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Des réseaux du son?
La question des droits de propriété intellectuelle dans le domaine de la
musique : une analyse selon la perspective de la théorie de l’acteur-réseau
Paper presented for the French Table Ronde at the 23rd Conference and General
Assembly IAMCR
Barcelona, 23rd July 2002
By Kwela Sabine Hermanns
Lecturer in School of Media: Commercial Music
University of Paisley, Scotland
[email protected]
[email protected]
Introduction
Je m’appelle Kwela Sabine Hermanns. J’ai passé une licence en Musique Commerciale et j’ai
fait une Maîtrise dans les Etudes des Hypermédias. Je viens d’Allemagne, mais j’ai habité,
étudié et travaillé à Londres pendant 10 ans. L’année dernière, j’ai commencé à enseigner
dans le Département des Médias, à l’Université de Paisley en Ecosse, près de Glasgow.
Je suis un peu nerveuse aujourd’hui de faire ma présentation en français – le Français n’étant
que ma troisième langue – mais j’espère que ma recherche sur les Droits de Propriété
Intellectuelle passera bien ainsi que l’enthousiasme avec lequel je la conduis. En ce moment
je travaille sur une proposition pour un doctorat dans ce domaine et j’aimerais beaucoup
établir des liens avec des universités françaises pour ce projet. Donc si vous connaissez des
universitaires français ou des institutions qui pourraient participer à la supervision de ce
doctorat, j’aimerais beaucoup entrer en contact avec vous.
Avant de commencer je voudrais remercier et mentionner Catherine Leroy qui enseigne le
français à l’Université de Glasgow Caledonian et qui a traduit cet article.
Partout, l’on discute des droits d’auteurs à l’ère d’Internet. Dans son article
récent pour le Journal Popular Music, Steve Jones a identifié l’exécution des
lois, la communication par Internet, les droits d’auteurs ainsi que l’autorisation
comme étant les problèmes actuels intéressant l’industrie de la musique et les
chercheurs universitaires (Jones 2000:222-4). Je suis d’accord avec lui. Les
droits d’auteurs, en tant que piliers des Droits de Propriété Intellectuelle,
constituent plus qu’un défi juridique. Certes leur histoire et leurs manifestations
modernes méritent une série d’enquête d’ordre économique, culturelle et bien
sûr philosophique. On peut se demander, comme d’autres l’on déjà faitcomment cela est-il arrivé? En quoi les droits d’auteurs consistent aujourd’hui et
quelles peuvent êtres leurs limitations ou leur potentiel à l’avenir?
Cet article est une tentative d’évaluation de ces questions cruciales dans le
contexte d’Internet et Napster, la mondialisation et les marchés de la musique en
développement. Il avancera la théorie de l’acteur-réseau comme méthodologie.
La théorie de l’acteur-réseau a été développée à partir de la sociologie de la
technologie et des sciences à la fin des années 80, autour des travaux de Bruno
Latour, Michel Callon et John Law.
La théorie de l’acteur-réseau est centrée autour des questions telles que
comment des configurations hétérogènes de matériaux socio-techniques
interagissant, peuvent sembler stables, comme des blocks uniques en apparence,
dans lesquels on les perd pratiquement de vue et sont selon John Law,
remplacés par des actions, des techniques et des mécanismes qui apparaissent
‘naturels’ et sont considérés comme faisant partie du décor. Ces réseaux
hétérogènes se composent de relations matérielles complexes; ils peuvent
inclure des textes juridiques qui aident à la durabilité, des organisations dont les
membres et les machines agissent à distance et à travers les distances, des
chaînes de distribution qui renforcent la mobilité de différents programmes,
bref- des objets humains et inanimés et des agents qui incarnent et reproduisent
les réseaux du pouvoir qui sont à jamais contestés.
L’article prendra en considération la théorie organisationnelle de l’industrie de
la musique et ces réseaux de pouvoir avec leurs programmes différents, ainsi
que le mondialisme de l’Organisation Mondiale du Commerce et des Aspects
Commerciaux des Droits de Propriété Intellectuelle qui gouvernent de plus en
plus l’idéologie de la propriété intellectuelle.
En conclusion, ma proposition sera la suivante: les enquêtes historiques et les
critiques contemporaines peuvent servir à déstabiliser l’idéologie des droits
d’auteur et la théorie de l’acteur-réseau peut constituer une méthodologie utile
pour analyser les échanges entre les résistances au régime de la propriété
intellectuelle et leur effondrement.
Heureusement, dans cette salle ici, nous avons aujourd’hui un rétroprojecteur
qui marche bien. Mais, comme Bruno Latour l’a indiqué, nous n’y faisons pas
attention. Puisque tous les éléments fonctionnent bien, le rétroprojecteur semble
fonctionner et donc il est devenu, ponctualisé,1 selon la terminologie de Latour.
C’est seulement quand il tombe en panne que nous prenons conscience de la
complexité de son mécanisme et de son fonctionnement. Il en va de même pour
les organisations- humaine, sociale, technique ou légale – et quand il arrive
qu’un système tombe en panne, il y a des menaces et des dangers mais aussi des
opportunités qui mènent vers un chemin différent. A ce stade, le rétroprojecteur
n’est pas différent de ce que Christopher May (2000) a appelé:’l’état de faits
1
'Punctualised' en Anglais.
contemporain du Droit de la Propriété Intellectuelle’. Bien qu’il soit ponctualisé
en apparence, il n’en reste pas moins susceptible de tomber en panne – ainsi que
Napster nous l’a montré. Cet article cherche à éclairer les espaces hybrides entre
les deux: un rétroprojecteur qui fonctionne et un qui est tombé en panne et qui a
besoin d’être réparé ou un système des Droits de Propriété Intellectuelle qui est
contesté et qui a besoin d’être re et ré-fomer.
Le foyer numérique et celui qui est en développement2
Aujourd’hui, l’industrie internationale de la musique doit faire face à deux défis.
L’un est le piratage numérique dans les marchés saturés de la musique; l’autre
est l’exploitation capitaliste de marchés de la musique en développement
souvent grouillant de piratages de porteurs de sons physiques.
Chez soi, Internet permet aux usagers de pousser la logique de l’utilisation
équitable à ses limites. Alors qu’avant j’aurais pu acheter une cassette et en
donner une copie à un ami ou acheter un CD et le prêter, je peux aujourd’hui
télécharger un morceau audio et en théorie le rendre disponible à des millions
d’amis virtuels. Il n’est donc pas surprenant que l’industrie de la musique fasse
des expériences avec une variété de modèles commerciaux en ligne, y compris
l’abonnement et des casiers virtuels, et qu’elle cherche à contrôler le copiage
illégal par des moyens technologiques tels que le chiffrement et le filigrane.
Cependant ce qu’on ignore souvent est le fait qu’une grande partie de cette
activité soi-disant illégale, se passe, non pas à des fins de gains commerciaux
mais dans le contexte de l’économie du cadeau (Barbrook). De plus il n’est pas
aisé d’établir exactement à quel moment la loi est transgressée et par qui.
Cependant, à l’époque des droits économiques’ (Laing 1993) la loi sur les droits
d’auteurs est passée d’un modèle d’incitation à une modèle de contrôle.
Dans les marchés de la musique en développement, la question de la définition
d’une activité illégale est encore plus difficile. Depuis 1993, les signataires de
l’accord des Aspects Commerciaux des Droits de Propriété Intellectuelle, dont
les provisions pour les droits d’auteur sont considérées comme insuffisantes
peuvent être inscrites sur la liste noire par le Délégué du Département du
Commerce Américain de l’Organisation Mondiale du Commerce et même
forcées à adopter un style d’infrastructures occidental des Droits de Propriété
Intellectuelle.
2
En Anglais cette caption porte le titre: 'Digital Home and Developing Other'. C'est un evocation des theories de
'l'autre' ('the other').
On peut formuler deux critiques importantes par rapport à cela. Premièrement,
ces procédés ne se déroulent pas sur un terrain d’égalité malgré les affirmations
de l’Organisation Mondiale du Commerce. Au contraire, les revenus qui en
résultent et qui sont protégés par les Aspects Commerciaux des Droits de
Propriété Intellectuelle, vont en majorité vers les pays du premier monde,
comme l’a dit Frederic Jameson (2000) dans ‘ Les cultures de la
mondialisation’, on pourrait donc parler d’un terrain truqué ?3
Deuxièmement et de façon peut être plus convaincante, la logique sous-jacente
des accords sur les Aspects Commerciaux des Droits de Propriété Intellectuelle
pour une harmonisation et l’application des droits de la propriété intellectuelle,
ne réussit pas à prendre en compte l’argument de Martin Kretschmer (1999) que
‘si un pays n’a pas de lois sur les droits d’auteurs, il n’y a rien d’illégal dans la
dissémination d’idées, quelles que soient leurs origines'.
Pourtant le combat idéologique contre le piratage, qu’il soit physique ou virtuel
s’intensifie à la suite de la révolution de la communication et de la convergence;
ce spectacle mondial somptueux prédit par le Manifeste du Parti Communiste.
D’une autre façon: ceux qui embrassent ‘ la moitié sans frontières’ de l’image
célèbre de la Planète Bleue de Wolfgang Sachs’(2000) et qui font l’éloge d’
Internet en tant que moyen universel de démocratisation comme, par example,
Negroponte, Dyson et Barlow, oublient souvent que le taux de pénétration
d’Internet dans le tiers monde est bas.
Une approche pour l’avenir des droits d’auteur basée sur le principe dialogique
en tant que modèle pour son organisation et sa négociation, serait souhaitable,
cependant, le problème de qui a le droit de parler, quand et dans quelles
conditions de violence, reste insurmontable. En 2000, lors d’un séminaire à la
London School of Economics (LSE), un universitaire de Cambridge a fait appel
à une réforme radicale ou à l’abolition des Accords sur les Aspects
Commerciaux des Droits de Propriété Intellectuelle, donnant comme exemple le
congrès de l’Organisation Mondiale du Commerce à Seattle en 1999, où les
délégués des pays en voie de développement se sont vus refuser physiquement la
participation aux négociations des G 8. Il se peut que l’Organisation Mondiale
du Commerce soit une organisation avec un vote par pays, mais les ordres du
jour à voter sont établis par l’avant-garde néo-libérale de l’idéologie du marché
libre et dans l’article de John Lovering (1998) sur l’industrie de la musique
mondiale, on nous rappelle qu’une grande partie de la population ne peut pas
être de la fête.’
3
La version originale de cet article, en Anglais, fait un jeu de mots ici: L'organisation Mondiale du Commerce
parle d'un 'level playing field'. Ca veut dire que tout le monde est egalement en terrain de cette organisation.
Mais la realite est tres different - comme l'article fait l'argument -, ainsi, en Anglais je fais la suggestion que
vraimentment, c'est un 'devil paying field' (un terrain ou on paye le diable).
Dans la partie suivante de cet article, je veux donc explorer comme le théoricien
de la théorie de l’acteur-réseau, John Law, la nature de cette danse qui ‘unie le
social et le technique’ et ‘ qui a écrit la musique?’ (Law 1991:18)
Exclure le milieu/ nier l’hybridité
Après avoir identifié les défis actuels auxquels l’industrie de la musique doit
faire face et après les avoir mis dans un contexte contemporain des relations de
pouvoirs, je voudrais maintenant me tourner vers la base même sur laquelle je
crois, la rhétorique dominante et les techniques politico-juridiques des avantgardistes des droits d’auteurs continuent de survivre et de prospérer – même face
aux résistances telle la Napstérisation de la musique.
La base sur laquelle le traitement de ces défis repose est ce que les poststructuralistes ont exposé comme l’exclusion du milieu intellectuellement
appauvri et ce que la théorie de l ‘acteur-réseau appelle parfois ‘hybridité’. Ici,
avec ‘les schémas justificatifs’ des Droits de Propriété Intellectuelle de
Christopher May (2000), les objets culturels fabriqués sont réduits à des
dualismes et semblent être des opposés autonomes: nous contre eux, légal contre
illégal, domaine public contre propriété privée. Ainsi, les données musicales sur
Internet sont soit sujettes aux droits d’auteurs ou non – auquel cas il s’agit du
domaine public. Donc si en me connectant sur Napster et en regroupant la
musique stockée sur mon disque dur avec des milliers d’autres casiers virtuels
que je télécharge ou si j’écoute de la musique protégée par les droits d’auteurs,
cela est considéré comme une activité illégale, pour laquelle le distributeur
numérique Napster est poursuivi en justice. On ne prend pas en considération le
fait que je pourrais -ainsi que certains arguments l’expliquent- tout simplement
exercer mon droit de donner (ou ce que Roland Barthes a appelé (1977) dans
‘Musica Practica’ ‘donner à faire’, et que je ne suis pas en train de procéder à
une transaction de nature commerciale. Plus généralement la question survient à
savoir où et quand la valeur commerciale de travaux numérisés mérite une
compensation monétaire.
De la même façon, dans le monde des porteurs de sons physiques, un CD est
jugé comme étant légale où illégal, où qu’il soit. Il n’est pas important que la
version contrefaite ou pirate soit située dans une zone géographique différente
des droits d’auteur. Basé sur la pensée classique occidentale autour de la logique
de l’identité, le système des Droits de la Propriété Intellectuelle s’appuie sur la
loi du milieu exclu qui déclare que ‘ tout doit être ou ne pas être’ et ‘rien ne peut
à la fois être et ne pas être’. Donc dans cette interprétation légale, un CD ne peut
jamais être simultanément légale et illégal même s’il est transporté–
physiquement ou virtuellement. Mais, Marianne de Laet ( 1999) par exemple,
dans son étude de la théorie de l’acteur-réseau, sur les brevets qui voyagent,
nous défie de considérer comment les brevets sont différents d’un endroit à un
autre, comment leur ténacité devient impure durant les processus de transport,
de traduction et de déplacement. Par contraste, le système contemporain des
Droits de Propriété Intellectuelle est fermement encré dans les notions d’origines
et de location et la tradition de la diachronicité.
L’insistance du système des Droits de la Propriété Intellectuelle sur la possibilité
d’identifier l’auteur, la propriété privée et sur des catégories conceptuellement
stables et pures, veut dire qu’elle ne reconnaît pas ou n’accepte pas la différence,
particulièrement en ce qui concerne des conceptions historiques culturellement
différentes sur la production intellectuelle.
Notes historiques sur les Droits de Propriété Intellectuelle
Une enquête historique sur le développement des Droits de Propriété
Intellectuelle occidental sape rapidement la légitimité de ses schémas
justificatifs. La commercialisation et la propriété du travail intellectuel ne sont
des concepts ni naturels ni universels, mais ils sont construits socialement. Dans
les temps anciens, la production culturelle se passait dans le contexte de la
collaboration et dans le meilleur des cas de l’attribution. Au Moyen Age, le
paternalisme chrétien interdisait la notion même d’une réussite individuelle
unique (Bettig 1996) qui à notre époque a été tant exagérée dans le star système
et le culte des personnes célèbres. Dans la tradition de la loi Anglo-Américaine
on peut soutenir que ce fut la théorie du travail de John Locke sur la propriété
qui a été la base des conceptions modernes de la possession créative – en fait
son traité de 1690 peut être directement lié aux principes de brevet de
l’Organisation Mondiale du Commerce; alors que sur le continent la théorie de
l’auto-développement de Friedrich Hegel a crée la voie pour que l’art soit sans
doute aucun lié à l’auteur-génie. Avec le projet des Lumières, l’industrialisation
et l’expansion du capitalisme, ces perspectives philosophiques ont obtenu une
expression systématique dans le doit national et international: de la première
organisation d’auteurs, la SACEM française en 1850 (Attali 1985) à la
Convention de Berne en 1886 et ses nombreuses branches pour couvrir les
nouvelles plate-formes technologiques jusqu’aux Accords des Aspects
Commerciaux des Doits de Propriété Intellectuelle – le droit international
possède de bons résultats quant à la protection des droits des propriétaires et,
soi-disant, des auteurs.
Face aux résistances, l’organisation du régime des Droits de Propriété
Intellectuelle évoque ces racines historiques et rend les discours et les idéologies
qu’elle a aidées à former aussi explicitement universels et indubitables,
cherchant à les stabiliser encore et encore. Je ne vais pas m’attarder ici sur les
nombreux arguments valides à faire contre les justifications du régime des
Droits de la Propriété Intellectuelle. Il suffit de citer Joost Smiers (2000)
l’Abolition des droits d’auteurs’: ‘l’originalité est un concept trompeur et
romantique, notamment parce que les sources de l’auteur qui incluent ‘ une
langue, des images, une tonalité, des rythmes, des couleurs, des mouvements,
des significations, de l’humour et plus encore-[…] appartiennent à notre
domaine culturel et intellectuel commun’. Cela est soutenu par l’analyse de May
(2000) selon laquelle seule la dernière contribution à la production intellectuelle
est
protégée
et
récompensée
commercialement,
augmentant
la
commercialisation privée aux dépens du domaine public. En musique, cela est
particulièrement problématique en ce qui concerne l’appropriation de la
‘musique du monde’ indigène; alors que si on prend une perspective plus large
sur les droits de la propriété intellectuelle, y compris les brevets et les marques,
il y a d’autres exemples alarmants de la propriété privée de la connaissance et de
la propriété commune des ressources. Il y a entre autres le brevet de graines par
des corporations trans-nationales, et de plus en plus de tentatives par les
employeurs à posséder les innovations de leurs employés. Nous vivons
maintenant dans un monde où une compagnie néerlandaise détient les droits de
mots ‘The’ et ‘Bank’ respectivement, alors qu’une autre a des droits d’auteurs
sur un ton de la couleur verte particulier à son logo (Smiers 2000). MacDonalds
ont enregistré 131 brevets sur des phrases allant de ‘ you deserve a break today’
( vous avez mérité une pause aujourd’hui) à ‘ we love to see you smile’( nous
aimons vous voir sourire) (Guardian 3/07/2001). Le système des Droits de
Propriété Intellectuelle est devenu une boîte noire: comme l’exemple de Bruno
Latour du rétroprojecteur, il est devenu si ponctualisé que ses complexités et
faiblesses sont rendus visibles seulement quand certaines parties tombent est en
panne – comme cela est arrivé par exemple avec la musique et Internet.
La théorie de l’acteur-réseau
Parfois nous sommes témoins de l’effondrement d’un système. Des
organisations ou des systèmes qui faisaient partie du décor sont englouties. Ces
moments dangereux offrent plus qu’une promesse politique ( Law 1992 :379)
Est-il possible que cette citation de Law décrive le destin de l ‘industrie de la
musique à l’époque de Napster, MP 3, Gnutella et Morpheus, Richard Barbrook
du Centre de Recherches des Hympermédias a suggéré, et cela peut donner lieu
à une controverse, que si on devait sacrifier une industrie sur l’autel du
capitalisme mondial, pourquoi pas l ‘industrie du divertissement? D’un autre
côté, la mise à jour en 2001 des industries créatives démontre une foi
inébranlable dans la valeur montante de l’information – pourvu que ces
échanges soient protégés. Dans un discours au ICA de Londres en 2000, Jacques
Attali a actualisé son livre Bruits, à l’ère numérique et a suggéré que si jamais
l’on pouvait surveiller la musique sur Internet, cela prophétiserait une société
totalitaire.
Cependant on peut voir maintes résistances aux systèmes des Droits de
Propriété Intellectuelle, dont certaines proviennent des artistes eux-mêmes. Si
l’information et la connaissance en tant que produit social ou
effet sont
effectivement la nouvelle monnaie, l’analyse de ses réseaux de pouvoir et de
résistances sembleraient pour moi une entreprise académique de valeur.
Au cœur de la théorie de l ‘acteur-réseau on retrouve le rejet de ce genre de
dualismes et de catégories évoqués précédemment dans cet article et la
suggestion qu’humains et non-humains peuvent être des agents actifs.
En démontrant qu’une distinction stable entre nature/société et
humain/technologie n’est pas possible et en affirmant l’interdépendance du –
social- et- du -technique sans respecter leurs autonomies respectives, la théorie
de l’acteur-réseau nous emmène au-delà des positions à la fois déterministes
technologiques et le constructivisme social. En effet, elle prolonge la définition
du social et du technique en incluant les connaissances, les machines, les
techniques et les routines et elle examine leurs traductions, transformations,
durabilités et instabilités. Ainsi la théorie de l’acteur-réseau éclaire tout à fait les
réseaux complexes qui interviennent dans la création du sens, leur emplacement
géographique ou non-spatiale et surtout, leurs interprétations et leur maintien au
travers de l’incarnation et de la performativité. Ici, les réseaux des pouvoirs dusocial- et –du- technique sont sans cesse classés, dirigés, reclassés et chaque
constituant, lié au tout, doit faire leur et son- travail.
Cette approche théorique crée des opportunités de recherches éventuelles, pour
analyser les avenirs possibles de l ‘industrie de la musique. Par exemple, pour
prouver mon argument sur l’exclusion du milieu par les Droits de Propriété
Intellectuelle, une étude empirique sur la façon dont les porteurs de sons ou
d’information virtuelle voyagent à travers l’espace et changent leurs
significations et leur impact, sera utile. Est-ce qu’un porteur de sons protégé par
les médias est vraiment toujours le même, où qu’il aille et malgré les différences
entre les contextes de développement économique, les perspectives culturelles et
les connaissances humaines ainsi que l’ accès technologique ? Je ne le crois pas.
Une analyse de la rhétorique et des activités de l’ Unité Anti-Piratage dans la
perspective de la théorie de l’acteur-réseau pourrait nous éclairer sur le système
de justification normative sur lequel elles sont basées. Pareillement, traiter les
statistiques comme faisant partie intégrante et les technologies en tant qu’agents
complexes seraient révélateur.
Finalement, dans la terminologie de Latour (1999), suivre les programmes et les
anti-programmes respectifs des avant-gardistes des droits d’auteurs et leurs
dénonciateurs nous donnerait une généalogie qui serait la bienvenue sur les
initiatives de réformes des Droits de Propriété Intellectuelle proposées par Joost
Smiers l’an dernier et par la notion de Christopher May (2000) d’une étude de
l’environnement de la Toile. Des anti-programmes des droits d’auteurs venus de
la base vont de changements révolutionnaires ou des changements radicaux à
des réformes timides. Je propose certainement, comme eux, que nous devons
commencer à explorer sérieusement des façons de critiquer ce que j’aurais
tendance à appeler le déterminisme des droits d’auteurs existants.
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