «Benilde ou a
nes de complicidad con muchos directo­
texto, su infancia y j uventud, en especial
Virgem-Mãe»
mllcho más fite lo que persistió de lo que
«<Benilde o la Virgen­
res. Una película que se hace es siempre
aquella fase de la vida que hoy llama­
Madre» ). El autor destaca, entre otras, la
una puerta abierta para una próxima y
mos adolescencia.
alternancia de grandes secuencias sin
así sucesivamente. Es una especie de
La narración, llena de pormenores
diálogos con secuencias muy habladas;
'work in. progress' constante. Fue con.
curiosos, describe, con notable realismo
y precisión, la sociedad de Oporto de los
una materialidad fuertemente fantas­
Manoel de Oliveira que aprendí las
magórica, en que los protagonistas se
regIas de esta complicidad. Es un gran
afias veinte y treinta. «Como algunos
mueven como espectros, en l ocales
placer trabajar con alguien que nos
otros jóvenes, rápido me metí en la vida
igualmente espectrales o que se pueden
sorprende constantemente. Hace veinte
bohemia y temprano incorporé el gusto
asociar a la muerte; el desequilibrio
afí.os que trabajamos juntos y es justa­
por la vida nocturna, cosa que al mismo
entre la fuerza de las mujeres y la debi­
mente eso lo que OCU/Te. A partir de él
tiempo, no dejaba de ser una escuela,
lidad de los hombres; es, finalmente, el
intenté extrapolar para otros directores
pero una escuela con I1wcl70S altibajos.
8
[ . . . ] La vida bohemia fue (y digo fue,
ron allí los vikingos, a sacar el oro que
"Francisca» ( 1981) «<Francisca») , Agus­
porque hoy la vida bohemia ya no existe
había en la arena dei río, en el lugar dei
tina dice que el Duero no fue tan céle­
como era antes, las /1.oches san otras,
Araínho.
bre como el Tajo o el Mondego (éste
como las discotecas, y también otras las
En él me veo y me vuelvo a ver como
último vinculado, entre otras cosas, a l a
diversiones, habielldo perdido todo el
en un espejo multifacetado, pues ayer
trágica muerte d e l a famosísima Inês d e
romanticismo
era una cosa y hoy ya es otra, segura­
Castro)
que
caracterizaba
el
verdadero espíritu de lo bohemio) y era
Recorriendo la fenomenología de la
mente será otra mariana.
desregulación
Así como él cambió yo también
latente en la sociedad por raZO/1.es de
cambié, y ya no soy hoy l o que fui ayer y
Gastón
barcos y las aguas de Oliveira se llenan
entollces,
como
una
imaginación, dei suerio y de la poesía de
B achelard
(1884 - 1 962) ,
los
orden tácito y táctico. Y, por eso, de cual­
no seré mariana lo que soy hoy. Lo que
quierjoven que atravesara ese momento
quiere decil' que la vida corre por dentro
de significado en el sentido psicoanalí­
de contrariedad, se decía que estaba en
de las personas como el agua en los
tico y eterno, esto es, de la estructura
edad de correr o seu fado (lapso de
cursos tallados para los ríos, hasta Ilegal'
fantástica que, según el filósofo francés,
tiempo dado a los jóvelles como necesa­
a su fino Fin que es nuestra entrada
estaría en la base dei trabajo humano.
rio para soltar las cargas libidinales
para ese gran espíritu, ese inmenso
Para Bachelard, el barco conduce a un
propias de la edad y, en la práctica,
Océano donde todos acabaremos por
renacimiento en medida en que se
incursiollar en lo que estaba prohibido
desembocar.
manifiesta como la cuna redescubierta,
evocando el seno materno.
hacer en sociedad. Era, también, una
forma de evitar deslices tardíos, en la
creencia que, habiendo vivido seu fado
en el tiempo correspondiente, una vez
casados, serían mejores jefes de fami­
lia) ).
Ríos de la
tierra,
ríos de
nuestra aldea
Manoel de Oliveira
9
Cuerpo, espíritu
y voces misteriosas
de las aguas:
el Duero de Oliveira
entre historia,
mito y creación
artística
EI Duero de
Manoel
de Oliveira
Maria de Fátima Braga de Matos
Manoel de Oliveira dora el Duero, esa
cinta metalizada de luz, coleante e inte­
rrogativa como una mujer, transportada
Nello Avella
a la cinta de celulosa con el nombre de
Para Manoel de Oliveira, el río de «su
Teresinha, Teresa, Mariana, Ema . ..
aldea» es el Duero, que desemboca en
algunas veces perdedora, otras depre­
Oporto, su ciudad natal, y es transversal
dadora.
"O rio da minha aldeia». Así era el Tajo
como el Tajo, pero profundamente dife­
Es el Duero un cuerpo sensual, vien­
para Pessoa, pero no para mí. "o rio da
rente de éste. «Rio majestuoso como /1.0
tre receptor de uvas, de energía y de
pensamiento que, con la luz dei sol se
minha aldeia», el Oporto, es el Duero.
hay otro», di ce Agustina Bessa-Luís, la
Quedan todavía en este río vestigios
grande
textos
defiende de nuestra mirada y nos ciega.
dejados en tiempos lejanos, pero toda­
Oliveira tomó varias de sus o b ras­
Necesitamos de neblina, esa especie de
vía memorables: son los típicos barcos
primas. En el comienzo de Fanny Owen,
capa protectora de la cu ai habla Manoel
rabeias, reminiscencia de cuando vinie-
la novela en la cual se basa la película
de Oliveira, para que podamos ver.
escritora
de
cuyos
Oliveira y el
documental:
trabajos
dei espíritu
vertientes
cómplices,
permanente­
mente enlazadas en un juego de ambi­
valencias temáticas y formales.
João Lopes
Por una razón de pura precisión histó­
EI siglo
de Oliveira
Funciones
paradigmáticas
de « O Acto da
Primavera» en el cine
de Manoel de Oliveira
João Mário Grilo
Para João Mário Grilo, el cine de Manoel
rica, es importante recordar que, de
hecho, la obra de Oliveira nació b ajo el
Elisa Frugnoli
de Oliveira nunca fue un retrato de la
signo dei documental. «Douro, Faina
Elisa Frugnoli confronta en este texto la
pequefiez dei mundo portugués, pero
Fluviah, ( 1931) ((Duero, Faena Fluvial»)
cronología de las principales innovacio­
una manifestación ritual -ora nostál­
se presenta como una deambulación
nes en el cine de los últimos cien afias,
gica, ora irónicas - de los vestigios de su
por las orillas dei río Duero, revelando
como asimismo la vida y obra de
remota y dolorosa grandeza. Justa­
mente por eso, también, el autor nunca
elementos de su cotidiano y, al mis­
Manoel de Oliveira. Tema tentador,
mo tiempo, acumulando resonancias
teniendo en cuenta que el director nació
pudo
simbólicas (se debe recordar, por ejem­
en 1908. Y la conclusión no podría ser
«Ientitud» y «esta tis mo» que por los
pio, la presencia de los guardias y de sus
más sorprendente. La introducción dei
afios 70 y 80 era costumbre hacer ai cine
imágenes de autoridad) .
sonido de Dolby, sistema reductor dei
de Oliveira. En 10 minutos dei «Acto da
Oliveira está lejos de buscar una
ruido de fondo, en 1978 cierra para algu­
Primavera» ((EI Acto de Primavera») , el
visión documental que se confund a con
nos, el ciclo de las grandes fechas dei
director pasa de un labrador que abre la
cualquier modelo de naturalismo o
cine dei último siglo. Es el afio en que
tierra a una noticia sobre el viaje a la
espontaneísmo.
Manoel de Oliveira cumple 70 afias, y es,
luna, a la preparación dei Auto de la
también, el afio de la relanzamiento de
Pasión, a una visión de la vida urbana, ai
EI propio paso de las décadas (y la
confrontación con algunas de las pelí­
culas
que
Oliveira fue
dirigiendo)
su producción cinematográfica.
entender las acusaciones de
inicio dei propio Auto y una ojeada
Los grandes intervalos entre dos
sobre el cine que lo eternizó en película.
permitió entender que este es un
realizaciones, tan característicos en la
tCuántos cineastas correrían el riesgo
universo de constante - y a veces
primera fase dei autor, desaparecen. En
de dar estos saltos? tCuántas películas
perverso - desafío a cualquier imedia­
1978 surge «Amor de Perdição» ((Amor
sabrían p romover tan dramáticas y
tismo de las cosas y de las personas.Hay
de Perdición») , tercera adaptación de la
cósmicas asociaciones? La verdadera
siempre un espíritu, un «algo del más
novela homónima de Camilo Castelo
materia de «Acto da Primavera» no es la
allá» que Oliveira marca como una
Branco. De hecho, si el cine no presenta
técnica, sino las ideas, los sentimientos.
especie de bizarra autocrítica dei propio
fechas significativas, a pesar dei boom
Como todos los grandes cineastas,
cine - vemos lo que vemos, pero lo invi­
de los efectos especiales, Manoel de
Olivera construyó su cine, sobre base de
un combate incesante entre la época y
sible es siempre un valor presente y, en
Oliveira no para. En los últimos 20 afios
el límite, deseado. En esta medida, no
produjo
hay en Oliveira «películas-documenta­
cortos y documentales.
16
largometrajes,
algunos
el tiempo. EI tiempo de sus películas es
siempre un trabajo de mortificación
ciencia­
A partir de 1988 realiza un largome­
sobre la época, una forma de dar a la
ficción»: La visión documental y la prác­
traje por afio, y todos con éxito interna­
época un tiempo nuevo o, incluso,
tica de la ciencia -ficción son apenas dos
cional.
como en el caso de «O Convento» ((El
les»
contra
«películas
de
10
Convento») , un no-tiempo. Las pelícu­
poniendo en el camino una panoplia de
o Presente» «<EI Pasado y el Presente» )
las de Oliveira no envejecen como no
obras literarias que vinieron a constituir
-la primer obra en que trabajaron
envejecen los planos de los Lumiere,
puntos de llegada y de partida para sus
juntos - el rodaje de la película había
porque no es el tiempo de lo que en ellas
temas recurrentes: el amor, el sentido de
conclui do. Le faltaba sólo la música
pasa sino el tiempo de lo que en ellas
la vida y de la muerte, la vejez, el destino,
para pasar al montaje. Hablaron mucho,
permanece. Nada ocurre. Todo es.
la condición humana, el debate cris­
entonces, sobre la función de la música
tiano de lo terreno y lo trascendente. La
en el cine en general y en esta película
b ien
en particular. EI compositor le dijo que
comprensible en quien anhelaba ser
la música como decoración o refuerzo
escritor, que él escoge y discute, inter­
sentimental de la acción le repugnaba y
fascinación
Manoel de Oliveira:
la seducción dei
texto literario
Padre João Francisco Marques
por
los
textos,
preta y utiliza con un criterio y intuición
que, a su modo de ver, su función prin­
únicos, lo lleva a tratarlos como una
cipal sería la de crear un mundo invisi­
especie de tesoro invisible que desea ser
ble e indecible, paralelo y en contra­
expuesto al esplendor dei sol.
punto con las realidades de la imagen y
de la palabra -un mundo estructurado
La presencia dei texto literario en la
filmografía de Manoel de Oliveira puede
ser
considerada
como
su
soporte
estructural. La mayoría de sus películas
arranca inspirada en una obra literaria.
La convivencia con José Régio estimuló
este aspecto de su personalidad crea­
dora, y estuvo en el origen de un siem­
pre renovado p roceso de búsqueda
La música de las
películas de la
madurez de Manoel
de Oliveira
fílmico» . Manoel de Oliveira concordó,
y de allí en más - en los veinte anos en
que colaboraron - esa fue la base de un
entendimiento tácito y perfecto. Juntos
llegarían donde nadie llegara antes: La
creación dei film ópera original, « Os
João Paes
Canibais» «<Los Canibales» ), que repre­
temática, en las alforjas inagotables de
Es común dividir la vida y obra de los
senta la culminación de una de las más
la literatura portuguesa y extranjera. Sus
artistas creadores en tres grandes perío­
notables colaboraciones deI cine portu­
admirables, densos y cuidados largos
dos. EI primero «de la juventud» (mas o
gués.
planos, « llamados parados», en armonía
menos
prolongada,
consonante
la
a las dimensiones de los textos origina­
inserción d e i artista e n s u medio); el
les, son tan dinámicamente reveladores
segundo, «de la madurez», donde se
de profundidades interiores como de
define el estilo dei artista y donde la
interminables horizontes simbólicos.
obra adquiere volumen; y el tercero, «de
Los primeros planos de personas y
la vejez» y la consagración (cuando la
cosas guían y concentran la mirada,
hay) . La colaboración musical de João
Recuerdo de un
crítico de cine
Manoel de Oliveira
tanto la dei cuerpo como la dei espíritu.
Paes con Oliveira se dio justamente en
Esta carta, escrita póstumamente, es el
Cine con garras que toma a quien lo
las dos décadas - los anos setenta y
homenaje de Manoel de Oliveira ai gran
acepta y tiene sensibilidad para tomar el
ochenta dei siglo XX
Y en las siete pelí­
crítico de cine Serge Daney. Pero es,
desafío.
culas de largometraje de su período
sobretodo, una celebración de amistad
central, es decir «de la madurez».
y una reflecxión profunda sobre lo que
Lector interesado, su largo pasado,
11
en el «tiempo musical» y, cuando fuere
necesario estructurante dei «tiempo
-
repleto de conversaciones, encuentros y
Cuando Oliveira confió a João Paes
el autor considera como verdadera­
descubrimientos o casionales, le fue
la elección de la música de « O Passado e
mente esencial en su arte. «En efecto,
creo profundamente en esta cosa que
hablaba de cine portugués. Mientras
llamamos cine qu.e, en cuanto imagen
tanto, de su obra anterior, solamente «O
dora simplicidad dramática. Sin refe­
proyectada sobre una pantalla es iluna­
Acto da Primavera» (<<El Acto de Prima­
rencias literarias, excepto de aquellas
terial, es como un fantasma de cualquier
vera» ) , estrenada comercialmente el 10
que se desprenden de la naturaleza y de
realidad, real o imaginada; imagen que
de Abril de 1963, había trascendido más
la simbología de la trama, con perfecta
no pertenece a la realidad concreta de la
allá de la mera presentación en festiva­
adecuación ai imaginaria más personal.
ciencia aplicada. [ . . ] Porque el cine no es
les y las retrospectivas. De hecho, si
Dn viejo y prestigioso actor de teatro
.
concibió el argumento de una perturba­
máquina de filmai; ni cinta, ni máquina
examinamos el curso de la obra de
que, a lo largo de su carrera, interpretó
de revelai; o estudios o auditorias ni,
Oliveira en Francia a lo largo dei tiempo,
todos los
mucho menos todavia, los videos y simi­
podemos concluir que correspondió a
Valence permanece inquieto e insatisfe­
grandes papeles,
Gilbert
lares, ni siquiera los actores, o directores,
un
redescubrimiento
cho ante dei mundo que lo rodea. Hasta
los autores de los argumentos, y de los
permanente por parte de la figuras fran­
que, un día, pierde a la mujer, la hij a y el
diálogos, los maestros y los ejecutantes de
cesas
yerno en un accidente, quedándole
las partituras, o cu.a1quiera de los técni­
marcando, también, el curso de la
apenas un pequeno nieto .. . Esta es la
cos que tan generosamente se dan ai
crítica en Francia.
trama sintética, cuyo desempeno el
proceso
de
de
los
medias
cinéfilos,
veterano Michel Piccoli asume con un
proceso de la creación, para que el
Sin embargo, el éxito de « Amor de
proceso complejo de la creación se
Perdição» , fue el elemento catalizador
realice, plles este, tal como l1 11estro
dei redescubrimiento de Oliveira en
Mas una vez, Oliveira hizo evidente
cuerpo, no funciona si le falta el espiritu,
Francia, al inaugurar una carrera comer­
la extraordinaria capacidad p ara captar
impulsor de todas las cosas».
cial regular de sus películas en ese país.
tendencias, impresiones, moldeándolas
La recepción entusiasta de la que fue
de un modo sutil, con lucidez y talento,
Algunas notas sobre
la recepción en
Francia de la obra de
Manoel de Oliveira
Jacques Lemiere
prodigio majestuoso.
objeto la película, inició una relación de
a su mundo interior de expectativas,
proximidad muy especial entre él y sus
valores, inquietudes, así virtualizando
espectadores franceses, que dura hasta
un testimonio actual de angustias,
hoy. Es una relación que parece hecha a
emociones, que es, simultáneamente,
imagen de su obra: sólidamente anclada
de compromiso y premonitorio. Pero,
en la singularidad de la identidad y la
cada vez más, el cineasta deja traslucir
cultura portuguesa y, simultáneamente,
una sublimación ritual de ironía y sere­
capaz de universalidad.
nidad.
V uelvo a casa
A propósito de
« Vou para casa»
El gran cambio en la relación entre
Manoel de Oliveira y el público francés
se dia en 1979 con el estreno de «Amor
de Perdição» (<<Amor de Perdición» ).
Pero,
antes incluso
de esta fecha,
José Matos Cruz
Manoel de Oliveira ya había sido reco­
En <,vou para casa» (<<Vuelvo a casa» ) ,
Entrevista de Jacques Parsi
no cid o, en los círculos influyentes, si
filmando en francés y en Paris, Oliveira
En las palabras de Jacques Parsi, ,,'VOlt
bien reducidos, de cinéfilos y críticos,
aborda su propia versión dei cine,
para casa' ( 'Vuelvo a casa') es casi una
como
culminando ai mismo tiempo una obra
no-historia, de apariencia sencilla como
Durante muchos anos fue el único
internacional. Como siempre, y con su
su título, que transcurre en la feérica
nombre
colaborador habitual Jacques Parsi,
Paris, en el despertar dei aFIo 2000,
un
gran
director portugués.
mencionado
cuando
se
12
cilldad de luces, reflejo y centro de toda
nllestra compleja civilización occiden. ­
tal,
civilización donde lo complejo
parece yuxtaponerse a lo esencial, tal
como en un juego de niíios inocentes
(imprudentes), cuyo resultado puede
muy bien, o mejOl; muy mal, ser una
patética e inesperada eclosión. socio­
ecológica en el mundo de maíiana, y
donde perdería todo el sentido decir:
vuelvo a casa».
En esta entrevista, el co-autor deI
argumento cuestiona aI director sobre
un conjunto de interrogantes particula­
res acerca de esta película y que son, ai
mismo tiempo, permanentes en toda la
obra de Manoel de Oliveira. Interrogan­
tes sobre el sentido de la vida y el
sentido de la muerte, sobre una cierta
idea de modernidad, sobre una cierta
idea de cine.
Reswnenes de Piedade Braga Santos
Traducito por M. E
•
Nota dei fI'aductor: Los títulos de las películas
estrenadas en Espana están a continuación,
en tre parêntesis, a los títulos originales en
portugués.
13
F
R
A
N
Ç
A
I
S
Pierre de Touche:
I' éternel féminin dans
I' CEuvre de Manoel de
Oliveira
somption de la théâtralité de la repré­
ler vers d'autres réalisatellrs les virtuali­
sentation en tant que matiere essen­
tés d'un rapport de ce genTe, que je trouve
tielle de son art, tournant le dos soit au
tres stimulant. Quand, par exemple, je
naturalisme soit au réalisme qui sont
me suis engagé dans la production de
prédominants dans le cinéma actueI.
'Francisca; Manoel de Oliveira était
considéré ali Portugal un réalisateur tres
difficile de produire. Au départ, on voyait
João Bénard da Costa
Cet article d' ouverture nous présente
une analyse de l'ensemble de l'CBuvre
d'un cinéaste qui, tout le long des sept
dernieres décades, a fait vingt - deux
Conversation
avec vue vers . . .
Paulo Branco
venir l'échec. Et en plus, je n'étais pas
encore un producteur qu'on pouvait
prendre au sérieux, j'étais une sorte
d'aventurie/: La confiance que Oliveira
m'a fa ite, des la premiere heure, a été une
Interview de Maria João Seixas
sorte de ressort qui pouvait garantir que
mentionné ou pas, au moins dans sept
Maria João Seixas dessine dans cette
tions. Et c'est ce qui s'est passé» .
autres titres.
interview le portrait d'un producteur
films et quinze courts-métrages, outre
avoir
été
acteur ou co-réalisateur,
le film fut fait dans les meilleures condi­
Pour João Bénard da Costa, «s'il est
aventurier qui, dans l'univers chaque
indiswtable que le cinéma de Oliveira a
fois plus précautionneux des produc­
beaucoup changé depuis 1 932, ii est
teurs mondiaux de cinéma, est rêveur,
Les Chemins de la
Prostitution
indiscutable aussi qu'il y a une lllúté
courageux et créatif. Malgré l ' expé­
profonde - une unité thématique et
rience d'une carriere de plus de vingt
obsessionnelle - tout le long de son
ans, il continue d'essayer «pas toujours
Sous prétexte d'un scandale au sein
oeuvre. Ayant beaucoup changé (peu de
avec succes, que chaque film soit une
d'une famille bourgeoise de sa jeunesse
un peu bohémienne, Manoel de Oliveira
Manoel de Oliveira
cinéastes ont autant changé, même dans
aventure, une nouvelle aventure». Ses
leurs films les plus récents) bien plus est
rapports avec Manoel de Oliveira sont
évoque, dans ce texte, son enfance et sa
ce qui a demeuré". Cette unité peut être
p aradigmatiques
de
jeunesse, en particulier cette période de
remarquée dans un ensemble de carac­
travailler. Et à un moment donné de la
la vie que nous appelons actuellement
téristiques présentes surtout depuis
conversation, il explique: <<Au bout de
l'adolescence. Le récit, plein de détails
«Benilde ou la Vierge-mere» . I.; auteur
fout ce temps, c'est compréhensible, j'ai
intéressants, nous parle, avec grand
fait noter, entre autres, l'alternance de
établi des rapports de complicité avec
réalisme et précision, la société de Porto
grandes séquences sans dialogues avec
beaucoup de réalisateurs. Un film est
des années vingt et trente. «Comme
de
sa
façon
des séquences beaucoup parlées; il y a
toujou rs une porte ouverte pour un
beaucoup d'autres garçons, j'ai vite
une
prochain film et ainsi de suite. Une sorte
plongé dans la boheme et tres tôtj'ai pris
fantomatique, ou les personnages se
de 'work in progress' constant. C'est avec
le gota de /a vie nocturne, ce qui, en
déplacent comme des spectres, dans
Manoel de Oliveira que j'ai appris les
même temps, n'était pas moins une école,
des
corporalité b ien puissamment
ou
regles de cette complicité. C'est un plaisir
mais une éco/e pleine de trappes. [ . . . ] La
susceptibles d'être associés à la mort; le
lieux
également spectraux
immense de travailler avec quelqu'un
boheme a été (etje dis 'a été; parce qu'au­
déséquilibre entre la force des femmes
qui nous sllrprend à chaque fois. II y a
jourd'hui la boheme telle qu'elle l'était
et la faiblesse des hommes; et finale­
vingt ans que nous travaillons ensemble
n'existe p/us, la nuit est une toute azare
ment, le fameux «point de vue»
de
et c'est exactement ça ce qui se passe. En
chose, comme les discotheques, et les
Manoel de Oliveira, c'est à dire, l'as-
partam de Oliveira j'ai essayé d'extrapo-
amusements de même, cal' actuellement
14
F
R
A
N
Ç
A
I
S
ils ont perdu tout le romantisme qui
j'étais hier et je ne serai pas demains ce
remplissent de significations au sens
caractérisait le véritable esprit de la
que je suis aujourd'hui. Ce qui veut dire
psychanalytique et éternel, c'est à dire,
boheme) et elle l'était alors, une sorte de
que la vie court en nous comme 1'eau
de la structure fantastique qui, selon le
déreglement latent de la société pour des
dans les cours creusés par les fleuves
philosophe français, serait à la base du
raisons tacites et tactiques. Bt c'est ainsi
jusqu'à leur embouchure.
travail humain.
qu'à n'importe quel garço 11 qui traversait
Embouchure qui est notre entrée
Pour B achelard, le
navire mene à une renaissance dans la
ce moment-là, l' 0 11. disait qu'il avait l'âge
dans ce grand esprit, cet immense
mesure ou ii se manifeste en tant que
de courir son fado (un lapsus de temps
Océan ou nous irons tous finir.
berceau redécouvert, en évoquant le
sein maternel.
accordé aux garçons comme étant néces­
saire à se défouler des charges libidinales
propres de leur âge et, dans la pratique,
connaftre ce qui était interdit en société.
C'était aussi une maniere d'empêcher les
amours
tardives,
dans
la croyance
qu'ayant vécu leur fado all moment
juste, apres le mariage, ils seraient des
chefs de famille plus posés)>>.
Fleuves de la terre,
fleuves de notre
village
Le Douro de
Manoel de Oliveira
Maria de Fátima Braga de Matos
Manoel de Oliveira peint en or le Douro,
cette bande métallisée de lumiere,
ondulante et interrogative comme une
femme, transportée vers la bande de
cellulose sous le nom de Teresinha,
Nello Avella
Teresa,
Pour Manoel de Oliveira, le fleuve de
Mariana,
Ema . . . ,
à la fois
perdante e prédatrice. Le Douro est un
«son village» est le Douro qui descend
corps sensuel, ventre-receptacle de
jusqu'à Porto, sa ville natale, et court
raisins, d'énergie et de pensées qui, à
longitudinalement comme le Tage, mais
l'aide de la lumiere du soleil se défend
tres différent de celui-ci. «Flellve majes-
de notre regard et nous aveugle. Nous
tuellX comme n ul alUre» , dit Agustina
avons besoin de brouillard, de ce voile
Tage pour Pessoa, mais pas pour moi.
Bessa-Luis, le grand écrivain, dont les
protecteur
«Le fleuve de mon village», Porto, est le
textes ont donné lieu à plusieurs chefs­
Oliveira, pour que nous soyons capables
Douro. 11 y a encore dans ce fleuve des
d'ceuvre de Manoel de Oliveira. Au
de voir.
vestiges d'antan, mais encore mémo-
début de Fanny Owen, le roman qui a
rables: les typiques barques rabelos,
servi de base à «Francisca» (1981), Agus-
Manoel de Oliveira
«Le fleuve de
117011
village». Tel était le
réminiscence du temps ou les vikings
tina dit que le Douro n'a pas été non
venaient chercher 1'or qui existait dans
plus célébré que le Tage ou le Mondego
le sable du fleuve, à Arinho.
(celui-ci lié entre autres à la mort
Je m'y vois comme dans un miroir
multiforme, car hier il était une chose et
15
Corps, esprit et voix
mystérieuses des
eaux: le Douro de
Oliveira entre
I'histoire le mythe et
la création artistique
tragique de la tres renommée Inês de
Castro) .
dont
parle
Manoel
de
Oliveira et le
documenta ire: les
travaux de I' esprit
aujourd'hui ii en est une autre, et
Se servant de la phénoménologie de
demain certainement encore une autre.
l'imagination, du rêve et de la poésie de
Tel qu'il a changé, moi aussi j'ai changé
Gaston
les
Pour des raisons de pure exactitude
et je ne suis plus aujourd'hui ce que
bateaux et les eaux de Oliveira se
historique, ii est important de rappeler
Bachelard
( 1884-1962) ,
João Lopes
F
R
A
N
Ç
A
I
S
qu'en fait 1'CEuvre de Oliveira est née
pales innovations cinématographiques
sous le signe du documentaire. «Douro,
dans les cent dernieres années et la vie
mais une célébration rituelle - à la fois
Faina
présente
et l' CEuvre de Manoel de Oliveira. Theme
nostalgique et ironique - des traces de
comme une déambulation au bord du
tentant, puisque le réalisateur est né en
sa lointaine et douloureuse grandeur.
Douro, nous révélant des éléments de
1 908. Et la conclusion ne pouvait être
De
son quotidien et, en même temps, accu­
plus surprenante. rintroduction du son
comprendre
mulant des résonances symboliques
Dolby, systeme qui réduit le bruit de
«lenteUl"» et de «statisme» que vers les
Fluvial»
( 1931)
se
portrait d'un monde portugais mineur,
ce
fait,
l' auteur
les
ne
peut
p as
accusations
de
(rappelons, par exemple, la présence
fond, en 1978, clôt pour certains, le cycle
années 70 et 80 étaient faites au cinéma
des policiers et de leur image d'auto­
des grandes dates du cinéma du siecle
de Oliveira.
rité) .
dernier. C'est l'année de 1 'anniversaire
En 10 minutes de «Acte du Prin­
Oliveira est loin de chercher un
de Oliveira et c'est aussi 1'année du
temps» , le réalisateur va, tour à tour,
d'un paysan labourant la tene à l a
regard documental qui se confonde
recommencement de sa production
avec un queIconque modele de natura­
cinématographique.
grandes
nouvelle d e 1 'atterrissage s u r l a lune, à la
lisme ou de spontanéisme. Le passage
périodes d'intervalle entre deux films, si
préparation de la représentation de la
Passion, à une vision de l a vie urbaine,
Les
même des décades (et la vision de
caractéristiques de la premiere phase de
certains films qu'Oliveira a dirigés) a
l'auteur, disparaissent. En 1978 surgit
au commencement de la même repré­
permis de comprendre qu'il s'agit d'un
«Amour de Perditioll» , troisieme adap­
sentation et à un regard qui l' a éternisée
en filmo
univers de défi permanent - et, parfois,
tation du roman homonyme de Camilo
pervers - à tout imédiatisme des choses
Castelo Branco. En effet, si le cinéma ne
Combien de cinéastes ont-ils osé
et des gens. II y a toujours un esprit, un
pré sente pas de dates significatives,
courir le risque de ces sauts? Combien
«au delà du réeb> que Oliveira prétend
malgré le boom des grands effets,
de films ont-il su présenter ces drama­
atteindre comme sorte de bizarre auto­
Manoel de Oliveira ne s'arrête pas. Dans
tiques et cosmiques associations? La
critique du cinéma même - nous voyons
les 20 dernieres années, ii a réalisé seize
véritable matiere de «Acte du Prin­
ce que nous voyons, mais 1'invisible est
films, quelques courts - métrages et des
temps» n'est pas la technique, mais les
toujours une valeur présente et, à la
documentaires. Depuis 1988 ii ré alise
idées, les sentiments.
limite, souhaitée. Dans cette mesure, il
un film par an et tous accueillis interna­
n'y a pas chez Oliveira de «films-docu­
tionalement avec succes.
Comme tous les grands cinéastes,
Oliveira a bâtit son cinéma sur le
ment» contre des «films de fiction»: le
combat permanent entre 1'époque et le
regard documental et la pratique de la
temps.
temps nouveau et même, comme c'est
Le Siecle de Oliveira
Fonctions
paradigmatiques de
« Acte du Printemps»
dans le cinéma de
Manoel de Oliveira
Elisa Frugnoli
João Mário Grilo
leur temps n'est pas le temps de qui
Elisa Frugnoli met en confrontation
Pour João Mário Grilo, le cinéma de
demeure en eux. Rien ne se passe. Tout
dans ce texte la chronologie des princi-
Manoel de Oliveira n'a j amais été le
y est.
fiction sont tout
simplement deux
versants complices, toujours mêlées
dans un j eu d ' ambivalences théma­
tiques et formelles.
Le temps de ses films est toujours un
travail de mortification sur I' époque,
une façon de donner à l'époque un
le cas de «Le Couvent» , une absence de
temps. Les films de Oliveira ne vieillis­
sent pas de même que les plans des
Lumieres ne vieillissent pas, parce que
passe en eux mais si le temps de ce qui
16
F
Manoel de Oliveira :
la séduction
du texte littéraire
A
N
Ç
A
I
S
qu'il interpelle et utilise avec un critere
Le compositeur lui a dit qu'il ne suppor­
et une intuition uniques, fait qu'il les
tait pas la musique en tant que décora­
traite comme une sorte de trésor invi­
tion ou renfort sentimental de l'action
sible qu'il souhaite exposer à la splen­
et que, selon lu i, sa fonction principale
deur du solei!.
devrait être de créer un monde invisible
João Francisco Marques
et indicible, parallêle et en contrepoint
La présence du texte littéraire dans la
avec les réalités de I'image et de la
filmographie de Manoel de Oliveira
parole - un monde structuré dans le
peut être considérée son support struc­
ture!. La plupart de ses films part de
façon inspirée d'une oeuvre littéraire. La
convivialité avec José Régio stimula cet
aspect de sa personnalité créatrice et fut
à I'origine d'un processus de recherche
de sujets toujours renouvelé, dans la
littérature portugaise et étrangere. Ses
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La musique
des films
de la maturité
de Manoel de Oliveira
« temps musical» et, au besoin, structu­
rant du « temps filmique» . Manoel de
Oliveira était du même avis et, doréna­
vant - pendant les vingt ans de collabo­
ration - cette façon d' envisager la
musique a été la base d'une entente
tacite et p arfaite. Ensemble ils sont arri­
João Paes
vés ou personne n'était arrivé: la créa­
admirables, denses et soignés longs
II est courant de diviser la vie et l'�uvre
tion d'un film-opéra, original, « Les
plans, dits arrêtés, en accord avec la
des artistes créateurs en trais grandes
Cannibales» , qui représente le sumum
dimension des textes débités, sont si
périodes. La premiere,
d'une des plus notables collaborations
dynamiquement révélateurs de prafon­
«jeunesse» (plus ou moins pralongée,
deurs intérieures aussi bien que d'hori­
suivant l'insertion de I'artiste dans son
celle de l a
zons symboliques infinis. Les plans de
milieu) ; la deuxieme, celle de la «matu-
détail de personnes et de choses guident
rité» , ou le style de l'artiste se définit et
et concentrent le regard, celui du corps
ou l'�uvre acquiert sa réputation; et la
et celui de l'esprit. Cinéma avec des
troisiême, celle de la « vieillesse» et de la
griffes qui agrippe celui qui l'accepte et
consécration (quand celle-ci existe) . La
possede la sensibilité capable de saisir
collaboration musicale de João Paes et
son défi.
de Oliveira s'est faite justement dans les
Lecteur intéressé, son long passé,
deux décades - les années soixante-dix
plein de conversations, de rencontres et
et quatre-vingt du xxe me siêcle - et dans
de découvertes occasionnelles, a mis
les sept films de sa période centrale, dite
sur sa route d'innombrables oeuvres
de la « maturité» .
du cinéma portugais.
Mémoire
d'un critique
de cinéma
Manoel de Oliveira
Cette lettre, écrite ultérieurement, est
l'hommage de Manoel de Oliveira au
littéraires qui ont constitué des points
Quand Oliveira confia à João Paes le
de chute et de départ pour ses thêmes
choix de la musique de « Le Passé et le
obsédants: l'amour, le sens de la vie et
Présent» - la premiêre oeuvre dans
célébration de I'amitié et une réflexion
de la mort, la vieillesse, le destin, la
laquelle ils ont travaillé ensemble - le
profonde sur ce que l'auteur considêre
condition humaine, le débat chrétien
tournage était terminé. II lui manquait
véritablement essentiel dans son art.
du terrestre et de la transcendance. La
seulement la musique pour passer au
«En effet, je crois fermement à cette chose
fascination des textes, fort compréhen­
montage. I1s ont beaucoup parlé, alors,
qu'on
sible pour quelqu'un qui souhaitait
sur la fonction de la musique au cinéma
qu'image projetée sur l'écran est imma­
devenir écrivain, qu'il choisit et discute,
en général et dans ce film en particulier.
térielle; sorte de fantâme de n'importe
grand
critique
cinématographique
Serge Daney. Mais elle est, surtout, une
appelle
cinéma
qu.'en
tant
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quelle réali té, réelle ou imaginaire,
dans le circuit commereial le 10 avril
symbologie de la trame, ave c une
image qui n'appartient pas à. la réalité
1963, avait dépassé la simple présenta­
parfaite adéquation à l'imaginaire le
concrete de la science appliquée. l . . . ] Car
tion dans le cadre des festivais et des
plus personnel.
le cinéma n'est pas caméra, ni pellicule,
rétrospectives. En fait, si nous exami­
Un vieil et réputé acteur de théâtre
ni apparei! à. développe/; ni les studios ni
nons le parcours de l'eBuvre de Oliveira
qui, pendant sa carriere, interpréta tous
les grands rôles, Gilbert Valence, se
les salles et, encare moins, vidéo ou simi­
en France, nous pouvons conclure qu'iI
laire, ni les acteurs, réalisateurs, ou les
correspond à un processus de redécou­
trouve inquiet et insatisfait devant le
auteurs des scénarios et des dialogues, ni
verte p ermanente de la part des milieux
monde qui l'entoure. Un jour, ii perd sa
les chefs d'orchestre ni les exécuta n ts des
français cinéphiles et qui marque aussi
femme, sa filie et son gendre dans un
partitions, ou n'importe lequel des tech­
le parcours de la critique en france.
aceident de voiture. II lui reste tout
niciens que si généreusement s'offre au
Cependant, le succes de «Amour de
simplement un petit-fils un bas âge . . .
processus de création, pour que ce
Perdition» a été l'élément catalyseur de
Voiei la trame synthétique dont le rôle
processus complexe de la création se
la redécouverte de Oliveira en France,
est joué par l e déjà célebre Michel
réalise, car celui-ci, à. la maniere de notre
inaugurant une carriere commereiale
Piccoli.
corps, ne fonctionne pas si l'esprit lui faU
réguliere de ses films dans ce pays. I;ac­
Une fois de plus, Oliveira nous
défaut, cet esprit impulsion de toutes
cueil enthousiaste dont le film a fait
montre son extraordinaire capacité à
choses».
l'objet, a entamé un relation de proxi­
saisir des tendances, des impressions,
mité tres spéciale entre lui-même et ses
les modelant de façon subtile, avec luci­
spectateurs,
Quelque notes
sur la réception
en France de
I'CEuvre de Manoel
de Oliveira
Jacques Lumiere
qui
continue
encore
dité et talent, à son monde intérieur de
auj ourd'hui. Cest une relation qui
désirs,
semble faite à l'image de son oeuvre:
rendant virtuel un témoignage actuei
de
valeurs,
d'inquiétudes,
solidement ancrée dans la singularité de
d'angoisses, d'émotions, qui est, simul­
l'identité et de la culture portugaises et,
tanément,
simultanément, capable d'universalité.
Mais, toujours d'avantage, le cinéaste
engagé et prémonitoire.
laisse paraitre une sublimation rituelle
d'ironie et de sérénité.
<de rentre
à la maison»
Le grand virage dans les rapports de
Manoel de Oliveira avec le public fran­
José Matos Cruz
çais a eu lieu en 1979 avec «Amour de
Dans «Je rentre à la maison» , film tourné
Perdition» . Mais même avant cette date,
en français et à Paris, Oliveira traite le
Manoel de Oliveira était déjà reconnu
berceau même du cinéma en même
comme étant un grand einéaste portu­
temps qu'iI atteint la consécration inter­
À propos de
<de rentre
à la maison»
Interview avec Jacques Parsi
Selon les mots de Jacques Parsi, «le
gais dans les cercles influents, quoique
nationale. Comme toujours, et avec son
réduits, des cinéphiles et des critiques.
collaborateur habituei Jacques Parsi, ii a
reJUre à. la maison' est presque une non­
Pendant des années ii fut le seul nom
conçu un argument d'une troublante
h istoire, sous une apparence tres simple,
mentionné quand on parlait de einéma
simplieité dramatique. Mais sans réfé­
comme san titre, qui se passe dans
portugais. Cependant, dans son o euvre
rences littéraires, à l'exception de celles
féerique Paris, au début de l'an 2 000,
antérieure, seul «Acte du Printemps» ,
qui découlent de la nature et de la
ville-lumiere, reflet et centre de notre
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complexe civilisation occidentale, civili­
sation o ii le complexe semble plus
important que l'essentiel, comme dans
u.n jeu d'enfa n ts innocents (impru­
dents), dont le résultat pellt tres bien, ou
plutôt, tres mal, devenir une inattendlle
éclosion socio-écologique dans le monde
de demain, et oii ii n'y aurait pas de sens
à dire: ]e rentre à la maiso!1» .
Dans cette interview, le co-auteur de
l'argument interroge le réalisateUl' SUl'
un ensemble de questions particulieres
à ce fil m et qui sont, simultanément,
permanentes dans la totalité de l'reuvre
de Manoel de Oliveira. Interrogations
SUl' le sens de la vie et le sens de la mort,
SUl' une certaine idée de la modernité,
SUl' une certaine idée du cinéma.
Abrégés de Piedade Braga Santos
Traduit par Magda Figueiredo
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