A propos des collectes Valière

1
Michèle Gardré-Valière et Michel Valière
Chansons en regard
10, rue du 8 Mai
86160 Gençay
[email protected]
2
Chansons en regard
par
Michèle GARDRÉ-VALIÈRE et Michel VALIÈRE
***
Rossignolet du bois joli
Toi que tu-z-y chantes le jour et la nuit
Tu dis dans ton chant dans ton joli chant
3
« Voici le printemps
Que toutes les filles vont changer d’amant »
En changerai-z-y moi aussi d’amant
Moi qui en ai un si beau un si charmant
Et de temps en temps tenais agrément
De mon fidèle amant
De mon fidèle amant que mon cœur aime tant
Allons-y belle dans ton jardin
Nous la cueillerons la fleur du romarin
La rosée des prés des bouquets d’odeurs
Mon aimable cœur
Puisque nous sommes ici pour y cueillir la fleur
Allons-y belle au cabaret
Nous en buverons de ce bon vin clairet
En attendant la collation
De ces bons enfants
Qui vinront ce soir jouer du violon1
Cette chanson, à l’incipit rebattu depuis le Moyen-Âge2, parmi quelques
autres, que nous avons recueillie en 1966, dans le village du Vieux
Balluc, commune de Blanzay, au sud de la Vienne, en Haut-Poitou,
auprès de Marie Léonie Magnant, épouse Baudin (1880-1976), nous
permet de faire un lien symbolique, par-delà les générations, avec l’œuvre
de Marius Barbeau dont l’ouvrage Le Rossignol y chante3 est un vibrant
témoignage. À la page 23, sous un titre générique « Oiseaux messagers
d’amour » figure une version de « Rossignolet du bois joli », avec la
mélodie que lui a transmise Charles Barbeau, son père. Cette chanson est
classée sous le numéro 504 par Patrice Coirault, dans le tome 1 de son
Répertoire des chansons françaises de tradition orale, (Paris, BNF,
1996), sous le titre générique « Le rossignolet qui invite à changer
d’ami ». De son côté, Conrad Laforte l’inscrit sous le code E-51, sous le
titre « Le printemps les filles changent d’amant », dans son Catalogue de
4
la chanson folklorique française (Laval, Presses de l’université Laval,
vol.2, 1981).
Il s’agit d’un texte critique de trois couplets, établi à partir de
« quatre versions recueillies aux environs de Québec et en Cadie »,
pratique tout à fait courante à cette époque-là (et aujourd’hui encore,
parfois, en littérature orale), où évolutionnisme et diffusionnisme se
conjuguaient dans le dessein d’accéder à une forme supposée première,
l’archétype, parce que censée devenue plus complète, riche des apports de
chacune d’entre elles. Arnold Van Gennep, comme Patrice Coirault et les
ethnomusicologues contemporains, remettront en cause cette pratique de
reconstitution d’un archétype, dont l’une des conséquences, et non la
moindre, est une réécriture du texte et donc caviarde les variantes. Cela
n’entache en rien la qualité du travail accompli par ce chercheur dont on
sait qu’il a engrangé huit mille cinq cents textes et cinq mille mélodies, de
1916 à 1947 gravés, entre autres, sur des cylindres de cire, bientôt doublés
sur des disques par les soins de la Library of Congress à Washington. À
ce colossal ensemble, il faudrait également adjoindre un corpus de trois
mille chants indiens qu’il avait auparavant notés. On ne peut que rester
admiratif, cependant, devant la bibliographie de l’auteur du Romancero
du Canada4.
Les Français Marguerite et Raoul d’Harcourt, à partir des mille
premières chansons du fonds Barbeau regroupées sur cent disques reçus
du Musée national d’Ottawa, en choisirent deux cent quarante qui
constituent la matière de leur ouvrage désormais classique : Chansons
folkloriques françaises au Canada : leur langue musicale, (Laval, Presses
universitaires – Paris, PUF, 1956, 450 p.). Ces auteurs affichent leur
principe méthodologique, dès l’introduction à la page 6 :
« Les exemples donnés, qui comprennent près de deux cents sujets
différents, seront reproduits tels qu’ils ont été entendus, avec leurs
particularités et leurs ornements. »
5
Ainsi, le rapprochement des deux éditions de la chanson n° 1281,
du même informateur de Beauce, Charles Barbeau, « Rossignolet du bois
joli », dans Le Rossignol y chante (p. 23) et dans l’ouvrage des d’Harcourt
(p. 154), laisse-t-il apparaître des différences notoires tant en matière
musicale qu’au plan de la coupe et donc du texte. Marius Barbeau , par
son approche archétypale a abouti à une version canonique de trois
strophes et s’est contenté de la structure musicale du premier couplet,
inférant que les autres strophes devaient se chanter à l’identique. Ce
faisant, il s’éloigne, avec sa forme rectifiée, de ses sources informatives.
Marguerite d’Harcourt a soigneusement noté, elle, les mélodies des deux
premiers couplets où l’on y décèle des différences telle qu’un changement
de rythme et des nuances dans la coupe. Mais elle ne nous dit rien sur le
troisième couplet, si ce n’est une invite à le chanter « sur la musique du
premier ». Ainsi, celle-ci a-t-elle adopté, au fil de l’ouvrage, une posture
que nous qualifierons de « plus moderne », puisqu’elle tend à restituer, au
plus près, la variabilité de la musique et du texte, au sein de chaque item,
attitude plus respectueuse de l’oral, comme nous l’entendons, nous,
aujourd’hui.
Dans cette communication, outre la « chanson idyllique », dans la
terminologie de Conrad Laforte, Rossignolet du bois joli qui nous a servi
d’introduction, deux autres chansons retiendront toute notre attention.
Enregistrées au cours de notre enquête ethnographique en Poitou, elles
sont extraites de notre propre phonothèque. Nous les avons choisies
autant pour leur rareté, certes toute relative, que pour leur parenté avec
des chansons d’outre-Atlantique : d’abord une « bergerette des Brandes »,
puis une « ‘grand chanson’ charentaise». Enfin, nous nous pencherons sur
un « éloge vendéen » que nous avons recueilli auprès de migrants de
l’intérieur et qui recherche encore sa « lignée » dans la forêt des chansons
franco-canadiennes.
1 - Une bergerette des Brandes
C’était une fille muette parmi ces champs
Qui la gardait la troupe et l’agneau blanc
Il est venu-t-une dame à mon troupeau
À moi elle m’y demande un bel agneau
6
Un bel agneau madame moi faut pas parler
À mon père à ma mère il faut leur demander
Va-t-en lui dire ma fille crainte du loup
Je la garderai la troupe aussi bien que vous
La belle elle s’y chemine à la maison
À son père à sa mère rend compte ses raisons
Il est venu-t-une dame à mon troupeau
À moi elle m’y demande un bel agneau
Le père aussi la mère bien étonnés
De voir une fille muette si bien parler
Va t’en lui dire ma fille qu’elle prenne un agneau
Qu’ils sont tous à son service jusqu’au plus beau
La belle elle s’y retourne à son troupeau
Trouvit la Sainte-Vierge sous les ormeaux
Prenez prenez madame un bel agneau
Ils sont tous à votre service jusqu’au plus beau
Donne-moi ta main ma fille donne-moi ta main
Que j’écrive à ton père que je lui prends rien
Et-r-adieu donc la belle toi ton troupeau
Que le Bon Dieu t’y conserve toi et ton agneau
Nous avons recueilli5 cette chanson en 1969, à Plan de SaintSecondin, dans les Brandes du Haut-Poitou, de la bouche d’une paysanne,
Madame Foucault, épouse Soulat, née en 1894. Bergère tout au long de
sa vie, elle « allait aux champs aux oueilles » et chantait pour que ses
bêtes restent tranquilles. Elle devrait prendre rang dans la série B, sous le
numéro 33 du Catalogue des chansons strophiques au côté des soixanteneuf versions relevées par Laforte, dont cinquante canadiennes. Patrice
Coirault la classe dans la rubrique « Miracles, pélerinages », sous la
mention « La bergère muette guérie par la Vierge » (Belly : 1997, p. 84)6.
C’est cette complainte chrétienne qu’appelaient de leurs vœux
Raoul et Marguerite d’Harcourt, qui s’étonnaient (p. 93) « de ne pas
7
l’avoir encore rencontrée dans l’Ouest où elle a dû cependant exister »,
comme le rappelait Hugh Shields, universitaire au Trinity College de
Dublin, dans un compte rendu de notre disque Anthologie de chants et
musiques populaires du Haut-Poitou7, paru dans la revue américaine
Ethnomusicology8 :
« Here now is the western version which Marguerite and Raoul
d’Harcourt regretted not finding when they published a canadian one
(1956 : 93). »
Autrement dit :
« Voici la version de l’Ouest que M. et R. d’Harcourt regrettaient
de ne pas trouver quand ils en publièrent une du Canada. »
Cette remarque qui nous avait été signalée , en son temps, par
Bernard Lortat-Jacob, ethnomusicologue au Musée de l’Homme à Paris,
nous réjouit d’autant qu’elle s’accompagnait d’une commande de disques
(l’information directe à ce sujet n’ayant eu aucun effet, la notoriété dans
certains milieux nationaux spécialisés fut conférée à notre publication par
ce compte rendu dans une revue internationale). En fait, nous n’avons ni
le privilège, ni l’honneur de la première occurrence de cette chanson, ni
en France, ni même dans le Poitou. En effet, une version intitulée Là-bas
y at-une mude (sic) a été publiée dès 1888, dans les Mémoires de la
Société de statistiques, sciences, lettres et arts du département des DeuxSèvres (t. 5, pp. 100-102) par le folkloriste poitevin, Léo Desaivre, dans
son article « Les chants populaires de l’Épiphanie en Poitou avec un chant
monorime de la Passion recueilli à Niort». La chanson de la mude lui
avait alors été chantée, parmi d’autres, par une veuve dénommée
Goursault. Ajoutons encore (Belly 1997 : pp. 85-87) que Coirault soimême en avait également recueilli une version en 1913 auprès d’Adélaïde
Bluteau dont on sait par le collecteur qu’elle était alors « fermière à La
Chaise, de Cours (Deux-Sèvres) »9.
Selon une hypothèse de Marlène Belly (1993 : vol.1, p. 59, et
1997 : pp. 92-93)10, La fille muette prendrait ses racines musicales dans
une pièce du XVIIIe siècle. Pour conduire son analyse musicologique,
cette auteure poitevine a compilé vingt-neuf versions canadiennes qui
8
prennent en compte des collectes réalisées de 1916 à 1979 et trente-six
françaises, dont la transcription réalisée à notre demande par Louise
Biscara pour accompagner la publication de notre disque Anthologie (cf.
note 6). Chantée encore jusque dans les dernières années du XXe siècle,
La fille muette s’étend pour l’essentiel dans le Centre et dans l’Ouest de la
France, et au Québec, le long du fleuve Saint-Laurent, et avec une
certaine densité, dans les provinces maritimes au Nouveau Brunswick
(Acadie). Sans nous étendre sur ressemblances et différences, retenons
simplement qu’après le déroulement « conforme » du récit du miracle, la
« Sainte-Vierge » lui prend la main pour écrire (une lettre) en disant :
« Donne-moi ta main ma fille donne-moi ta main
Que j’écrive à ton père que je lui prends rien »
et la bergère de notre complainte poitevine ne meurt pas. En revanche, la
plupart des autres versions, tant canadiennes que françaises, proposent
une fin tragique, mais à caractère édifiant. La jeune héroïne est ainsi
sacrifiée après un délai de trois, huit ou quarante jours :
« Au bout de huit jours, la belle elle a mouru » (Desaivre : 1888,
p. 102).
À Ruisseau-à-Patates, Sainte-Anne-des-Monts, en Gaspésie,
Antoine Minville précise à propos de cette correspondance de l’Au-delà
(d’Harcourt : 1956, p. 93) :
« La bergère al’ est morte avant trois jours,
Al’ tenait une lettre dedans sa main […]
A fallu que l’évêque lui soye venu.
« Rouvre ta main, bergère, ô grande Élisabeau,
Pour la part du Grand Maître, Dieu souverain. »[…]
Ceusses qui la chanteront tous les vendredis,
Gagneront les indulgences du paradis. »
9
La lettre trouvée dans la main, écrite par la Sainte-Vierge (parfois,
semble-t-il, par les parents eux-mêmes : « ils ») est donc censée porter
mention du récit de cette rencontre miraculeuse, condensé dans le simple
mot « raison» qui figure dans plusieurs versions. La lettre dedans la main
a ainsi acquis un statut de viatique avec son efficacité symbolique. Dans
la version de Gaspésie, l’origine merveilleuse et sacrée de cette missive
en fait une sorte de phylactère, un élément de protection pour ceux qui
sacrifieront à cette injonction céleste qui consiste à interpréter cette
chanson le vendredi, souvenir du Vendredi Saint des chrétiens. Le motif
de la lettre figure dans bien des versions, dont celle, poitevine, d’Adélaïde
Bluteau (Belly 1997 : pp. 86) :
« […] Au bout de la semaine
la belle était mort’
ils ont fait une lettre
là pour écrit
ni prêtres ni évêques
n’ont pu l’ouvri’ […] »
Plus qu’une simple chanson de travail, cette bergerette (nom
donné par nous) ressortit à la veine des textes présentés en 1985 à Paris
par Catherine Robert dans son « étude ethnologique » : La Prière
hétérodoxe en Poitou, diplôme de l’École des hautes études en sciences
sociales. Ainsi, cette auteure en édite-t-elle (page 131) un exemple dont
voici quelques lignes dans la graphie du document original :
« Un prête après avoir dit la messe a trouvé dans le St Sépulcre
cet écris enveloppé dans un linge, avec cette note explicative.
Quiconque la portera sur soi n’aura aucun malheur, ne mourra
pas de mort subite ne tombera pas aux mains de l’ennemi ne sera pas
attaqué par les bêtes Vénimeuses ne mourra ni de bataille ni de mauvaise
rencontre, il ne peut arriver de mal où sera cette sainte lettre […] »
Ajoutons, à propos du St Sépulcre, un court extrait d’un autre
exemple en langue occitane, du XVe siècle, cité par Clovis Brunel11, à
partir du manuscrit I 4066 conservé aux archives départementales du Gers
:
10
« Aquesta horaziho foc trobada sus lo sepulcre de la Verges
Maria […] Jhesu Critz filh de Diu […] (Cette oraison fut trouvée sur le
sépulcre de la Vierge Marie... Jésus-Christ fils de Dieu...)»
La fille muette pourrait donc ainsi prendre rang dans la
classification proposée par la chercheuse, Catherine Robert, pour ce type
de textes, au chapitre VI : « Le salut de l’âme », sous-chapitre 6 : « Par le
port d’un phylactère : une correspondance de l’Au-delà ».
2 – Une « grand chanson » charentaise
Voici maintenant une chanson, Germaine qui appartient au thème
universel et très large du « retour » qui, d’Ulysse à Malbrough, a hanté la
littérature orale et écrite. Aussi, Conrad Laforte, dans son Catologue des
chansons strophiques, a-t-il introduit le type I - Cycle de voyages : le
retour. Germaine relève de la rubrique numéro 2 intitulée « Le retour du
soldat : l’anneau cassé » qui compte cent références dont soixante-quinze
canadiennes. Patrice Coirault, lui, l’a classée au grand chapitre du
mariage, rubrique « Aventures de mariage : traverses – retours », sous le
numéro 5303.
Cette version a été recueillie au cours de notre enquête
ethnographique, à Chez Pouvaraud, commune de Champagne-Mouton,
dans le Nord-Charente, en 1983, auprès de Marie Vidaud, la prestigieuse
conteuse octogénaire des Paroles d’Or et d’Argent (Nicole Pintureau et
Michel Valière, La Couronne, CDDP, 1994). Pour si grande qu’ait été sa
mémoire de conteuse, en revanche, si elle connaissait des chansons, ne
déclarait-elle pas : « I n’en savis, des chansons, pas ... pas sur l’air ».
Cette entrée en matière ne fut pas un obstacle à notre entreprise
d’enregistrement. D’ailleurs, bien nous en prit puisqu’elle nous livra une
vingtaine de textes dont Germaine ; disons plutôt qu’elle les récita plus
qu’elle ne les chanta.
Version 1- C’est la petite Germaine s’y marie dès douze ans
Son mari la délaisse à l’âge de quatorze ans
Au bout de la douzième l’homme revient au pays
11
Germaine qu’est aux fenêtres oh qui le voit venir
A vous bonsoir madame et vous monsieur aussi
Logeriez-vous un homme ici dans votre logis
Oh non oh non dit-elle j’aime trop mon mari
De n’y loger personne oh sans qu’il ne soit ici
Allez chez ma belle-mère la mère à mon mari
Peut-être vous retirera-t-elle en rapport à son fils
A vous bonsoir madame et vous monsieur-z-aussi
Logeriez-vous un homme ici dans votre logis
Oh oui oh oui dit-elle mon gentil cavalier
Mettez-y pieds à terre avec nous vous souperez
Il ne fut pas à table ne pouvait ni boire ni manger
Il désirait Germaine Germaine à ses côtés
Oh je vous en prie madame de l’envoyer chercher
La petite Germaine je l’attends pour souper
A vous bonsoir Germaine et vous belle-mère aussi
Il y a chez nous un homme qui te prie de venir
Vous voyez pas belle-mère ah si vous n’y étiez pas
Si vous n’étiez ma belle-mère la mère à mon mari
Je vous jetterais dans l’ève dessous le pont-levis
A vous bonsoir Germaine et vous monsieur aussi
Tu ne veux point-z-y croire que je suis ton mari
Oh non oh non dit-elle vous êtes point mon mari
Mon mari était jeune et vous vous êtes tout gris
Ce n’est point la vieillesse qu’est la cause que je suis gris
12
C’est d’avoir couché sur la dure servir le roi Louis
T’en souviens-tu Germaine qu’en montant l’escalier
Ta jolie robe de noces s’est semplie tout le long
T’en souviens-tu Germaine quand l’anneau d’or cassit
Montre-moi ta parcelle la mienne te la voici
Y avait sur la parcelle Germaine bien écrit
Et j’ai connu-t-alors que c’était mon mari
Appelle les servantes valets oh venez-tous
Montez dedans sa chambre lui bassiner son lit.
Cette « grand chanson», comme l’on dit notamment au Madawaska,
selon Geneviève Massignon, pour qualifier « une chanson d’une grande
ampleur sur un sujet élévé »12 est également apparentée à la thématique
plus prolifique de la rubrique numéro 3 : « Le retour du soldat : seconde
noce » qui traite deux cent quatorze références parmi lesquelles cent
soixante-dix canadiennes. De notre côté, nous en avons recueilli six
versions différentes dans le Centre-Ouest : quatre dans le Civraisien : une
à Blanzay (1966), une à Asnois (1969), deux à Champniers (1972), une
dans la Brenne, aux confins du Poitou (1977), enfin une à Vivonne
(1978).
Geneviève Massignon qui en recueilli dix versions de Germaine,
au Nouveau Brunswick et en Nouvelle-Écosse écrit dans son
commentaire (1994, p. 32) :
« Un des beaux traits de la chanson est la reconnaissance du
guerrier par son épouse grâce à l’anneau rompu en deux. »
Le grand sujet traité dans cette chanson est la fidélité. La parcelle
de l’anneau d’or gardée par chacun des époux en est un signe. Les
versions du Madawaska ajoutent, pour tester celle-ci, la prétendue mort
de l’époux, authentifiée à Germaine par trois cavaliers qui se présentent à
13
sa porte en lui disant : « par quatre-z-officiers, j’l’ai vu ensevelir,» motif
qui semble inconnu ailleurs. Notons également que si dans nos versions,
le revenant n’est généralement pas nommé, dans les régions canadiennes,
il est bien souvent affublé d’un titre pittoresque du type :
- « le roi des Orléans » ;
- « le roi de la Russie » ;
- « le conquérant de Sion, le plus brave des hommes du roi
Napoléon » ;
- « le plus vaillant des hommes qu’il y a pas dans Léon » ;
- « le comte d’Ambouësis » ;
- « le prince d’Amboise d’Amboisi.»
La colère de Germaine à l’encontre de sa belle-mère qu’elle
menace de précipiter du haut du pont-levis est une nouvelle preuve de sa
fidélité. Au Madawaska, Germaine l’aurait bien faite « dévorer par les
chiens de Paris », et à Pubnico dans le Yarmouth, c’est « par les chiens de
Lyon » qu’elle l’aurait faite « piller ». Autant de signes manifestes de
liens avec les « vieux pays » pour ce qui est de la mémoire historique des
lieux.
On pourra remarquer, chez Marie Vidaud, quelques archaïsmes
lexicaux : « retirer » dans son sens transitif signifiant « loger quelqu’un »
d’un usage courant au XVIe -- XVIIe siècles et jusqu’au XIXe siècle ; ou
encore « parcelle » comme « très petit morceau » dans son sens du XIIe
siècle. Quant au dialectalisme « ève », il est, sur ce territoire charentais du
croissant, le compétiteur de « aigue » et, comme nous le savons, Marie
Vidaud13 joue des différents registres linguistiques ; ici elle à choisi l’oïl.
Enfin le lexème inconnu de nous (et de nos dictionnaires familiers ou
non) semplie, dans le contexte « en montant l’escalier, ta jolie robe de
noce s’est semplie tout le long » mérite éclaircissement. À notre avis, il
signifie « déchirée » ou « effilochée », sens conforté par la version cidessous. Faut-il y voir, égaré en Charente, un dérivé du mot lyonnais
semple, terme des métiers du tissage, « disposition de ficelles du métier à
tisser », ou une variante de l’occitan sampiha / sampilla, emprunté au
Lyonnais sampille, « déguenillé » ?
Quant à la chute de la narration toute prosaïque : « montez dedans
sa chambre lui bassiner son lit »elle renvoie tout un chacun à la
14
quotidienneté de la vie d’une famille « sans histoire » et au retour à
l’ordre des choses.
L’autre version dont nous disposons nous a été chantée par
Solange Sainturat14, agricultrice au Marché Grugeau, écart de Sommièresdu Clain, dans le Sud-Vienne, en 1986. Elle y a mis, semble-t-il sa touche
personnelle, en condensant le récit en trois vers, puis en énumérant les
étapes rituelles de la noce, dont le vol de la jarretière, et la « rôtie »
réconfortante apportée aux mariés, insistant on ne peut plus sur les indices
de reconnaissance « qui donnent à réfléchir ».
Version 2 - C’est la petite Germaine mariée dès onze ans
Son mari la délaisse dès l’âge de quinze ans
Il s’en va à la guerre il revient un jour mais elle le reconnaît pas
Mon mari est tout jeune et vous vous êtes gris
Mon mari est tout jeune et vous vous êtes gris
Mais tu vois bien Germaine
Que c’est pas la vieillesse qui m’a fait venir gris
C’est coucher sur la dure et sur les ponts-levis
C’est coucher sur la dure qui m’a fait venir gris
T’en souviens-tu Germaine en passant le grand pont
Que ta robe de noce déchira tout le long
Mon mari ...
T’en souviens-tu Germaine en sortant de la mairie
Quelqu’un dit elle est jeune et tu avais souri
T’en souviens-tu Germaine quand la messe fut finie
Que chacun t’embrassait et que tu disais merci
T’en souviens-tu Germaine quand nous nous retournions
Que ta vieille marraine tomba sur le gazon
T’en souviens-tu Germaine pendant que nous mangions
L’on tira ta jarretière par-dessous ton jupon
15
T’en souviens-tu Germaine qu’au son des violons
Que nous dansions sur l’herbe tout près de la maison
T’en souviens-tu Germaine quand nous fûmes dans notre lit
Que toute la jeunesse apporta la rôtie
Mon mari est tout jeune et vous vous êtes gris
Mais vous savez des choses qui donnent à réfléchir
Mon mari est tout jeune et vous vous êtes gris
Mais vous savez des choses qui donnent à réfléchir
3 - Éloge vendéen
Marie dans le mariage
Épouse un gentil garçon
Qu’il est doux et sage
Doux comme un pigeon
Qu’il est doux et sage
Qu’il est bien joli
Qu’il est bien aimable
Parmi sa compagnie
Il a de beaux cheveux noirs
Toujours bien peignés
Le ravit le monde
De tous les côtés
Sa taille est bien faite
Ses bottes bien cirées
Ainsi que le reste
Soit ad(e)miré
Elle reçoit dans le mariage
De beaux vingt-z-écus
Et bien d’autres gages
16
Qui vaudront bien mieux
Aussi une orange
Aussi des dragées
Aussi une amande
Ça sera pour l’am(e)ander
Tout le monde sort aux portes
De tous les côtés
Regardant sans cesse
Ces deux jeunes mariés
Malgré leur langage
Que le monde ont tenu
L’heureux mariage
N’est-il pas prévenu ?
Recueillie en 1971, au Sorbier, village de La Ferrière-Airoux (Vienne),
auprès de Madame Marie-Louise Gaborit, paysanne vendéenne, originaire
des Épesses15, qui l’inaugure par un « Attendez ! une chanson de mariés,
pendant qu’a me vint à l’idée », cette pièce chantée mérite que l’on s’y
arrête un instant. En effet, sauf erreur, elle n’est représentée ni chez
Laforte, ni chez Coirault, et nous n’en avons pas recueilli d’autre version,
ni orale ni écrite. S’agirait-il donc d’un unicum ? nous ne saurions le
dire ; peut-être nos collègues québécois, acadiens et ontariens en aurontils trouvé trace dans les mémoires et « les sons » d’ascendants émigrés en
provenance des vieux pays ?
Ni marche de mariée aux couplets ironiques, sur rythme de marche
funèbre (le mot d’esprit est de la « cousine acadienne »,
l’ethnomusicologue Charlotte Cormier), ni complainte de mariage
destinée à arracher des larmes à la belle comme à sa mère et à ses jeunes
sœurs, énumérant la multitude de tâches ingrates qui l’attendent dès le
lendemain de la noce, sous la férule de la belle-mère, ni bénédiction
paternelle ; qu’est-elle donc ? Elle n’est pas non plus chant initiatique du
rituel de la nuit de noce (primanoxisme), pas davantage, plainte de
quelque mal mariée comme il en est tant. En revanche, elle n’est pas sans
rappeller certaines chansons de circonstance comme il en existe en
Vendée, si l’on en croit l’un des témoins qui dit :
17
« Alors on a été invités à la noce bien entendu alors, j’ai fait cette
chanson »16.
Ces créations occasionnelles actualisent, en le remémorant, le
contexte de la conclusion du mariage : rencontre des jeunes gens ;
agrément ; fréquentation ; mariage et vœux de bonheur. Nous ne savons
rien quant à leur circulation et à leur éventuelle survie en dehors de cette
édition associative due à l’initiative de l’U.P.C.P.17
D’un autre point de vue et inspirés en cela par Arnold Van
Gennep, nous pourrions considérer ce texte, notamment en nous appuyant
sur l’examen du troisième couplet qui fait suite au portait élogieux du
jeune époux, comme ce que le savant folkloriste suggérait : « une mise en
chanson du scénario »18. Van Gennep, à partir des informations dont il
disposait sur l’Armagnac noir et le Sud-Ouest, mais également sur la
Bretagne (aux confins de nos territoires d’enquête), a mis en lumière
l’existence « dans quelques régions françaises » et « dans certaines
localités », d’une « chanson spéciale qui explique le but des acteurs et le
sens interne du déroulement des actes exécutés » (p. 334). On y
développe entre autres étapes du rituel nuptial : « le transport du
mobilier », « l’énumération des cadeaux », « l’habillage et le déshabillage
de la mariée ». Dans notre Marie dans le mariage, l’énumération se
cantonne aux « vingt-z-écus », à « l’orange », aux « dragées », et à une
« amande », qui sont les «autres gages » en question.
La langue courante et familière désigne, selon les endroits, sous le
vocable de gage (du francique *waddi)19, nombre d’objets aussi
prosaïques que divers : casseroles, vaisseaux (vases), outils, linge,
hardes, vêtements ou meubles. On le trouve encore comme substitut de
termes associés à des rites de passage : bijoux de fiançailles, corbeille de
mariée, testament. Aussi, ne doit-on pas s’étonner de trouver ce concept
de gage comme topique de la chanson populaire. Ainsi, rencontre-t-on
encore : « bagues et diamants » donnés « pour gage » chez Léa Duverger,
en 1972, à Champniers (Vienne), comme on le trouvait un siècle
auparavant, dans La chanson du marié de Bujeaud (t. 2, pp. 30 – 31)20 :
« Nous somm’ venus du fond de nos bocages
Vous présenter la fleur de l’oranger ;
Recevez-la, c’est le plus simple gage
18
De vos amis qui sauront vous aimer .»
Ainsi, chacun a-t-il à cœur d’offrir préférentiellement pour le
mariage, qui une « orange »,qui de la « fleur d’oranger », qui un
« bouquet de fruitage », tous symboles de fertilité.
Parmi les gages, on aura remarqué la présence de l’amande. Notre
curiosité s’est trouvée piquée au vif par la dérobade du sens du syntagme :
« Aussi une amande
Ça sera pour l’am(e)ander »
Au-delà du jeu verbal par l’usage de la dérivation ouverte qui est à
la base de virelangues et que l’on trouve dans certaines chansons
populaires (« Monsieur le curé qui la carotteri qui la carottera, etc... »),
nous ne voulons retenir que l’idée d’adoucissement, d’amélioration,
d’embellissement que suggère la douceur de l’amande. Cette idée ne peut
être que confortée à la lecture du Guillaume de Dole de Jean Renart (XIIIe
siècle) où l’on trouve aux vers 2505-2506 : «Un chapelet de flors sans
plus / Ce sachiez qui mout l’amenda » (« Sachez qu’un simple chapelet de
fleurs l’embellit beaucoup). Dans le même esprit, chez Van den
Boogaard21, éditor de Rondeaux et refrains du XIIe siècle au début du
XIVe siècle, nous avons relevé à la page 86, sous le numéro 179 la pièce
suivante où amander suppose une amélioration dans le sens moral, une
élévation :
« J’aim par amours pour amander,
Sanz decevoir
Si ne m’en devroit nus blasmer
J’aim par[ amours pour amander]
Car bien en puis en pris monter
Et miex valor
J’aim par[ amours pour amander]
Sanz decevoir »
Ce détour littéraire atteste de la bonne conservation d’un mot
relativement ancien, inusité de nos jours dans le langage quotidien, mais
19
que la rigidité du syntagme (et sans doute de la musique) a su protéger
des injures du temps.
Le dernier couplet, qu’initialement notre chanteuse avait interverti
avec le troisième, n’est pas sans attirer notre attention. En effet, cette
chanson place l’auditeur en position d’observateur d’une scène de
mariage au village. Il pose ainsi un regard appuyé et complaisant sur le
jeune époux, ce qui est, à notre connaissance, inhabituel dans les
chansons de mariage où l’on prévient plutôt la jeune épousée que son
mari ne sera pas toujours aussi doux qu’il a promis de l’être. L’insistance
à faire l’éloge des vertus, de l’esthétique et de la grâce du jeune homme
semble n’avoir pour fonction que d’atténuer le « drame » qui a dû se
jouer, si l’on en juge par l’évocation de rumeurs et médisances
pudiquement chantée en des termes feutrés : « Malgré leur langage / Que
le monde ont tenu ». Cette allusion à de « mauvaises langues » est un
topique de chansons où est mis en question l’équilibre amoureux, à
l’exemple du Rossignolet sauvage de Marie Vidaud22, en Charente (cf.
supra) :
« Rossignolet sauvage rossignolet du bois
Vous êtes venus m’y faire un peti message
Porter cette lettre à ma tant jolie maîtress
Sur son lit de pleurs
Rossignol prend sa volée
Au jardin d’amour s’en va
Va sur le sein de la belle
Commence une chanson nouvelle
La belle s’y réveille
Quelles sont ces mauvaises langues
Qu’ont fait ces chansons sur moi
Ce sont vos amants la belle
Que vous étiez si cruelle
Belle dans vos premières amours »
Ces « mauvaises langues » réussissent parfois dans leurs méfaits,
comme l’ont noté en Bretagne Claudie Marcel-Dubois et Maguy Andral
20
dans « Musique à l’île De Batz » (Revue des arts et traditions populaires,
n° 3, juil.- sept. 1954, pp. 193-250) où il est dit qu’elles « ne cherchent
qu’à mettre la brouille » (p. 242) ou encore (p. 246) « à faire séparer ma
petite maîtresse de moi ». À parcourir le répertoire des chansons
populaires, nous ne sommes pas loin, comme le suggère l’Acadienne
Charlotte Cormier 23, d’une véritable « comédie humaine », « à la façon
de Balzac » (p. 245).
Quant aux deux derniers vers, on l’aura remarqué, ils résistent à la
compréhension immédiate pour l’auditeur des années 2000. En effet, la
question du sens de « prévenu » se pose ici, dans la mesure où ce
participe passé doit être pris dans son acception étymologique, avec, en
outre, pour sème supplémentaire « retournement de situation favorable ».
Ou la littérature orale comme conservatoire linguistique.
En guise de conclusion :
Brigitte Horiot a bien voulu nous rappeler une tradition nationale :
« En France, tout finit par des chansons ». Il devrait donc en être ainsi
pour clôturer notre colloque. Nous espèrons que les « cousins » d’outreAtlantique ont su préserver eux aussi cette agréable coutume, d’autant
que, comme nous l’avons rappelé au début de notre intervention, de
grands collecteurs, comme leurs épigones, au premier rang desquels
Charles-Marius Barbeau, ont non seulement accompli un devoir de
mémoire sans précédent en engrangeant les chansons de l’ancienne
France, sans négliger pour autant la littérature orale autochtone des
premiers occupants. Leur action dynamique a stimulé en France le goût
parfois oublié pour les « vieilles chansons populaires ». Ainsi, depuis les
deux bords de l’Atlantique-nord, des collecteurs, mais aussi des analystes
et des classificateurs, des interprètes, et pas des moindres parfois, ont-ils
contribué à écrire et régénérer tout un monumental Romancero : notre
patrimoine culturel commun.
Audition de chansons interprétées par Madame Michèle GardréValière :
-
Rossignolet sauvage
(Blanzay, Vienne)
21
-
Veux-tu veux-tu ma mignonne
(Saint-Romain-en-Charroux,
Vienne)
La petite lingère (Saint-Maurice-la-Clouère, Vienne)
La lessive est roulée (Château-Garnier, Vienne)
À la saison je m’y lougeais (Saint-Romain-en-Charroux, Vienne)
Le jour qu’i étais la mariée (Champagné-Saint-Hilaire)
La fille du geôlier (Champagné-Saint-Hilaire)
Derrière chez nous y a-t-un étang ( Les Épesses, Vendée
Notes et Références
1
Une interprétation de cette chanson a été effectuée par Michèle Gardré-Valière, sur le disque 17 cm., 33 tours,
Danses folkloriques du Haut-Poitou : la marchoise, Cannes, Coopérative de l’Enseignement Laic, CEL 641,
1967.
2
HUGHES Andrew (1979), « La musique populaire médiévale, une question de tout ou rien », BOGLIONI
Pierre (dir.), La Culture populaire au Moyen Âge, actes du quatrième colloque de l’Institut d’études
médiévales de l’Univ. de Montréal, 2-3 av. 1977, Saint-Denis, Montréal, Québec, Éd. Univers Inc, pp. 103120.
3
BARBEAU Marius (1962), Le Rossignol y chante : première partie du Répertoire de la chanson folklorique
française au Canada, Ottawa, Ministère du Nord canadien et des ressources nationales et Musée national du
Canada, 487 p.
4
Romancero du Canada, Montréal, Beauchemin, 1937, 254p. ; il existe aussi une édition Macmillan, à Toronto
(1937) de ce recueil de cinquante chansons qui fait suite à celui d’Ernest Gagnon (1865). Il s’agit d’une édition
« scientifique », dans le sens du Romancero de Georges Doncieux (1904), voulant restituer la forme primitive,
« l’archétype » en fabriquant un texte critique avec l'ensemble des versions connues. L'analyse musicale des
chansons est due à Marguerite Béclard d’Harcourt (1884-1964). C’est cet ouvrage qui a remis à l'honneur
l'étude de la chanson folklorique française en Amérique du Nord.
5
Phonogramme du Fonds Michel Valière, Bibliothèque universitaire, Poitiers (Vienne).
6
BELLY Marlène (1997), « Le miracle de la muette : un air, un timbre, une coupe », Autour de l’œuvre de
Patrice Coirault, actes du Colloque organisé par le département de musicologie de l’université de Poitiers, les
24 et 25 nov. 1994, Parthenay, FAMDT, pp. 84-98.
7
Cette complainte, figure dans l’Anthologie de chants et musiques populaires du Haut-Poitou : enquêtes
ethnographiques de Michel Valière, Gençay, La Marchoise, 1976, disque 33 t., avec une transcription de
Louise Biscara, UPCOOP - 008.
8
Ethnomusicology, Ann Arbor (Michigan), Society for ethnomusicology, vol.22, n°1, janv. 1978, pp. 221 –
222.
9
COIRAULT Patrice (1963), Formation de nos chansons folkloriques, Paris, Scarabée, vol. 4, p. 510.
10
BELLY Marlène (1993), Variations dans la chanson de tradition orale française ; étude d’une pièce : La
bergère muette, DEA, sous la direction de Nicole Belmont, Paris, EHESS, vol. 1, 100 p., Recueil annexe, vol.
2, 123p. Multicopié.
11
BRUNEL Clovis (1956), Recettes médicales alchimiques et astrologiques du XVe siècle en langue vulgaire
des Pyrénées, Toulouse, Privat, p. XIV.
12
MASSIGNON Geneviève (1994), Trésors de la chanson populaire française : autour de cinquante chansons
recueillies en Acadie, Paris, BNF, vol.1, p. L III.
13
Sur la performance linguistique de Marie Vidaud, cf. : Michel VALIÈRE, « On ne parle pas à sa voisine
comme à son ethnologue : dialectique français /dialecte dans le répertoire d’une conteuse charentaise »,
22
communication au 8e colloque de dialectologie et littérature du domaine d’oïl occidental, univ. d’Avignon 12
– 13 juin 2002, à paraître, 2003.
14
Sur cette chanteuse, cf. : Résonances et chants populaires, croquis sonores du Pays des Brandes en Poitou :
recueillis et annotés par Angélique Fulin et Michèle Gardré-Valière, Parthenay, Geste, 1983, disque 33 t. avec
livret de 14 p. par Angélique Fulin, UP 39.
15
Cette commune est plus connue par le nom du Puy du Fou, l’un de ses lieux-dits.
16
Deux exemples, pages 3 et 4, sont fournis dans l’article de René POTHET : « Chez les Vendéens de la
Vienne », La Boulite poitevine-saintongeaise, hiver 1986, pp. 3 – 7.
17
Union pour la culture populaire en Poitou-Charentes et Vendée.
18
VAN GENNEP Arnold (1998), Le Folklore français ... , Paris, Robert Laffont, (1re éd. 1943- 1946-1948), p.
334.
19
D’après le F.E.W. XVII (1966).
20
BUJEAUD Jérôme (1975), Chants et chansons populaires des provinces de l’Ouest : Poitou, Saintonge,
Aunis et Angoumois, Marseille, Laffitte, (1re éd. 1864 ).
21
VAN DEN BOOGAARD Nico (1969), Rondeaux et refrains du XIIe siècle au début du XIVe siècle, Paris,
Klincksieck.
22
Notre collecte : phonogramme 1983.
23
CORMIER Charlotte (1977), « La musique traditionnelle en Acadie », Mémoires de la Société royale du
Canada, quatrième série, t. XV, pp. 239 – 259.