Dossier de presse EN

why stand
when
you can fa
by charlie
ll
Jeffery
from July st
to october1
23, 2011
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uartier.net
opening
thursday
30 June 2011
at 6 : 30 pm
7:30 pm : musical performance, « used up thoughts »
by charlie Jeffery and benoît travers
book signing: « chair »
facsimile of a notebook by charlie Jeffery
proJect room : gustav metZger
contents
– the exhibition
– the proJect room
– press visuals
- articles and texts
– practical information
– worth seeing in brittany
To organize your trip press or receive information,
thank you contact: Sylvie Doré
[email protected] or [email protected]
le Quartier
press release July/october 2011
the exhibition
why stand when you can fall
Charlie Jeffery’s title for his solo exhibition at Le Quartier asserts a direct relationship
with the spectator and immediately raises the issue of bodily positioning. Given the form
of an aphorism, it sets up an equivalence between the standard posture of the exhibition
visitor and the possibility of a fall. The surprise triggered by this droll statement leaves
any judgment hanging. The artist often resorts to this lapidary, contradictory stylistic
device, finding material for his work in phrases either invented or collected from songs
and conversations, then recycled in different media: quickly scribbled on scraps of paper,
jotted on the palm of his hand or cut into stone. The range of materials used – neon tubing,
stickers, cardboard, etc. – reveals a visual form of language full of varied colours and
rhythms, as if the task were to sculpt time and signal the ephemerality of these thoughts.1
Jeffery also plays on duality, as when he presents the artist’s alter ego by donning a
donkey mask in some of his videos: Donkey Work, inspired by the grotesque, subversive
performances of Californian artist Paul McCarthy, shows him violently and systematically
smashing household furniture in a sequence that bites its own tail when the action goes
into reverse. This work about our relationship with objects points up the alienation that
shapes everyday life. Shown on two separate monitors and never seeming more than
fragmentary, this video puts paid to the illusion of any autonomy for the work of art.
A true jack of all trades, Jeffery also makes sculptures that put pressure on space and
movement.2 For Le Quartier he has come up with two modular chairs facing walls with
vinyl texts stuck to them. The «vacant» seat invites the viewer to sit and redirects
his gaze: Concentrate on something, think of something else. Here, contrary to Allan
Kaprow’s scores, the statement breaks in on the question of the activation of the work.
Just reading it is enough to trigger a touch of vertigo that folds the viewer back on his
own subjectivity: he is at once totally passive and involved.3 This is a state reminiscent
of the Zen-style thinking Robert Filliou calls on in his injunctions and performances via
what he terms Autrisme («Else-ism»): «Whatever you’re doing, do something else»; the
additional implication being a ready acceptance of the nonsensical.4
Charlie Jeffery can also turn into a real showman in post-punk musical performances
that give his verbal repertoire a whole new aura.5 Jeffery deliberately exaggerates
a paradoxical image of the artist as someone simultaneously heroic and ordinary,
authoritarian and generous, and so highlights the artificial nature of the artistic identity.
In addition, since 2005 he has been working behind the mask of Mud Office, an «agency»
created in tandem with artist Dan Robinson. This parody of the functioning of the service
industry enables a look at the notion of value in a desire-based economy. Playing up the
visual interest of makeshift materials, Jeffery recycles cheap and manufactured items
via disintegration, accumulation, combination or synthesis. In a fine mix of pragmatism
and absurdity, he puts creative processes on display and gives sensory expression to
the concept of the ongoing evolution of forms. Some of his sculptures present analogies
le Quartier
press release July/october 2011
with molecular biology – the re-composed chairs, for example, which divide the better
to multiply; others, like his random precipitates of hot wax dropped into cold water or his
irregular strata of coloured perspex, suggest geological formations.
Jeffery often works in series, comparing and trying to systematise formal variations.
This urge to categorise is also to be found in his sketchbooks, with their phrases and
rough drawings, and diagrams speculating about the structural links between the two.
As Maxime Thieffine has pointed out, «The artist is very much the core, the centre of
this expanding cosmos, but to avoid being swallowed up by it, he organises and never
neglects the need to give things form. Despite all the mockery, violence and proliferation,
he names and classifies.»6 For Charlie Jeffery art is a contingent activity taking place in
an ecosystem in which ideas, substances and forms cross-fertilise each other. The sound
installation A Violent Past – a deliberate echoing of the Gustav Metzger installation in the
Project Room – reveals a concern with historical memory while asserting the possibility
of critical objectivity for artists and spectators alike.
Keren Detton
charlie Jeffery was born in Oxford in 1975 and is a graduate of the school of art at the
University of Reading. After a residency at the Cittadellart-Fondazione Pistoletto in Biella,
Italy, in 2001, he moved to Paris, where he is currently working.
1. Sculpting Time was the title of a 2008 solo show by Charlie Jeffery at Mains d’Oeuvres in Saint-Ouen.
(Curator: Isabelle Le Normand)
2. As artist in residence at the Domaine de Tizé in 2011, Jeffery worked on a commission for office furniture
rendering the boundary between work and rest areas deliberately porous. (Curator: Nathalie Travers)
3. This was Lawrence Weiner’s description of the receivers of his works in 1972. Quoted by Jean-Baptiste
Farkas and Ghislain Mollet-Vieville, Critique, August-September 2010, p. 727.
4. Autrisme went on display in a 1964 performance at the University of Aachen, with two actors conversing.
When one said he was doing or thinking about something – filing his nails, doing nothing, thinking about his
mother – the other replied, «Do something else» or «Think about something else». Quoted by Pierre Tilman,
Robert Filliou, nationalité poète, Les presses du réel, 2007.
5. We are reminded here of Dan Graham’s Rock my Religion, a text on the mystical phenomena associated
with rock groups in the 1970s. His analysis highlights their potential for subversion and the way they
reshaped artist-viewer relationships.
6. Maxime Thieffine, «Mater in media, la matière exposée», in Il particolare No. 17-18, p. 38.
le Quartier
press release July/october 2011
the proJect room
gustav metZger
Famed for his Auto-Destructive Art manifesto of 1959, intended as a riposte to the nuclear
threat, Gustav Metzger took his radical stance to the point of calling for an art strike in
the late 1970s. His own work – hybrid materials, an emphasis on recycling and erosionrelated phenomena – is marked by his personal history as a pacifist and an ecological
sensibility ahead of its time. In the early 1990s he began the series Historic Photographs
as a way of confronting the viewer with the depth of images and history.7 His photograph
To Walk Onto/To Crawl Into – Anschluss, Vienna March 1938 has been laid on the floor in Le
Quartier’s project room and covered with yellow fabric. Its dual injunction – «walk onto/
crawl into» – suggests reading an image as a form of direct physical contact, and once
again raises the question: why stand?
gustav metZger (stateless) was born in Nuremberg, Germany, in 1926. He now lives
and works in London.
Historic Photographs: To Walk Onto/To Crawl Into – Anschluss, Vienna March 1938
(1996/1999)
Black and white photograph, grille, yellow fabric, 287 x 400 cm.
Frac Champagne-Ardenne Collection, Reims, France
7. Press release for the exhibition «Gustav Metzger: Décennies 1959-2009» (2010), Contemporary Art
Museum, Rochechouart, France.
le Quartier
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press visuals
Charlie Jeffery, Why do you have to open your mouth when
you speak to me ? 2007
Livre en carton écrit à la main avec un marqueur permanent
Charlie Jeffery, A false dawn, 2008
Néon
Charlie Jeffery, Rotten planets, 2007
Plâtre, poussière, scotch, colle, nourriture, plantes, terres
le Quartier
Charlie Jeffery, When you do things it takes you somewhere
else, 2007
Photographie numérique contrecollée sur Dibon
Charlie Jeffery, Donkey work, 2008
Vidéo
Charlie Jeffery, Different liquid substances, 2010
Plexiglas et colle
press release July/october 2011
Charlie Jeffery, What is taken as given, 2009
Bois
Charlie Jeffery, Most people are wrong about things, 2006
Bois, peinture à l’huile et acrylique (250 x 15 cm)
Charlie Jeffery, Office work, 2011
Installation permanente d'un espace bureau et repos, au manoir
de Tizé, Rennes
Charlie Jeffery, Divide it your self, 2005
Chaise coupée en deux avec une hache puis réassemblée
Gustav Metzger, Historic Photographs : To Walk Onto / To Crawl
Into-Anschluss, Vienna March 1938, 1996/1999
Photographie noir et blanc, grillage, tissu jaune (287 x 400 cm)
Collection Frac Champagne-Ardenne, Reims
Charlie Jeffery, Prefigured, 2009
Performance réalisée lors de l'exposition Treasures for theatre,
Ferme du Buisson / Photo Aurélien Mole
le Quartier
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articles and texts
conversation entre l’ambassade et charlie Jeffery autour du
travail présenté dans l’exposition lieux communs 2007.
Lieux Communs 2007 / Les Instants Chavirés du 29/09 au 28/10/2007
Tu es conscient que, par exemple, le texte installé dans l’entrée de l’exposition est repoussant et ... met
mal à l’aise ?
Oui et non, car justement le fait que vous le trouviez laid est du à sa matière et non pas à ce qui est dit. Mais
la confusion est intéressante. I spit on you, you spit on me and we spit together parle justement de relations
de mépris mutuelles qu’il peut y avoir très souvent dans plein de situations, à un guichet administratif
comme dans un couple.
Ce texte reflète la façon dont justement on voit et juge le matériau qu’on a sous les yeux. Cette
mousse polyuréthane, très cheap et presque scatologique, que tu n’as justement pas anoblie dans son
traitement, c’est à la limite de l’art de squat, d’un slogan vindicatif qui se voudrait radical ... Il y a comme
un effet de boucle, le texte est un commentaire sur la matière avec laquelle il est écrit ?
Oui mais ce serait trop facile si ce n’était que ça. Ce qui est motivant c’est d’essayer de garder le spectateur
dans un état de décodage et d’indécidabilité vis-à-vis de l’œuvre. Ca veut dire que pendant ce temps,
il s’établit un dialogue; l’objet et le spectateur sont travaillés l’un par l’autre. Je veux bien admettre que
beaucoup de mes œuvres jouent avec le registre du déchet mais ce pseudo déchet nous parle, il ne suit pas
une logique d’entropie ou de décomposition comme chez Blazy. Ces objets essaient de se réintroduire dans
la catégorie œuvre d’art. Et ca met le spectateur en position d’être celui qui l’y laisse entrer ou pas.
Si j’ai d’abord trouvé les mots I spit on you ... avant de savoir comment les présenter, une fois exposer, par
contre, c’est la matière qui apparait en premier. Vu la taille des lettres et leur longueur, ça prend du temps
de les lire et puis même de se les traduire ou de trouver à quoi ca se rapporte. Pendant ce temps de lecture,
on est dans un rapport à la matière. Chaque texte prend du temps pour trouver son support. I spit on you, ...
je l’ai dans mes archives depuis très longtemps mais il n’avait pas sa forme. Ce n’était même pas un texte,
c’était juste une idée de comment les gens sont les uns avec les autres. Après c’est devenu un objet pour
cette exposition et votre invitation autour du dialogue/monologue.
Justement selon cette logique de conversation avec l’œuvre, on remarque que « I » et « You » , « Je » et
« Tu » reviennent souvent dans tes textes, répétés, variés, presque confondus et réversibles. Ca parle
ou quelqu’un parle, mais on ne sait pas selon quel type d’adresse, ni quel interlocuteur ça suppose.
« Je » et « Tu » sont séparés par des verbes tout en étant reliés par le même matériaux. Le discours n’y est
pas direct, l’espace de communication est opacifié. Ca correspond à ce moment où quelqu’un vous parle et
vous ne savez pas s’il vous demande quelque chose, s’il commente un événement extérieur, s’il parle seul,
s’il vous agresse ou s’il veut juste établir un contact, c’est un peu cela que l’exposition des mots rejouent.
Pour finalement prendre acte d’un inévitable isolement, l’objet d’art exposé, quoiqu’il dise ou montre peut
être traité avec indifférence, on peut couper le contact avec lui et le laisser parler tout seul, le laisser par
terre comme un SDF dans la rue.
Plus concrètement, comment fonctionne l’écriture, la sélection et puis l’exposition des phrases et
œuvres textuelles que tu réalises ?
Une phrase va venir dans mes pensées et je vais me dire « ha tiens ça c’est quelque chose » et donc je
l’extrait de son contexte, je garde la phrase en tête une fois sa situation d’origine disparue et j’en oublie
même l’origine. Et donc une fois que ces mots deviennent une espèce d’objet, verbal et sonore, ça prend
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une vie autonome. C’est devenu une habitude et j’adore quand ça vient, quand il y a une nouvelle phrase qui
apparait.
Par exemple avec How many? Why ? qui est disponible en carte postale dans l’exposition, au départ, c’était
un jeu de le répéter, de façon très domestique, je le disais à ma femme, pour l’énerver ou avec mes amis.
Comme si je cherchais à propager ces mots. J’ai totalement oublié leur origine et peu importe d’ailleurs.
Ces mots, dans leur abstraction cherchent à se dissoudre, ils peuvent correspondre à des tas de situations
mais ils sont très précis. Répétés souvent ou à emporter, dans un contexte de galerie ou d’exposition, tout le
monde peut ainsi se les approprier.
Get off & get your own c’est le même système. Plus tard, j’ai trouvé une réponse à ça : No I won’t. Pourquoi
on devrait se contenter de quelqu’un qui nous dit : « touche pas, c’est à moi, tire-toi et trouve t’en un à toi »
et donc je dis : « non je veux pas, je veux celui-là ! »
Auparavant j’avais fait d’autres œuvres textuelles : des lettres en cartons mais aussi des pancartes de
manif’ : du carton peint en noir avec du texte (avec un titre de chanson disco : You Make me feel mighty real).
C’était peint en gris sur un fond noir, de façon très manuelle.
Le premier texte que j’ai montré c’est Make something, écrit en vynil adhésif sur le mur. Puis pour Nine
fake wooden stars (neuf fausses étoiles en bois) et In the future nothing will be real (dans l’avenir rien ne
sera réel), j’ai utilisé du carton épais, plus physique et différent du texte simplement peint sur une surface
de carton. Le bois aurait été trop beau et trop solide. Le carton est à la fois mou et dur, c’est assez épais
(3/4 cm). Et je veux qu’on puisse lire le texte. Ca peut aussi bien être vu comme une étude typographique de
graphiste.
Make Something vient de ce principe que l’artiste doive produire un objet. Je voulais faire un lien avec
l’art conceptuel et ses enjeux où sont remis en cause la création d’objets mais à la fin, leurs formes sont
elle-même devenues très classiques. Et donc ce truc make something (fabriquer quelque chose) est une
forme de critique, leur texte a fini par être un objet et derrière tout ce qu’ils ont fait il y a tout de même cette
proposition implicite : « faire quelque chose », c’est quand même une obligation. Moi j’arrive après ça, je
sais qu’il n’y a plus d’extrême, d’avant garde, ou bien pendant 5 minutes mais ensuite tout est ré-intégré
et accepté. Donc je pars de là, de ce circuit fermé. Mais j’ai toujours ce problème avec l’objet d’art fini et
immaculé comme on voit beaucoup.
Ca rejoint des enjeux des artistes post minimalistes comme Richard Tuttle ou Bruce Nauman ?
Mes textes en carton sont moins précieux et formalistes et ça pose plutôt des problèmes sur le rapport
à l’objet d’art, sur la satisfaction qu’il procure et sur la nature du rapport qu’on établit avec lui. Au-delà
du matériaux, parler au spectateur et ramener l’objet vers le slogan, la maxime, la sentence devient soit
pompeux ou bien l’interpelle, comme le fait une bannière de manifestation. En tant que spectateur, on
hésite sur notre degré d’adhésion et sur notre degré d’appropriation. On pourrait être d’accord avec la
phrase mais on se rend compte que ça ne marche pas à ce niveau-là. Je ne crois pas en la parole directe
de l’artiste, dans le message transparent, ou dans l’action énergique sensationnelle, mes matériaux sont
justement opaques et brouillent la lecture, on ne sait pas si c’est l’artiste qui parle, si c’est une citation à
méditer, un titre de chanson ... Donc voilà ce n’est pas moi qui dit tout ça.
Comment les mots passent-ils de textes à une forme lisible et spatialisée ?
La matérialité des mots, je dirais que c’est d’abord dans la bouche, donc ce n’est pas du texte écrit comme
on pense pour la poésie ou la littérature mais des mots dits et entendus. Je ne m’assied pas à une table
pour écrire volontairement comme un écrivain. Les mots viennent plutôt d’une situation. Ca me vient
souvent dans le métro. Si je n’ai rien sur moi pour noter, il faut que je le répète dans ma tête ou bien je fais
des nuances, j’imagine des versions alternatives, quand une phrase est lancée, après ça entraîne un jeu de
variantes et parfois c’est très embêtant car le cerveau va plus vite que la capacité à comprendre et à noter
ce que ton cerveau fait.
C’est la même dynamique qu’avec une chanson pop, au niveau du plaisir des mots ?
Le son et le rythme, en effet, sont très importants. Par exemple, Talking Heads est un groupe que j’ai
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beaucoup écouté et je trouve que les paroles de David Byrne sont un modèle. Il y a une chanson qui
s’appelle Moonrock, où il parle d’avoir un rocher dans la gorge, que ça vient de la lune ! Je pense qu’il y a un
mécanisme chez lui à cette époque-là qui vise à extraire de l’étrange à partir du quotidien.
Et pour le néon A plastic horizon ?
Ca vient d’un jeu, j’étais dans un hôtel à Marrakech, sur le toit un soir et on faisait ce jeu : my mother went
to the shops, avec des copains et chaque fois tu proposes « qu’est-ce qu’elle achète ta maman dans les
magasins ? » Le premier dit : « des saucisses », le deuxième : « une hache et des saucisses », le troisième
dit : « du plastique, une hache et des saucisses », jusqu’à ce que tu n’arrives plus à te souvenir du début.
C’est un jeu de mémoire, où tu peux dire des choses très normales mais ce qui est marrant c’est d’imaginer
des trucs absurdes.
Et donc ces deux mots plastic horizon sont venus. C’était la nuit, j’ai du regardé en l’air et voir le soleil
se coucher... Dans ma tête, c’est lié à une forme rose qui existe en elle-même comme objet. Cet objet
imaginaire et sa dénomination ont fusionné dans cette œuvre, c’est devenu le néon rose A Plastic Horizon
que vous avez montré à Mains D’œuvres dans l’exposition Horizons Synthétiques. En anglais, on entend
vraiment « un horizon en plastique », comme on dit un jouet en plastique.
Cette fois-ci, les mots et l’image sont donc venus en même temps ?
Je me suis demandé si c’était possible de créer cet objet tel que je le voyais. La couleur était évidente, rose,
mais simplement écrits à la main ou en adhésif, cela me semblait insuffisant et je voulais un objet d’art assez
stylisé qui ait une échelle de paysage. La lumière fonctionnais bien pour ça.
Le texte est apparu aussi en étant énoncé lors de performances et dans des films vidéos.
Pour la vidéo Closed circuit où je monte un escalier de 34 étages dans le noir avec une caméra à la main en
répétant if you don’t know, I can’t tell you, le texte est venu ensuite. J’avais fait une première version de la
vidéo où je faisais l’action dans l’escalier sans rien dire. C’était différent et moins intéressant : juste une
action, qui avait une force physique mais il lui manquait quelque chose. Et ce texte était là dans mes notes
à coté de deux autres phrases: Only if you ask me, et You know I’m not wrong, que j’avais montré dans
l’exposition We’re not here to give you pleasure, l’un face à l’autre en adhésif mural, de façon très sobre.
Cette troisième phrase cherchait un emplacement, au niveau du son et du souffle, cette phrase était plus
facile à dire que d’autres, elle pause un rythme, se coupe en deux tout en étant suffisamment longue pour
poser problème, elle joue avec l’activité du corps à ce moment là. L’action est devenue un moyen d’exploiter
le texte, de le rendre réel, de l’incarner. Si c’était sur un mur ça n’aurait pas assez de vie. En montant
l’escalier, je me disais il faut que je le dises assez fort, mais plus je montais et plus ça disparaissait dans le
souffle.
Ca te restais en travers de la gorge! Les mots sont altérés, comme lorsque tu joues sur la déformation avec
les lettres en mousse polyuréthane ou de l’effacement des lettres en décalque sur le bloc de polystyrène (If
you did know, Why would I ask you)
Le texte m’a amené vers quelque chose de beaucoup plus sculptural, alors qu’au début, j’ai commencé avec
la vidéo, le film d’animation puis la performance filmée.
Et pour la performance du vernissage, pourquoi ce costume en mousse polyuréthane ?
C’est d’abord une réponse à votre envie que je fasse une performance. Et aussi une façon de relier le
corps au texte, ils se rejoignent dans leur dimension sculpturale et dans un jeu sur la limite entre le gag
et la confrontation en vis-à-vis du corps du spectateur. Cette matière produit un coté nounours gentil ou
monstre à la King Kong qui contraste avec le coté cynique et méchant du texte qui est juste à coté.
C’est un spectacle pour un vernissage mais avec une énergie pas dirigée, retenue et même hypothétique.
Ca prend le risque d’être anecdotique ! ?
Il y a un coté théâtral et performatif qui est cassé par un aspect ennuyeux. Pas de climax et de douleur, ni
d’événement, le vernissage démarre, je suis déjà là en costume, je reste ainsi, debout, pas parfaitement
immobile mais statique, pendant plus d’une heure. Comme je suis un personnage et qu’il y a un film à côté,
le Quartier
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celui de Jochen Dehn que vous avez choisi de présenter, où une comédienne est super active, je pense qu’on
attend quelque chose, un gag, une évolution, et puis non et puis ensuite quand j’y arrive, je tombe par terre,
pas d’un coup, car il faut que je me fasse basculer un peu avant et puis je suis au sol, j’essaie un tout petit
peu de me relever mais ca ne sert à rien, donc je reste là et les gens sont autour. Voilà !
Encore une fois, il y a un coté comique mais gênant aussi. Les boursoufflures du costume ... Cette
matière est l’inverse des effets spéciaux de cinéma, habituellement dégueulasses et classes à la fois,
horribles mais séduisant. Là, on retrouve une dimension animale, une présence de matière vivante avec
qui on ne sait comment communiquer. Tu es navrant, comme si volontairement tu te prêtais au mépris et
à des réactions de cette ordre, il y a une part sado masochiste chez toi ?
Ca peut paraitre pathétique, mais en même temps c’est neutre, on attend de voir pour savoir quoi penser.
Comme on a peu vu ton travail, on a du mal le situer et ainsi le doute persiste quand à savoir si on peut
trouver ça bon ou pas.
C’est pas que ça, c’est aussi en jouant avec le contexte du lieu d’exposition, l’action ou l’inaction, le socle ou
pas pour les sculptures, l’échelle des choses, etc. Pour une exposition à Strasbourg, j’avais fait cuire des
saucisses que je distribuais lors du vernissage, mais pas des saucisses de Strasbourg justement, une odeur
très forte se dégageait et on ne donnait pas de fourchettes pour les tenir. C’était un cadeau embarrassant,
c’est la même logique de rabat-joie et de gène dans un contexte donné.
On parlait de Nauman tout à l’heure, c’est l’influence numéro un pour moi, Bruce Nauman et Paul Mc Carthy,
mais je connais moins bien ce dernier. Je pense surtout à sa craderie, à son ironie, c’est le contre exemple
des actionnistes viennois qui sont tellement sérieux, d’une gravité qui devient kitsch. Je trouve qu’ils
manquaient d’un regard sur eux-même et sur le contexte, alors que Mc Carthy répondait déjà à ça. Il n’a pas
peur, c’est horrible en même temps mais ça marche. J’ai vu tellement de performances d’artistes qui sont
complètement mauvaises, faites dans la douleur... C’est nul ! Mc Carthy frôle la ligne entre très mauvais et
extrêmement bon et il tombe du bon coté. C’est un univers fait avec rien du tout. Dans ses vidéos, Il n’y a que
quelques vêtements, c’est chez lui, la lumière est nulle, si on pense aujourd’hui aux artistes qui ont cette
manière de créer un objet hyper fini qui est beau, moi, lui, c’est tout le contraire. La qualité du film n’est pas
très bonne et tout ça m’intéresse énormément. De par les choix de matériaux, de par son énergie, et surtout
le fait qu’il ose.
J’aime la variété des matériaux et des gestes du Bruce Nauman des débuts mais aussi ses néons, les jeux
de langage. La vidéo good boy, bad boy, c’est presque I spit on you, you spit on me ... L’une parle de la façon
perverse qu’à la télévision de s’adresser à nous. J’avais envisagé à un moment de cracher sur les gens
dans un vernissage ou les inviter à cracher sur moi, mais c’est pas très drôle. Le Moonrock d’ailleurs vient
des idées de moulage de Nauman, de l’espace sous une chaise, moi j’ai pris l’espace d’une télé : l’intérieur
moulée et mal démoulé montre la difficulté à donner une forme à la télévision tout en en proposant une
image géologique, comme un fossile.
J’ai toujours un rapport conflictuel avec l’objet, je préfère détruire. Je joue avec la considération qu’on a de
l’objet exposé, je suis conscient que toute chose exposée gagne une aura de toute façon, on s’habitue à tout,
même à mes lettres crades dans le cadre d’une exposition d’art contemporain. Je fais des pièces avec pas
grand chose. Mais faire avec presque rien ne veut pas dire pour autant être dans la spontanéité. Utiliser ce
qui est autour c’est pas de l’absence de réflexion, c’est un choix d’autant plus précis.
Entretien réalisé et mis en forme à Paris en septembre / octobre 2007.
charlie Jeffery - sculpting time
Journal de l’exposition qui s’est déroulée du 6 au 17 décembre à Mains d’Œuvres (Saint-Ouen)
Sculpting Time évoque d’abord « le moment de sculpter ». Charlie Jeffery s’intéresse en effet aux
dimensions physique et temporelle du geste artistique, il nous propose donc d’assister à la conception d’une
œuvre pendant toute la durée de l’exposition: les objets trouvés et autres rebuts qui constituent sa matière
le Quartier
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première sont amoncelés, progressivement transformés, parasitant peu à peu les œuvres créées ces trois
dernières années.
La sculpture de Charlie Jeffery ne se définit pas seulement par son résultat, l’œuvre-objet, mais aussi
par l’expérience de la fabrication, du découpage, de l’assemblage. Il est d’ailleurs difficile de parler d’un
aboutissement stable puisque l’artiste recherche au contraire la possibilité d’une sculpture évolutive, qui
ne soit pas figée. Ainsi, il lui arrive de reprendre des éléments d’une œuvre pour en composer d’autres. On
retrouve également ce goût pour le geste physique et pour l’évolution lorsque, armé d’une hache, il scinde
en deux un objet comme une chaise ou un réfrigérateur, rappelant ainsi l’idée d’un état primitif de tout être
vivant, lorsque une cellule se divise pour mieux ensuite se multiplier et devenir un organisme complexe.
Mais Sculpting Time doit aussi se comprendre comme « l’action de sculpter le temps », car Charlie Jeffery
agit sur le temps comme matériau, notamment par son travail de découpage et remontage vidéo. Si le
processus de création importe à l’artiste, la présence physique du regardeur qui entre en relation avec
les œuvres à un moment précis, dans un contexte particulier, est également essentielle. Le mobilier
qu’il conçoit est le meilleur exemple de cette préoccupation, et doit beaucoup à ceux de Franz West et de
Michelangelo Pistoletto. Quant à l’idée d’une sculpture qui prenne compte de l’écoulement du temps, elle
rappelle les sculptures-actions de Roman Signer, fortes sources d’influence pour Charlie Jeffery. Mais là
où Signer s’intéresse à la fugacité de l’instant, Jeffery en revanche recherche l’évocation d’un changement
permanent et potentiellement infini, malgré tout ancré dans la matérialité de l’œuvre.
L’artiste travaille souvent à partir d’objets trouvés dans la rue ou de matériaux banals : carton, meubles
usagés, polystyrène, mousse expansée, boue, poussière. Il ne s’agit pas ici d’une volonté écologique de
recyclage, ce choix n’a pas de portée idéologique. À l’image du concept de « bas matérialisme » de Georges
Bataille, Charlie Jeffery fait avec ce qui est là, à sa portée, sans chercher à ennoblir ces matériaux par
leur transformation sans les placer au sommet d’une quelconque hiérarchie, au contraire des artistes
matiéristes.
Mais il s’évertue à leur donner une forme, à révéler leur potentiel, en les reconfigurant jusqu’à faire surgir
des résultats inattendus. Le langage est aussi un thème de prédilection de l’artiste. Il s’attache notamment
à incarner des phrases percutantes dans des matières malléables, explorant ainsi la plasticité du langage,
l’apparence, le rythme des mots, et nous poussant à nous arrêter face à des formulations qui s’avèrent
plus complexes que ce que laisse croire leur apparence tautologique. En cela, et dans la diversité de ses
approches créatrices, il se rapproche de Bruce Nauman, autre influence majeure.
À la vidéo, à la sculpture et à l’écriture s’ajoute un projet singulier, mené en collaboration avec Dan Robinson
depuis 2005, le Mud Office. Ce « bureau de la boue », société fictive dotée de son site web, est une parodie
grinçante du secteur tertiaire, proposant d’absurdes services liés à un matériau dont la valeur économique
est proche de zéro, ce qui nous rappelle que l’œuvre de Charlie Jeffery comporte aussi une dimension
humoristique touchant au nonsense. Le Mud Office, sous la forme du Mud Orchestra, participe à l’exposition
par le biais d’une performance finale.
Sculpting Time rend compte de la multiplicité des pratiques de Charlie Jeffery. Il est au croisement de
plusieurs voies, et l’absence de choix d’une trajectoire unique nourrit son œuvre, comme en témoigne
Either or Either, premier élément de la série In/decision, créé pour l’exposition : cette paire de flèches bidirectionnelles, en plus de faire écho à sa préoccupation du double, montre bien que l’artiste est lui-même
partagé face à une infinité d’alternatives. Ainsi, la division, notion qui traverse presque tout son œuvre,
pourrait s’avérer être, plus qu’une simple méthode de travail, le reflet des tiraillements qui assaillent tout
esprit conscient –à commencer par le sien.
Isabelle Le Normand et Annabelle Rioux, décembre 2008
le Quartier
press release July/october 2011
practical information
exhibition opens from July 1st to october 23, 2011
From Tuesday to Saturday, 10h-12h and 13h-18h
Sunday, 14h-18h
Closed Monday
Admission fee 2 €
Admission free : Sunday, student (under 26), unemployed,
senior citizen (over 65)
sunday July 3 to 3:00 pm
Workshop with Charlie Jeffery
book « chair »
Facsimile of a notebook by Charlie Jeffery
15 euros
worth seeing in brittany
finistÈre
Quimper
Musée des beaux-arts
40 place Saint-Corentin - 29000 Quimper
T : 02 98 95 45 20
« De Turner à Monet »
1er avril - 31 août 2011 / Tous les jours de 10h à 19h
audierne
Art à la Pointe, circuit d’art contemporain et patrimoine
Tél. 02 98 70 28 72 | www.artsalapointe.com
« Arts à la Pointe 2011, (2011 s’éclatte) » - Anne Mangeot, Khouloud Abou Faïd, Eden
Morfaux, Michel Caron, Ylag, Mélina Jaouen, Xavier Théffo, Didier Frouin-Guillery, JeanFrançois Coadou, Christine Vadrot, Julie Meyer, Frédéric Godard, Kari Reardon, Annelise
Nguyen, Ludwig
13 juillet - 22 août 2011
De 10h30 à 12h30 et de 15h à 19h - Fermé le mardi.
le Quartier
press release July/october 2011
brest
Centre d’art Passerelle
41 rue Charles Berthelot – 29200 Brest
T : 02 98 43 34 95
« Œuvres de la collection du Frac Bretagne »
25 juin - 15 août 2011
Du mardi au samedi de 14h à 18h30, le mardi jusqu’à 20h
Musée des beaux-arts de Brest
24 rue Traverse – 29200 Brest
T : 02 98 00 87 96
« Charles Estienne, critique d’art et homme de mer »
13 juillet - 7 novembre 2011
Du mardi au samedi de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h
Dimanche et jours fériés de 14 h à 18 h
ille et vilaine
rennes
La Criée Centre d’art contemporain
Halles centrales
Place Honoré-Commeurec – 35000 Rennes
T : 02 23 62 25 10
« DEMOC(K)RACY 1 »
24 juin – 14 août 2011
Du mardi au vendredi de 10 h à 19 h
Samedi et dimanche de 14 h à 19 h
Fermé lundi et jours fériés
cÔtes d’armor
trédreZ-locQuémeau
Galerie du Dourven
Domaine départemental du Dourven – 22300 Trédrez-Locquémeau
T : 02 96 35 21 42
Isabelle Arthuis « Les Naufrageurs »
2 juillet - 3 novembre 2011
De 15 h à 19 h : samedi, dimanche et jours fériés
Vacances scolaires : tous les jours sauf lundi
saint-brieuc
Station VasteMonde
29 rue du Légué - 22000 Saint-Brieuc
T : 09 51 99 77 88
« Cabanes / Habitacles » - Pablo Cots, Thomas Klimowski, Valérie Malek
21 mai - 3 juillet 2011 / Du jeudi au dimanche de 14 h à 19 h
le Quartier
press release July/october 2011