Mémoire - Guillaume Pereira

Transcription

PEREIRA DA SILVA Guillaume
Université Lumière Lyon 2
Master 1 Information – Communication
Enseignant Tuteur : Jean Claude SOULAGES
2008 – 2009
Mémoire
Les humoristes de one-man-show
issus de la diversité ethnique française.
1
Remerciements
Avant tout développement sur ce mémoire, il me paraît opportun de
remercier ceux qui m’ont aidé à sa réalisation et ceux qui m’ont beaucoup appris
tout au long de mes études.
 Pierre Moustapha Diouf (Mouss Diouf) pour avoir accepté de répondre à
mes questions lors de sa venue à Lyon. Je lui souhaite un bon
rétablissement et une bonne continuation dans sa carrière d'humoriste.
 Jean Claude Soulages pour son aide et ses nombreux conseils durant les
séances de travaux dirigés.
 Tous les professeurs de l’Université Lyon 2 qui m’ont accompagné durant
cette année.
 Enfin, je remercie les étudiants de Master 1 Information – Communication
de l'université qui ont permis une bonne ambiance de travail et une réelle
entraide.
2
Sommaire
Introduction
Première partie :
Les mutations du paysage humoristique français.
Chapitre 1: Évolution de la figure de l'humoriste et de l'humour à travers les
âges.
Chapitre 2 : Les flux migratoires et leurs répercutions sur le paysage
humoristique français.
Deuxième partie :
Analyse du discours des humoristes de one-man-show issus de la
diversité ethnique française.
Chapitre 1 : Étude sémiologique des spectacles des humoristes.
Chapitre 2 : Détermination des caractéristiques principales de l'humour
ethnique.
Troisième Partie :
Réflexion sur le rire provoqué par les humoristes issus de la
diversité ethnique française.
Chapitre 1 : Pourquoi rions-nous ?
Chapitre 2 : La place de l'humoriste issu de la diversité ethnique dans la
société française.
Conclusion
Biographie
Table des matières
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Introduction
Depuis quelques années, nous voyons apparaître dans les médias français
de plus en plus d'humoristes. L'actualité culturelle ne se fait désormais plus sans
eux : sortie de nouveaux spectacles, DVD, radio, gags sur Internet, émissions de
télévision et même cinéma. Cette présence médiatique est arrivée à un tel point
que certains humoristes arrivent à empocher des salaires annuels plus importants
que ceux des grands acteurs ayant marqué notre époque. A l'instar de célébrités de
la chanson comme Johnny Halliday, l'humoriste Jean-Marie Bigard a par exemple
réussi le pari de remplir le Stade de France pour son spectacle Des animaux et des
hommes en 2004.
Cette omniprésence de l'humour dans la société a ainsi pu faire naître de nouvelles
icônes du rire en France. Si l'humour féminin connait un grand succès avec des
artistes comme Florence Foresti ou bien Anne Roumanoff, une autre catégorie
d'artistes se retrouve sur le devant de la scène : les humoristes issus de la diversité
ethnique française. Il est ainsi courant d'entendre dans la vie de tous les jours des
répliques de Gad Elmaleh, Élie Kakou, Jamel Debbouze ou encore Manu Payet
s'immiscer au sein des conversations.
Un autre fait marquant que nous pouvons constater est que tous ces humoristes
sont des auteurs de spectacles solos. Encore appelé one-man-show, cette forme de
divertissement assez minimaliste fait son grand retour en France et n'est
visiblement pas prête de disparaître.
J'ai donc choisi comme sujet de mon mémoire les humoristes de oneman-show issus de la diversité ethnique française pour plusieurs raisons. Tout
d'abord,
le
registre
humoristique
m'intéresse
car
j'aimerais
travailler
prochainement en temps que concepteur-rédacteur dans une agence de publicité.
L'humour et la provocation me semblent deux armes efficaces pour attirer
l'attention des gens soumis sans cesse à un amas d'informations. Ensuite, je suis
un grand fan de comédies et de sketchs et, comme tout enfant de la télé, j'ai grandi
4
avec
« l'humour
Canal
+ ».
En
général,
j'affectionne
d'ailleurs
plus
particulièrement les troupes de comiques telles que les Monty Python, les Robins
des Bois, les Nuls ou encore les Inconnus. L'apparition presque soudaine de cette
nouvelle vague d'humoristes de one-man-show a donc éveillé ma curiosité.
Ce simple phénomène culturel nous fait entrevoir différentes approches de
questionnement parfois complexes. En effet, il peut nous faire réfléchir à l'histoire
de l'humour en France et de ses humoristes à travers les différentes époques. Il
repose également sur le mécanisme très spécifique de l'humour qui va produire
chez nous le rire et donc sur la signification profonde de cette réaction. Nous
pouvons également mettre en évidence plusieurs problèmes sensibles de notre
société puisqu'il est ici question d'humoristes appartenant à des minorités
culturelles issus de l'immigration. L'intégration de ces populations dans la société
française est souvent assimilée à la contrainte d'abandonner leurs propres cultures
pour adopter celle de la majorité. Il est donc nécessaire de s'intéresser aux
discours de ces nouveaux humoristes pour mieux comprendre leurs cultures et
leurs façons de vivre dans notre société.
En d'autres termes, l'enjeu de notre recherche sera donc de comprendre les raisons
du succès de ces comiques émergents en abordant les questions suivantes :
– Quelles ont été les évolutions majeures du paysage humoristique français
jusqu'à aujourd'hui ?
– Quelles sont les caractéristiques discursives des spectacles de one-manshow des humoristes issus des minorités ethniques françaises ?
– Quels sont les rôles que peuvent jouer ces humoristes dans notre société ?
Ce vaste sujet peut concerner beaucoup de disciplines des sciences humaines et
sociales. L'un des problème étant que les auteurs ou théoriciens de ces sciences ne
prennent pas toujours en compte les travaux des chercheurs des autres disciplines.
Notre perspective sera pour nous d'établir un état des lieux sur ces questions en
étudiant un corpus d'ouvrages d'auteurs ou de chercheurs venant de différentes
spécialités scientifiques comme la sociologie, l'anthropologie, la philosophie, etc.
5
L'analyse sémiologique des différents spectacles des humoristes nous permettra
également de mettre en évidence des normes et des divergences dans la
construction de leur discours. De plus, l'interview que m'a accordé Mouss Diouf
pourra nous apporter un témoignage interne de la profession d'humoriste. Nous
pourrons alors nous servir des axes de raisonnement des chercheurs ayant travaillé
sur la question de l'humour : « De grands axes traditionnels de réflexion sont
rappelés ou revisités : oppression / subversion, transgression / sacralisation,
distanciation / engagement, identité / exclusion.1 »
Cette méthodologie nous permettra d'établir un cheminement dans notre
raisonnement. Nous commencerons par étudier dans une première partie les
mutations du paysage humoristique français. Nous nous intéresserons donc à
l'évolution de la figure de l'humoriste et de l'humour à travers les âges. En partant
des influences culturelles du monde antique pour ensuite nous focaliser
uniquement sur le cas de la France, nous tenterons de montrer l'apparition d'un
nouveau genre de représentation humoristique à savoir le one-man-show. Nous
verrons ensuite dans quel contexte les minorités ethniques sont arrivées en France
puis sur le devant de la scène humoristique. Nous essayerons d'expliquer
comment, après les différents flux migratoires, la question de l'intégration de ces
populations a mal été traitée par les humoristes de la majorité culturelle. Le
sentiment de rejet éprouvé par ces minorités ethniques les aurait alors poussé à
monter sur scène pour se faire entendre.
Dans une deuxième partie, nous analyserons ensuite les spectacles de plusieurs
humoristes issus de l'immigration. En étudiant leur propre histoire, les thèmes
abordés, les jeux de scène mis en œuvre ainsi que le comportement de leur public,
nous pourrons identifier les caractéristiques principales de ces one-man-show.
Nous tâcherons de démontrer que si les thèmes traités sont souvent identiques, le
positionnement de chacun de ces artistes est lui différent face au public.
Enfin, dans la troisième partie de ce mémoire, nous nous pencherons de plus près
1 MADINI Mongi, et al., 2000 ans de rire : permanence et modernité, Besançon, Presses
Universitaires franc-Comtoises, 2002, p. 15.
6
sur le rire provoqué par ces humoristes. Nous déterminerons pourquoi nous rions
en examinant le processus du rire tout d'abord du côté du public. On cherchera à
prouver ici que le rire est un réflexe de correction face à une attitude sociale
contraire à notre idéal. Nous mettrons en évidence ensuite les conditions
nécessaires à l'humoriste pour que celui-ci déclenche chez nous le rire. On
s'appliquera à confirmer que l'humoriste se doit de créer un décalage avec la
norme ou plutôt avec notre idéologie sociale pour y parvenir. Par la suite, nous
détermineront la place que peut prendre un humoriste issu de la diversité ethnique
dans notre société. La question consistera finalement à savoir si il est destiné à
nous faire prendre conscience de notre comportement vis à vis des minorités ou si
il est présent pour dédramatiser ces situations. Nous terminerons enfin notre
analyse en nous interrogeant sur les limites de l'humour et plus particulièrement si
nous pouvons rire de tout. Le but sera alors de signaler que si l'humoriste n'exerce
pas une auto-censure de ses propos, il basculera facilement dans le discours
politique ou militant.
Ce large programme m'a donné tout de même beaucoup de difficultés. En
effet, il existe très peu de documents concernant l'histoire de la figure d'humoriste.
Mis à part quelques listes d'humoristes ou d'auteurs de comédies, aucun chercheur
n'a étudié cette question à ma connaissance. Il aurait été peut être nécessaire pour
moi de connaître d'avantage l'histoire de l'art ou les arts du spectacle pour dresser
une chronologie complète de l'humour et de ses représentants. Ce sujet de
recherche pourrait d'ailleurs représenter à lui seul l'objet d'un mémoire. Les
ouvrages vraiment pertinents sur les humoristes sont également difficiles à trouver
puisqu'ils possèdent très souvent les mêmes titres comme par exemple L'Humour
ou Le Rire. De plus, la majorité de ces livres visent à expliquer l'humour de façon
théorique et se réfutent tous entre eux. Il aurait donc fallu trouver pour ce
mémoire plus d'ouvrages de référence pour m'aider dans ma réflexion et pouvoir
proposer une meilleure argumentation. Un autre problème pour ce sujet réside
dans le fait que je ne sois pas moi-même une personne issue d'une minorité mal
intégrée. J'adopte donc un point de vue ou une vision peut être fausse de la réalité.
7
Il faudrait qu'une personne issue de la diversité ethnique réalise un travail
similaire pour vérifier si nous parvenons aux mêmes conclusions. Enfin, le travail
de rédaction de ce mémoire a été pour moi assez laborieux puisque je ne suis pas
habitué à produire de tels volumes. Étant surtout entrainé à l'écriture de courts
slogans ou de phrases d'accroche pour des publicités, le travail demandé ici en est
complètement l'opposé. La gestion du temps est également délicate car on
s'imagine toujours en avoir énormément et on se laisse piéger facilement. Mon
stage de trois mois a été pour moi une grosse erreur puisque je me suis retrouvé à
devoir concilier mon travail, la rédaction d'un rapport de stage et d'un mémoire.
Enfin je cesse de me plaindre, et comme le dit ce célèbre dicton : « il vaut
mieux en rire qu'en pleurer », alors laissons place aux artistes maintenant !
Pour faciliter votre navigation sur les différents sites internet ou
contenus multimédias, un exemplaire de ce mémoire est disponible en PDF
à l'adresse suivante :
http://guillaumepereira.free.fr/memoire/memoire-gp.pdf
avec
les
liens
hypertextes cliquables.
8
Première partie :
Les mutations du paysage humoristique français.
« L'humour » est un terme plutôt polysémique aujourd'hui puisqu'il
désigne beaucoup et peu de choses à la fois. Nous pouvons faire une analogie avec
le mot « communication » employé à outrance par les journalistes et les médias
sans vraiment faire preuve de rigueur scientifique. Il est donc nécessaire pour nous
de définir « l'humour » avant de continuer plus loin dans notre recherche. Nous
allons utiliser ici la définition de l'Encyclopædia Universalis : « Humour (mot
anglais), forme d'esprit qui présente la réalité sous un angle comique en montrant
le côté insolite et absurde de certains aspects de la vie2 ». Cette définition permet
d'identifier déjà les notions clés associées à ce terme. Il est question en effet
d' « esprit », de « réalité », d' « angle comique » et d' « aspects de la vie ». Il va
donc falloir faire le lien entre toutes ces composantes dans ce mémoire.
Tout d'abord, nous pouvons faire la remarque que si l'humour s'appuie sur
des éléments de notre vie, il paraît clair que l'humour d'aujourd'hui est différent de
celui d'hier. L'humour est donc fortement ancré dans l'histoire de l'homme. Ce que
nous allons étudier dans cette première partie ce sont ces mutations de l'humour
suivant l'histoire. Dans un premier chapitre, nous nous intéresserons aux différents
genres comiques qui ont existé en essayant de remonter le plus loin possible dans
l'histoire de notre civilisation. Nous passerons également en revue les
dénominations successives des personnes ayant été les représentants de l'humour
ou de la comédie. Nous nous attarderons aussi plus en détails sur la tradition des
one-man-show et les possibilités qu'offre ce genre de spectacles à leurs auteurs.
Le second chapitre traitera quant à lui de l'humour face à la question des minorités
ethniques françaises. Il sera utile pour nous de faire un point sur les différents flux
d'immigration qu'a pu connaître la France durant le siècle dernier ainsi que sur les
problèmes d'intégration de ces populations. Les humoristes français ont d'ailleurs
2 Encyclopædia Universalis, 2008, en ligne.
9
abordé petit à petit ce sujet dans leurs sketchs avec plus ou moins de succès. Nous
observerons alors quelle image nous transmettent-ils de ces personnes et quels
aspects ont-ils choisi de tourner en dérision. En dernier lieu, nous examinerons
comment ces minorités sont à leur tour montées sur les planches. On identifiera
ainsi quels sont les humoristes les plus célèbres qui résultent du métissage culturel
français.
Chapitre I
Évolution de la figure de l'humoriste et de l'humour à travers
les âges.
1) Des influences occidentales anciennes.
Le terme « humour » (humor) est relativement récent puisqu'il a été
employé pour la première fois au XVIIe siècle en Angleterre. Pourtant, il y avait
bien avant cette époque des divertissements destinés à provoquer le rire des
foules. La comédie en faisait parti. Nous allons ainsi travailler à partir de l'article
intitulé Comédie de l'Encyclopædia Universalis rédigé par Robert Abirached3 pour
dresser notre chronologie du comique. Sauf mention, les citations reprises sont
tirées de cet article.
Nous pouvons remonter jusqu'au VIe siècle avant J.-C., époque à laquelle
la comédie apparue dans la Grèce antique. Ce genre théâtral vit le jour durant des
célébrations en la gloire du dieu de la vigne et du vin Dionysos. « Au milieu des
réjouissances populaires qui suivaient les cérémonies religieuses, un cortège
burlesque se formait dans une explosion de plaisanteries et de chansons ». Les
3 ABIRACHED Robert, agrégé des lettres classiques et docteur ès lettres, professeur à l'université
de Paris-X-Nanterre, Encyclopædia Universalis, 2008, en ligne.
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« comiques », bien qu'il soit encore prématuré d'employer ce terme, étaient donc
ici des gens du peuple qui durant ces festivités en profitaient pour défiler dans les
rues dans une ambiance joviale. La démocratisation officielle de ce nouveau genre
ne s'est faite qu'à partir du Ve siècle avant J.-C., elle souffrait en effet d'une image
trop folklorique rattachée à ces coutumes. C'est avec Aristophane4 que la comédie
grecque ou « comédie ancienne » va prendre toute son importance. Ce poète est
vraisemblablement le premier comique reconnu de l'histoire. Auteur de pièces de
théâtre satiriques, il va imposer les bases de la comédie :
« fantaisiste jusqu'au mépris de toute vraisemblance, mariant la
bouffonnerie et la poésie, elle n'en mord pas moins directement sur le réel :
elle met en scène les petites gens de l'Attique aux prises avec l'actualité la plus
immédiate, pour s'en prendre avec virulence aux personnages en place, aux
mœurs politiques, voire aux fondements de la cité. »
On peut remarquer que cette première forme de comédie est déjà le reflet de la
réalité puisqu'elle prend source dans les « aspects de la vie » des Grecs. Elle ose
également remettre en cause les sphères du pouvoir. On peut donc émettre
l'hypothèse qu'elle était tolérée des dirigeants de l'époque grâce à son degré de
bouffonnerie et de burlesque. Cependant, ce type de comédie ne va pas durer
puisque la censure va faire son apparition à la fin du Ve siècle avant J.-C., poussant
les auteurs à rajouter de l'eau dans leur vin et abandonner la critique de l'actualité.
La comédie va alors subir une première mutation, laissant place ainsi à la
« comédie moyenne » et plus tard à la « comédie nouvelle ». Les thèmes
principaux ne sont désormais plus la raillerie des gouvernants mais la mythologie,
les mœurs, l'amour, les caractères. « On voit le chemin parcouru : du comique au
plaisant, du merveilleux et du bouffon au naturel, de la satire débridée à la leçon
morale, de la fête populaire au divertissement de bonne compagnie. » Nous
pouvons établir une relation entre le degré de bouffonnerie des textes et les thèmes
abordés. Plus le sujet traité était satirique et violent, plus le degré de bouffonnerie
se devait d'être important pour être accepté des dirigeants, ce qui était le cas chez
Aristophane. Les nouveaux genre de comédies ont eux un degré de bouffonnerie
4 Aristophane (Athènes, v. 445 - ?, v. 380 av. J.-C.)
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faible mais ils traitent d'objets moins sujets à la censure. A partir du IVe siècle
avant J.-C., on évolue donc effectivement vers une forme de comique plus
intellectuelle et philosophique. Pourtant cette nouvelle sagesse de la comédie ne
triomphera pas puisque le théâtre populaire va la supplanter.
Au IIIe siècle avant J.-C., la comédie refait son apparition à Rome.
Comparable à la Grèce, cette ville était précédemment ancrée dans la tradition du
théâtre populaire lorsqu'un auteur comique bouleversa les genres établis. En effet,
c'est par le biais de Plaute (254 – 184 av. J.-C.) qu'elle marque son retour. Celui-ci
s'inspire de la comédie grecque et l'adapte à la société de son époque.
« Plaute nationalise ce fonds étranger, en le rapprochant de la réalité
romaine et en y introduisant de très nombreux passages chantés, de multiples
jeux de scène, des types hauts en couleur ; il donne le pas au plaisir du théâtre
sur les préoccupations morales et sur le souci de la dignité littéraire. »
Il s'agit donc de l'importation de la « comédie nouvelle » grecque dans un cadre
latin, avec toujours comme précaution de suivre au plus près la réalité
contemporaine pour que le comique puisse prendre toute sa dimension. Encore
une fois suivant le modèle de l'histoire grecque, au IIe siècle avant J.-C., Rome va
connaître une évolution de la comédie avec Caecilius et Térence. « C'est de
nouveau le règne de la décence, du sérieux et du bon ton, qui privilégie le naturel
et la vraisemblance psychologique ». Cette comédie des élites va là aussi perdre
de son succès face au théâtre populaire perpétuellement axé sur la bouffonnerie.
On peut également noter que le mime rencontre une franche réussite dans l'Empire
romain. « Une fois de plus, le rêve de faire de la comédie un genre littéraire a
échoué ».
L'engouement pour les divertissements folkloriques va perdurer jusqu'au
Moyen Âge. On peut estimer qu'à travers cette forme de comique « foraine » le
peuple y trouve son compte puisqu'il peut se laisser distraire sans retenue. A partir
du XIIIe siècle, « la renaissance du théâtre comique va se faire au Moyen Âge à
travers la satire, la farce et l'allégorie, c'est-à-dire en revivifiant l'immémoriale
tradition transmise par les jongleurs et les funambules ». Les humoristes de
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l'époque ne sont désormais plus des auteurs comiques mais des funambules, des
troubadours, des bouffons ou autres saltimbanques. Ce type de représentation
étant construit surtout autour de l'improvisation, le théâtre littéraire va être
délaissé durant cette période. Ce théâtre de fortune va pourtant voyager grâce au
nomadisme de ces artistes.
Au XVIe siècle, le théâtre littéraire refait son apparition en Italie avec la
« commedia sostenuta ». Les humanistes soucieux d'imposer une structure à la
comédie vont instaurer les règles d'écriture de ces œuvres. « On écrira désormais
des comédies soumises aux unités de temps et de lieu, avec une intrigue
vraisemblable articulée en cinq actes continus, qui seront jouées dans des salles
conçues pour le théâtre, comme il s'en construit alors ». La rigidité littéraire
devient alors le fer de lance du classicisme qui refuse notamment le mélange des
différents genres.
En parallèle, une nouvelle forme de théâtre solidaire à la tradition populaire va
être en vogue : la commedia dell'arte. Formée par des troupes itinérantes, elle
s'inspire de la comédie romaine antique et descend directement du théâtre
d'improvisation du Moyen Âge. Ces troupes d'une dizaine d'artistes vont circuler
dans toute l'Europe en modifiant sans cesse leurs spectacles au grè de leurs
découvertes dans les différents pays. Nous pouvons les comparer aux familles de
cirque qui de façon héréditaire font perdurer leurs numéros et s'améliorent
constamment pour obtenir une notoriété exemplaire.
« Très vite, elles acquièrent une telle réputation que ducs et princes se
disputent les services des plus célèbres d'entre elles et qu'on les réclame de
plus en plus souvent à l'étranger ; c'est ainsi que, dès 1548, on en trouve une à
Lyon, et qu'on peut suivre la trace de plusieurs autres à travers la France et
l'Allemagne peu après cette date5 ».
La commedia dell'arte trouve donc son succès avec la renommée des acteurs de
ces troupes. Les humoristes sont ici bel et bien des acteurs ou des comédiens. La
théâtralité de ce genre est fondée sur l'improvisation du jeu de scène autour d'une
histoire d'amour souvent récurrente. Les personnages sont des stéréotypes
5 ABIRACHED Robert, Commedia dell'arte, Encyclopædia Universalis, 2008, en ligne.
13
généralement communs à toutes les troupes : « deux vieillards, un capitan, deux
jeunes premiers amoureux, deux jeunes premières amoureuses, deux valets, une
ou deux soubrettes ». C'est donc essentiellement le talent des acteurs pour
l'improvisation et le comique de geste qui font la réussite d'une troupe et de la
commedia dell'arte. Ce style très apprécié va se maintenir jusqu'au début du XIXe
siècle puis décliner à cause de son inadaptation « au changement des mœurs et de
la culture ».
Il est donc question ici, encore une fois, de la pérennité des formes de
représentations humoristiques en fonction de la réalité et des aspects de la vie
qu'elles recouvrent. Nous avons vu que la comédie de la Grèce antique et de
l'Empire romain a influencé bon nombre de variations de genres dans différents
pays. Nous allons maintenant nous pencher plus en détail sur le rayonnement
qu'elle a eu sur la France.
2) Historique du comique en France.
La France dispose d'une histoire culturelle très riche et donc des traditions
comiques nombreuses. Nous allons les étudier toujours grâce à l'article Comédie
de l'Encyclopædia Universalis écrit par Robert Abirached.
Comme nous l'avons dit précédemment, la commedia dell'arte a séduit toute
l'Europe et la France ne déroge pas à la règle. Elle est même à partir de la fin du
XVIe siècle, la terre d'accueil majeure de ce genre théâtral. « Depuis le jour où les
premières troupes italiennes se sont introduites à Paris, dans les années 1570, elles
n'ont cessé d'y trouver protection et encouragements6 ». A la fin du XVIIe siècle,
les troupes se mettent également à réaliser des spectacles en français. Elles iront
même, forte de leur succès au XVIIIe siècle, jusqu'à collaborer avec des auteurs
professionnels pour obtenir de nouvelles intrigues et de nouveaux schèmes pour
6 ABIRACHED Robert, Commedia dell'arte, Encyclopædia Universalis, 2008, en ligne.
14
leurs improvisations. Les auteurs vont élaborer des pièces entièrement écrites qui
vont être par la suite jouées par la troupe officielle. C'est notamment le cas de
Marivaux
« qui
compose
à
leur
intention
ses
premières
comédies ».
Malheureusement, cette troupe est renvoyée après une fusion avec « l'OpéraComique, issu du théâtre de foire, avec lequel elle avait de nombreuses affinités ».
Les acteurs italiens ne reviendront pas mais ils auront à jamais changé le théâtre
français.
Simultanément à la commedia dell'arte, un renouveau du théâtre littéraire
fait son apparition en France, pays qui jusque là n'avait de sympathie que pour le
« théâtre de foire » de tradition populaire. Ce théâtre plus intellectuel se construit
autour des règles d'écriture du classicisme. Ses auteurs appartenant généralement
à l'aristocratie ont la volonté d'emmener le théâtre vers une dimension plus
philosophique et plus élégante. Si les premiers écrivains produisent surtout des
œuvres dramatiques au « réalisme hautement stylisé7 », le comique va pouvoir
s'intégrer à ce nouveau genre grâce à Molière (1622 – 1673). Cet auteur et acteur,
qui n'est plus à présenter aujourd'hui, a su allier le théâtre littéraire à la commedia
dell'arte. En d'autres termes, il réconcilie enfin le raffinement et la tradition
populaire. « En engageant la comédie dans le temps présent, en l'affranchissant du
joug de la raison et en l'accordant à son public, Molière lui donne une fonction
sociale et en fait un miroir critique du monde ». Il parvient donc à instaurer une
dimension satirique de la réalité provoquant le rire du peuple sans en oublier pour
autant l'esthétique littéraire.
Au XVIIIe siècle, le succès du théâtre a atteint son sommet. Très
rapidement une lassitude se fait sentir. Comme nous l'avons vu, la commedia
dell'arte et le théâtre de foire ne sont plus au goût du jour car ils ne se sont pas
assez conformés à la culture de l'époque. Privilégiant la bouffonnerie et la farce, le
« théâtre comique non littéraire » est de moins en moins ancré dans la réalité et
perd donc tout intérêt. En ce qui concerne la comédie, les auteurs suivent le
chemin de Molière et donnent naissance à toutes sortes de variantes comme la
7 ABIRACHED Robert, Comédie, Encyclopædia Universalis, 2008, en ligne.
15
comédie de mœurs, la comédie moralisante ou la comédie larmoyante. Toutes ces
formes peu innovantes en réalité ne rencontreront pas de véritable succès. La
Comédie-Française en profite alors pour prendre de l'importance. Elle
s'autoproclame « gardienne de la tradition avec un sens très vif de sa dignité ».
Les intellectuels et dramaturges en faveur du théâtre littéraire veulent faire du
classicisme une véritable institution. C'est ce qui est chose faite mais seulement
cette rigidité du théâtre tourne les écrivains plus vers le passé. A force de vouloir
réglementer le théâtre, ils finissent par le paralyser. La France, alors en plein
siècle des Lumières et de la Raison, perd petit à petit ce théâtre, l'un des atouts les
plus prestigieux de sa culture.
Au XIXe siècle, l'organisation de la société ayant changé avec la
précédente révolution, c'est la bourgeoisie qui se trouve être la classe dominante.
Les thèmes de la comédie évoluent pour suivre l'idéologie de celle-ci. L'auteur
Eugène Scribe invente alors, en s'inspirant des vaudevilles, la comédie bourgeoise
« où l'habileté du faiseur prime le contenu dramatique : il ne s'agit plus de plaire
aux connaisseurs, mais à un public nouveau, de plus en plus hétérogène, qui, en
accédant à l'argent, exerce une influence grandissante dans la société ». Ce théâtre
plutôt superficiel ne va pas séduire les auteurs romantiques qui vont eux se tourner
vers l'écriture de romans. La comédie bourgeoise se rapproche quant à elle de la
comédie de mœurs avec notamment Émile Augier ou Dumas. L'objectif est
désormais « de peindre la société contemporaine telle qu'elle est : la question
d'argent, les problèmes du couple, la prostitution, la morale sociale » font parti des
thèmes récurrents. Cependant, aucune retouche n'est faite quant à la forme de la
comédie ce qui va conduire petit à petit à une certaine médiocrité des pièces
demeurant toujours aussi superficielles. Mis à part Labiche qui fera preuve d'une
certaine originalité comique lui permettant d'approcher une véritable vision de la
société, les auteurs n'atteignent généralement pas ce réalisme promis. « La
comédie s'enlise peu à peu dans la confusion : à vouloir donner l'illusion de la
réalité, le théâtre perd toute virulence pour devenir un article de consommation
dans un monde de plus en plus soumis aux lois du commerce et de l'industrie ».
16
A la fin du XIXe siècle, la comédie fait peau neuve grâce à une nouvelle
vague de jeunes écrivains bien décidés à sortir le théâtre des sentiers battus. C'est
par exemple avec Emile Zola, Jules Renard, Georges Courteline ou encore Paul
Claudel que cette évolution va pouvoir s'opérer.
« Il semble que l'humour moderne naît véritablement dans la seconde
moitié du XIXe siècle et, plus particulièrement, dans le courant des années
1880, avec l'esprit fumiste. Réhabilité par le romantisme, le comique ne
s'appuie plus sur des mécanismes rassurants : il présente une part obscure et
déroutante, accentue les effets de brouillage en rendant caduques les
oppositions entre le grave et le risible, entre le sens et le non-sense.8»
Les genres sont ainsi entremêlés pour coller au plus proche de la réalité sociale.
Le ton des genres change, de nouveaux types comiques sont créés, la poésie est
réintroduite dans le théâtre. Le fond et la forme de la comédie sont remaniés pour
apporter enfin de la substance aux dialogues. Plus généralement, c'est tout le
théâtre qui se voit transformé. Les auteurs suivent chacun leur propre perspective
et prennent un malin plaisir à renverser les règles précédemment établies. Le
spectateur va ainsi de surprises en surprises jusqu'à la limite de la compréhension
parfois comme avec Eugène Ionesco et son « théâtre de l'absurde ».
« Tous ces écrivains ont au moins ceci en commun qu'ils ont
redécouvert les vertus de la farce, de la pantomime, de l'art des marionnettes,
de la clownerie du cirque : en un mot, ils ont rompu avec deux siècles de
tradition littéraire au théâtre, et c'est au prix de ce retournement total que la
comédie moderne a acquis une puissante vitalité.9 »
C'est donc après plusieurs siècles passés à codifier et réglementer toutes
formes de théâtre que la France est arrivée devant une impasse culturelle. La
société en constante évolution était jusqu'alors mal retranscrite dans les différentes
œuvres à cause de cette rigidité des genres. L'explosion inévitable du théâtre et de
la comédie a permis de faire table rase du passé. Offrant alors un dynamisme et
des horizons nouveaux à la scène, la culture française s'en voit fortement enrichie.
Nous allons voir que le XXe siècle va également confirmer cette ouverture.
8 EVRARD Franck, L'Humour, Paris, Hachette Livre, collection Contours littéraires, 1996, p. 14.
9 ABIRACHED Robert, Comédie, Encyclopædia Universalis, 2008, en ligne.
17
3) L'humour au XXe siècle.
Si jusqu'au XIXe siècle la comédie et le théâtre étaient quasiment les seuls
moyens existants pour divertir et faire rire le public, le XXe siècle va voir naître
grâce aux progrès de la science de nouvelles formes de divertissements. Le
cinéma va en effet être le premier concurrent du théâtre. Créé en 1895 par les
frères Lumière, il obtient très rapidement un succès mondial. Les premiers films
sont de très courts métrages comme La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon, ou
encore L'Arrivée d'un train à La Ciotat. Certaines de ces toutes premières scènes
muettes en noir et blanc comportent déjà un aspect comique comme dans
L'Arroseur arrosé. Un petit garçon met le pied sur le tuyau d'arrosage d'un
jardinier pour arrêter l'eau. Quand ce dernier regarde l'embout du tuyau pour voir
ce qui ne fonctionne pas, l'enfant relâche la pression, l'arrosant ainsi en plein
visage. Ce gag pourtant très simple a fait le tour du monde. Pour expliquer cet
engouement, on peut affirmer que le cinéma de par son procédé montre une image
conforme à la réalité, ce qui n'était pas toujours le cas au théâtre. Nous avons vu
précédemment que c'est ce rapport à la réalité et aux aspects de la vie qui
conditionnait justement l'humour et par extension le succès des genres comiques.
Le cinéma étant donc au plus proche de la vérité, il fascine les foules qui
délaissent petit à petit le théâtre. C'est au final la même situation qu'a connu la
peinture lors de l'apparition de la photographie. Le cinéma va néanmoins s'inspirer
fortement du théâtre et des romans pour construire ses histoires.
A partir de 1910, le cinéma devient une réelle industrie. Charles Pathé et
Léon Gaumont produisent une multitude de films comiques. Les premiers acteurs
célèbres apparaissent alors comme Max Linder puis Charlie Chaplin. Ces films
sont hautement burlesques et donc très populaires. Une vague d'acteurs comiques
américains apparaît ensuite s'inspirant des uns des autres comme Buster Keaton,
Laurel et Hardy ou bien Les Marx Brothers. Les acteurs sont de ce fait les
humoristes de l'époque. Ces films muets sont construits pour la plupart sur le
18
même modèle. Le personnage principal se trouve dans une situation initiale qui va
tourner très vite au ridicule, au loufoque, principalement par le biais du comique
de geste, de mime et de répétition. On peut noter que certains de ces films sont
plutôt « violents » puisque des coups sont régulièrement échangés. Nous pouvons
évoquer par exemple le film Une vie de chien10 de Charlie Chaplin dans lequel
celui-ci frappe un agent de police ou lui pique les fesses avec une punaise.
Comme dans la comédie antique grecque, la bouffonnerie du cinéma muet permet
aux auteurs de faire preuve d'une certaine provocation envers les représentants du
pouvoir.
« Héritier de formes culturelles comme le pastiche, le burlesque, le
vaudeville, l'humour noir, le cinéma s'est ouvert à l'humour. Alors que dans le
cinéma muet, dominé par le burlesque (slapstick) avec les films de Charlie
Chaplin, de Buster Keaton, Harry Langdon, Mack Sennett, l'humour est à la
fois innocent et subversif, à partir des années 1920, l'humour
cinématographique évolue vers la comédie sophistiquée.11 »
C'est avec l'apparition du cinéma parlant que l'humour cinématographique va
radicalement changer. Les acteurs du muet ne vont pas pouvoir rivaliser
longtemps face à cette mutation du genre. Seuls « Chaplin, Laurel et Hardy et les
Marx Brothers12 » auront assez de talent pour poursuivre leurs aventures. Le
cinéma français se rapproche alors de la poésie puis de la littérature, ce qui va
véritablement faire de lui un art populaire.
Parallèlement au cinéma, une autre invention commence à se démocratiser
à cette époque. Il s'agit de la radio ou TSF (transmission sans fil) dont les
premières émissions sont diffusées en 1922. L'avantage étant bien sûr la
possibilité de l'écouter à domicile. Les programmes sont également variés et
« distractifs où la musique, la chanson, les jeux avaient une grande place13 ». La
TSF crée de cette manière une réunion des membres de la famille ou des amis
10 A dog's life, USA, 1918.
11 EVRARD Franck, L'Humour, Paris, Hachette Livre, collection Contours littéraires, 1996, p. 20.
12 Source : Wikipédia, 2009. Cinéma muet. <http://fr.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9ma_muet>,
consulté le 25 août 2009.
13 ALBERT Pierre, Télévision et Radiodiffusion - La naissance et l'expansion de la radiotélévision dans le monde, Encyclopædia Universalis, 2008, en ligne.
19
autour du poste. Les gens se regroupent pour danser, s'informer et rire ensemble.
L'humour est alors présent dans les répliques des speakers. Tout comme le
cinéma, cette conséquence sociale entraîne même Marshall McLuhan14 à les
nommer « médias chauds ». On peut s'apercevoir là encore que la réussite de la
TSF réside dans la dimension populaire de l'appareil en lui même, de ses
émissions diffusées et du langage utilisé. La radio installe par conséquent une
proximité avec ses auditeurs. Tout le monde a en tête d'ailleurs la phrase
d'introduction des émissions : « Bonjour à vous tous très chers auditeurs ». Nous
ne retrouvons pas ce ton chaleureux par exemple à la télévision aujourd'hui. Nous
entendons rarement des phrases comme : « Bonjour à vous tous très chers
téléspectateurs » en dehors des journaux télévisés.
La télévision arrive justement un peu plus tard vers 1930 mais il va tout de
même falloir attendre 1949 pour que la RTF (Radiodiffusion et télévision
française) soit créée. Elle ne se popularise qu'à partir de cette période là car le prix
des récepteurs était encore inaccessible pour beaucoup de gens. La Deuxième
Guerre Mondiale va aussi stopper sont développement puisqu'elle est alors dans
les mains des Allemands. Dans les années 50, les premières émissions de variétés
et d'humour font leur apparition sur l'unique chaine de la RTF. Le programme
hebdomadaire La Piste aux étoiles présenté à ses débuts par Pierre Tchernia
retransmettait des numéros de cirque15. Les enfants pouvaient alors rire devant les
farces des clowns du Cirque d'hiver de Paris. Pour un public plus averti, l'émission
La Boîte à sel présentée, là encore par Pierre Tchernia ainsi que Jacques Grello et
Robert Rocca, proposait le premier journal télévisé satirique dans lequel les
acteurs comiques de l'époque venaient participer aux sketchs. Toutefois, l'humour
est ici surveillé puisque « ses créateurs sabordent l’émission le 2 février 1960 pour
refuser la censure au sujet de la Guerre d'Algérie16». On peut noter que la question
14 MCLUHAN Herbert Marshall (1911 – 1980), sociologue et théoricien de la communication
canadien.
15 Source : Wikipédia. 2009. La Piste aux étoiles. En ligne.
<http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Piste_aux_%C3%A9toiles>, consulté le 26 août 2009.
16 Source : Wikipédia. 2009. La Boîte à sel. En ligne. <http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Bo
%C3%AEte_%C3%A0_sel>, consulté le 26 août 2009.
20
des colonies françaises du Maghreb est déjà problématique dans les médias et
l'humour n'y a pas trop sa place.
Durant les années 60, la radio reste tout de même plus populaire que la
télévision notamment grâce à l'invention du transistor qui permet aux postes de
radio de se miniaturiser et donc de devenir transportables. La presse ne tombe pas
non plus dans l'oubli. Le professeur Choron et François Cavanna créent le
magazine Hara-Kiri. Ce journal hautement satirique remporte un franc succès. La
provocation et la critique des hommes hauts placés sont donc toujours de mise
dans les médias français. Le mensuel est pourtant interdit en 1961 et 196617.
Début 1969, Hara-Kiri Hebdo sort également en parallèle pour pouvoir mieux
réagir à l'actualité. Puis fin 1970, cet hebdomadaire crée un scandale médiatique le
lendemain de la mort du général De Gaulle. On lit en effet à la une du journal :
« Bal tragique à Colombey : 1 mort » faisant référence à un accident survenu une
semaine auparavant dans un bal en Isère où 146 personnes trouvèrent la mort dans
un incendie. Ce trait d'humour cynique est une critique envers la « société de
spectacle » dans laquelle les médias d'information s'inscrivent. La recherche du
sensationnel prime de plus en plus sur l'actualité pour générer de l'audimat ce que
condamne Hara-Kiri. L'hebdomadaire est alors définitivement interdit mais une
semaine plus tard les auteurs créent sur le même modèle Charlie Hebdo.
L'humour est dorénavant présent dans tous les médias dès les années 70.
La télévision devient de plus en plus populaire car les récepteurs sont de plus en
plus accessibles. Sous l'ORTF (Office de radiodiffusion télévision française)
plusieurs chaînes sont créées et la couleur fait son entrée sur les écrans. En 1974,
l'ORTF est démantelé et divisé en sept établissements. Les chaînes de télévision
vont alors pouvoir suivre des politiques éditoriales différentes selon les structures
auxquelles elles dépendent. On peut noter par exemple la création de l'émission
Le Petit rapporteur sur TF1 en 1975. Il s'agit ici d'un journal télévisé satirique,
dans le même genre que La Boîte à sel, qui est présenté par Jacques Martin
17 Source : Wikipédia. 2009. Hara-Kiri (journal). En ligne. <http://fr.wikipedia.org/wiki/HaraKiri_%28journal%29>, consulté le 26 août 2009.
21
entouré d'une équipe intégrant notamment Pierre Desproges et Daniel Prévost. Du
côté de la radio, nous avons l'excellente émission Les Grosses têtes sur RTL.
Créée en 1977, elle est présentée par Philippe Bouvard. Il s'agit là d'un jeu
divertissant où l'animateur pose des questions ou devinettes à ses invités
généralement comiques et hauts en couleurs.
L'un des événements marquants des années 70 est le développement du
café-théâtre. Beaucoup de comédiens, d'acteurs ou d'auteurs ne trouvaient pas à
l'époque de salle de théâtre pour pouvoir jouer ou apprendre le métier. De petites
salles vont alors petit à petit s'improviser dans des lieux insoupçonnés : caves,
cabarets, bateaux mouches, et autres bars. Ainsi, il s'ouvre « à Paris, en mars 1966,
le premier café-théâtre d'Europe18 » dans la « salle du café Le Royal à
Montparnasse ». Même si malheureusement ils sont souvent éphémères, ces caféthéâtres obtiennent un succès retentissant et une cinquantaine de salles
apparaissent durant les premières années. Selon Charles Joyon, il existe plusieurs
temps dans l'histoire du café-théâtre. La période « des pionniers » commence donc
avec l'inauguration du Royal ensuite « le Fanal, et la Vieille Grille, s'ouvrirent, sur
la rive gauche, l'Absidiole, animé par Jacques Bocquet, le Tripot par Stéphan
Meldegg, et le Sélénite par Paul Grenouel ». C'est d'ailleurs à la Vieille Grille que
naquit le one-man-show. L'époque « des copains » arrive par la suite. C'est à ce
moment là que les troupes de comiques se forment autour des animateurs de caféthéâtres sous l'impulsion donnée par Romain Bouteille du Café de la Gare et qui
s'étend ensuite « au Vrai Chic Parisien qu'anima Coluche ». Ces troupes prennent
alors le nom du café-théâtre dans lequel elles débutent. Un peu plus tard, d'autres
compagnies se composent comme « le Splendid, la Veuve Pichard, et aussi le
Tout-à-la-Joie ». Ces petites communautés d'artistes sont comparables à la troupe
des Monty Python qui triomphe en Angleterre, ces comiques de différents
horizons et influences se réunissent tous pour créer un spectacle unique. La
télévision et le cinéma vont alors s'intéresser de près à ce nouveau phénomène et
certains de ces comédiens vont ainsi pouvoir devenir célèbres. Cependant,
18 JOYON Charles, Café-théâtre, Encyclopædia Universalis, 2008. En ligne.
22
« Romain Bouteille poursuit ses réalisations à l'écart du show-business, tandis que
Miou-Miou, Gérard Depardieu, Patrick Dewaere et Coluche font les carrières que
le cinéma a consacrées ». C'est par ce biais que la troupe du Splendid se retrouve
au cinéma en 1978 pour le film Les Bronzés.
Nous pouvons dire que d'une certaine manière la boucle est bouclée
puisque les humoristes et comiques des café-théâtres se retrouvent pour les plus
talentueux d'entre eux dans les théâtres renommés, à la télévision, à la radio ou au
cinéma. Les années 80 confirment encore plus ce schéma puisque l'émission de
télévision Le Petit théâtre de Bouvard, diffusée sur Antenne 2 et présentée par
Philippe Bouvard, fait découvrir aux téléspectateurs les jeunes comiques
montants. En parallèle, des tournées étaient également organisées dans les salles
de province ou à Paris avec les meilleurs talents de l'émission19. On peut alors y
retrouver les Inconnus, Muriel Robin, Bruno Gaccio, Chevallier et Laspalès,
Mimie Mathy ou encore Michèle Bernier. En 1984, Canal + la première chaîne à
péage fait son entrée dans le paysage audiovisuel français. Au départ le concept a
du mal à séduire les français, la chaîne n'a pas encore de réelle identité. C'est avec
l'émission Nulle part ailleurs présentée par Philippe Gildas que Canal + va
imposer un ton télévisuel nouveau et apporter de l'excentricité dans les
programmes. Diffusé en clair, ce divertissement inspiré des talk-shows américains
mixe actualités, célébrités, humour et musique. Une troupe de comiques Les Nuls
participe à définir l'identité de la chaîne qui comptait déjà Coluche dans ses rangs.
Canal + devient à son tour la principale dénicheuse d'humoristes prometteurs.
Face à ce constat, les chaînes publiques ont du mal à rivaliser et préfèrent
alors suivre d'autres orientations. Les comiques révélés à l'époque par celles-ci se
mettent alors pour la plupart à réécrire des one-man-show pour retrouver
l'attention qu'ils n'ont plus à la télévision. Ce retour à la scène est bénéfique
puisque le public est au rendez-vous. La cérémonie des Molières va même
attribuer le prix du meilleur spectacle de one-man-show à partir de 1989. On peut,
19 Source : Wikipédia. 2009. Le Petit Théâtre de Bouvard. En ligne.
<http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Petit_Th%C3%A9%C3%A2tre_de_Bouvard>, consulté le 26
août 2008.
23
à titre d'exemple, dresser une liste de ses nominés pour voir qui sont les meilleurs
humoristes de cette période : Raymond Devos, Smaïn, Romain Bouteille, Guy
Bedos, Muriel Robin, Pierre Palmade, Valérie Lemercier, Rufus ou encore Michel
Boujenah20. A la fin des années 90, tous ces artistes vont progressivement se
retirer des one-man-show pour rejoindre le théâtre ou le cinéma, créant ainsi de la
place pour de nouveaux comiques. C'est ainsi que des noms comme Elie Kakou,
Gad Elmaleh ou Dieudonné vont commencer à se faire connaître.
Tout au long de ce chapitre nous avons pu voir l'évolution de l'humour à
travers les différentes époques de notre histoire. De l'antiquité grecque à
aujourd'hui, les genres comiques n'ont pas cessé de se transformer pour coller
toujours au plus près à la réalité de la société. L'apparition d'un nouveau genre
populaire à savoir le one-man-show au cours des cinquante dernières années est
donc le signe d'un changement dans la société française. Ce bouleversement peut
être lié à la nouvelle configuration de la population. Effectivement la France est à
l'époque une terre d'accueil pour les immigrés. Le but du chapitre suivant est
d'identifier quels sont ces flux migratoires et comment se sont-ils mêlés à la
société française. Nous pourrons voir ensuite comment les humoristes ont
récupéré ce sujet dans leurs spectacles et comment une nouvelle vague
d'humoristes issus de ces minorités ethniques est apparue en France.
20 Source : Wikipédia. 2009. Molière du one man show. En ligne.
<http://fr.wikipedia.org/wiki/Moli%C3%A8re_du_one_man_show>, consulté le 26 août 2009.
24
Chapitre 2 :
Les flux migratoires et leurs répercutions sur le paysage
humoristique français.
1) Les problèmes engendrés par l'immigration française.
La France a connu plusieurs vagues d'immigration depuis le début du XIXe
siècle. Le besoin grandissant de main d'œuvre face à la révolution industrielle était
la raison principale de ces déplacements de population. Des travailleurs des pays
limitrophes notamment de la Belgique et de l'Italie viennent s'installer en masse.
Ensuite après la Première Guerre Mondiale, des immigrants venant de toute
l'Europe et plus particulièrement de la Pologne arrivent en France pour aider à la
reconstruction du pays et pour pallier aux pertes humaines de la guerre. A la fin de
la Deuxième Guerre Mondiale, la France fait de nouveau appel aux étrangers pour
les mêmes raisons. Cette nouvelle vague d'immigration concerne cette fois-ci les
pays du Maghreb, l'Afrique noire ainsi que l'Espagne et le Portugal. Enfin à partir
de 1954, la guerre d'Algérie va déclencher un autre flux migratoire du peuple
algérien vers la France. En 1974, l'État décide de stopper l'immigration en raison
de la crise économique liée à la fin des Trente Glorieuses et du choc pétrolier. Elle
s'opère tout de même dans une certaine mesure dans le cadre des regroupements
familiaux21.
Si les immigrés venus d'Europe s'intègrent facilement à la population
française en raison d'un changement culturel peu important, les minorités
provenant du Maghreb vont connaître de grandes difficultés d'assimilation. En
effet, le choc culturel est ici total pour ces peuples d'Afrique du Nord. Une
intégration réussie dans un nouveau pays étant pour la plupart du temps synonyme
21 Education France 5. 2008. Les vagues d'immigration en France : Repères historiques. En ligne.
<http://www.curiosphere.tv/SITHE/SITHE17785_DYN//medias/synthese_repere_histo.pdf>,
25
de renoncement à sa propre culture pour se conformer à celle de la majorité, c'est
ce point qui va être la source de tous les futurs problèmes liés à l'immigration.
« Leur langue maternelle est plus éloignée du français que celle des
Latins, leurs habitudes culturelles de tous ordres surprennent davantage les
Français, leur enracinement religieux n'est pas celui de la tradition judéochrétienne, mais de l'islam, parcouru aujourd'hui par de forts courants
intégristes22 ».
Tous ces éléments montrent ainsi les conflits qu'il peut y avoir dans le processus
d'acculturation de ces minorités ethniques. Les Français ne vont pas faire de leur
côté les efforts nécessaires pour comprendre ces populations. Face au nombre
important d'immigrés, le problème de logement va également apparaître dans les
grandes villes. La politique de l'époque va aboutir à la construction en masse de
logements sociaux ou autres HLM dans les périphéries des villes. Les banlieues
vont ainsi se former condamnant les minorités à rester éloignées des centres villes.
Le chômage touche aussi nettement ces familles qui vivent parfois à plus de dix
personnes par appartement. Les enfants de ces migrants constituant une deuxième
génération ne trouveront pas une éducation scolaire adaptée à leur niveau.
L'apprentissage de la langue française étant l'obstacle majeur à leur réussite,
beaucoup d'entre eux vont quitter l'école très tôt.
« L'immigration et l'acquisition de la langue française mettent en
contact deux systèmes mutuellement incompatibles. La distance
anthropologique qui sépare le système individualiste égalitaire du système
communautaire endogame est la plus grande concevable à l'échelle de la
planète : les parents maghrébins relèvent d'un système, la société française
attend des enfants qu'ils entrent dans l'autre.23 »
Les enfants de cette deuxième génération se retrouvent ainsi pris entre deux
systèmes de valeurs opposés. D'un côté, les institutions françaises représentées par
l'école tentent de faire d'eux des citoyens conformes à la société française et laïque
et d'un autre côté, leurs parents ancrés dans leur culture d'origine les incitent à
faire perdurer les traditions ethniques. La réussite de leur intégration repose alors
22 GIRARD Alain, Migrants, Encyclopædia Universalis, 2008, en ligne.
23 TODD Emmanuel, Le Destin des immigrés, Assimilation et ségrégation dans les démocraties
occidentales, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 378.
26
sur un choix cornélien entre leur famille et la France. Le déshonneur de la famille
étant un acte terrible dans la culture maghrébine, les enfants préfèrent en
conséquence renoncer à cette trahison et abandonner leurs études. Une fois livrés
à eux même dans les banlieues ces jeunes sombrent alors parfois dans la
délinquance. Regroupés en bandes, c'est malheureusement par la violence, le
racket, le vol, ou la vente de drogue que ces jeunes éprouvent enfin un sentiment
d'appartenance à un groupe soudé.
« Il est donc possible d'analyser les difficultés d'adaptation des
immigrés d'origine algérienne sans évoquer la religion, pourtant si souvent
utilisée pour décrire les populations venues d'Afrique du Nord. La structure
familiale est, beaucoup plus que le système religieux, cause de tension entre
culture d'accueil et culture immigrée24 ».
Les politiciens français récupèrent de ce fait ces incidents pour diaboliser
ces minorités. Le pays rencontrant une hausse importante du chômage, elles vont
constituer alors une cible idéale. Les médias en rajoutent également en instaurant
un climat de peur face à l'insécurité qui règne dans ces ghettos. On constate alors
une ascension notoire de l'extrême droite incarnée par le Front National et JeanMarie Le Pen. Les tensions entre les Français « de souche » et les minorités
ethniques sont de ce fait bien palpables. Les immigrés se sentant rejetés
s'accrochent encore plus à leurs racines qu'ils défendent avec ferveur. La situation
tombe alors dans un cercle vicieux.
« En Europe occidentale, l'immigration constitue un enjeu politique de
premier plan qui mobilise plusieurs questions sociales, parmi lesquelles
l'exclusion et le problème de la coexistence des différents modes de vie. Les
populations immigrées tendent à chercher en elles-mêmes un sens et une unité
qu'elles ne trouvent pas dans les normes d'une société qui les rejette. Elles
affirment de plus en plus leur identité en se réclamant de leurs appartenances
communautaires, lesquelles, à la différence des institutions, ne sont pas
fondées sur la raison mais sur la tradition25 ».
Toutefois, si les médias nous font croire à une « panne d'intégration »
concernant les populations d'Afrique du Nord et d'Afrique noire, la réalité est tout
25 CONSTANT Fred, Le Multiculturalisme, Evreux, Dominos Flammarion, 2000, p. 26.
27
autre. L'intégration se fait effectivement grâce aux mariages mixtes entre majorité
et minorité ethnique. On constate ce fait aussi bien du côté des hommes que des
femmes issus de la diversité culturelle. « En France, la force du vote d'extrême
droite, signe idéologique d'intolérance, masque le niveau rapidement élevé des
taux d'exogamie immigrés, signe anthropologique de tolérance26 ». Ces unions
donnent ainsi naissance à une troisième génération d'enfants qui sont le symbole
même d'une intégration réussie. Cependant, le poids de la tradition maghrébine
reste un obstacle à ces mariages.
« Désintégration à la française, plutôt qu'intégration, serait l'expression
exacte pour décrire le processus d'adaptation des populations venues d'Algérie.
Le mécanisme tirant les hommes et les femmes arrivés du Maghreb de leur
endogamie ethnique passe par la destruction de leur système familial
traditionnel, processus dont le cœur est la désorganisation du rapport parentsenfants.27 »
Les parents des enfants de la seconde génération préfèrent qu'ils épousent un
conjoint qui soit issu du même pays d'origine voir parfois de la même ville qu'eux.
Si ce n'est pas le cas, ils préfèrent encore que le conjoint soit originaire d'un pays
du Maghreb avec selon les peuples une préférence entre Algériens, Marocains ou
Tunisiens. Puis si cela n'est toujours pas le cas, ils demandent au moins que le
conjoint soit musulman. Les Français « de souche » sont donc loin dans la liste
des prétendants idéals que se font les parents pour leurs enfants. Mais petit à petit
le nombre de mariages exogamiques augmente et les parents impuissants
acceptent cette nouvelle « trahison » envers leur tradition.
« Lorsque l'on passe du plan de l'idéologie à celui de l'anthropologie, la
France semble redevenir elle-même. Seule de toutes les démocraties
occidentales, elle est engagée dans un processus d'assimilation de tous ses
groupes immigrés ou minoritaires, indépendamment de leur apparence
physique ou de leur origine religieuse, même si l'absorption des populations
maghrébines se fait un peu plus lentement que les autres et dans la douleur28 ».
28
Si la mixité ethnique s'opère dans les faits, le seul problème qui subsiste alors
réside dans l'image que les Français se font de ces minorités. Les préjugés sont
légions et persistent dans la société. Les humoristes français conscients ou non de
ce problème vont alors réaliser des sketchs traitant de ce sujet pour coller à la
réalité de leur époque.
2) Apparition du thème de la diversité ethnique chez les
humoristes français de la majorité.
Comme nous l'avons vu auparavant, l'humour faisait sur certains sujets
l'objet de censure dans les médias. C'était le cas par exemple de l'émission de
télévision La Boîte à sel sur le thème de la guerre d'Algérie. Un sujet grave et
encore trop d'actualité pour qu'on puisse en rire à cette époque sans choquer les
spectateurs. Un peu plus tard, les mentalités ayant changées, les humoristes ont
l'avantage de ne pas subir ces interdictions, ou très peu. Libre à eux de choisir
alors quels thèmes ils vont développer dans leurs sketchs. Suite au climat de
tension qui règne en France à propos des banlieues et des immigrés, certains
humoristes vont décider de s'attaquer à ce sujet à partir des années 90.
Tout d'abord, le trio Les Inconnus se lance dans cette voie en 1989 avec
leur spectacle Au secours tout va mieux comportant notamment le sketch intitulé
La ZUP29(Zone à Urbaniser en Priorité). Un décor de façade de HLM couvert de
tags est installé sur scène avec en haut une fenêtre pour recréer une banlieue. Les
trois humoristes jouent le rôle de jeunes habitants de la cité. Pascal Légitimus
entre en mobylette et appelle Didier Bourdon qui se trouve dans l'immeuble. Entre
temps, Bernard Campan arrive et la conversation s'engage. Ce sketch dépeint la
vie de ces jeunes qui se retrouvent en bas des tours d'immeubles pour passer la
29 Vidéo en ligne : <http://www.dailymotion.com/video/x1wbpn_la-zup_fun>.
29
journée ensemble sans vraiment avoir de but précis. Le fil conducteur étant de
réussir à faire descendre de chez lui Manu joué par Didier Bourdon pour rejoindre
son ami. Le sketch tourne en dérision la façon de communiquer des jeunes. On se
moque alors du langage en verlan et de l'habitude qu'ils ont qui consiste à se parler
à distance en criant au lieu d'aller directement voir la personne chez elle. On
retiendra ici la célèbre réplique : « - Hé Manu ! Tu descends ? - Et pour quoi
faire? - Bah je sais pas, descends ! ». Les difficultés scolaires rencontrées par ces
adolescents sont aussi passées au crible de l'humour avec par exemple les
répliques : « mon frère il est balaise, il a redoublé que trois fois » ou encore
« j'étudie deux langues étrangères : l'anglais et le français ». Ils évoquent
également les vacances payées par la mairie pour emmener les enfants à la mer ou
encore l'incarcération du grand frère. Ce sketch est plutôt réussi car la caricature
de ces personnages poussée à l'extrême les font devenir complètement loufoques.
On rit alors plus des attitudes propres de chacun des personnages que du fait qu'ils
soient issus de la banlieue. Cet angle comique permet ainsi de pouvoir aborder
certains problèmes de la société sans pour autant choquer les spectateurs. On peut
comparer cette forme d'humour à celle retenue dans l'émission Les Guignols de
l'info créée en 1988 sur la chaîne Canal +. Les hommes politiques passent ici
pour des protagonistes plutôt drôles, sympathiques et attachants grâce à une triple
caricature. Les personnages sont d'abord caricaturés physiquement par le biais de
la marionnette puis leur caractère est parodié par les humoristes qui imitent en
même temps leur voix. On fait donc ainsi la part des choses entre le personnage
réel et la marionnette. On a donc une impression similaire avec les Inconnus, on
différencie bien également chez eux les jeunes des banlieues des personnages
grotesques inventés.
En 1990, ils continuent sur le sujet des banlieues avec le sketch C'est ton destin30.
Cette chanson est une parodie du rap dans laquelle les Inconnus reprennent le
même angle humoristique et certaines répliques de leur sketch précédent. On
30 Vidéo en ligne : <http://www.dailymotion.com/video/x4jy5v_les-inconnus-cest-tondestin_music>.
30
notera tout de même les phrases : « institutions, immigration, moi je dis non ! Ce
sont des mots que tu refuses en bloc ! » ou « la banlieue c'est pas rose, la banlieue
c'est morose ». Dans ce sketch c'est plutôt l'attitude rebelle des jeunes qui est donc
tournée en dérision. La même année, ils jouent le sketch Avis de recherche31 dans
lequel Pascal Légitimus d'origine antillaise veut retrouver son père qui a quitté le
foyer familial et l'a abandonné à sa naissance. Il montre par conséquent la seule
photo qu'il a de lui et on reconnaît alors le visage de Jean-Marie Le Pen. On
dénonce ici évidemment la politique du Front National qui entraîne la montée du
racisme. « De toutes les démocraties occidentales, la France est la seule dont la
vie politique soit empoisonnée, depuis une dizaine d'années, par un parti
d'extrême droite spécialisé dans la diabolisation de l'immigré32 ». Ce sketch
prouve ainsi qu'ils se placent plus du côté des minorités, il permet aussi de
légitimer le fait qu'ils se moquent gentiment des jeunes issus des banlieues.
En 1991, Les Inconnus toujours aussi célèbres sortent le sketch Les Envahisseurs33
une parodie de la série télévisée de science-fiction du même nom. Le personnage
principal aperçoit une soucoupe volante se poser devant lui. On voit qu'il s'agit en
fait d'une couscoussière symbolisant l'arrivée des Maghrébins en France. Ce
personnage va alors constamment reconnaître autour de lui « ces êtres étranges
venus d'ailleurs ». Il les retrouve en tant qu'éboueurs ou épiciers par exemple et
commence à se méfier de tout le monde. Les dénonçant aux autorités, il indique
les coins où ils semblent se rassembler comme l'ANPE, les Assédic ou les
magasins Tati. A la fin du sketch, d'autres envahisseurs arrivent et cette fois-ci on
peut voir atterrir un bol en porcelaine chinoise. Le côté humoristique de ce sketch
réside dans tous les non-dits puisqu'à aucun moment on précise que les
envahisseurs sont les Maghrébins. Ces sous-entendus et le côté parodique de ce
sketch permettent encore une fois aux Inconnus de nous faire rire sans craindre
31 Vidéo en ligne : <http://www.dailymotion.com/video/x5y5kv_avis-de-recherche_fun>.
33 Vidéo en ligne : <http://www.dailymotion.com/video/xe44i_les-envahisseurs-lesinconnus_fun>.
31
d'être jugés comme racistes. C'est ici la véritable difficulté pour les humoristes qui
ne sont pas eux-mêmes issus des minorités ethniques. On peut cependant émettre
l'hypothèse que Pascal Légitimus apporte aussi de par ses origines une plus grande
facilité au trio à aborder ces sujets sans craindre de polémiques.
Muriel Robin s'est elle aussi penchée sur le sujet des minorités ethniques
en 1990 avec le sketch Le Noir34. Elle joue une mère qui apprend que sa fille va se
marier le lendemain avec un homme noir pour ensuite aller vivre dans son pays
natal. On comprend que Muriel Robin veut mettre le doigt sur les préjugés qui
demeurent dans beaucoup de familles françaises concernant les mariages mixtes et
notamment chez les gens de « bonne famille ». Le comique réside ici dans la
décomposition morale et physique progressive du personnage de la mère au fur et
à mesure des annonces faites par sa fille. La mère doit également en informer le
père qui se trouve dans la cuisine et qui est sûrement beaucoup plus sévère. Elle
s'empresse donc de rejoindre la cuisine mais systématiquement une autre
révélation est dévoilée par sa fille l'obligeant ainsi à rester l'écouter. Le texte du
sketch est parfois très rude envers ces gens issus de minorités. On peut retenir
entre autres les répliques : « mais tu as tout à fait le droit d'épouser un nègre » ou
encore « il est noir noir noir noir ou noir un peu blanc ? Ah, noir noir,
complètement noir... Oui... on est pas dans la merde... ». En regardant ce sketch en
temps que blanc on saisit tout de suite la portée ironique du texte. Par contre, les
personnes issues de la diversité ethnique ont trouvé qu'il allait beaucoup trop loin
créant alors quelques débats. L'humour est ici contenu dans le jeu du discours,
l'exagération et dans la façon dont évolue la diction du texte. On adopte alors un
ton complètement différent de celui retenu par Les Inconnus.
Enfin, Michel Leeb connu pour ses imitations a joué un sketch intitulé
L'Épicier africain35 en 1994. Dans celui-ci, il imite deux frères africains qui
viennent d'acquérir une épicerie. Ne connaissant pas le métier, ils commencent un
jeu de rôle. L'un joue l'acheteur et l'autre le vendeur. L'acheteur entre et demande
34 Vidéo en ligne : <http://www.videorama.fr/video-muriel-robin-noir-sketch-humour_368.html>.
35 Vidéo en ligne : <http://www.dailymotion.com/video/x3267a_michel-leeb-lepicierafricain_fun>.
32
trois tonnes de patates. Devant l'absurdité de la situation son frère lui demande de
recommencer. Il exige alors trois grammes de patates et pour les mêmes raisons il
se fait encore prier de recommencer. Finalement, au bout de la troisième fois il
réclame trois kilos de patates. Le comique est dans ce sketch uniquement basé sur
l'imitation des Africains, l'histoire ne comportant que très peu d'intérêt. Il
caricature notamment leur accent quand ils parlent français, leur démarche et leur
attitude à chanter tout le temps. Si l'imitation est assez bien réussie elle reste tout
de même trop exagérée. Les Africains passent ici vraiment pour des idiots. Michel
Leeb va par conséquent être victime d'une polémique à cause de ce sketch. Les
autres humoristes ainsi que les collectifs militants vont lui reprocher de
transmettre « (de manière volontaire ou non) des clichés racistes36 ».
Le sujet de l'immigration n'est donc pas pour les humoristes français de
l'époque une mince affaire. Il nécessite une aptitude à jauger avec précision
jusqu'où on peut aller dans la dérision ou dans l'ironie quand on cible un groupe
de personnes en particulier. De plus, la propre histoire de l'humoriste peut
légitimer ou non ses propos. Dans certains cas, l'humour n'a pas l'effet escompté et
on stigmatise alors encore plus ces minorités. « L'existence d'un groupe paria
conduit aussi à la définition d'un certain égalitarisme interne au peuple
dominant37 ». Le piège de cet humour réside ici. Lorsqu'un groupe de gens se
moque ouvertement d'une personne ou d'un autre groupe, la cible visée peut se
sentir exclue et très mal réagir si elle ne fait pas suffisamment preuve d'autodérision. C'est d'ailleurs pour cette raison que la majorité des humoristes français
« de souche » n'abordent pas ces sujets, par peur de se retrouver devant les
tribunaux face à des associations militant contre le racisme. Pour ne pas entacher
leur image, ils préfèrent alors traiter d'autres thèmes et laisser généralement celuici aux humoristes issus de la diversité ethnique.
36 Source : Wikipédia. 2009. Michel Leeb. En ligne. <http://fr.wikipedia.org/wiki/Michel_Leeb>,
33
3) Apparition des minorités ethniques dans l'humour.
Nous avons vu précédemment un historique de l'humour et également une
chronologie des flux migratoires en France. Pour connaître comment les premiers
humoristes de one-man-show issus de la diversité culturelle sont apparus, il nous
suffit de superposer ces deux histoires. Nous pouvons dire qu'il existe deux
périodes durant lesquelles ces artistes vont rejoindre la scène. La première
concerne le début des années 80 et la seconde le milieu des années 90. Il faut
toutefois remarquer que l'on parle ici seulement des humoristes car il existe aussi
différentes vagues d'apparitions d'acteurs célèbres issus de l'immigration. Si
aujourd'hui ces deux professions sont de plus en plus liées, nous nous
intéresserons uniquement aux comiques ayant foulés la scène.
Le premier humoriste issu des minorités à se faire connaître est sans doute
Guy Bedos. Né à Alger (Algérie) en 1934, il arrive sur le sol français quinze ans
plus tard38. Il commence sa carrière au cinéma à partir de 1954 puis il forme un
duo humoristique avec sa femme Sophie Daumier en 1965. Ils interprètent
notamment le fameux sketch La Drague. Après leur divorce en 1977, il
commence alors sa carrière dans le one-man-show.
« Sur scène, il laisse exploser son sale caractère, son cynisme et la rage
qu'il porte en lui depuis sa plus tendre enfance. Il devient alors féroce et ses
piques prennent une cible bien définie : les hommes politiques dont il dénonce
tour à tour l'hypocrisie, la bêtise, la corruption ou encore parfois,
l'indifférence39 ».
Guy Bedos fait donc de la satire sociale et politique le thème majeur de ses
spectacles à ses débuts. A peu près à la même période, un autre humoriste
répondant au nom de Michel Boujenah commence également sa carrière. Ce
tunisien rejoint la France en 1963 à l'âge de onze ans40. Après avoir fait parti
38 Source : Wikipédia. 2009. Guy Bedos. En ligne. <http://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Bedos>,
39 Universrobin. 2001. Guy Bedos biographie. En ligne.
<http://www.universrobin.com/bedos.htm>, consulté le 31 août 2009.
40 Michel Boujenah. 2007. Site officiel. En ligne. <http://www.michelboujenah.com/siteflash/michelboujenah-artiste-site-officiel.html>, consulté le 31 août 2009.
34
pendant six ans d'une troupe de théâtre destinée aux enfants, il crée son premier
one-man-show intitulé Albert en 1980. Dans ce spectacle il raconte sa jeunesse,
ses origines et sa vie en tant que tunisien juif immigré. Un peu plus tard pour clore
cette première vague d'humoristes, c'est Smaïn qui se fait découvrir. Algérien né
de parents inconnus en 1958, il est adopté en France par une famille marocoalgérienne lorsqu'il a deux ans. Après s'être formé dans les café-théâtres, il débute
sa carrière d'humoriste de one-man-show en 1986 avec son spectacle A Star is
beur41. Il rencontre alors un énorme succès. On peut dire que cette première
génération de comiques était plutôt soudée puisque ces trois artistes se sont
retrouvés ensemble pour un spectacle contre le racisme en 1991 intitulé Coup de
soleil à l'Olympia. Elle était également talentueuse puisque Guy Bedos obtient le
« Molière du meilleur ''one-man-show'' en 199042 », Smaïn gagne la même
récompense en 1992. Michel Boujenah a quant à lui remporté le César du meilleur
acteur dans un second rôle pour le film Trois hommes et un couffin en 1986.
Au milieu des années 90, une déferlante d'humoristes de one-man-show va
débuter sur les planches des théâtres. Elle correspond étrangement à la période
durant laquelle les humoristes français se sont essayés à leur tour de parler de
l'immigration. Nous pouvons donc émettre l'hypothèse que cette nouvelle
génération d'humoristes issus des minorités ethniques, lassée de se voir tourner en
ridicule, a décidé de monter sur scène pour exercer son droit de réponse. Ces
humoristes ont pu également être choqués par le fait que l'on parle d'eux dans des
spectacles puisque dans les pays du Maghreb et notamment en Algérie, il était
tabou d'aborder les sujets liés à la colonisation dans l'humour.
« Il faudrait reprendre les nombreux humoristes qui, du temps de la
colonisation déjà, s'employaient à faire rire la population. Là encore, il semble
que ces spectacles s'adressaient de façon privilégiée à l'une ou l'autre des
communautés. On rit de soi, pour soi, entre soi. Les difficultés de cohabitation
des communautés, celles qu'on nommait l'indigène et l'Européenne, se
manifestent à ce niveau aussi et ont pu être pensées, d'une certaine façon
41 Rouge Basket, 2009. Bienvenue chez Smaïn. En ligne. <http://www.smain.net/>, consulté le 31
août 2009.
42 Source : Wikipédia. 2009. Guy Bedos. En ligne. <http://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Bedos>,
35
comme une manière de maintenir une relative paix sociale43 ».
Ces humoristes possèdent donc aussi une culture du rire différente de celle des
Français. C'est peut être d'ailleurs en reprenant cette tradition comique que ces
humoristes ont apporté un souffle nouveau à l'humour en France. On pourrait
expliquer alors le succès de ces comiques par ce métissage de l'humour français
qu'ils créent. Ce mélange culturel incarnerait donc plus le miroir de la réalité de
notre société française. La vision sectaire diffusée par l'humour français sur le
thème de la diversité n'étant pas le reflet de la réalité, il perd ainsi sa force et sa
légitimité. L'humour métis beaucoup plus populaire par sa forme même supplante
alors l'humour strictement français tout comme la commedia dell'arte a pu évincer
le théâtre traditionnel français autrefois.
C'est donc dans ce contexte que « les petits frères » de la première génération
d'humoristes font leur apparition. On a par exemple Elie Kakou en 1994, Fellag en
1995, Jamel Debbouze en 1996, Gad Elmaleh et Dieudonné en solo en 1997 puis
Mouss Diouf en 2003 et Manu Payet en 2007. Nous nous attarderons davantage
sur ces humoristes dans notre deuxième partie. Avec l'apparition d'Internet à haut
débit au début du XXIe siècle, leurs sketchs se retrouvent sur les sites de partage
de vidéos et génèrent un nombre de visionnage énorme. Ces artistes vont être
alors très convoités par la télévision qui va les inviter constamment dans les
émissions de divertissement pour augmenter l'audience. Puis, les autres médias
comme la presse magazine et la radio vont à leur tour relayer ce phénomène
faisant alors d'eux des stars incontournables du rire. Enfin, le cinéma qui a
aujourd'hui calqué son humour sur celui de la télévision, et notamment sur la
chaîne Canal + qui produit une grande majorité de films français, ouvre ses portes
à ces humoristes. Ils créent alors des comédies inspirées des personnages de leurs
sketchs qui font de très bons chiffres au box office. Par conséquent, ils se
retrouvent visibles en permanence dans les médias et adulés par la majorité alors
qu'ils n'étaient que des jeunes issus de la diversité ethnique jusque-là rejetés.
43 MADINI Mongi, et al., 2000 ans de rire : permanence et modernité, Besançon, Presses
Universitaires franc-Comtoises, 2002, p. 61.
36
Nous avons donc pu comprendre dans cette première partie que l'humour a
fait l'objet de nombreux changements de genres au fil de l'histoire. C'est le lien
avec la réalité de la société qui a toujours conditionné le succès d'une forme
d'humour. Le one-man-show s'est démocratisé aujourd'hui puisqu'il permet à ses
auteurs d'adopter avec une liberté totale différents angles comiques. Avec l'arrivée
de plusieurs flux d'immigrés sur le sol français, les cultures qui au départ
semblaient incompatibles avec le mode de vie français se sont petit à petit
mélangées donnant ainsi naissance à un métissage de l'humour.
37
Deuxième partie :
Analyse du discours des humoristes de one-manshow issus de la diversité ethnique française.
Nous allons maintenant nous intéresser plus en détails sur la construction
de ces spectacles de one-man-show. Au travers des cassettes vidéos ou DVD des
représentations de ces humoristes de la diversité ethnique, nous pourrons
déterminer de ce fait quelles sont les caractéristiques principales de cet humour
multiculturel. Les artistes retenus ici sont majoritairement ceux appartenant à la
deuxième génération d'humoristes qui correspond à la période allant du milieu des
années 90 jusqu'à aujourd'hui.. Les objets de notre analyse concerneront tout
d'abord l'histoire personnelle de l'humoriste pour savoir quelle est la contenance
autobiographique de ces one-man-show. Nous énumèrerons les principaux thèmes
abordés pour déterminer si certains sont récurrents entre les différents spectacles
d'un artiste. On examinera également l'angle comique et les jeux de scène de
chacun pour déceler quelle est importance accordée au comique verbal et non
verbal. Enfin on observera le comportement du public pour voir quelle place lui
donne l'humoriste. Tous ces éléments nous permettront donc de faire un
récapitulatif des caractéristiques générales du discours de chaque artiste. Nous
pourrons ainsi les comparer et rechercher si il existe des normes dominantes,
divergentes ou périphériques chez ces humoristes issus de la diversité ethnique.
38
Chapitre 1 :
Étude sémiologique des spectacles des humoristes.
Dans un souci de clarté, nous étudierons d'abord chaque humoriste
séparément. Le classement des artistes est arbitraire mais respecte tant que
possible l'ordre chronologique de leur premier spectacle en France.
1) Élie Kakou
Alain – Élie Kakou est né le 12 janvier 1960 à Nabeul en Tunisie mais il
va passer son enfance à Marseille. « Cadet d'une famille de 7 enfants44 », il fait
son armée à 18 ans. Ici les troupes militaires vont constituer pour lui son premier
public pour réaliser ses pitreries. Ensuite, il va travailler au Club Med où il exerce
encore une fois ses talents de comique et réalise ses premiers sketchs. Il passe
après cela un diplôme de prothésiste mais son envie de faire rire les gens le
conduit à se produire pour la première fois dans un cabaret La Payotte à Marseille.
Fort de son succès, il décide de s'installer à Paris pour commencer sa carrière
d'humoriste. Il commence l'écriture d'un spectacle et le présente au théâtre
Plateau 26 dans le quartier des Halles. La télévision le remarque et il se retrouve
alors dans l'émission La Classe sur France 3. Il rejoint parallèlement en 1994 le
café-théâtre le Point Virgule et fait rapidement salle comble tous les soirs. Il
enchaine ensuite avec l'Olympia, le Casino de Paris, le Zénith puis il part en
tournée. En 1997, il débute également une carrière au cinéma avec La Vérité si je
mens ! Il décède le 10 juin 1999 des suites d'un cancer du poumon. Il laisse
derrière lui quatre vidéos de ses spectacles : Elie Kakou au Point Virgule en 1994,
Elie Kakou à l'Olympia ,déjà ! la même année, Elie Kakou au Zénith en 1995 et
enfin Elie Kakou au Cirque d'Hiver en 1997.
44 CUCUEL Xavier. 2008. Elie Kakou : Site Officiel. En ligne.
<http://www.eliekakou.com/rubriques/2/Bio>, consulté le 2 septembre 2009.
39
Nous allons nous focaliser sur ses deux premières vidéos pour notre
analyse. Il s'agit globalement du même spectacle mais réalisé avec beaucoup plus
de moyens pour celui de l'Olympia. Élie Kakou est connu pour ses multiples
personnages qu'il invente et réutilise dans chacun de ses spectacles. Il s'agit donc
plus ici d'un comique de sketchs puisqu'il se déguise différemment pour chaque
rôle. Chez Élie Kakou le charisme des personnages prime sur l'histoire en ellemême. Il aborde cependant plusieurs thèmes en fonction des protagonistes qu'il
joue. Le professeur lui permet ainsi de traiter le sujet de l'éducation scolaire stricte
dispensée par les curés. Il nous fait alors revivre les angoisses que nous avons tous
connu dans notre enfance avec sa parodie du cours d'anglais et de français. Il imite
à la perfection l'enseignant hors de lui qui fini par donner une interrogation
surprise à toute la classe car aucun élève n'a fait ses devoirs. On peut émettre
l'hypothèse que son talent pour retranscrire les personnes autoritaires avec justesse
lui vient de sa propre scolarité et de l'armée. On évoque ensuite le monde de la
mode avec le créateur Jean-Paul Goudier. Là encore la vie personnelle d'Élie
Kakou l'influence dans ses sketchs puisqu'il est ami avec Jean Paul Gaultier. Il fait
également preuve d'auto-dérision envers son propre succès dans le sketch Je ne
veux pas être une star. Il critique en effet les stars qui ont la « grosse tête ». Il met
aussi son spectacle en abîme grâce à l'Attachée de presse d'Élie Kakou. Il se plaint
alors de ses propres invités qui viennent au spectacle sans payer et qui prennent
des places qui pourraient être occupées par des journalistes. Son personnage le
plus célèbre reste tout de même Madame Sarfati, une mère juive tunisienne qui a
eu douze enfants et qui n'arrive pas à marier sa fille Fortunée. Dans ce sketch il est
question bien évidemment des mariages endogamiques et des relations parentsenfants que nous avons abordé précédemment. Élie Kakou reprend dans tous ses
spectacles ces mêmes personnages clef et poursuit leurs histoires.
L'humour d'Élie Kakou repose essentiellement sur le caractère des
protagonistes qu'il invente. Ce sont en général des stéréotypes grossiers et
burlesques basés sur des préjugés que nous connaissons tous. Ses spectacles
fonctionnent beaucoup sur le comique de répétition. Les différents personnages
40
reviennent plusieurs fois dans un même spectacle et utilisent des expressions
récurrentes. On peut retenir par exemple des répliques comme: « que ce soit bien
clair entre vous et moi ! » du professeur, « bah alors faut rigoler ! » de l'attachée
de presse ou encore « vous êtes juif ? » de Madame Sarfati. Il accorde une grande
place au comique non verbal notamment grâce à toutes ses mimiques exagérées et
ses pas de danse farfelus. « Élie peut entrer sur scène et ne piper mot pendant de
nombreuses secondes. D’un regard, d’un geste, d’un mouvement d’épaule il
pouvait déclencher l’hilarité dans le public45 ». Il se met aussi tellement bien dans
la peau de ses personnages et avec une telle énergie qu'on ne peut qu'adopter son
univers. Son goût pour le déguisement y contribue aussi pour beaucoup. Son
humour peut faire l'objet d'une analogie avec la commedia dell'arte. On y
retrouvait là aussi une grande diversité de personnages, de masques et de
déguisements. Elle fonctionnait de la même façon sur des textes simples mis en
valeur par des effets de style classiques mais toujours efficaces. Cette forme
d'humour peut ainsi plaire à un grand nombre de personnes et ce peu importe leur
âge.
Élie Kakou laisse aussi une place importante à son public puisqu'il
l'implique directement dans ses sketchs. Par exemple avec le personnage du
professeur, il fait l'appel de la classe représentée par le public. Les gens répondent
alors chacun à leur tour ou en chœurs « présent ! ». Dans le sketch de l'attachée de
presse, il va aussi rencontrer le public et en profite pour jouer avec lui. Il feint
qu'un homme du public lui a mis une main aux fesses, s'approche de lui et
commence à le draguer. Au fur et à mesure des retransmissions de ses sketchs à la
télévision, les gens ont également appris toutes ses répliques, que nous évoquions
plus haut, par cœur et c'est donc des salles entières qui jouent le spectacle avec lui.
Cependant, certains sketchs n'ont pas beaucoup de succès car le public se sent
parfois un peu perdu dans l'univers d'Élie. Il lui arrive effectivement, dans certains
sketchs élaborés spécialement pour sa représentation au Cirque d'Hiver, d'arriver
45 CUCUEL Xavier. 2008. Elie Kakou : Site Officiel. En ligne.
<http://www.eliekakou.com/rubriques/2/Bio>, consulté le 2 septembre 2009.
41
avec un chameau ou une voiture de clown sur scène sans qu'il y ai de véritable
logique avec le spectacle. C'est donc dans la tradition du théâtre populaire qu'Élie
Kakou tire en majorité ses influences pour nous offrir un spectacle où ses
personnages hauts en couleurs nous transportent dans un univers loufoque.
2) Fellag
Mohand Saïd Fellag de son vrai nom, est « né en 1950 dans le Djurdjura
en Kabylie46 » (Algérie). Il apprend l'arabe, le français puis l'anglais à l'école. Féru
de cinéma, il se découvre plus tard une passion pour le théâtre. A 18 ans, il rejoint
ainsi l'école de théâtre d'Alger et s'initie à l'improvisation. Ensuite de 1973 à 1985,
il va voyager en France, au Canada et aux États-Unis pour participer « à plusieurs
expériences théâtrales ». Puis de retour en Algérie, il est recruté par le théâtre
national. Il obtient notamment le premier rôle dans L’Art de la comédie d’Eduardo
de Filippo. Il écrit par la suite son premier one-man-show en 1987 intitulé Les
aventures de Tchop et joue dans différents films à la télévision et au cinéma. Il
réalise ensuite un nouveau spectacle : Un bateau pour l'Australie, en 1991. La
montée de l'activisme islamiste conduit à une vague d'assassinats et d'émeutes en
1992, plongeant le pays dans la terreur. « Le 29 juin, le président Boudiaf est
assassiné sur la scène de la Maison de la Culture d’Annaba où Fellag était
programmé quatre jours plus tard ». Ces événements vont profondément choquer
Fellag. Il reviendra sur cette période dans un autre spectacle appelé Delirium écrit
en 1994. Il va voyager ensuite encore une fois avec son spectacle dans les mêmes
pays qu'auparavant. Il s'installe finalement en France en 1995 où il continue les
représentations de sa pièce. En 1997 il écrit Djurdjurassique bled et réécrit Un
bateau pour l’Australie en français en 1999. A partir de 2002, il crée ou met en
scène plusieurs spectacles, écrit des livres et tourne dans de nombreux films. Il
46 FELLAG Mohammed. 2009. Myspace – Mohammed Fellag. En ligne.
<http://www.myspace.com/mohammedfellag>, consulté le 3 septembre 2009.
42
sort en 2009 sont dernier spectacle Tous les Algériens sont des mécaniciens.
Pour notre analyse nous nous intéresserons seulement aux spectacles : Un
bateau pour l'Australie, Djurdjurassique Bled et Le Dernier chameau (2005).
Fellag raconte dans ses one-man-show sa propre histoire et l'histoire de l'Algérie
en faisant souvent des parallèles avec la France avec une poésie et un humour
remarquable. Les sujets qu'il aborde sont nombreux puisqu'à chaque spectacle il se
focalise sur une période ou un aspect de sa vie en particulier. On peut néanmoins
mettre en évidence certains thèmes majeurs. Il parle très souvent de la difficulté
des relations hommes-femmes en Algérie : « Algerian love story ». Il est très
compliqué en effet de sortir avec une femme à cause de toutes les restrictions
imposées par l'islam. Il existe même des brigades anti-amoureux pour veiller à ce
que les personnes de sexes opposés ne s'approchent pas de trop près. Les parents
et les frères des filles surveillent également le moindre de leurs faits et gestes. Si
un garçon regarde une fille un peu trop, il reçoit généralement des avertissements
ou des violences de la part de la famille de cette dernière. Quand malgré tous ces
obstacles un homme et une femme arrivent à se rencontrer et à tomber amoureux,
le prétendant doit passer devant le père de la jeune fille pour lui demander sa
main. C'est généralement un refus catégorique, les mariages étant arrangés à
l'avance. « La virginité chez nous c'est le capital... c'est le CAC 40 ! ». Lorsque
Fellag arrive en France, il va alors directement dans une boîte de nuit où il peut
enfin découvrir les femmes et entre autres « une carte de résidence aux yeux
bleus ». Un autre sujet récurrent abordé par l'humoriste est la misère dans laquelle
les gens vivent en Algérie. Il évoque le taux de chômage, les appartements où
parfois trois ou quatre générations se retrouvent à cohabiter sous le même toit
dans un trois pièces, le manque d'eau ou la lassitude de manger constamment la
même chose : « haricots, macaroni, couscous ». La guerre d'Algérie, la
cohabitation avec les Algériens Français et l'indépendance l'ont aussi beaucoup
marqué : « l'indépendance était venue, ou elle était partie... je m'en souviens
plus ! ». Son père est emprisonné pendant trois ans durant la guerre, il en rigole
alors : « les trois seules années où ma mère n'a pas accouché ». Enfin, Fellag parle
43
aussi de l'émigration pour la France. Il plaisante sur ce point et exagère à l'extrême
pour inventer des situations nouvelles. Pour lui les Arabes « coulent » tout ce
qu'ils touchent. Trente millions d'Arabes ou « trente millions d'amis » vont vouloir
venir coloniser la France après avoir fait couler leur pays, faisant alors couler la
France à son tour. Les Français iront eux pendant ce temps émigrer en Algérie
qu'ils vont réussir à sauver et moderniser. Voyant ça les Arabes vont vouloir
revenir en Algérie pour la couler et ainsi de suite.
L'humour de Fellag réside dans l'auto-dérision qu'il applique à sa vie, à son
peuple, à son pays l'Algérie. Il se moque aussi beaucoup des Français mais jamais
de façon véritablement méchante. Il voit surtout le monde avec son regard
algérien. On sent que ses origines sont constamment dans sa tête même quand il
vit en France. « Fellag va quitter Alger pour Paris. Mais ce n'est pas un
changement de lieu, ce n'est pas un déplacement géographique, c'est un détour, un
décalage qui lui permet de revenir mentalement en Algérie47 ». Il parle très vite
avec un accent prononcé ce qui impose un rythme soutenu à son texte. Il place des
jeux de mots ou des traits d'humour constamment ce qui fait qu'on se prépare
toujours à rire en l'écoutant. Nous pouvons dire qu'il se place dans la tradition des
conteurs d'autrefois. En effet, c'est véritablement une histoire qui nous est
racontée avec un talent presque pictural. Lorsqu'il s'emporte, il se met très souvent
à parler en arabe ou en kabyle mais il traduit généralement tout de suite après pour
que tout le monde puisse comprendre. Le comique non verbal est aussi présent
dans une moindre mesure pour donner de la vie à ses aventures. Il possède une
gestuelle et des mimiques comparables à celles de Louis de Funès. Il fait
beaucoup de grimaces et il illustre ses propos en mimant les situations qu'il décrit.
Le public n'a pas de fonction particulière dans ses spectacles. Il ne joue pas
vraiment avec le public mais il fait quelques fois des clins d'œil pour garder
l'attention des gens. On assiste plus à ses spectacle que l'on y participe. En bref, on
l'écoute parler et c'est plutôt bien comme ça. Il transporte les gens dans son
47 MONGIN Olivier, De quoi rions-nous ? Notre société et ses comiques, Paris, Plon, 2006, p.
82-83.
44
univers, dans son pays et nous fait ressentir les mêmes sentiments qu'il a pu
connaître grâce à son talent d'orateur et d'écrivain. On comprend alors beaucoup
mieux le mode de vie des Algériens. Certaines de leurs attitudes qui pouvaient
nous interpeller trouvent ici leurs explications et en plus de façon humoristique.
C'est donc à sa manière qu'il nous fait participer à son spectacle. Fellag nous
donne ainsi un one-man-show très enrichissant culturellement et partage avec
nous sa philosophie de la vie remplie d'humour.
3) Jamel Debbouze
Né à Paris le 18 juin 1975 de parents marocains, il est l'ainé d'une famille
de six enfants48. De 1976 à 1979, ils retournent vivre au Maroc puis reviennent en
France. Ils s'installent alors à Trappes dans les Yvelines. Jamel est victime d'un
grave accident en 1990. Happé par un train, il perd l'usage de son bras droit. Un
autre garçon sera tué dans la catastrophe ce qui conduira Jamel Debbouze à être
accusé d'homicide involontaire. Il obtient alors un non-lieu pour fautes de
preuves49. Peu de temps après, le directeur de la compagnie Déclic Théâtre de la
cité des Merisiers repère Jamel et l'initie au théâtre et à
l'improvisation. Il
atteindra alors la finale du Championnat de France junior de la Ligue
d'Improvisation Française. En 1995, il est recruté par Radio Nova où il animera
une chronique quotidienne Le Cinéma de Jamel. Quelques temps plus tard, il fait
son entrée à la télévision sur la chaîne Paris Première. Puis en 1998, il rejoint
Canal + où il adapte sa chronique Le Cinéma de Jamel dans l'émission Nulle part
ailleurs. Ensuite, il sera acteur dans la série H produite par Canal +. Il joue
également dans plusieurs films au cinéma comme Zonzon, ou Le Ciel, les oiseaux
48 Source : Allocine. 2009. Jamel Debbouze. En ligne.
<http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne_gen_cpersonne=24871.html>, consulté le 4
septembre 2009.
49 Source : Wikipédia. 2009. Jamel Debbouze. En ligne.
<http://fr.wikipedia.org/wiki/Jamel_Debbouze>, consulté le 4 septembre 2009.
45
et... ta mère ! Il écrit un one-man-show intitulé Jamel en scène en 1999 et connaît
alors un véritable succès. Il se consacre ensuite uniquement au cinéma en jouant
dans des films comme Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain ou encore Astérix et
Obélix : mission Cléopâtre. Jamel retourne sur les planches en 2004 avec un
nouveau one-man-show nommé 100 % Debbouze et encore une fois c'est une
réussite pour lui. Enfin, à la suite de ça, il se consacre encore une fois au cinéma
et joue dans une multitude de films.
Avec simplement deux spectacles, Jamel a su se forger une grande
notoriété. Les sujets qu'il aborde sont ceux de son quotidien. Il parle notamment
de son succès et de la transition entre jeune de cité et artiste dans le show business
en seulement deux ans. Il insulte ou se moque d'ailleurs de beaucoup de gens qui
en font parti. Il s'en prend par exemple à Ophélie Winter : « cette salope »,
« espèce de pute ». Il plaisante aussi sur le physique de Joey Starr le chanteur de
NTM, de Mimie Mathy. Il renomme Jackie Chan en Jackie Tchang, traite Séverine
Ferrer de « poney » et nous dit qu'il enfermerait bien Adriana Karembeu dans une
cave avec ses trois frères. En bref, il n'est pas vraiment là pour se faire des amis et
pourtant les gens aiment ça : « comment c'est mortel d'être comique ! Tu peux
insulter les gens, ils sont morts de rire ! ». Cependant dans son deuxième
spectacle, il dit qu'il a eu des problèmes avec ces gens à cause de tout ça. De ce
fait, il met alors un peu d'eau dans son vin dans 100 % Debbouze. C'est aussi une
preuve qu'il a mûri étant donné qu'il n'avait que 24 ans quand il jouait son premier
spectacle. Il parle également des problèmes dans les banlieues et notamment de la
délinquance. « Trappes, lieu de pèlerinage de tous les cambrioleurs, c'est le
rendez-vous des intermittents du cambriolage. » C'est avec les films Les
Guerriers de la nuit et Scarface qu'ils ont pris goût à la violence. Il rigole avec le
fait qu'avant il rackettait des gens « Mathieu, Jean-Baptiste » mais là encore il
confie que désormais il se rend compte du tort qu'il a pu causer. On peut dire que
son spectacle est pour lui une sorte de rédemption. Jamel fait partager les erreurs
qu'il a fait dans sa jeunesse, en essayant de trouver souvent des justifications à ses
actes. Il constate aussi que les enfants sont violents de plus en plus tôt et
46
qu'aujourd'hui beaucoup de ses amis sont en prison. « 20 ans dans ma cité, 18 ans
à courir » plaisante-t-il. Le thème de l'éducation scolaire est aussi traité avec les
écoles en ZEP (zones d'éducation prioritaire ). Les professeurs ont peur des élèves
par conséquent, on en vient à mettre des policiers dans les collèges. « Ils vont
galérer, les keufs, en maths. Vous pouvez m'expliquer le théorème de
Pythagore ? » Il montre aussi toute l'importance que présente pour lui sa famille et
certains moments difficiles qu'il a pu connaître dans son enfance. Issu d'une
famille nombreuse, les problèmes d'argent sont courants. Il se moque alors des
produits alimentaires de hard-discount qui sont des contrefaçons dégoûtantes. Il
précise cependant qu'il n'a pas vécu dans la misère mais qu'il aurait aimer avoir les
mêmes choses que ses camarades plus riches. « J'avais pas de jouets mais Gregory
il en avait 18 ! » Enfin, son intégration est aussi exposée. Il affirme qu'aujourd'hui
il est totalement intégré après avoir fait de son côté des efforts : « j'ai acheté le CD
de Johnny ». Cependant, les médias n'en font pas trop de leur côté pour que les
préjugés disparaissent. Il évoque notamment les reportages sur la chaîne TF1
diabolisant les banlieues. « Ils nous vendent de la peur pour mieux nous vendre du
dentifrice. » Le cinéma aussi n'accorde que des rôles d'arabes aux Arabes : « c'est
pas des scénarios que je reçois, c'est des casiers judiciaires ! » enfin comble de son
intégration, une fois célèbre il s'est installé dans un quartier riche à SaintGermains-des-Prés et a été à son tour cambriolé. Pour la première fois de sa vie, il
a alors appelé la police.
Jamel Debbouze est très nettement influencé par une forme de one-manshow particulière très en vogue aux États-Unis appelée le Stand-up. Ce genre
repose essentiellement sur la capacité de son auteur à improviser sur sa propre
histoire et sur des sujets de la vie quotidienne. Le jeu avec le public est là aussi
primordial pour donner une impression de proximité. L'humour de Jamel est
calqué sur ce modèle. En effet durant toute la durée de ses spectacles, il raconte sa
vie comme si il était dans un café entrain de discuter avec un ami. L'humour passe
alors par l'exagération ou la critique franche de certains aspects de la vie. Jamel
apporte également sa propre touche en conférant une certaine naïveté à son propre
47
personnage. C'est alors Jamel Debbouze qui joue Jamel Debbouze, d'où
probablement le nom de son deuxième spectacle 100 % Debbouze. Sa façon
d'inventer des mots ou de mélanger des expressions toutes faites donne un peu de
fraicheur ou plutôt un peu d'absurdité à la langue française. Sa vulgarité peut
également dans une certaine mesure amener un côté comique puisqu'elle n'est pas
vraiment attendue dans les spectacles humoristiques. Du point de vue de la
communication non verbale, il tire de son handicap une gestuelle insolite. En
effet, il garde toujours sa main paralysée dans sa poche ce qui lui donne un style
tout à fait original. Conscient de cette dimension comique, il se met à mimer des
scènes avec des mouvements complètements désordonnés, nous faisant alors
penser à ceux d'un pantin désarticulé.
L'autre composante essentielle de ses spectacles est comme nous le disions
un peu plus haut, la façon dont il gère son public. Étant donné qu'il parle de
réalités de la vie en banlieue, les gens connaissant les mêmes difficultés réagissent
souvent en lui criant des mots inaudibles à cause de l'écho de la salle. Jamel les
fait alors passer pour des idiots ou parfois même les insultes de façon
humoristique. « Y a que dans mon spectacle où ça part en couille. » Ce point peut
nous faire penser à une analogie avec la musique hip-hop où dans certains
quartiers les jeunes s'affrontent dans des joutes verbales improvisées sur de la
musique par le biais du rap ou du slam. Il adresse aussi de temps à autres certaines
blagues ou taquineries directement à une personne du public prise au hasard. Il ne
vise en réalité personne en particulier mais le public apprécie de cette manière son
sens de la répartie (faussement improvisé). Il utilise souvent aussi la langue arabe
pour s'adresser uniquement aux personnes maghrébines ou pour ponctuer ses
phrases pour montrer son énervement. Il traduit quelques fois pour que les gens
puissent comprendre que l'on ne se moque pas d'eux en cachette. Dans son dernier
spectacle, il fait aussi passer dans les rangs un cahier pour que le public puisse y
marquer ses impressions ou commentaires. A la fin de la représentation, il lit
quelques-uns de ces messages et il improvise dessus. Il en invente aussi surement
qui n'ont pas été réellement écrits pour pouvoir placer des répliques préparées
48
également à l'avance. Cependant, la situation qui nous a le plus prouvé qu'il aime
jouer avec son public reste celle dans laquelle il arrête son spectacle le temps
qu'une femme aille aux toilettes50. L'humour de Jamel qui est au premier abord
assez épuré et peu travaillé, repose en réalité sur une conception spéciale de ses
spectacles rompant avec les spectacles de one-man-show classiques dans lequel
l'humoriste récite simplement son texte. Ses spectacles s'adressent également
beaucoup aux personnes issues de la diversité ethnique française et aux habitants
des quartiers défavorisés.
4) Dieudonné
Dieudonné M'bala M'bala est né le 11 février 1966 dans les Hauts-de-Seine
d'une mère bretonne et d'un père camerounais. Après avoir été lassé d'effectuer
des « petits boulots » pour gagner sa vie, il se lance dans le monde du spectacle.
Seul au départ, il rencontre plus tard Élie Semoun avec qui il se met en duo. « Le
tandem traite des thèmes du racisme et de l'exclusion, cristallisant les hostilités
communautaires dans plusieurs de leurs sketchs et notamment dans celui,
caractéristique, où Dieudonné jouant le rôle de Bokassa, un Noir, est opposé à Élie
incarnant Cohen, un Juif51. » Dans les années 90, il achète le théâtre de La Main
d'or à Paris qu'il ouvre aux jeunes artistes et dans lequel il jouera plus tard ses
spectacles. En 1993 et en 1995, il fonde sa maison de production puis une maison
d'édition. Notre duo de comiques réalise trois spectacles : Élie et Dieudonné en
1991, L'avis des bêtes - Une certaine idée de la France en 1993 et Élie et
Dieudonné en garde à vue en 1996. Ils décident de se séparer en 1997 à cause de
divergences d'opinions. Ils retournent tous les deux aux spectacles en solo créant
ainsi une sorte de compétition entre eux. Elle sera bénéfique puisque durant la
50 Vidéo en ligne : <http://www.youtube.com/watch?v=9PqqUYSFbdU>.
51 Source : Dieudonné. 2008. Biographie de Dieudonné M'BALA M'BALA. En ligne.
<http://dieudonne-mbala.fr/index_biographie.html>, consulté le 7 septembre 2009.
49
même année Dieudonné réalise son one-man-show intitulé Tout seul. Il enchaîne
alors avec une longue liste de spectacles : Pardon Judas (2000), Cocorico à
Bobino (2002), Le Divorce de Patrick (2003), Mes excuses (2004), 1905 (2005),
Dépôt de bilan (2006), Best of 1 et 2 (2007–2008), J'ai fais le con (2008) et enfin
Sandrine (2009). Durant cette période il va également faire des apparitions dans
de nombreux films pour la télévision ou le cinéma. Malgré son talent indéniable
que reconnaissent beaucoup de ses confrères humoristes, Dieudonné fait l'objet de
nombreuses polémiques. Il est régulièrement accusé d'incitation à la haine et au
racisme à cause de certains de ses sketchs et de ses engagements politiques
douteux. Il se lance d'ailleurs dans la campagne européenne de 2009 en créant une
liste antisioniste. Nous reviendrons sur ces polémiques dans notre troisième et
dernière partie.
Nous nous appuierons ici sur les spectacles Tout seul, Pardon Judas,
Cocorico à Bobino, Mes excuses et 1905 pour faire notre analyse. Chaque oneman-show de Dieudonné est construit différemment et repose sur un thème, une
histoire, un fait d'actualité ou voire même sa propre actualité. Il joue généralement
plusieurs personnages pour amener des sujets et des points de vue divers. Il se
rapproche donc plus des comiques à sketchs. Même si la ligne directrice de ses
spectacles ne s'y prête pas forcement, Dieudonné en profite toujours pour y faire
apparaitre son sujet de prédilection qui est la religion. Il critique généralement
toutes les religions montrant ainsi son anticommunautarisme. Par exemple,
déguisé en Judas, il surnomme le prophète Mahomet fondateur de l'islam
« l'allumette » en raison de son physique et pour faire opposition à ceux qui
évoquent sa grandeur. Il traite aussi Jésus Christ de « vieille tarlouze ». Il
désacralise également la Cène le dernier repas du Christ. Il raconte qu'ils étaient
lui et ses apôtres toute une bande d'alcooliques toujours entrain de boire du vin. Il
raconte plus tard que les croisades n'étaient pas la quête du saint Graal mais plutôt
du « Saint godet ». Dieudonné démystifie encore la religion catholique lorsqu'il
dit « Jésus et Zavatta c'était mes deux idoles ». La religion à laquelle il s'attaque le
plus reste tout de même la religion juive. En prenant par exemple le personnage
50
d'un vieillard collaborateur durant la deuxième Guerre Mondiale, il plaisante en
disant qu'à l'époque « il ne fallait pas se tromper de train ! ». Il continue également
en parlant des juifs : « le peuple élu […] Mais on a pas voté nous ! »
Parallèlement, il parle beaucoup du racisme envers les Noirs dont il a sûrement
souffert. « Le trou dans la couche d'ozone c'est le continent africain qui doit foutre
la merde ». Il critique entre autres aussi les philosophes des Lumières pour les
phrases qu'ils ont écrites à propos des Noirs. En dehors de ces deux thématiques
principales, il aborde le sujet de l'éducation scolaire, des jeunes de banlieues en
reprenant notamment le personnage de Toufic. Il s'attaque aux politiciens, à la
justice, aux médias. En bref, il est seul contre tous et il a l'air de bien se complaire
dans cette situation.
La façon de parler de Dieudonné est assez linéaire. Il adopte toujours le
même ton de voix assez grave et par moment il se met à crier en fin de phrase. Ce
sursaut de voix est généralement placé sur les mots ou passages sujets au rire, ce
qui accentue l'effet comique. Il imite également très bien les comiques de
caractères lorsqu'il prend la peau d'un personnage. L'humour de Dieudonné repose
souvent sur l'exagération des stéréotypes qu'il amène parfois jusqu'à l'humour noir
ou le cynisme. Ses différentes satires de la société sont aussi réussies grâce à son
attitude de rejet systématique envers toutes formes de pouvoirs illégitimes. Dans
certains spectacles et dans certaines scènes, il est accompagné d'un ou deux autres
comédiens qui sont aussi ses assistants techniques et qui lui donnent la réplique.
Cette habitude peu commune dans les one-man-show transforme alors l'action et
confère une forme plus théâtrale au spectacle. Il se sert de ses assistants pour
installer un dialogue lorsqu'il aborde des points trop épineux. Cette conversation
prend souvent la forme d'un débat très court entre Dieudonné et une personne d'un
point de vue opposé. Dieudonné peut placer ainsi sans risques des blagues ou des
critiques poussées sous couvert de cet échange fictif. On peut se demander si ce
besoin de ne pas se retrouver seul sur scène n'est pas lié au fait qu'il jouait en duo
avec Élie Semoun. Au niveau du jeu de scène, Dieudonné n'utilise pas trop le
comique de gestes. Il se retrouve souvent assis dans un fauteuil ou sur une chaise
51
recréant un salon où règne une ambiance plutôt calme. Il a cependant beaucoup de
déguisements différents pour ses personnages, ce qui nous permet rapidement de
savoir sur quel ton va se dérouler le sketch.
Dieudonné s'adresse à son public en lui lançant de temps à autres des
piques sur le ton de l'humour. « Autant paraître un peu crétin comme ça le public
peut s'identifier ! » A la fin du spectacle Pardon Judas, il met en abîme son propre
spectacle en installant un décor représentant sa loge. Devant son miroir, il en
profite pour dire que le public a été nul ce soir-là à son assistante. Dans le premier
sketch de 1905, il joue même un spectateur assistant au spectacle de Dieudonné.
Concernant les sujets sur la religion ou le racisme, il y a certaines fois où le public
ne sait pas si il doit rire ou non car il n'arrive pas toujours à comprendre où
Dieudonné veut en venir dans son sketch. Il y a le risque de se retrouver par
exemple seul à rire dans toute la salle sur un sujet portant à confusion. C'est alors
la personne du public qui serait peut être à son tour considérée comme raciste.
L'humour de Dieudonné peut donc être hilarant comme ambigu selon les
moments. Il s'adresse en conséquence à un public plutôt averti.
5) Gad Elmaleh
Né le 19 avril 1971 au Maroc, Gad Elmaleh passe toute son enfance à
Casablanca52. A 17 ans, il quitte « sa province » pour aller étudier à Montréal les
sciences politiques. Ce juif marocain s'initie également au théâtre et va découvrir
une nouvelle passion. En 1992, il s'installe finalement à Paris et s'inscrit au cours
Florent. Il crée en 1997 un premier one-man-show autobiographique intitulé
Décalages. Il se tourne ensuite vers le cinéma où il joue dans Salut cousin ! ou
L'homme est une femme comme les autres ainsi que dans plusieurs films. En 2001,
Gad écrit son nouveau spectacle : La Vie normale. Il continue toujours en parallèle
52 Source : Gad Elmaleh Info. 2009. Gad Elmaleh – Biographie. En ligne. <http://gadelmaleh.info/biographie/>, consulté le 8 septembre 2009.
52
sa carrière d'acteur au cinéma avec La Vérité si je mens ! 2, et A + Pollux53. En
2003, un personnage de son précèdent spectacle est transposé au cinéma :
Chouchou. En 2005, il est de retour avec son spectacle L'Autre c'est moi. Ensuite,
il va jouer dans de nombreux films au cinéma et va faire une petite tournée aux
États-Unis où il se produira à Broadway. En 2007, « il est élu ''homme le plus
drôle de l'année'' (par les spectateurs de la chaîne TF1) devant 49 autres
humoristes54 » pour son dernier one-man-show qu'il continue à jouer en tournée
dans toute la France et à l'étranger. A la fin de cette même année, Gad Elmaleh
sort son dernier spectacle Papa est en haut. En 2008, il reprend Coco un ancien
personnage de La Vie normale sur lequel il réalise un long métrage. Une fois le
film sorti en 2009, Gad reprend alors la tournée de son dernier spectacle.
Nous prendrons en compte ici les quatre spectacles de Gad Elmaleh dans
notre étude. Ses deux premiers one-man-show sont des spectacles à sketchs dans
lesquels il joue différents personnages. Dans Décalages, il imite des personnes en
rapport direct avec sa propre histoire : son grand père, ses amis, sa professeur de
théâtre. Puis dans La Vie normale, il met en scène des personnages comme
Chouchou, un clandestin marocain travesti la nuit, ou Coco un père voulant
organiser une bar mitsva hors du commun pour son fils. Il va ensuite changer de
style pour ses deux spectacles suivants en s'inspirant du stan-up. Les sketchs et les
personnages apparaissent alors au fil du discours de l'humoriste sans créer de
véritables ruptures dans l'énonciation. On retrouve ainsi de nombreux sujets dans
tous ses spectacles. Le thème de la technologie et de la modernité est récurrent
que ce soit avec son personnage du grand-père ou lorsque c'est Gad qui parle luimême. On s'arrête alors sur le téléphone portable, Internet, la machine à expresso,
le wifi. Venant d'un pays où ces avancées technologiques n'étaient pas courantes,
il regarde toutes ces inventions d'un œil amusé. Il nous montre alors l'absurdité de
certains nouveaux moyens de communication et la façon dont ils dégradent les
53 Source : Wikipédia. 2009. Gad Elmaleh. En ligne. <http://fr.wikipedia.org/wiki/Gad_Elmaleh>,
consulté le 8 septembre 2009.
54 Source : Wikipédia. 2009. Gad Elmaleh. En ligne. <http://fr.wikipedia.org/wiki/Gad_Elmaleh>,
consulté le 8 septembre 2009.
53
relations entre les hommes. Personne ne va plus voir le grand-père maintenant
qu'on lui a offert un téléphone portable par exemple. Il est aussi étonné d'avoir, au
Canada, sa ligne téléphonique branchée en seulement une heure alors qu'au Maroc
il faut des mois. Le thème de ses voyages revient aussi régulièrement. Il fait partie
des gens qui ont toujours peur en avion. A son arrivée à la douane au Canada, il
est pris pour un terroriste à cause de tout son excédant de bagages et de son
accent. Une fois installé, il évoque le calme inquiétant qui règne à Montréal par
rapport à Casablanca. Il plaisante alors en disant qu'il a apporté une cassette audio
du bruit des rues de Casablanca qu'il se passe le soir pour s'endormir. Une fois
arrivé à Paris, c'est alors l'inverse qui se produit puisque les rues sont beaucoup
trop bruyantes. Il a alors un peu la nostalgie de son pays natal et pense à sa
famille, l'un des thèmes majeurs également. Il parle de sa mère tout le temps et lui
fait des dédicaces à chaque spectacle. Étant donné qu'à son tour il est parent aussi,
il évoque tous les thèmes relatifs à l'éducation de son enfant dans son spectacle
Papa est en haut. Enfin, on peut dire qu'il parle beaucoup de petites choses de la
vie quotidienne. Il nous explique par exemple les difficultés qu'il a à réaliser
certaines actions comparé à un personnage fictif représentant la perfection : « le
blond ». Ce sont en réalité des défauts que la majorité des gens ont également
comme marcher avec des chaussures de ski, manger un sandwich sans que les
ingrédients tombent, nager le dos crawlé sans se taper la tête contre le rebord de la
piscine, etc. Il montre ainsi que nous ne sommes pas si différents les uns des
autres. Il nous prouve par la même occasion sa « normalité » et dédiabolise nos
préjugés sur les « étrangers ». Sous couvert de l'humour, il essaie de nous faire
comprendre qu'il est inutile de mettre à l'écart des gens puisque personne n'est
parfait.
C'est d'ailleurs de là que vient son humour et son talent. En partant d'un
simple objet ou d'une simple situation de la vie quotidienne, il arrive à créer des
histoires hilarantes. Il rebondit de sujets en sujets et on ne sais jamais vraiment
jusqu'où il va s'arrêter. Il parle de choses que tout le monde connaît ou des petites
manies que tout le monde a et il nous fait réfléchir dessus en les tournant en
54
dérision. Il gesticule aussi dans tous les sens et maîtrise l'art du mime à la
perfection. Ayant toujours rêvé d'être musicien, il joue à chaque spectacle d'un
instrument : les percussions, la guitare, le piano ou alors il chante tout
simplement. Nous pouvons dire que Gad Elmaleh est vraiment un artiste complet.
On a l'impression qu'il sait tout faire et que tout ce qu'il touche devient comique.
Le public est généralement très enthousiaste face à toute l'énergie qu'il lui
renvoie. Lors des passages musicaux, c'est toute la salle qui applaudit en rythme et
qui chante en chœur ses chansons. Il joue également beaucoup avec son public. Il
a d'ailleurs un sketch d'improvisation où il demande au public de l'aider à
construire une histoire. De même, lors de la captation du spectacle Papa est en
haut en DVD, durant un sketch Gad s'apprête à donner une chute à son histoire
lorsqu'une personne dans le public souffle une autre fin. Gad s'arrête et trouve
cette fin beaucoup mieux que la sienne. Il rejoue alors le sketch avec la chute de
celui-ci. Toute la salle applaudit alors le souffleur. Gad Elmaleh propose ainsi une
forme d'humour très populaire qui laisse cependant moins de place à ses origines
que dans ses premiers spectacles.
55
Chapitre 2 :
Détermination des caractéristiques principales de l'humour
ethnique.
1) Normes dominantes.
Nous allons essayer ici de comparer les différentes observations menées
plus haut pour voir si il s'en dégage une typologie dominante concernant les oneman-show des humoristes. Il faut au préalable constater que nous ne disposons
que d'un échantillon très minime de la population des humoristes issus de la
diversité ethnique française. On ne peut donc pas être vraiment sûr que nos futures
interprétations reflètent au plus juste la réalité. Cependant, ces cinq humoristes
sont vraisemblablement les plus célèbres de cette génération et ce sont eux qui
fixent les règles du métier.
Tout d'abord, si on regarde les origines ethniques de ces cinq personnes, nous ne
pouvons pas dire qu'il existe un pays d'où ces artistes viendraient en majorité. Ils
sont par contre tous originaires du Maghreb mis à part Dieudonné. Si on
s'intéresse aux thèmes traités par ces humoristes on s'aperçoit qu'ils en ont
beaucoup en commun. L'importance de la famille est surement celui qui est le plus
développé chez ces comiques.
« Les divers groupes immigrés venus du Tiers-Monde ne diffèrent pas
seulement par l'apparence physique ou par l'étiquette religieuse. Chacun est
porteur d'un système anthropologique spécifique dont le noyau central est la
structure familiale, qui entraine un mode de vie concret et sert de support à des
croyances religieuses et idéologiques.55 »
Nous comprenons ici pourquoi les allusions à la famille sont récurrentes chez les
humoristes maghrébins. Bien plus que la religion, c'est la famille qui dicte les
56
conduites. Le rôle que joue la mère est aussi primordial et largement retranscrit
par ces artistes.
« On parle souvent de la mama italienne, et de celle qui lui a tout
appris : la mère juive. Mais ceux qui l'ont fréquentée savent que la mama
maghrébine est loin d'être en reste. Elle qui a le droit de vie ou de mort sur son
fils, de lui choisir son épouse, et jusqu'au métier qui ''lui rait le mieux''.56 »
Ainsi nous retrouvons souvent des imitations de celle-ci dans les spectacles. Nous
avons par exemple, la mère protectrice pour Gad Elmaleh et une mère autoritaire
dans le personnage de Madame Sarfati d'Élie Kakou. La question du mariage est
également récurrente que ce soit du côté du Maghreb ou en France. On voit la
place que prend l'endogamie dans leur culture. Le thème des relations hommesfemmes est de ce fait largement rependu. On privilégie alors les histoires d'amours
impossibles ou les ruptures. La situation dans les cités ou les quartiers pauvres est
également un sujet qui revient assez systématiquement avec la figure
emblématique du jeune de banlieue. On retrouve aussi beaucoup de témoignages
sur l'éducation scolaire et sur la violence. De même, le problème d'intégration des
minorités dans la société française fait l'objet de nombreux sketchs. Le thème du
progrès technique et de la technologie en général peut être retenu également.
« Le choc culturel subi aujourd'hui par un Marocain ou un Malien
lorsqu'il arrive à Paris est sans commune mesure avec celui qui pouvait être
éprouvé entre les deux guerres par un Polonais dans le nord de la France ou
par un Italien dans le Midi méditerranéen. Un écart technologique immense est
en lui-même désintégrateur des cultures immigrées.57 »
On voit cet impact sur la vie de Fellag avec l'apparition de la radio, de la
télévision ou du câble. Puis sur celle de Gad Elmaleh avec toutes les nouveautés
high tech d'aujourd'hui. La dimension autobiographique de ces spectacles est l'une
des caractéristiques majeures de l'humour ethnique. Concernant l'angle comique
adopté, on fonctionne dans la majorité des cas avec des stéréotypes de caractères,
de personnes ou des préjugés que l'on va pousser à l'extrême pour les rendre
56 MOUAATARIF Yasrine, « Les Maghrébins de France », Le Courrier de L'Atlas, n° 27, juin
2009, p. 59.
57
ridicules. Pour le comique non verbal de ces humoristes, le mime est le plus
utilisé. Enfin, ces humoristes s'adressent tous un minimum à leur public de façon
directe en les interpelant soit pour voir si ils sont toujours attentifs soit pour placer
une réplique et se moquer d'une personne fictive.
2) Normes divergentes et périphériques.
Les normes divergentes représentent les glissements ou les évolutions qui
sont entrain d'apparaître par rapport aux normes dominantes. Nous pouvons
affirmer que la forme classique de l'humour ethnique vue auparavant tend à se
rapprocher de plus en plus du modèle du stand-up comme dans les derniers
spectacles de Jamel Debbouze et Gad Elmaleh. Les thèmes se rapportent à la vie
de tous les jours et doivent être bien connus de tous. L'aspect « ethnique » de
l'humour peut s'estomper alors petit à petit. Dans le dernier spectacle de Gad
Elmaleh par exemple, il n'y a que très peu de références au Maroc et au judaïsme.
Concernant la structure du one-man-show, les sketchs laissent alors place à un
discours sans interruption de deux heures. L'humoriste se rapproche de plus en
plus de son public et il doit savoir improviser avec lui. Il doit également occuper
au maximum tout l'espace de la scène et ce sans aucun autre accessoire que son
propre corps. Il peut donc ainsi danser, chanter, faire de la musique mais toujours
dans l'optique finale de pouvoir faire rire les gens ou de les divertir. En d'autres
termes, il doit être l'homme à tout faire et doit posséder un bon charisme.
Les normes périphériques correspondent aux typologies complètement
différentes des normes dominantes. Dans notre étude, elles représentent les
caractéristiques des spectacles de Dieudonné. En effet, durant ses one-man-show
il fait intervenir ses assistants sur scène avec lui, ce qui rompt l'essence même de
ce genre de spectacle. Dans les thèmes qu'il aborde, il se focalise presque
uniquement sur les différentes religions, sujet que les autres humoristes essayent
58
d'éviter. Il ne bouge presque pas pendant ses spectacles mais il en est conscient
puisque dans Mes excuses il plaisante : « j'ai décidé de repositionner mon image, à
partir de maintenant je vais zouker ! » Il se met alors à danser puis retourne
s'asseoir. Enfin, il ne parle pas toujours directement avec son public mais il rit
avec lui sur les sujets trop extrêmes pour montrer qu'il est bien dans du second
degré. Il ne correspond donc pas vraiment avec les normes dominantes que nous
avons défini plus haut.
Nous venons de voir dans cette deuxième partie qu'il existe certaines
caractéristiques communes aux différents spectacles et aux différents humoristes
de one-man-show confirmant donc bien la présence d'un humour ethnique. Cet
humour est d'ailleurs en perpétuelle évolution puisqu'il s'efforce de dépeindre les
aspects de la vie quotidienne. Si tous ces humoristes reprennent des thèmes
communs, chacun d'eux adopte un positionnement qui lui est propre sur le
« marché » de l'humour. En effet, nous avons : Jamel Debbouze que l'on peut
considérer comme le rebelle, Gad Elmaleh qui est cet homme à tout faire à la
recherche de la perfection, Fellag qui joue le rôle du poète conteur, Élie Kakou qui
représente l'excentricité et Dieudonné l'engagé politique.
59
Troisième Partie :
Réflexion sur le rire provoqué par les humoristes
issus de la diversité ethnique française
Nous avons vu jusqu'à présent que le paysage humoristique français était
en constante mutation. L'arrivée de migrants de différentes cultures en France, au
XXe siècle, a conduit à un métissage de l'humour dont deux vagues d'artistes en
ont posé tour à tour les bases. Après avoir analysé les multiples caractéristiques
des one-man-show des humoristes issus de la diversité ethnique française, nous en
avons compris le discours. Une dernière étape nous reste maintenant à franchir
pour compléter nos connaissances sur l'humour. Il nous faut comprendre quelle est
la véritable signification du rire et pourquoi celui-ci est-il déclenché chez nous.
Pour cela, nous étudierons le processus du rire tout d'abord du côté du public.
Nous verrons ensuite comment l'humoriste arrive à le provoquer. Nous pourrons
alors enfin comprendre quelle place les humoristes issus de ces minorités peuvent
avoir dans notre société. Nous terminerons notre parcours en discernant quelles
sont les limites de cet humour spécifique.
60
Chapitre 1 :
Pourquoi rions-nous ?
1) Le processus du rire chez le public.
Le fonctionnement du rire a toujours intéressé bon nombre de chercheurs.
Parmi toutes les théories établies, nous nous pencherons ici sur celle d'Henri
Bergson (1859-1941). D'après ce philosophe français, le rire est intimement lié à
la société et plus particulièrement à notre expérience sociale intériorisée.
« Pour comprendre le rire, il faut le replacer dans son milieu naturel,
qui est la société ; il faut surtout en déterminer la fonction utile, qui est une
fonction sociale. Telle sera, disons-le dès maintenant, l'idée directrice de toutes
nos recherches. Le rire doit répondre à certaines exigences de la vie en
commun. Le rire doit avoir une signification sociale58. »
Il ne peut donc n'y avoir de rire sans une dimension sociale. Pour Bergson, le
comique viendrait à nous lorsque « du mécanique » serait « plaqué sur du
vivant ». Cette définition un peu étrange peut s'expliquer en d'autres termes. Ce
qui nous fait rire, ce sont les éléments qui perturbent la fluidité de la vie, faisant
passer alors le corps pour une machine et non une entité vivante. Voyons cette
affirmation avec un exemple pour mieux la comprendre. Admettons qu'un homme
marche dans la rue trébuche et tombe par terre, les gens vont rire de la situation.
Ici c'est la fluidité de la marche et du corps qui est rompue par un mouvement non
désiré, un geste mécanique qui fait « tache » dans la continuité de la démarche.
« Toute raideur du caractère, de l'esprit et même du corps, sera donc
suspecte à la société, parce qu'elle est le signe possible d'une activité qui
s'endort et aussi d'une activité qui s'isole, qui tend à s'écarter du centre
commun autour duquel la société gravite, d'une excentricité enfin.59 »
58 BERGSON Henri, Le rire, Essai sur la signification du comique, Paris, Quadrige, PUF, 1940,
p. 6.
p. 15.
61
La définition de Bergson ne concerne donc pas simplement le physique, elle
s'applique également au mental. De plus, il précise que ce qui nous fait rire, ce
sont les éléments qui sont incohérents avec la société. On parle donc ici de notre
idéal social, ou encore de notre Habitus comme l'appelle Pierre Bourdieu60. L'idéal
collectif correspondrait à l'image que l'on se fait d'une société parfaite, dans
laquelle chacun réagirait de la meilleure façon possible. L'erreur n'existant pas
dans cet idéal, la société et les rapports humains seraient alors tous fluides.
« Ce que la vie et la société exigent de chacun de nous, c'est une
attention constamment en éveil, qui discerne les contours de la situation
présente, c'est aussi une certaine élasticité du corps et de l'esprit, qui nous
mette à même de nous y adapter.61 »
Chacun dispose de son propre idéal social en fonction de l'éducation qu'il a reçu et
de ses expériences de la vie. C'est notamment pour cela que nous ne rions pas tous
des mêmes choses. Ceci est encore plus vrai quand on passe d'un pays à un autre,
les cultures et donc les visions de la société sont différentes.
« Au caractère enfin ? Vous avez les inadaptations profondes à la vie
sociale, sources de misère, parfois occasions de crime. Une fois écartées ces
infériorités qui intéressent le sérieux de l'existence (et elles tendent à s'éliminer
elles-mêmes dans ce qu'on a appelé la lutte pour la vie), la personne peut
vivre, et vivre en commun avec d'autres personnes. Mais la société demande
autre chose encore. Il ne lui suffit pas de vivre ; elle tient à vivre bien.62 »
On peut alors expliquer les difficultés qu'ont connu les immigrés à s'intégrer en
France par une mauvaise connaissance des exigences de l'idéal social français.
Cette incompréhension étant réciproque, les français ne voulant pas s'intéresser à
la culture de ces étrangers, ils ont alors mis à l'écart ces populations. Rassemblées
entre elles, elles n'ont pas pu alors être en contact avec cet idéal français et
« apprendre à bien vivre ». Elles se sont donc accrochées à leur idéal d'origine.
« Plus surprenant, certains réflexes nationalistes vis-à-vis du pays
d'origine sont apparus chez les nouvelles générations de Maghrébins nés en
60 BOURDIEU Pierre (1930-2002), sociologue français.
p. 14.
p. 14.
62
France. Une situation qui ne trouve pas son origine dans une quelconque
propagande, mais dans cette fameuse crise identitaire développée par nombre
de sociologues. Puisque ces jeunes ne sont pas vus comme français, ils vantent
leurs ascendances marocaines, algériennes, tunisiennes.63 »
Selon Bergson, le comique ne met pas seulement ces inadaptations à la
lumière du jour, il tend à les corriger. Le rire aurait donc bien une utilité concrête.
« Il exprime donc une imperfection individuelle ou collective qui
appelle la correction immédiate. Le rire est cette correction même. Le rire est
un certain geste social, qui souligne et réprime une certaine distraction spéciale
des hommes et des événements. 64»
Pour résumer, nous rions lorsque nous voyons la manifestation d'un élément non
conforme à notre idéal social. On peut émettre tout de même des réserves sur cette
définition puisqu'on ne rit pas systématiquement à chaque fois que notre idéal se
trouve contrarié.
« Il y a beaucoup de niveaux d'existence. C'est pourquoi il y a tant
d'humours divers qui se ressemblent si peu. Tous ne coïncident pas avec le
rire, et Bergson a rendu un mauvais service aux définisseurs de l'humour en
leur fournissant une analyse toute faite du rire. Tentés de commencer leur
exploration de l'humour par le rire, ils ne pouvaient, tôt ou tard, que se trouver
dans un cul-de-sac (Robert Escarpit, L'humour, P.U.F, coll. « Que sais-je ? »,
1960, pp.126-127).65 »
Comme nous le disions un peu plus haut, chacun a une vie différente et donc un
habitus ou un idéal social différent. On ne rit donc pas tous des mêmes situations
et chaque situation « excentrique » n'est pas forcement risible. Si par exemple, je
vois quelqu'un se faire voler son portefeuille, cette situation est contraire à l'idéal
que je me fais de la société pourtant je ne vais pas en rire. On peut donc dire que
la théorie de Bergson ne marche que dans certains cas particuliers. Cependant, il
en est conscient et nous explique pourquoi le rire n'est pas toujours au rendezvous. « Pour frapper toujours juste, il faudrait qu'il procédât d'un acte de réflexion.
63 BRANINE Abdelkrim, « Les Maghrébins de France », Le Courrier de L'Atlas, n° 27, juin
2009, p. 56.
p. 67.
65 EVRARD Franck, L'Humour, Paris, Hachette Livre, collection « Contours Littéraires », 1996,
p. 7.
63
Or le rire est simplement l'effet d'un mécanisme monté en nous par la nature, ou,
ce qui revient à peu près au même, par une très longue habitude de la vie
sociale.66 » Le rire viendrait donc du plus profond de nous même sans que nous
puissions véritablement contrôler son déclenchement. Cette réflexion étant faite,
nous pouvons tout de même nous servir de cette théorie pour comprendre ce qui
peut nous fait rire chez les humoristes issus de la diversité ethnique.
2) Le processus du rire chez l'humoriste.
Nous allons importer ici la théorie d'Henri Bergson pour comprendre
comment l'humoriste s'y prend pour faire naître cet humour. Nous avons vu, dans
notre deuxième partie, les principaux effets comiques que les artistes utilisent
dans leurs one-man-show mais nous ne savons pas réellement par quels moyens
ceux-ci réussissent à déclencher le rire chez nous. Nous venons en effet
d'expliquer que le rire ne se manifeste pourtant pas de façon rationnelle. Selon
Bergson, la solution réside donc toujours dans la rupture d'une certaine fluidité
sociale.
« Oui, ces esprits chimériques, ces exaltés, ces fous si étrangement
raisonnables nous font rire en touchant les mêmes cordes en nous, en
actionnant le même mécanisme intérieur, que la victime d'une farce d'atelier ou
le passant qui glisse dans la rue. Ce sont bien, eux aussi, des coureurs qui
tombent et des naïfs qu'on mystifie, coureurs d'idéal qui trébuchent sur les
réalités, rêveurs candides que guette malicieusement la vie.67 »
Ce serait donc la distraction du personnage et les embûches dans lesquelles il
tomberait qui permettraient de recréer les conditions propices au rire. Il faut ainsi
que l'humoriste fasse en quelque sorte semblant d'être naïf pour qu'on puisse y
croire. « Le comique est inconscient. Comme s'il usait à rebours de l'anneau de
p. 151.
p. 10-11.
64
Gygès, il se rend invisible à lui-même en devenant visible à tout le monde.68 »
L'humoriste opère donc un décalage avec l'idéal social pour que l'on puisse rire de
lui. On peut illustrer ces arguments avec le spectacle de Gad Elmaleh qui s'intitule
également Décalages. Il est toujours décalé par rapport à la réalité. Il est pris entre
le Maroc et le Canada, le Canada et la France puis entre la France et le Maroc. Il
fait l'aller-retour dans sa tête constamment jusqu'à mélanger toutes ces cultures.
« Supposez maintenant, dans un homme bien vivant, ces deux
sentiments irréductibles et raides ; faites que l'homme oscille de l'un à l'autre ;
faites surtout que cette oscillation devienne franchement mécanique en
adoptant la forme connue d'un dispositif usuel, simple, enfantin : vous aurez
cette fois l'image que nous avons trouvée jusqu'ici dans les objets risibles, vous
aurez du mécanique dans du vivant, vous aurez du comique.69 »
C'est donc par ce jeu de va-et-vient entre deux valeurs que l'humoriste peut créer
un décalage et donc de l'humour. Nous pouvons dire que les humoristes issus de la
diversité culturelle possèdent déjà en eux ce déchirement. Comme nous
l'évoquions avec les problèmes parents-enfants, ils sont tiraillés entre la tradition
et les institutions, entre leurs origines et leur avenir. L'humoriste est coincé entre
l'envie de renvoyer l'image d'un « bon français » et celui de critiquer la société qui
l'a rejeté. Partagé entre ces deux sentiments ou ces deux ficelles, il devient alors
une sorte de pantin désarticulé. Il crée ainsi cet « inconscience » et le public peut
alors rire de cette marionnette.
« Le rire ethnique oscille entre plusieurs ''mises en formes''. Soit il
raconte un roman familial, une histoire de famille où l'on parle des mœurs de
la famille pour en rire, soit il marque la sortie obligée d'un lieu, une migration
que symbolise le déplacement vers un autre lieu, soit il traduit un
entrechoquement des langues, des corps et des identités.70 »
Nous comprenons maintenant pourquoi les thèmes liés à la famille, l'immigration,
ou la technologie étaient très présents dans les spectacles de ces humoristes. Ce
sont effectivement ces sujets qui font que les personnes issues de la diversité
p. 13.
p. 58-59.
70 MONGIN Olivier, De quoi rions-nous ? Notre société et ses comiques, Paris, Plon, 2006, p. 30.
65
ethnique se retrouvent entre deux cultures différentes à prendre en compte. Les
humoristes emploient ainsi ce décalage presque naturel qu'ils ont avec la société
pour créer leurs sketchs. « Le comique exprime avant tout une certaine
inadaptation particulière de la personne à la société71 ». La dimension
autobiographique des histoires et des textes de ces humoristes trouve donc sa
justification.
« D'Arlequin à Jamel Debbouze sans oublier Coluche, le comique identitaire
raconte toujours ''l'histoire d'un mec'', mais d'un mec ''d'ailleurs'' plutôt que
''d'ici'', l'émancipation d'un individu qui fait plus ou moins bien corps avec les
autres. Il casse les identités lourdes en inventant une identité légère car
singulière.72 »
La gestuelle est alors mise en route pour accentuer encore ce phénomène.
« Les attitudes, gestes et mouvements du corps humain sont risibles dans l'exacte
mesure où ce corps nous fait penser à une simple mécanique.73 » C'est entre autres
ce que l'on pouvait observer dans la gestuelle de Jamel Debbouze sans pouvoir
réellement mettre un mot sur cette façon si étrange de bouger et sans savoir
pourquoi il était risible.
« Supposons qu'au lieu de participer de la légèreté du principe qui
l'anime, le corps ne soit plus à nos yeux qu'une enveloppe lourde et
embarrassante, lest importun qui retient à terre une âme impatiente de quitter
le sol. Alors le corps deviendra pour l'âme ce que le vêtement était tout à
l'heure pour le corps lui-même, une matière inerte posée sur une énergie
vivante.74 »
Nous pouvons établir un parallèle entre la gestuelle de Jamel Debbouze, celle
d'Élie Kakou au travers de ses personnages et les imitations ou autres mimes chez
tous les humoristes. « Imiter quelqu'un, c'est dégager la part d'automatisme qu'il a
laissée s'introduire dans sa personne. C'est donc, par définition même, le rendre
p. 101.
72 MONGIN Olivier, De quoi rions-nous ? Notre société et ses comiques, Paris, Plon, 2006, p. 34.
p. 22-23.
p. 38.
66
comique, et il n'est pas étonnant que l'imitation fasse rire. 75» Les nombreuses
répétitions de phrases dans les sketch d'Élie Kakou, fonctionnent également sur le
même modèle. Elles sont tellement répétées qu'on se croit devant un robot. Le
personnage du professeur a d'ailleurs une gestuelle très saccadée, il a cette
« raideur » propice au mécanique et donc à l'humour. Nous pourrions
éventuellement repérer aussi un décalage chez Dieudonné. Ses frasques pourraient
alors passer pour du second degré.
« Si l'humoriste semble adhérer aux thèses qu'il expose, il adopte à leur
égard une position décalée qui les affecte d'ambiguïtés. Se détachant
momentanément de lui-même, prenant une distance avec un tiers ou le monde,
le locuteur semble désengagé de l'énoncé littéral qu'il n'assume pas et invite
ainsi le récepteur à décoder un sens second.76 »
Malheureusement, Dieudonné tient les mêmes propos aussi bien dans la vie que
dans ses spectacles, alors on peut se demander si le second degré est vraiment
présent. Nous reviendrons d'ailleurs sur cette question à la fin de cette partie.
Ce décalage qui crée le rire se fait donc au détriment de l'humoriste. Celuici passe en effet pour une sorte de marionnette impuissante face à son destin
comme nous l'expliquions précédemment.
« Au centre de l'action de toutes les œuvres comiques, il y a un conflit
qui fait souffrir le ou les personnage(s). ''The comic films are full of pain'', écrit
un spécialiste américain (Mast, 1973, p.342), mais on peut dire la même chose
de toute œuvre comique.77 »
Le fait qu'on puisse se moquer de lui à cause d'événements de sa propre existence
pourrait lui poser un problème. On peut se demander alors si l'humoriste souffre
de cette position de « tête de Turc ». Le spectacle humoristique ne serait ainsi
qu'un lynchage en public du comique.
« Les penseurs se sont beaucoup interrogés sur le sentiment qui domine
chez la personne assistant à un spectacle comique. Pour la plupart, l'essentiel
p. 25.
p. 7.
77 STORA-SANDOR Judith, « Rire ensemble : la comédie et son public », Revue de
psychothérapie psychanalytique de groupe, n° 44, janvier 2005, p. 21.
67
du plaisir comique est dans le sentiment de supériorité que nous éprouvons par
rapport à celui qui est ridicule ou se rend ridicule. C'est aussi l'avis de Freud
quand il parle du comique. C'est dans le cas de l'humour, où la personne est
capable de rire d'elle-même, que celui qui en est témoin éprouve de
l'admiration pour l'humoriste.78 »
Cette « supériorité » du public face à un homme issu de l'immigration serait
presque une attitude colonialiste ou raciste. Hors le but de ce type d'humour n'est
pas de faire surgir ce type de sentiment en nous. Il y a donc surement un élément
qui fait que l'humoriste arrive à endosser cette souffrance ou cette crainte du
ridicule.
« L'interprétation freudienne met en valeur le caractère ''sublime'' et
''élevé'' de l'humour qui permet non seulement à l'humoriste d'échapper à la
souffrance par un déplacement de l'accent psychique du Moi sur le Surmoi,
mais aussi de s'élever au-dessus de sa propre condition.79 »
C'est donc encore une fois grâce à ce décalage opéré par l'artiste sur sa propre
existence que celui-ci devient « inconscient » des moqueries de son public. Il
triomphe même de cette posture en nous montrant qu'il est capable d'auto-dérision
et attire alors l'adoration de ses spectateurs.
Nous nous sommes rendus compte dans ce chapitre que le rire était plutôt
délicat à expliquer puisqu'aucune théorie n'est vraiment universelle. Même si
certains auteurs la critique, la définition d'Henri Bergson permet d'identifier la
cause de nombreux effets comiques. Elle a pu nous conduire à la notion de
décalage si propre à la vie des humoristes issus de la diversité ethnique française.
Elle est d'ailleurs la principale raison pour laquelle leur humour fait effet chez
chacun de nous sans distinction d'origine. On peut affirmer désormais que c'est
cette particularité qui a conduit à leur immense succès.
78 STORA-SANDOR Judith, « Rire ensemble : la comédie et son public », Revue de
psychothérapie psychanalytique de groupe, n° 44, janvier 2005, p. 22.
p. 5.
68
Chapitre 2 :
La place de l'humoriste issu de la diversité ethnique dans la
société française.
1) Les rôles endossés par les humoristes issus des
minorités dans la société.
Les humoristes de one-man-show issus de la diversité ethnique sont
aujourd'hui pour la plus part très médiatisés et occupent une place importante dans
les relations interculturelles. Nous avons vu précédemment que l'humoriste
occupe une position particulière qui lui permet de passer outre ses souffrances
liées à sa propre existence grâce au décalage humoristique. Il n'exerce pas
uniquement un effet sur sa propre condition, il joue également un rôle vis à vis de
son public.
« Il serait erroné de réduire l'humour à une attitude individualiste de
l'homme face aux désagréments de son destin. Le détachement concerne ses
propres malheurs mais aussi ceux de l'existence humaine et de l'humanité dont
l'humoriste fait partie. 80»
Le fait d'aborder des sujets ou des problèmes que tout le monde rencontre ou plus
simplement de coller au plus proche de la société, permet au public d'échapper le
temps du spectacle aux soucis de la vie. De par leur métier, le premier rôle qu'ils
jouent consiste donc tout simplement à nous faire rire et nous apporter de la joie
pour briser notre routine quotidienne. Pour cela, ils nous invitent à rejoindre leur
univers décalé, une sorte de monde parallèle dans lequel les malheurs se
transforment en fous rires.
« Transgressant la cohérence du monde rationnel par l'illogisme et
l'absurdité, l'humour donne l'impression aussi de créer un monde différent,
libéré de la raison et du réel. Ainsi, ce qui apparait comme incohérent et
p. 6.
69
insensé, peut devenir l'expression et la logique d'un autre ordre.81 »
Chaque humoriste serait alors prescripteur d'un « monde possible ». Ces utopies
sont des descriptions de certaines sphères de la vie sociale mais qui dans leur
formatage ou simplification ne représentent pas la véritable réalité. Le public
adhère ainsi à ces nouveaux angles de vision du monde le temps de la
représentation et se retrouve transporté dans un contexte imaginaire propice à la
propagation du rire.
« Les spectacles d'humoristes sont particulièrement recherchés, de
même qu'il existe aujourd'hui des thérapies par le rire. Les stratégies du
comique en spectacle ont pour effet la création d'un groupe soudé par le rire
dans un sentiment de communauté, une sorte de communion éphémère sur la
base de nos fantasmes originaires.82 »
Ces humoristes par le biais de leurs spectacles réunissent un public multiethnique
uni grâce au rire. C'est là le deuxième rôle majeur que l'on peut identifier. Ils
créent dans une salle souvent comble une micro-société utopique où tout le monde
est heureux. « Rien de tel en France où le multiculturalisme semble être, sur fond
d'antiaméricanisme, un concept tabou.83 » Que ce soit en conférant aux spectateurs
une meilleure estime d'eux-mêmes ou une supériorité face aux personnages
grotesques et bourrés de défauts qu'il invente ou en leur transmettant un art de
l'auto-dérision, l'humoriste par son simple talent crée un melting pot. « Notre rire
est toujours le rire d'un groupe. […] Si franc qu'on le suppose, le rire cache une
arrière-pensée d'entente, je dirais presque de complicité, avec d'autres rieurs, réels
ou imaginaires.84 » Le rire provoqué par ces humoristes issus de la diversité
ethnique engendre ainsi une solidarité entre les gens de différentes cultures. On
peut faire une analogie avec les concerts qui avaient lieu aux Antilles à l'époque et
où la communauté noire pouvait se rassembler :
p. 6.
82 GRANGE-SEGERAL Évelyne et EIGUER Alberto, « L'humour et le comique dans le
groupe », Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, n° 44, janvier 2005, p. 7.
p. 5.
70
« Plus que toute autre institution de l'univers du prolétariat antillais
sans doute, le ''sound-system'' était l'espace privilégié de l'exploration et
l'expression ouverte et sans compromis de La Négritude. Pour cette
communauté cernée de toutes parts par la discrimination, l'hostilité, la
suspicion et la pure incompréhension, et plus particulièrement pour les jeunes,
le sound-system en vint une espèce de sanctuaire non contaminé par les
influences exogènes, un cœur noir battant en direction de l'Afrique au rythme
obsédant du dub.85 »
Nous pouvons dire que les spectacles des humoristes en sont les héritiers en
quelque sorte. Cette communion non pas autour de la musique mais du comique
permet à ces gens d'apprendre à mieux se connaître les uns et les autres en dehors
des reportages souvent néfastes diffusés par les médias. Il se crée alors dans ce
lieu d'expression, une ambiance favorable à l'écoute des minorités jusque là
incomprises.
« Le ''sens'' du style sous-culturel, c'est donc avant tout de
communiquer une différence et d'exprimer une identité collective. C'est là la
formule suprême à laquelle obéissent toutes les autres significations, le
message à travers lequel tous les autres messages s'expriment.86 »
Les humoristes s'attachent alors à défaire les préjugés que nous avons tous
que ce soit du côté de la majorité ou des minorités. C'est bel et bien grâce à
l'humour que ceux-ci arrivent à corriger ces tendances comme nous l'avons
expliqué précédemment avec la théorie de Bergson. La fonction sociale du rire est
donc primordiale ici pour que le message de l'humoriste puisse passer sans nous
choquer et souvent sans que l'on s'en rende compte de par la nature non rationnelle
du rire.
« Toute petite société qui se forme au sein de la grande est portée ainsi,
par un vague instinct, à inventer un mode de correction et d'assouplissement
pour la raideur des habitudes contractées ailleurs et qu'il va falloir modifier.
[…] Il faut que chacun de ses membres reste attentif à ce qui l'environne, se
modèle sur l'entourage, évite enfin de s'enfermer dans son caractère ainsi que
dans une tour d'ivoire. Et c'est pourquoi elle fait planer sur chacun, sinon la
menace d'une correction, du moins la perspective d'une humiliation qui, pour
85 HEBDIGE Dick, Sous-culture, le sens du style, Paris, Zones, Éditions La Découverte, 2008. p.
41.
108.
71
être légère, n'en est pas moins redoutée. Telle doit être la fonction du rire.
Toujours un peu humiliant pour celui qui en est l'objet, le rire est véritablement
une espèce de brimade sociale.87 »
L'humour permet ainsi de nous faire porter un regard sur nous-même face à nos
attitudes ridicules qui ne correspondent pas à l'idéal social collectif. Une fois la
correction sociale opérée, l'individu peut alors éprouver un sentiment de parfaite
intégration dans le groupe constitué par le public et plus généralement dans la
société.
« L'appétence des minorités (souvent des minorités rejetées) pour des
histoires où elles se moquent de leurs propres attributs, de leurs propres styles,
de leur propre façon de faire, peut se comprendre comme un moment de
jouissance partagée aux dépens d'un environnement étranger. […] Cet humour
se rencontre aussi lorsqu'une personne issue d'une minorité peut se moquer
devant une majorité des attributs de sa propre minorité, montrant ainsi que la
majorité n'a rien à craindre du risque intrusif (on voit en France un humour
''beur'' de la part des sujets de la communauté arabe française, tout comme il y
a un humour juif). La convocation de l'autre dans l'humour est un humour
pacifié, une exaltation narcissique qui confine à la jouissance partagée d'une
situation de différence et de renonciation acceptée.88 »
Le rôle majeur des humoristes issus de la diversité ethnique est donc d'aborder ou
de pointer du doigt les problèmes de notre société liés à la cohabitation des
différentes cultures en France. Grâce à la fonction sociale du rire, les spectateurs
corrigent d'eux-mêmes leurs écarts à l'idéal. L'humoriste désamorce alors toutes
les tensions qu'il peut y avoir entre les différents peuples. Son but est donc de
jouer le rôle de « soupape de décompression » en quelque sorte dans la société
avant que les problèmes n'explosent dans la réalité.
L'humoriste arrive alors à redorer l'image des sous-cultures et des
populations issues de l'immigration. Il s'agit, rappelons-le, du chaînon manquant à
l'intégration totale de ces personnes puisque comme nous l'avons vu dans notre
première partie les mariages exogamiques sont la preuve que les minorités
103.
88 DUEZ Bernard, « L'humour, mise en scène des rapports originaires à l'autre et plus d'un
autre », Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, n° 44, janvier 2005, p. 29.
72
ethniques s'intègrent à la population française de « souche ». Ces humoristes
porteurs ainsi de fortes valeurs pacifistes sont invités dans les médias pour
diffuser leur humour et leurs messages au plus grand nombre. Les minorités qui
n'avaient alors que très peu de possibilités de s'exprimer face à la France, trouvent
ici un moyen de communication efficace pour partager leurs différences et
simultanément leur volonté de faire partie à part entière de la culture française.
« Ainsi, par exemple, une brève réflexion suffira à nous convaincre que
les moyens par lesquels les idées sont diffusées au sein de la société (à savoir
principalement les mass média) ne sont pas également accessibles à toutes les
classes sociales. Certains groupes sociaux ont plus d'influence, plus
d'opportunités de dicter les règles et d'organiser le sens, tandis que d'autres
occupent une position moins favorable et ne disposent pas à un même degré du
pouvoir de produire et d'imposer leurs définitions du monde.89 »
L'humour est donc un bon moyen pour les personnes issues des minorités de se
faire entendre autrement que par la violence par exemple. Les humoristes
endossent alors le rôle de porte-paroles des différentes cultures et communautés.
« Il ne s'agit pas ici d'une revendication, claire et directe, de contrôle ou d'accès au
pouvoir politique ; ce qui importe aux groupes ethniques concernés est plutôt
d'être pleinement reconnus au lieu d'être simplement tolérés.90 » Leur position
médiatique et financière leur permet alors de sensibiliser les Français et de
contribuer de temps à autres à des causes humanitaires pour aider leurs semblables
ou parrainer des associations. Jamel Debbouze a participé notamment à l'opération
« Un Avion pur Gaza91 » avec le Secours Populaire et le Secours Islamique pour
faire don de matériel médical aux hôpitaux de Gaza. C'est aussi le cas de
beaucoup d'humoristes comme également Mouss Diouf : « c'est bien de faire des
causes, toujours. J'en ai fait, on en a fait, on en fait et on en fera encore. C'est
notre rôle aussi... les plus démunis, de les aider. Normal. C'est comme ça que ça
doit se passer et pas autrement.92 » Il peuvent aussi prendre position sur des sujets
18.
91 Site internet de l'association : <http://www.unavionpourgaza.com/>.
92 Propos de Mouss Diouf recueillis le 23 janvier 2009.
73
d'actualité ou de politique en affichant leur soutient à un candidat pour les
élections présidentielles par exemple.
« Si aujourd'hui un humoriste se présentait, un humoriste comme Gad
Elmaleh se présenterait aujourd'hui, il y aurait beaucoup de votes pour lui.
Pourquoi ? Parce qu'il fait rire, il dit des choses, il est intelligent, il a une belle
présence, le gendre idéal voilà. Donc s'il faisait de la politique aujourd'hui,
Gad, il aurait un fauteuil de préfet ou je ne sais pas.93 »
Mouss Diouf nous explique ainsi jusqu'où le pouvoir d'un humoriste pourrait aller
grâce à son succès médiatique. On peut se demander alors si un jour un humoriste
issu de la diversité ethnique française pourrait être élu président de la république.
Les personnalités politiques actuelles n'ayant pas de réel charisme fédérateur et
étant pour la plupart issues de la majorité culturelle, Gad Elmaleh aurait
effectivement toutes les chances de s'imposer, à l'instar du personnage
emblématique Barack Obama.
2) Les limites de l'humour ethnique.
Nous venons de voir que les humoristes issus de la diversité ethnique
pouvaient jouer des rôles importants dans la médiation interculturelle grâce à leur
faculté de nous faire rire et de désamorcer certains problèmes de société difficiles.
Le fait qu'ils soient adulés par énormément de Français de toutes origines
confondues pourrait leur être aussi très utile pour obtenir des voix en politique, si
jamais l'idée de se présenter à des élections leur venait à l'esprit. Cependant, nous
devons rester critiques et réalistes face à tous ces privilèges dont ils semblent
disposer. En effet, si ils possèdent une visibilité conséquente dans les médias, leur
poids dans la société est tout de même relatif par rapport aux hommes politiques
ou aux grands patrons d'industries et des médias par exemple. Certains humoristes
93 Propos de Mouss Diouf recueillis le 23 janvier 2009. L'enregistrement de l'interview est
disponible à cette adresse : http://guillaumepereira.free.fr/memoire/Mouss_Diouf23_01_09.mp3
74
ont par le passé essayé de se frotter au pouvoir et en ont fait les frais. C'est
notamment le cas de Coluche qui s'était présenté aux élections présidentielles de
1981. Pas prise au sérieux au départ, cette candidature spontanée de la part de
l'humoriste va susciter environ 16 % d'intentions de vote de la part des Français 94.
Il va recevoir alors des pressions de la part des hommes politiques de l'époque et
des menaces de mort pour qu'il retire sa candidature à l'élection. Chose qu'il fera
immédiatement après l'assassinat de son régisseur. Il serait donc extrêmement
risqué, même aujourd'hui, pour un humoriste comme Gad Elmaleh de se présenter
en politique. Il ne faut également pas perdre de vue que les personnes issues de la
diversité ethnique sont quasiment absentes de la vie politique.
« En dehors de Fadela Amara et Rachida Dati, qui doivent leur place à
une nomination du président de la république et non à une élection au suffrage
universel, les Français d'origine maghrébine n'ont pour le moment aucun poids
ou presque dans la vie politique française : aucun député à l'Assemblée
nationale, aucun maire d'une ville de premier plan.95 »
Nous l'avons compris, les humoristes ne peuvent évidemment pas changer
le monde et ils en sont conscients eux aussi. Ils développent alors au maximum
leur présence dans les médias pour exercer leur influence. Mais là encore, leur
place est discutable. On peut se demander si les médias ne les auraient pas adopté
au départ à cause d'une politique de quotas ethniques pour montrer à la télévision
l'image d'une France multiculturelle plus proche de la réalité. Voyant que ces
artistes généraient beaucoup d'audimat, ils ont alors essayé de faire de ces
humoristes de la diversité ethnique de véritables vedettes. Tous les médias se sont
alors emparés du phénomène et en ont fait un vrai business.
« Ce processus de récupération adopte deux formes caractéristiques :
– la transformation de signes sous-culturels en objets de
consommation standardisés (forme marchandise) ;
– ''l'étiquetage'' et la redéfinition des comportements déviants par les
groupes dominants, à savoir la police, la justice, les médias (forme
94 Source : Wikipédia. 2009. Coluche. En ligne. <http://fr.wikipedia.org/wiki/Coluche>, consulté
le 18 septembre 2009.
95 BRANINE Abdelkrim, « Les Maghrébins de France », Le Courrier de L'Atlas, n° 27, juin
2009, p. 56.
75
idéologique).96 »
Ces humoristes fortement rémunérés également ne représentent désormais plus
qu'un produit culturel de grande consommation que l'on vend sous forme de DVD
durant les fêtes de fin d'années. Une fois devenus riches, ils ne disposent plus au
final de la même crédibilité. Les causes qu'ils soutiennent sont alors justement des
moyens pour eux de retrouver une certaine légitimité. On peut comparer cette
situation avec celle des rappeurs célèbres qui continuent à dire dans leurs
chansons que leur vie est dure en France alors qu'ils touchent beaucoup d'argent et
ressemblent plus à des businessmen qu'à des jeunes de banlieue. L'artiste et les
médias y trouvent donc chacun leur compte mais l'humoriste ayant de ce fait
réussi son intégration dans la société ne peut plus critiquer avec autant d'audace le
système auquel il appartient dorénavant. « Aucune sous-culture n'échappe au
cycle qui mène de l'opposition à la banalisation, de la résistance à la récupération.
Nous avons vu le rôle du marché et des médias dans ce cycle.97 » Nous pouvons
citer l'exemple de Gad Elmaleh qui se veut toujours proche de son public mais qui
parallèlement vend ses places de spectacles aux environs de 45 euros et qui se dit
également favorable au bouclier fiscal. Il y a donc ici un décalage mais qui pour le
coup n'est pas vraiment humoristique.
L'autre question majeure concernant les limites de l'humour ethnique
consiste à savoir si on peut rire de tout. Les polémiques autour de l'humoriste
Dieudonné sont en effet légion. A la fin de sa carrière en duo avec Élie Semoun,
Dieudonné se remet à écrire des one-man-show dès 1997. Il enchaîne ensuite les
représentations avec presque chaque année un nouveau spectacle jusqu'à
aujourd'hui. Il est pour beaucoup de comiques et de spectateurs, le meilleur
humoriste français. Malheureusement, ses prises de positions et ses sketchs
parfois un peu douteux vont petit à petit faire de lui la bête noire des médias.
Contrairement à la polémique autour de la caricature de Mahomet apparue dans le
98.
106.
76
journal Charlie Hebdo, qui avait reçu le soutient de nombreuses personnalités
politiques comme Nicolas Sarkozy en faveur de la liberté d'expression, Dieudonné
va lui subir un lynchage médiatique pour un de ses sketchs. En effet, le premier
décembre 2003, il est invité dans l'émission On ne peut pas plaire à tout le monde
présentée par Marc-Olivier Fogiel sur France 3 pour présenter un de ses sketchs98.
Il met en scène un colon israélien qui critique la présence d'un musulman sur le
plateau en la personne de Jamel Debbouze. Il incite entre autres les jeunes à se
convertir au judaïsme pour bénéficier de meilleurs débouchés dans la vie. Il
termine son sketch en faisant ce qui semble être un salut nazi en criant « Israël »
ou « Isra-Heil », la qualité sonore nous empêchant de distinguer précisément ses
mots. Bien que les invités rient tous à ses propos y compris Jamel Debbouze, le
lendemain le CSA (Conseil supérieur de l'audiovisuel) rappel au président de
France Télévision que ses animateurs doivent maîtriser l'antenne et que les propos
de Dieudonné ne sont pas acceptables « dans un contexte de tension entre
communautés ». Les médias vont alors tous s'intéresser à cet événement et faire de
Dieudonné la cible numéro un en l'accusant d'antisémitisme. Les humoristes vont
également à leur tour critiquer son sketch et ses propos. Il faut noter que même
Jamel Debbouze, qui ne semblait pas vraiment dérangé par l'humour de son
collègue puisqu'à la fin du sketch il prend Dieudonné dans ses bras, a lui aussi
condamné l'humoriste par la suite. C'est ainsi qu'en 2004, Dieudonné présente son
spectacle Mes Excuses dans lequel il revient sur cette affaire. Il commence son
one-man-show de cette façon : « Je m'excuse, je m'excuse ! ô peuple élu ! Héhé !
Pardonne à la bête que je suis les offenses proférées mais, mais, je n'ai pas d'âme...
héhéhé ! Je ne suis qu'une bête ! » Il fait alors un bras d'honneur à son
interlocuteur fictif pour nous faire comprendre qu'il n'est pas décidé à faire ses
excuses. En 2006, avec son spectacle 1905, date de la séparation de l'Église et de
l'État, il revient encore une fois sur cette affaire. « J'aime faire chier les cons, c'est
mon truc ouais ! Puis ces derniers temps, je suis tombé sur un filon faut être
98 Vidéo disponible en ligne : <http://www.dailymotion.com/video/x1ac0w_dieudonne-fogielcolon_politics>.
77
honnête ! » Il en profite aussi pour critiquer l'attitude hypocrite de Jamel
Debbouze vis à vis de lui. Enfin en 2009, il s'engage dans la campagne pour les
européennes en proposant une liste antisioniste. Il reçoit alors le soutien
symbolique du terroriste Carlos (Ilich Ramírez Sánchez) enfermé à la prison de
Poisy. Les médias et les associations contre le racisme vont alors encore une fois
soulever une polémique autour de lui.
Pour comprendre l'humour de Dieudonné, il faut connaître sa vision de la
société. Il revendique un humour plus intellectuel que ses collègues puisqu'il traite
vraiment de sujets problématiques. Il aborde constamment le thème des religions,
du pouvoir, de la justice et des médias.
« Plutôt que de mettre en relation les communautés et les ethnies,
Dieudonné les radicalise en invoquant implicitement une égalité (égaux car
tous racistes) qui justifie les surenchères (pourquoi la communauté juive
serait-elle considérée comme plus victime que les autres alors que l'esclavage
a décimé une partie de la population africaine ?).99 »
Même s'il critique toutes les religions, il a fait du judaïsme sa cible principale. Il
reproche le comportement des juifs qui se plaignent toujours d'être des victimes
dans la société. « C'est toujours délicat de toucher à la religion, toujours. Y a des
religions qui ont moins d'humour que d'autres » nous confie Mouss Diouf. Ce qui
insupporte d'avantage Dieudonné, c'est le fait que les juifs soient à la tête des
médias et que leur communauté est ainsi très influente en France. Il parle surtout
de cet aspect là d'ailleurs dans son sketch sur le colon israélien. Même si son
humour est efficace et qu'il n'a pas tout à fait tort, son humour est toujours à
cheval entre le discours comique et le discours militant. Comme il développe les
mêmes théories dans la vie avec son engagement politique, on ne sait donc jamais
si on assiste à un spectacle ou à un meeting. « Dieudonné en est la preuve, on ne
peut pas rire de tout ; ou on peut rire de tout mais pas n'importe comment. 100 »
99 MONGIN Olivier, De quoi rions-nous ? Notre société et ses comiques, Paris, Plon, 2006, p.
114.
100 Propos de Mouss Diouf recueillis le 23 janvier 2009. L'enregistrement de l'interview est
disponible à cette adresse : http://guillaumepereira.free.fr/memoire/Mouss_Diouf23_01_09.mp3
78
Tous les sujets concernant uniquement la religion ne sont donc pas
réellement exploitables même dans les spectacles des humoristes issus de la
diversité culturelle. « Une des raisons qui ont dû susciter bien des théories
erronées ou insuffisantes du rire, c'est que beaucoup de choses sont comiques en
droit sans l'être en fait, la continuité de l'usage ayant assoupi en elles la vertu
comique.101 » Il faut toujours prendre garde à bien maintenir un certain équilibre
entre les critiques ou les moqueries entre les différents groupes sociaux si on
choisit d'aborder des sujets difficiles. Lorsqu'un humoriste issu de la diversité
ethnique se moque par exemple d'un « Blanc », il va alors ensuite faire de même
avec un « Noir » pour garder une égalité entre les communautés. « Caractérisé par
des ruptures, par la transgression des conventions tacites qui règlent l'échange
ordinaire, l'humour instaure une communication ambiguë, alternant la solidarité
(''rire avec'') et l'exclusion (''rire de'').102 » Pour ces humoristes issus des minorités
toute la difficulté réside ici. Il doivent faire un bon dosage entre ces deux notions
opposées « la solidarité » et « l'exclusion ». C'est encore une fois un constant
aller-retour que l'humoriste doit opérer ici pour créer un décalage humoristique.
Nous avons vu dans cette dernière partie que le rire était entièrement lié à
notre idéal social propre et collectif. Les humoristes issus de la diversité ethnique
opèrent alors un décalage humoristique entre l'idéal social de leur pays d'origine et
celui de leur pays d'accueil pour provoquer chez nous le rire. Grâce à leur
médiatisation, ils permettent de créer une communion entre les différentes cultures
et deviennent de véritables porte-paroles de leurs communautés. Leur humour est
notamment très utile pour corriger nos préjugés et pour favoriser l'intégration des
populations immigrées. Leur rôle est toutefois restreint à cause de leur
appartenance à un système économique relatif à la classe dominante ainsi que par
son mode de penser.
p. 30.
p. 7.
79
Conclusion
Tout au long de ce mémoire, nous avons vu que l'humour et les humoristes
ont toujours existé et occupé un rôle important dans la société. De la Grèce
antique avec Aristophane à la France d'aujourd'hui avec les humoristes de oneman-show issus de la diversité ethnique, en passant par l'Italie et sa commedia
dell'arte, les genres comiques n'ont cessé d'évoluer en important des influences
d'autres cultures. C'est toujours avec le soucis de coller au plus près de la réalité
de la société que les humoristes critiquaient les dirigeants et blaguaient sur les
aspects de la vie quotidienne. Avec l'arrivée d'importants flux d'immigration, la
France a dû faire face à de nombreux problèmes d'intégration de ces populations,
surtout concernant les immigrés maghrébins et africains après la Seconde Guerre
Mondiale. Leur culture et donc leur idéal social étant considérablement différents
de ceux des Français « de souche », ils ont été victimes d'un rejet de la part de la
majorité dominante qui n'a pas voulu faire d'efforts pour comprendre les raisons
de leurs difficultés d'adaptation. Dans les années 80 et 90, les humoristes de
l'époque ont essayé de dédramatiser la situation mais malheureusement sans
succès puisque les personnes issues des minorités ce sont senties insultées. Grâce
aux café-théâtres, à la radio et à la télévision, des humoristes issus de la diversité
ethnique ont pu faire leur apparition dans le paysage humoristique français. C'est
ainsi que des noms comme Michel Boujenah, Smaïn ou Guy Bedos se sont faits
connaître au début des années 80. Puis, une nouvelle vague d'humoristes a repris
le flambeau au milieu des années 90. Encore plus médiatisés que leurs ainés, ils
ont pu faire rire la France entière avec leurs propres histoires. Ces comiques
comme Élie Kakou, Fellag, Jamel Debbouze ou Gad Elmaleh se sont attachés à
nous dépeindre les différents problèmes de relations interculturelles en France.
Grâce à leur humour basé sur le décalage entre les idéaux sociaux des minorités et
ceux de la majorité dominante, ils nous aident à corriger nos préjugés par
l'intermédiaire du rire. Ils occupent alors le rôle de catalyseurs de l'intégration des
80
différentes populations. Leur succès médiatique pose cependant quelques
problèmes car plus ils sont célèbres moins ils sont crédibles par rapport à leur
discours. Certains humoristes comme Dieudonné, n'hésites pas alors à utiliser la
provocation pour obtenir plus d'importance et de pouvoir dans les médias.
Nous pouvons toutefois nous demander si notre analyse est l'exacte reflet
de la réalité. Puisqu'il faudrait en effet, disposer des avis de tous ces humoristes
pour véritablement pouvoir tirer des conclusions quant aux rôles qu'ils pensent
avoir dans notre société.
« Il est extrêmement improbable que les adeptes des sous-cultures
décrites dans ce livre se reconnaissent dans le portrait qui est fait d'eux. Il est
encore plus douteux qu'ils accueillent positivement le moindre effort de notre
part pour essayer de les comprendre. Après tout, nous autres, sociologues et
analystes issus du monde ''straight'', nous ne faisons que risquer d'étouffer par
notre sollicitude les formes que nous cherchons à élucider. Alors que la
première impulsion de l'homme noir selon Fanon est de ''dire non à ceux qui
tentent de le définir'' (Fanon, 1952), nous ne devrions guère être surpris de
constater que nos interprétations ''sympathisantes'' des cultures subalternes
sont considérées par leurs membres avec tout autant d'indifférence et de
mépris que les étiquettes hostiles imposées par les tribunaux et les médias.103 »
La seule chose que nous pouvons dire avec certitude, c'est que l'humour est
sûrement la façon la moins égoïste pour eux de nous prouver qu'ils existent.
146.
81
Biographie
Ouvrages scientifiques :
BERGSON Henri, Le rire, Essai sur la signification du comique, Paris, Quadrige, PUF,
1940.
CONSTANT Fred, Le Multiculturalisme, Evreux, Dominos Flammarion, 2000.
EVRARD Franck, L'Humour, Paris, Hachette Livre, collection « Contours Littéraires »,
1996.
HEBDIGE Dick, Sous-culture, le sens du style, Paris, Zones, Éditions La Découverte,
2008.
MADINI Mongi, et al., 2000 ans de rire : permanence et modernité, Besançon, Presses
Universitaires franc-Comtoises, 2002.
MONGIN Olivier, De quoi rions-nous ? Notre société et ses comiques, Paris, Plon, 2006.
TODD Emmanuel, Le Destin des immigrés, Assimilation et ségrégation dans les
démocratie occidentales, Paris, Éditions du Seuil, 1994.
Revue scientifique :
FALGUIERE Jacqueline et ROUCHY Jean Claude, « Rire ensemble : la comédie et son
public », Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, n° 44, janvier 2005.
Revue :
BRANINE Abdelkrim, « Les Maghrébins de France », Le Courrier de L'Atlas, n° 27, juin
2009.
82
Table des matières
Remerciements...........................................................2
Sommaire....................................................................3
Introduction................................................................4
Première partie : ........................................................9
Les mutations du paysage humoristique français.. .9
Chapitre I .................................................................10
Évolution de la figure de l'humoriste et de
l'humour à travers les âges......................................10
1)Des influences occidentales anciennes.................10
2)Historique du comique en France.......................14
3)L'humour au XXe siècle.......................................18
Chapitre 2 :...............................................................25
Les flux migratoires et leurs répercutions sur le
paysage humoristique français...............................25
1)Les problèmes engendrés par l'immigration
française....................................................................25
2)Apparition du thème de la diversité ethnique
chez les humoristes français de la majorité...........29
3)Apparition des minorités ethniques dans
83
l'humour....................................................................34
Deuxième partie :.....................................................38
Analyse du discours des humoristes de one-manshow issus de la diversité ethnique française.........38
Chapitre 1 :...............................................................39
Étude sémiologique des spectacles des humoristes.
....................................................................................39
1)Élie Kakou.............................................................39
2)Fellag......................................................................42
3)Jamel Debbouze....................................................45
4)Dieudonné..............................................................49
5)Gad Elmaleh..........................................................52
Chapitre 2 :...............................................................56
Détermination des caractéristiques principales de
l'humour ethnique....................................................56
1)Normes dominantes..............................................56
2)Normes divergentes et périphériques..................58
Troisième Partie :.....................................................60
Réflexion sur le rire provoqué par les humoristes
issus de la diversité ethnique française..................60
84
Chapitre 1 :...............................................................61
Pourquoi rions-nous ?..............................................61
1)Le processus du rire chez le public......................61
2)Le processus du rire chez l'humoriste.................64
Chapitre 2 :...............................................................69
La place de l'humoriste issu de la diversité ethnique
dans la société française...........................................69
1)Les rôles endossés par les humoristes issus des
minorités dans la société..........................................69
2)Les limites de l'humour ethnique........................74
Conclusion.................................................................80
Biographie.................................................................82
85

Mémoire - Guillaume Pereira

Transcription

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