Le passage des tournages au numérique implique

Transcription

Le passage des tournages au
numérique implique une nouvelle
gestion des rushes
Rédigé et soutenu par Christine Reymond-Laruinaz
Promotion 2012 - Section Image
Juin 2012
Le passage des tournages au
numérique implique une nouvelle
gestion des rushes
Rédigé et soutenu par Christine Reymond-Laruinaz
Promotion 2012 - Section Image
Juin 2012
Remerciements
En préambule, je tiens à adresser quelques remerciements aux personnes qui
m’ont aidée et accompagnée dans la rédaction de ce mémoire.
Merci à François Bouiri de m’avoir aidée à déterminer précisément le sujet,
l’angle et le plan de mon mémoire.
Je tiens particulièrement à remercier Ludivine Renard, d’avoir pris le temps
de répondre à mes questions à plusieurs reprises, de m’avoir redirigé vers les bonnes
informations et de m’avoir donné des contacts utiles.
Je veux aussi remercier Matthieu Agius, d’avoir répondu à mes questions par
mail, et Laurent Andrieux de m’avoir donné de bonnes indications de sources.
Merci également à Patrick Leplat qui a consacré un peu de son temps à m’expliquer en détail le système Fireshoot et sa démarche dans la création de cet outil.
Merci à Laurent Gence pour l’aide à la mise en page et les explications informatiques.
Merci à l’AFC, L’AOA et le forum cinematographie.info d’avoir retransmis les
comptes rendus des tables rondes et conférences sur la gestion des rushes, et de
mettre à disposition autant de documents intéressants.
Remerciements
Table des matières
Table des figures
Glossaire - Abréviations
Introduction
1 Le passage de l’argentique au numérique.
9
1.1 Travailler en numérique : qu’est-ce qui change ? . . . . . . . . . . . . 9
1.2 La pratique du numérique a soulevé de nouvelles problématiques. . . 10
2 Trouver des solutions adaptées au numérique.
15
2.1 Les professionnels se sont réunis, concertés et on trouvé des bases
communes de travail. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.2 La pratique : workflows types et qui fait quoi ? . . . . . . . . . . . . . 18
3 Particularités techniques de la gestion des rushes en numérique. 24
3.1 Le déchargement numérique : une opération mécanisée. . . . . . . . . 24
3.2 Systèmes et Logiciels d’assistance au déchargement des rushes. . . . . 34
Conclusion
Références bibliographiques
Annexes
Table des figures
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Workflow-type . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Variante n°1 du workflow type . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Variante n°2 du workflow type . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cinedeck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Codex et PIX 240 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Taux de transfert des différents ports externes . . . . . . . . . . . .
Système RAID 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exemple : Tour à quatres disques « Big QUADRA » de Lacie proposé
par TSF à la location. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cartouche LTO et son lecteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Exemple de la Databox Transpacam (Source : www.aoassocies.com)
Workflow Marvin (www.marvintech.com/the-marvin-workflow/) . .
Codex Vault M. (www.codexdigital.com) . . . . . . . . . . . . . . .
Codex Vault S (pour Small) : version plus petite qui nécessite un
orninateur pour la paramétrer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nexto DI Video Storage (www.nextodi.com) . . . . . . . . . . . . .
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37
. 37
. 38
Glossaire - Abréviations
. ADP
Association des Directeurs de Production
. AFC
Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique
. AOA
Assistants Opérateurs Associés
. CST
Commission Supérieure Technique de l’Image et du Son
. FICAM
Fédération des Industries du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia
. LMA
Les Monteurs Associés
. LSA
Les Scriptes Associés
. LTO
Linear Tape-Open : Technique de stockage sur bande magnétique au format ouvert.
. LUT
Look-Up Table : Interprétation du Raw : aspect donné à l’image brute afin d’être
visionnable et/ou de convenir à l’étalonnage souhaité.
. RAW
("brut" en français) :" Négatif" numérique : données brutes, n’ayant subi que très
peu de traitements informatiques, invisionnables telles quelles.
. RAID
Redundant Array of Independent (or Inexpensive) Disks : ("chaîne redondante de
disques indépendants ") Système informatique qui permet de relier différents disques
durs de stockage afin d’en augmenter les capacités de transfert et de stockage et/ou
de sécuriser les données copiées. Différents niveau RAID existent :
– RAID 0 = partage des fichiers entre plusieurs disques durs, chaque disque
contient une partie de chaque fichier. Augmente la vitesse de transfert.
– RAID 1= Copie mirroir des données : Tous les disques contiennent excatement
les mêmes données.
– RAID 3= RAID 0 +RAID 1.
– RAID 5= RAID 3 + information de parité qui permet si l’un des disque lache
de reconstruire les données sur un nouveau disque à l’identique.
– RAID 6=mêmes propriétés que le RAID 5 mais reconstruit plus vite les données.
Introduction
L’industrie cinématographique s’est progressivement tournée vers le numérique :
d’abord par l’enregistrement numérique du son, et la dématérialisation du montage
et de l’étalonnage, puis les caméras numériques ont remplacé la pellicule photochimique, créant de nouvelles possibilités dans les effets spéciaux et la création de
décors ; jusqu’à la projection numérique en salle qui tend à se généraliser. Les tournages de cinéma se sont tournés vers le numérique principalement depuis l’arrivée
des caméras grands capteurs et très haute définition qui proposent désormais une
qualité d’image comparable à celle de la pellicule.
La généralisation, en France, des tournages avec caméra numérique a été rapide,
voire brutale. En 2008 le support film était encore majoritaire avec 74% des films
d’initiatives françaises tournés en pellicule 35mm et 16mm. En 2010, la pellicule restait utilisée dans 60% des tournages français. Mais en 2011, la pellicule ne représente
plus que 31% des supports utilisés, le reste étant tourné en numérique et majoritairement avec des caméras grands capteurs (55% des films français de 2011) 1 . Cet effet
de bascule a désarçonné les productions, les techniciens et les industries du secteur.
En effet changer de technologie, change les méthodes de travail, la place de chacun
sur le plateau et redistribue les cartes de l’industrie technique. C’est ainsi que des
entreprises comme Quinta ou Kodak, très liées à la photochimie, se sont trouvées en
grande difficulté. On parle maintenant de tournages Data, c’est-à-dire qui utilisent
des données sur support informatique (cartes, disques durs).
L’utilisation de ces nouvelles caméras a fait évoluer le travail de l’équipe image
sur bien des points. Nous allons nous intéresser au cas de la gestion des rushes sur
les plateaux de tournages Data français aujourd’hui, du déchargement des données
enregistrées par la caméra jusqu’à la remise des images à la post-production. En
effet, les changements impliqués par le passage au numérique sur ce point a amené
ces dernières années beaucoup d’interrogations et d’inquiétudes dans la profession.
Il a fallu identifier les nouvelles problématiques, cibler les risques pour mieux s’en
préserver et redéfinir un protocole de travail adapté au support numérique.
Nous verrons d’abord ce qu’a changé le passage de la pellicule aux tournages
numérique vis-à-vis de la gestion des rushes sur le plateau, puis nous verrons comment la profession a essayé de s’adapter à ces nouveautés et quels workflows ont été
mis au point. Enfin, nous verrons les particularités technologiques de cette nouvelle
pratique de la gestion des rushes.
1. Source : Communiqué de Presse du Lundi 16 janvier 2012 de l’observatoire de la Ficam.
1
1.1
Le passage de l’argentique au numérique.
Travailler en numérique : qu’est-ce qui change ?
L’abandon de la photochimie au profit du numérique a changé le travail de
l’équipe image sur bien des points. Le chef opérateur n’étudie plus une pellicule
selon sa courbe sensitométrique, mais choisit une caméra en fonction de ses caractéristiques internes, notamment sa latitude d’exposition, et a dû s’adadapter à des
systèmes de RAW 2 , de compressions, de LUT 3 et de courbes de Gamma. Le numérique a fait naitre le DIT : Digital Imaging Technician, qui aide l’équipe image
sur la partie technique numérique en s’assurant du bon réglage des caméras sur le
plateau, et assiste le chef opérateur en s’occupant de la prévisualisation aussi bien
par l’étalonnage des écrans que par le calibrage des LUT. Quant aux assistants caméra, ils ont dû s’adapter et se former rapidement afin de s’occuper au mieux des
nouvelles caméras faites de menus et de données informatiques.
La gestion des rushes étant, en argentique, une tâche gérée par les assistants
opérateurs, nous allons voir plus précisément ce qui a changé pour ce corps de métier.
Le travail d’assistant opérateur ne change pas vraiment pour ce qui est de faire le
point, la technique de la mesure au décamètre ou au laser restant la plus fiable, c’est
plutôt l’apparition des écrans de visionnage (existants en argentique) qui a donné
plus de possibilités de point « à l’œil » avec un retour.
Le numérique a surtout apporté un renouveau technologique qui ne tarit pas.
De ce fait, les assistants caméras (comme les autres techniciens image) se doivent
de se maintenir perpétuellement informés et à niveau en ce qui concerne le matériel qui évolue rapidement. Des caméras toujours plus performantes voient le jour
sur le marché, rendant les précédentes presque obsolètes. En argentique, l’évolution
des caméras s’étaient un peu tassée, les différences entre nouvelles caméras étaient
moins importantes, et les nouveautés se faisaient plus du côté des possibilités photochimiques des pellicules. Aujourd’hui un assistant doit se tenir au courant des
innovations et s’adapter à travailler régulièrement avec de nouvelles caméras.
En fait, l’aspect principal du métier d’assistant opérateur qui a changé avec le
numérique est la tâche de gestion des rushes qui incombait au 2nd assistant. Sur
un tournage argentique, le processus était simple et linéaire : Le 2nd assistant était
en charge des rushes, donc de la pellicule. Il chargeait les magasins (et le 1er chargeait la pellicule à l’intérieur de la caméra), les déchargeait une fois la pellicule
2. "Négatif" numérique (données brutes)
3. Look-Up Table
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impressionnée (les protégeant de la lumière par un sac noir et une boite étanche),
et les confiait à la régie. La régie était alors responsable des rushes et les apportait
quasi quotidiennement au laboratoire. Le processus était rapide : une fois que le
2nd avait bien pris en main les magasins et leur chargement/déchargement il était
rapide dans l’exécution de sa tâche. Les responsabilités étaient bien définies : le 2nd
était responsable de la pellicule jusqu’à l’avoir confiée à la régie qui la remettait au
laboratoire, on savait qui appeler selon l’étape du processus. Le 2nd devait se méfier
d’une exposition malencontreuse de la pellicule à la lumière par manque de rigueur
dans son processus de travail, ou à cause de matériel défectueux (voile caméra, trou
dans le charging bag. . . ). Mis à part cela, la pellicule était un support solide, qui
ne redoutait pas les chocs et particulièrement pérenne : les images une fois impressionnées étaient sauvegardées sans souci d’altération (à l’abri de la lumière et de la
chaleur), de perte de données, et pouvait même être sauvegardées des décennies sur
ce support.
En numérique, la tâche du responsable des rushes (nous verrons après que ce
n’est plus forcément le 2nd assistant opérateur) est différente : elle consiste à relier ou
introduire le support d’enregistrement dans la caméra, le formater (pour le rendre
vierge et libre pour l’enregistrement) et le nommer (par souci d’organisation), puis,
après enregistrement, à le décharger sur des supports de sauvegarde plus importants
et plus sécurisés tels que des disques durs sécurisés ou des bandes magnétiques.
Donc, lorsqu’en argentique, la tache majeure de gestion des rushes était de charger
la pellicule dans un magasin et dans la caméra, elle est d’avantage en numérique
celle de décharger les images tournées.
1.2
La pratique du numérique a soulevé de nouvelles problématiques.
La production française ayant subi une véritable bascule numérique, le passage
de la gestion de pellicule à la gestion de données informatiques s’est fait brutalement, ne laissant pas le temps à la profession de se concerter sur les méthodes à
adopter. L’apprentissage s’est donc fait sur le terrain, l’évolution de la gestion des
rushes a directement été testée en situation réelle. De nombreuses interrogations et
inquiétudes sont nées de ces premiers pas avec le numérique.
Travailler en numérique signifie avoir quelques connaissances de base de l’informatique, ce qui a pu poser problème aux différents corps de métier au départ.
La notion de support dématérialisé, l’utilisation de caméras qui sont comme de petits ordinateurs dotés d’un système optique et d’un capteur, et la manipulation par
Page 10
ordinateur des données entraine une nécessité d’aisance avec le vocabulaire et les
manipulations informatiques. Mais finalement, ce premier problème n’en était pas
vraiment un puisque les connaissances informatiques requises pour une bonne gestion data des rushes sont assez limitées et qu’aujourd’hui la plupart des travailleurs
sont familiarisés au domaine informatique. Les techniciens plus âgés ont dû éventuellement se remettre un peu à niveau.
Cependant, le fait que les assistants travaillent sur des données informatisées
pour dérusher, et qu’ils ne sont pas forcément très instruits sur l’informatique, laisse
planer une sorte de mystère liée au manque de connaissances. Ainsi, lorsqu’il y a
un bug visible sur les images copiées qui s’est passé lors du transfert par exemple,
l’assistant ne sait pas vraiment d’où cela vient, ni comment le contrôler. Du coup il
y a une certaine appréhension du risque de perte de données ou de mauvaise copie.
L’assistant doit donc vérifier méticuleusement qu’il a tout copié et que le transfert
s’est bien passé : souvent il compare la taille des données copiées et des données
sources et visualise quelques images copiées. Les supports informatiques comme les
disques durs sont fragiles et versatiles. Mais le manque de compréhension des problémes liés aux données informatiques semble pousser les assureurs, les techniciens,
et les productions à un certain zèle supplémentaire au niveau de la sécurisation et
des vérifications de copies.
Les techniciens en charge des rushes se sont donc retrouvés face à une autre nouveauté : la fragilité du support numérique. En effet, on pourrait avoir eu tendance,
au début, à prendre moins de précautions pour le dérushage. C’est une manipulation
somme toute simple et assez familière pour toute personne qui transfère des données
sur disque dur externe dans le domaine privé et familial. De plus, l’assistant n’a
plus à se méfier de la lumière. Mais les assistants qui se sont retrouvés confrontés
à ces premières gestion de rushes data, se sont rendu compte rapidement qu’il est
nécessaire d’apporter autant de soin qu’en argentique à l’espace de dérushage. En
effet, un transfert numérique ne doit pas être perturbé : un câble débranché par
inadvertance peut arrêter un transfert et causer un manque de données si on ne
vérifie pas l’intégralité du transfert, ainsi qu’une détérioration du support d’enregistrement qui aurait été comme arraché de l’ordinateur (un support doit toujours
être extrait logiciellement avant d’être extrait physiquement). Les supports d’enregistrement (cartes, diques durs ou modules SSD), les ordinateurs et les supports de
sauvegardes (bandes ou disques durs sécurisés) sont, de plus, des objets fragiles qui
redoutent les chocs, l’eau, le sable, la chaleur et surtout la surchauffe lors d’utilisations intensives.
Ainsi, les assureurs ont répertorié, au début des tournages numériques, une importance du facteur humain (manque de rigueur, mauvaise manipulation. . . ) dans
Page 11
les sinistres liés aux rushes tels que des pertes de données ou les détériorations de
matériel 4 .
Mais l’inquiétude majeure qui est née de ces premières expériences de travail
en numérique est celle des effets de la multiplication des rushes. En argentique, on
ne pouvait avoir qu’un seul exemplaire des images tournées jusqu’au tirage en laboratoire : celui de la pellicule impressionnée, les originaux. Les fichiers numériques
générés par une caméra ne sont pas des négatifs qu’il faut développer à l’aide de
bains. On a la possibilité de copier rapidement les rushes originaux à l’identique sur
plusieurs autres supports que celui d’enregistrement. Un support d’enregistrement
n’ayant en général pas de grosse capacités de mémoire et n’étant pas assez sécurisé
pour la sauvegarde de données, il n’a vocation que de support temporaire aux images
enregistrées. Ainsi, on fait des copies en premier lieu afin de sauvegarder les rushes
sur un support plus sécurisé et afin de libérer le support d’enregistrement pour y
enregistrer de nouvelles images. Les copies de sauvegardes sont souvent multiples,
on préfère faire plusieurs copies identiques sur des supports différents situés dans
des lieux différents pour se sécuriser, se prémunir de crashs de supports ou de bugs
inattendus lors d’un transfert, ainsi que de risques d’accident éventuel lié au lieu
de stockage. Enfin, les rushes sont transmis au laboratoire et à la post-production
réguliérement, afin que le travail de post-production puisse avancer en parallèle du
tournage. Le laboratoire et les monteurs possèdent donc également leur copie des
images. Ainsi, à force de sécurisation et d’anticipation, on finit par avoir une ou deux
copies sur le plateau, une copie au laboratoire, une copie en postproduction, parfois une conservée par la production et des copies sur disques navettes qui circulent
entre ces différents pôles. Les rushes sont donc sous la responsabilité de beaucoup
de personnes différentes et sont souvent en déplacement entre ces services.
Hors, les données numérique, contrairement aux images sur pellicule, sont lisibles rapidement (les compressions sont les seuls obstacles éventuels à l’ouverture
des fichiers) et facilement par n’importe qui possède un ordinateur. On a donc des
risques de copies clandestines, de fuites commerciales qui inquiètent producteurs et
assureurs. Le cryptage des images a été envisagé mais cela ne représente pas une
vraie solution puisque ce serait une démarche trop longue pour s’inscrire dans le
processus d’un tournage.
De plus, ces multiples copies en déplacement posent le problème de la responsabilité. Qui est responsable de quelles copies à quel moment ? En cas de problème avec
les rushes comment savoir qui en serait tenu responsable (s’il est déjà possible de
déterminer à quel moment de la chaîne la détérioration a eu lieu !) ? Les producteurs
4. Source : Intervention de Jean-Claude Beineix (Continental Média Assurances, Groupe Siaci
Saint Honoré) lors de la table-ronde "Original numérique, prévisualisation, gestion des rushes :
Quel avenir pour la maîtrise des images ?" du Micro Salon AFC en Février 2011
Page 12
et les assureurs auraient besoin d’une personne en charge des rushes en permanence,
qui assurerait leurs déplacements, leur sécurité et qui pourrait répondre de leur intégrité. Hors le 2nd assistant ne peut pas quitter le plateau et ne peut pas gérer des
disques qui sont en déplacement entre les différentes étapes de post-production. Se
pose alors la question de la nécessité d’embaucher une personne spécialement pour
la gestion des rushes et qui pourrait s’en charger sur tout le processus.
Le 2nd assistant opérateur n’est plus forcément la personne la plus indiquée pour
s’occuper des rushes pour une autre raison : la gestion des rushes en numérique est
bien plus chronophage qu’en argentique. La personne qui s’occupe du dérush se retrouve à devoir gérer généralement plusieurs supports d’enregistrement, qui n’ayant
pas une grande capacité de mémoire sont rapidement saturés, donc rapidement remplacés dans la caméra. Il faut donc régulièrement décharger les images des supports
d’enregistrement vers un support plus important de stockage, permettant alors de
formater ces supports d’enregistrement afin de libérer la place nécessaire à de nouvelles images. Selon le protocole adopté, il faut d’ailleurs parfois attendre une confirmation de qualité des images par le laboratoire pour pouvoir réutiliser ces supports.
Ainsi, il faut être très organisé et concentré sur le déchargement pour ne pas se
tromper dans sa gestion des supports et il faut être rapide pour entretenir un bon
roulement entre les supports vierges et les supports qui attendent une confirmation
de formatage, ainsi qu’avec les disques navettes qui portent les rushes jusqu’au laboratoire. De plus, le technicien passe beaucoup de temps à dérusher parce qu’il est
dépendant du temps de transfert d’un support à l’autre. En pellicule le déchargement durait le temps de manipuler la pellicule : la sortir du magasin et la mettre
dans une boite bien fermée. Aujourd’hui le temps de transfert est géré par un ordinateur et dépend des outils utilisés (supports, ports utilisés, ordinateur. . . ). Enfin, le
technicien doit au minimum faire une double copie (sur deux supports de sauvegarde
différents), ce qui prend logiquement plus de temps, qu’il lance les deux transferts
en même temps (l’ordinateur a besoin d’un peu plus de temps pour faire les deux
copies simultanées), soit parce qu’il effectue les copies sur un disque après l’autre
(cela dépend de l’équipement prévu ). Il doit ensuite toujours prendre le temps de
vérifier qu’il a bien transféré toutes les données parfois jusqu’à la vérification visuelle
de quelques clips lus à la vitesse du tournage. Le 2nd assistant opérateur n’est donc
plus forcément la bonne personne pour gérer les rushes. S’il est trop pris par ses déchargements, il ne peut plus remplir ses fonctions d’aide au 1er assistant opérateur
pour l’équipement de la caméra et le point. A jongler entre ces deux tâches, il peut
y avoir alors un manque de concentration sur le déchargement ce qui peut entrainer
un manque de sécurisation et même des erreurs de manipulation lourdes de conséquences. Les premiers à s’être occupés de ces rushes numériques ont pu également
se retrouver avec une charge de travail supplémentaire le soir après le tournage, celle
Page 13
de finir de dérusher les images qu’ils n’avaient pas eu le temps de décharger dans la
journée. Les heures supplémentaires ainsi effectuées étaient d’autant plus pesantes
qu’elles n’étaient pas rémunérées.
On observe un autre aspect important de la gestion des rushes en numérique :
l’intervention et l’importance des machines dans le processus de déchargement. Le
choix des outils utilisés influence les temps de transfert, mais également le degré de
protection des données et la sécurisation des processus. La gestion des rushes est
dorénavant une opération mécanisée, informatisée.
Ces premiers tournages en numérique ont donc été le théâtre des premiers essais
de gestion de rushes numériques où chacun a trouvé plus ou moins une solution
adaptée. Mais jusque 2011 les pratiques sont restées disparates, chacun ayant son
expérience du numérique et sa vision du workflow, et certains problèmes restant en
suspens par manque de concertation. Aucune uniformisation du protocole, aucune
base de travail commune n’ayant été mise en place, la communication entre les
différents chefs de poste, et l’accord sur le protocole à adopter a été parfois compliqué.
Mais surtout le manque de nouvelles « règles de l’art » ne garantissait pas d’avoir
trouvé la meilleure solution pour tous les postes et ne donnait pas de « lois » de
sécurisation et d’archivage à respecter.
La profession s’est donc rapidement trouvée confrontée à des différences considérables de gestion des rushes liées aux caractéristiques intrinsèques des données
informatiques. Le protocole traditionnel de gestion des rushes utilisé en pellicule
n’est plus viable, il ne s’adapte pas assez aux nouveaux enjeux. Le poste de 2nd
assistant opérateur était équilibré pour la pellicule, il ne l’est plus forcément en
numérique. La multiplication de workflows différents sans base commune n’est pas
souhaitable pour une industrie qui fonctionne sur le travail en équipe et qui a besoin
d’une certaine sécurisation. La nécessité de redéfinir une base de travail commune
qui uniformiserait la pratique et donnerait un protocole adapté au numérique est
donc réelle. Il faut également reconsidérer la création de nouveaux postes dédiés à
la gestion des rushes ou l’utilisation de systèmes qui automatisent le déchargement
afin d’alléger la charge de travail de l’assistant.
Page 14
2
Trouver des solutions adaptées au numérique.
2.1
Les professionnels se sont réunis, concertés et on trouvé
des bases communes de travail.
La gestion des rushes sur un tournage en numérique ne peut pas se calquer sur
le modèle argentique. Il est nécessaire de redéfinir une base de travail commune afin
de pouvoir rassembler à nouveau les techniciens autour d’un langage et de repères
communs. Par la concertation, il est possible de trouver un modèle convenant à tous
et adéquat à cette nouvelle technologie.
Il est évident qu’avec le numérique, encore plus qu’en argentique, chaque tournage aura son propre workflow «taillé sur mesure» et établi avec les différents intervenants en pré-production. Cependant, il était nécessaire de re-définir des bases
communes, des sortes de règles de travail à respecter, connues de tous les techniciens
afin de pouvoir parler le même langage et pouvoir s’appuyer sur des systèmes dont
on est sûr de l’efficacité et approuvés par toutes les professions.
A cette fin, depuis plusieurs années, se sont tenus conférences, débats et autres
colloques de professionnels afin de mettre en commun et d’étudier les problèmes et
interrogations liés à la gestion des rushes auxquels se sont retrouvés confrontés les
différents professionnels en rapport avec cette gestion Data ; puis de trouver ensemble
des solutions adaptées à la pratique numérique et de donner des repères communs
et écrits à toute la profession.
Ces réunions autour de la gestion Data des rushes se font régulièrement depuis
plusieurs années afin d’avancer peu à peu vers une proposition commune en parallèle de l’évolution technologique. En 2008, par exemple, la CST 5 organisait plusieurs
tables rondes lors de sa journée des Techniques de la Production et de la Postproduction sur le thème des chaînes de postproduction numériques. Les questions et
inquiétudes liées à la gestion des données des caméras Data sont revenues régulièrement dans les différentes réunions de cette journée et le manque problématique de
standardisation des procédés à laquelle se référer à été souligné. Plusieurs réunionsconférences de ce type se sont déroulées depuis 2008, organisées par la CST, la Ficam 6 , l’AFC 7 ou les autres associations de professionnels. On peut remarquer celle
de l’AFC qui, lors de son micro-salon 2011 a organisé le débat « Original numérique,
prévisualisation, gestion des rushes : Quel avenir pour la maîtrise des images ? » durant lequel chef opérateurs, assistants, scriptes, monteurs et assureurs ont fait part
5. Commission Supérieure Technique de l’Image et du Son
6. Fédération des Industries du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia
7. Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique
Page 15
de leur expérience et de leurs besoins face au nouvel outil numérique. Les réunions se
sont poursuivies , même après la parution des deux textes que nous allons présenter
par la suite, pour continuer de faire avancer le débat. Ainsi Les Monteurs Associés
ont invité les autres associations (LSA 8 , AOA 9 , AFC 10 et ADP 11 ) à une table ronde
le 1er juin 2011. Plus récemment, lors des Etats Généraux de la Production Cinéma
en France organisés le 19 mars 2012 par la Ficam, la gestion Data des rushes sur
le tournage a encore occupée une grande place dans les discussions de la journée,
notamment par l’intervention de Vincent Jeannot, Directeur de la Photographie et
membre de l’AFC.
Faisant suite à ces réflexions groupées, en 2011, deux textes de références 12 sont
apparus pour donner une base commune possible aux professionnels. Ce ne sont pas
des textes de lois qui réglementeraient la profession, mais des modèles de protocoles
qui ont été agréés par ceux qui les ont expérimenté et des recommandations à la fois
techniques et organisationnelles. Ce sont des textes libres et ouverts à tous, pouvant
servir de base, de référence ou de garde-fou à ceux qui le désirent.
Le premier, est le fruit d’une réflexion commune de la CST et la FICAM paru
début 2011 sous la forme d’un petit guide intitulé « Les bonnes pratiques en matière
de sécurisation des rushes numériques dématérialisés » . Cette brochure ne donne pas
vraiment de modèle de workflow mais plus des recommandations à suivre impérativement pour assurer la sécurité des rushes sur le tournage. Il est d’ailleurs très clair
que ce rapport a été élaboré en connexion étroite avec les assureurs spécialisés. La
CST et la FICAM commencent par rappeler que la gestion des rushes en numérique
est toujours aussi délicate qu’en argentique, et que c’est une étape qui doit rester
sous la responsabilité d’une personne spécialisée. Il y est recommandé d’effectuer les
back-up au minimum à chaque fin de journée et sur des supports sécurisés de type
RAID 5 ou RAID 6 13 , ainsi que sur deux cartouches magnétiques LTO 14 pour une
conservation de la totalité des rushes sur le long terme. (Ces cartouches LTO sont,
entre autre, utilisées depuis de nombreuses années par le monde banquaire et les
industries pétrolières pour sauvegarder leurs données.) Il y est également conseillé
de préférer les cartes SxS ou P2 aux disques durs qui seraient moins fiables pour
l’enregistrement sur la caméra. Il est demandé au laboratoire et à la post-production
d’effectuer également une sauvegarde quotidienne du travail fait sur les rushes sur des
systèmes RAID ou des cartouches LTO. En post-production, le guide met l’accent
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Les Scriptes Associées
Assistants Opérateurs Associés
Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique
Association des Directeurs de Production
Voir Annexes A et B
Voir Glossaire
Linear Tape-Open
Page 16
sur la nécessité d’un archivage sur un support possédant un maximum d’interopérabilité. L’interopérabilité signifie que les données enregistrées sont lisibles par tous.
Ainsi, il y est recommandé d’utiliser la commande TAR, qui permet d’archiver plusieurs fichiers en un seul gros fichier, et qui est un format standard qui permet une
grande interopérabilité. Enfin, la norme d’archivage mise au point par l’AFNOR 15
est rappelée, particulièrement le passage concernant la compression des fichiers vidéos en vue d’un archivage, ainsi que la méthode pour établir un contrat avec le
tiers archiveur.
Ainsi, la CST et la FICAM donnent quelques régles à suivre pour une bonne
gestion des rushes sécurisée. Elles recommandent plus les supports à utiliser que
l’organisation du travail en lui-même et s’attardent particuliérement sur l’archivage
des images.
Le deuxième texte capital pour l’avancée de la gestion des rushes en numérique
est le guide co-écrit en mars 2011 par l’association des scriptes (LSA), des monteurs
(LMA) et des assistants opérateurs (AOA) afin d’établir une base de workflow qui
tient compte des besoins des trois branches : « Tournage en fichiers numériques pour une organisation plus sure et plus efficace du tournage au montage » . Ce
guide donne des recommandations plus organisationnelles aux professionnels que
la brochure précédente. Il propose même un modèle type de workflow et quelques
variantes qui permettent d’avoir un protocole sécurisé, organisé, pratique pour les
trois branches de métiers et fait sur mesure pour le numérique. Ce document peut
constituer une véritable base de travail pour des réunions de pré-production puisqu’il
donne un modèle type à adapter pour une production donnée. Il commence par une
liste de recommandations pré-tournage : il est demandé aux productions d’organiser
une réunion en amont du tournage avec les différents techniciens et prestataires techniques concernés par la gestion des rushes, de déterminer les choix artistiques et les
techniques de prévisualisation, la composition de l’équipe image et la méthodologie
qui sera adoptée pour la gestion des rushes. Notons que dans ce guide, il est recommandé de prendre un Loader numérique ou un DIT en plus du second afin d’avoir
quelqu’un qui peut se consacrer spécifiquement à la sécurité des rushes. Enfin, il
est conseillé de déterminer également en amont la chaîne de post-production ; puis
de tester la chaîne entière du plateau à la post-production grâce au passage d’une
courte séquence de test, comme s’il s’agissait de rushes du futur tournage.
Notons que ce texte donne au passage une norme de langage, un vocabulaire
commun pour les différentes étapes, les nouveaux postes et les supports de sauvegarde (« disques navettes », « clones », étiquettes « BAF », « Data Wrangler ». . . ).
Il donne aussi une norme pour nommer les fichiers, les dossiers et les différents
15. Association Française de Normalisation
Page 17
supports d’enregistrement et de sauvegarde. Cela permet à la personne en charge des
rushes de trouver un système efficace pour s’organiser et cela permet aux assistants,
aux monteurs et aux scriptes de se comprendre en partageant la même organisation.
Il est d’ailleurs conseillé au loader de faire également un tableau de compte rendu
de sauvegarde à joindre avec les clones.
Au final, on constate que les deux textes insistent sur un point important :
la nécessité pour la production d’organiser une réunion de pré-production avec
l’équipe image, la scripte et son assistante, l’équipe de post-production, le laboratoire, l’équipe de production, le son et les prestataires techniques, afin de déterminer
le workflow idéal en fonction des conditions de tournage, des différents intervenants
et afin d’avoir une organisation harmonieuse et efficace sur le plateau.
2.2
La pratique : workflows types et qui fait quoi ?
En premier lieu une production doit déterminer qui est en charge de la gestion
des rushes sur le plateau. Traditionnellement, si on reprend le système argentique,
c’est le 2nd assistant opérateur qui se charge des rushes en parallèle de son travail
d’assistanat du 1er assistant opérateur. La production peut choisir de garder le 2nd
assistant comme responsable des rushes mais l’on a vu précédemment que ce n’est
plus forcément la personne la plus disponible pour cette tâche.
Elle peut aussi faire le choix de demander au DIT 16 ; dont le travail est de veiller
au bon réglage et bon fonctionnement des caméras numériques, ainsi que la mise en
place de la prévisualisation : calibrer les écrans et déterminer et appliquer des LUT
de visionnage en relation avec le chef opérateur ; de s’occuper en plus de la gestion
des rushes.
Enfin, la production peut décider d’embaucher un technicien entièrement dédié
à la gestion des rushes sur le plateau (sauvegarde et sécurisation) : un Loader numérique ou Data Wrangler. Ce poste de « loader » existait déjà en argentique pour
aider le 2nd lorsqu’il y avait plusieurs caméras par exemple. Remarquons que dans
d’autres pays, comme les Etats-Unis, les tournages se font toujours avec un DIT, un
Loader et un 2nd assistant opérateur, les tâches et les reponsabilités de chacun étant
ainsi bien définies.
Ce choix de production dépend de plusieurs facteurs. La décision peut être liée
au nombre de caméras utilisées et donc de la quantité prévue de rushes à déchargés
par jour. En effet, s’il y a deux caméras un 2nd assistant seul aura du mal à concilier
son travail d’assistant sur le plateau à un gros volume de rushes à gérer. Ainsi, un
Loader peut être embauché afin d’aider le 2nd dans le dérush, ou afin de gérer seul
16. Digital Imaging Technician
Page 18
le dérush et de décharger totalement le 2nd de cette tâche. Ensuite, et c’est un point
de taille en production, la personne chargée du dérush dépendra du budget alloué
au film. En effet, un loader ou un DIT c’est un salaire en plus, donc réservé aux
grosses productions.
Ainsi, la première étape dans le choix d’un protocole de gestion Data des rushes
est de savoir qui en sera le responsable.
La production doit ensuite organiser une réunion de pré-production avec l’ensemble des acteurs concernés afin de déterminer quel workflow sera mis en place,
quelle sera la chaîne de gestion des rushes, quelles en seront les règles et qui interviendra quand. Cela mènera à choisir le matériel adéquat pour réaliser le protocole
choisi.
Voici (sur les pages qui suivent) le workflow-type et deux des variantes possibles sur lesquels peuvent s’appuyer les professionnels dans le guide co-écrit par les
Assistants Opérateurs Associés, Les Monteurs Associés et Les Scriptes Associées,
représentés sour forme de schémas :
Page 19
Figure 1 – Workflow-type
Page 20
(original numérique)
Support
d'enregistrement
Formatage
Copie "clones"
Copie
"clones"
"BAF"
étiqueté:
Disque Navette
Contrôle OK
(bon à formater)
Message envoyé
rapidement au
plateau du type
Bobine 56 disque H :
BAF - Bon à Formater
Contrôle qualité
(contrôle visuel des rushes)
"BAF"
(plus léger)
+ rapport LOG
+ compte rendu de
sauvegarde
Disque Navette
Vérification du bon déroulement de transfert et
de l'intégralité dé la copie, rapport log généré
par le logiciel de sauvegarde + compte rendu
de sauvegarde (tableau pour retrouver les
fichiers copiés)
Copie OK
Copie des rushes sur
disque sécurisé:
Archivage
(labo et/ou post prod)
Responsable postproduction
(bon à formater)
étiqueté:
Disque Navette
Formatage
Support
d'enregistrement
Caméra
Disque sécurisé
qui reste sur le
plateau
Système RAID
(2nd, DW ou DIT)
Loader
Figure 2 – Variante n°1 du workflow type
Page 21
Copie
"clones"
(Bon à formater)
étiqueté:
"BAF"
Support
d'enregistrement
Formatage
Support
d'enregistrement
Caméra
fichiers copiés)
Disque sécurisé
qui reste sur le
plateau
Système RAID
(2nd, DW ou DIT)
Loader
Support
d'enregistrement
(Bon à formater)
étiqueté:
"BAF"
Support
d'enregistrement
Contrôle OK + Copie OK
Contrôle qualité
disque sécurisé:
Archivage
Figure 3 – Variante n°2 du workflow type
Page 22
Support
d'enregistrement
Caméra
Copie
"clones"
fichiers copiés)
Disque sécurisé
qui reste sur le
plateau
Système RAID
(2nd, DW ou DIT)
Loader
Support
d'enregistrement
Contrôle OK + Copie OK
Contrôle qualité
Support
d'enregistrement
Support
d'enregistrement
Support
d'enregistrement
Stockage du support d'enregistrement contenant l'original avec les autres supports d'enregistrement jusqu'à la fin du tournage.
Aucun formatage
Sauvegarde des originaux
Support
d'enregistrement
disque sécurisé:
Archivage
Nous voyons donc que plusieurs solutions sont possibles pour bien sécuriser les
rushes. Il faut choisir le système qui semble le plus adapté au tournage. Cette décision
peut se faire en fonction de si l’on veut multiplier les copies pour se sécuriser par
rapport aux défaillances possibles du matériel ou au contraire se prémunir d’un
trop grand nombre de copies qui circulent ; si l’on désire sauvegarder les originaux
jusqu’au bout ; et si l’on a le budget nécessaire au roulement de plusieurs supports
d’enregistrement et de sauvegarde. Enfin, le choix dépendra aussi de si le tournage
est proche du laboratoire ou non. En cas d’éloignement, le système des supports
envoyés au laboratoire puis retournés après vérification n’est pas envisageable. Soit
il faut utiliser le troisième système (Figure 3) décrit ci-avant, soit il faudrait que
le laboratoire dépêche un technicien qui s’occuperait, avec une cellule sur place, de
contrôler les images et des les archiver.
A tous ces choix s’ajoute celui du matériel à utiliser. Il existe plusieurs types de
supports d’enregistrement, de sauvegarde, de systèmes de sécurisation de l’archivage,
différents ordinateurs ou interfaces de transferts et les solutions technologiques ne
cessent de venir compléter les possibilités de gestion des rushes.
Page 23
3
3.1
Particularités techniques de la gestion des
rushes en numérique.
Le déchargement numérique : une opération mécanisée.
Décharger les rushes n’est plus seulement l’action manuelle d’un technicien, et
l’archivage des images ne se fait plus uniquement en post-production après développement et tirage. La gestion des rushes est devenue une tâche mécanisée et informatisée. Le choix des outils utilisés est donc un paramètre très important. Ce choix
peut se faire par rapport à la capacité de stockage des outils, leur degré de sécurisation, comment ils influencent la rapidité de transfert, les ports qu’ils présentent ou
encore leur solidité. Nous allons voir quels sont ces différents outils dont dépend la
gestion des rushes.
Les caméras numériques utilisent des supports d’enregistrement dématérialisés.
Ces supports ne sont destinés qu’à l’enregistrement. N’ayant pas une très grande
capacité de stockage, ils sont donc uniquement dédiés à un stockage temporaire des
originaux numériques en vue d’une copie multiple vers des supports d’archivage.
Il ya deux types de supports d’enregistrement qui correspondent à l’utilisation
de deux technologies différentes : les supports magnétiques : les disques durs (et les
cassettes) ; et les supports à mémoire flash : les cartes mémoires et les modules SSD.
Les supports magnétiques sont des supports qui utilisent le magnétisme et intègrent une partie mécanique importante, ils sont de la famille de l’informatique et
des bandes de magnétoscopes.
La cassette est un support magnétique qui n’est plus que rarement utilisé sur
les tournages. Courant au début de la HD, l’utilisation de ce support est en train de
progressivement disparaître. Son abandon a été accéléré par les dommages causés à
l’usine Sony qui fabriquait les cassettes HDCAM SR (les plus utilisées sur les tournages) par le Tsunami, au Japon, de mars 2011. Le workflow, en cas d’utilisation de
cassettes, est alors un peu différent. Les cassettes contenant les images sont envoyées
à la post-production chaque soir qui les stocke physiquement. Il n’y a pas plusieurs
exemplaires des images entre le plateau et la post-production. Cependant, on finit
par numériser ces cassettes pour pouvoir travailler numériquement sur les images.
C’est une des raisons de son abandon : il est plus simple de travailler directement
sur des données numériques. Elles sont parfois encore utilisées pour l’archivage, car,
comme la cartouche LTO, ce sont des bandes magnétiques, et donc des supports
plus pérennes qu’un disque dur.
Page 24
Les disques durs sont des disques à mémoire magnétique, descendants directs
de l’informatique et de la cassette, ils intègrent une grande partie mécanique : un
disque recouvert d’un dépôt ferromagnétique est marqué par une tête d’enregistrement/lecture située au bout d’un bras pivotant. Cette partie mécanique ne devant
pas être décalée rend le disque dur sensible aux chocs. Le choix d’un disque dur se
fait entre différentes marques et différentes capacités de stockage. Un disque d’enregitrement peut contenir deux disques montés en RAID 0 pour une vitesse d’écriture
plus rapide et afin de doubler sa capacité de stockage (Voir Glossaire).
L’avantage principal du disque dur par rapport à la carte mémoire est sa capacité à stocker beaucoup d’informations en gardant une taille raisonnable (jusque
2 To pour 3,5 pouces). Mais avec le développement du SSD, le disque dur se voit
rattraper par un concurrent en mémoire flash qui risque de vite le dépasser sur son
point fort. (On peut penser à Sony qui a déjà lancé sa carte (en fait un module
SSD) SR Memory qui stocke 1 To pour un support de la taille d’un smartphone.)
Le disque est également souvent choisi pour son côté économique : il représente un
faible coût de stockage au Go.
Mais le disque dur présente un certain nombre de faiblesses. En effet, comme
vu précédemment, de par sa nature de support magnétique intégrant de la mécanique précise, il est sensible aux chocs et donc plus fragile qu’une carte mémoire.
Autre désavantage, les disques étant branchés à la caméra, alors que les cartes sont
insérées, et donc solidement tenues et protégées par l’enregistreur interne, il peut survenir des problèmes de « drops », de perturbation du signal lors de caméras épaules
ou de cascades. Remarquons d’ailleurs que la CST et la Ficam, dans leur brochure,
recommandent l’utilisation des cartes qu’elles considèrent comme des supports de
stockage à courts termes beaucoup plus fiables que les disques durs.
La mémoire flash est une forme de mémoire numérique entièrement composée
de circuits électroniques. Elle est contenue dans les cartes mémoire et les modules
SSD.
Les cartes mémoires utilisées en tournage sont les cartes P2 (Panasonic), SxS
(Sony), Compact Flash (SanDisk) et la carte Red Compact Flash Card (uniquement
compatible avec les caméras Red). Leur capacité de stockage peut aller de 16 à 64
Go. Le débit est variable d’un modèle à l’autre : on observe ainsi que la vitesse de
lecture/écriture de la Compact Flash est de 60 MB/sec, alors que celle des cartes
SxS et P2 est de 1,2 Gbit/s. 17 Pour les décharger, on utilise des lecteurs de carte. Le
choix entre différents lecteurs se fait principalement par rapport aux ports externes
qu’il présente pour transférer les données de la carte (voir le tableau 6 à la page 29).
17. Sources : sites des constructeurs Sandisk,Sony et Panasonic.
Page 25
Aujourd’hui se développe un nouveau support d’enregistrement à mémoire flash :
le module SSD (Solid-State Drive). Un module SSD contient plusieurs blocs de mémoire flash, composant un ensemble complexe mêlant circuits mémoires et processeurs logiques de gestion de cette mémoire. Conçus à la base pour l’informatique
(destinés à remplacer les disques durs internes des ordinateurs), les différents modules SSD sont actuellement également développés pour répondre à la demande du
secteur audiovisuel. Ils représentent un vrai potentiel pour les tournages, à la fois par
leur grande capacité de stockage dans des supports de taille raisonnable et par leur
très haut débit. Par exemple, le nouveau prototype de Sony vu précédemment : la «
carte » SR Memory. Elle présente des propriétés intéressantes : 1 To de place et une
vitesse d’écriture de 5,5 Gbit/s pour une taille de l’ordre de celle d’un smartphone,
elle est capable de recevoir plusieurs flux en même temps. De plus, les modules à
mémoire flash contenus dans cette SR Memory sont montés en RAID 5 (Voir Glossaire).
L’avantage des supports à mémoire flash (carte mémoire et module SSD) vient
du fait qu’ils ne contiennent ni moteur, ni mécanique : ils sont ainsi silencieux, résistants aux chocs et aux vibrations, ils ne dégagent pas de chaleur et sont économes
en énergie. La durée d’utilisation des batteries s’en trouve augmentée, l’utilisation
en caméra épaule ou en cascade est facilitée et il n’y a pas de gêne sonore venant du
support. Enfin, la mémoire flash permet d’accéder plus rapidement aux informations
stockées que le système du disque dur (vitesse de temps d’accès supérieure).
Il faut donc choisir si l’on veut utiliser un système à mémoire flash ou à mémoire magnétique, si l’on préfère une carte, un disque ou un module SSD, mais
ensuite il faut également déterminer quel modèle de l’un de ces trois systèmes utiliser. Ces choix se font en fonction des besoins du tournage. On choisit un support
d’enregistrement d’abord pour sa capacité de stockage et ses propriétés de vitesse
d’écriture/lecture. On peut également le choisir selon sa solidité, son degré de sécurisation des données, son volume (une configuration épaule nécessite un support
assez léger, alors qu’un tournage en studio peut se permettre un support imposant
et fixe), en fonction du lieu de tournage (studio ou extérieur) et bien sûr en fonction
du budget de la production.
Hors, souvent le choix est restreint voir inexistant. Le type de support étant
généralement déterminé par la caméra choisie pour le tournage. En effet, chaque
caméra accepte quelques supports bien précis, voir un seul parfois. Par exemple, la
Red n’utilise que des supports Red propriétaires : la Carte Mémoire Red Flash ou le
Red Mag (module SSD) (Le red drive, disque dur spécialement conçu pour la Red,
n’est plus produit). On peut également citer l’Alexa qui ne tolère que les cartes SxS
Pro ou l’enregistreur externe ARRIRAW Codex.
Page 26
Dans le contexte d’une gestion de rushes, le choix du support d’enregistrement
influence le temps de transfert vers le support d’archivage par sa vitesse de transfert,
et les ports qu’il présente (voir le tableau 6 à la page 29).
Au niveau de l’enregistrement une autre possibilité technique est importante :
l’utilisation ou non d’un enregistreur externe. Les caméras numériques ont généralement un enregistreur interne dans lequel on insère le support d’enregistrement.
Utiliser un enregistreur externe permet de choisir une caméra pour certaines qualités
tout en choisissant à part le type d’enregistrement. Ainsi, on peut contourner la compression que la caméra applique automatiquement aux images en récupérant par un
enregistreur externe le signal sans compression ou avec une compression moindre. En
général, l’utilisation d’un enregistreur externe permet d’avoir un débit plus rapide
(plus d’informations/minute) et l’application d’une moins grosse compression aux
images que ce que la caméra d’origine proposait. Ainsi, on peut disposer d’images
plus travaillables et avec de meilleures couleurs. Par exemple, alors que la caméra
donnerait du 4 :0 :0, un enregistreur pourrait permettre d’avoir du 4 :2 :2 18 .
L’enregistreur externe est souvent alimenté par une batterie propre en configuration terrain et peut parfois se fixer sur la caméra par un pas de vis ou des tiges.
Ces enregistreurs reliés à la caméra fonctionnent généralement avec des supports
extractibles (cartes, disques durs ou SSD) qui permettent de garder un protocole
classique de déchargement des images. Remarquons cependant que cela nécessite
des supports très rapides et puissants afin qu’ils puissent suivre le haut débit d’informations donné par l’enregistreur.
Ces enregistreurs externes sont l’AJA KI Pro (existant en mini), le Convergent
Design Gemini, le Convergent Design NanoFlash, le Sound Devices PIX 240, le Cinedeck Extreme,le Ninja et le Samourai d’Atomos,le Sony SRW-R1, le Black Magic
Design Hyperdeck Shuttle, le S.TWO OB-1, l’enregistreur Panavision SSR1 ou encore le Codex.
Figure 4 – Cinedeck
18. Compression du signal par échantillonage de la luminance (4) et de la chrominance (2 :2)
Page 27
Figure 5 – Codex et PIX 240
Remarquons que le Codex, l’OB-1 et le Panavision SSR1 n’intégrent pas de support extractible, ils enregistrent en interne, sur une mémoire en SSD propriétaire.
L’utilisation de l’un de ces enregistreurs impose donc un certain workflow : l’enregistreur contenant les originaux part au laboratoire chaque soir pour y être dérushé
sur place, puis est renvoyé le lendemain au plateau. En effet, en plus de ne pas avoir
de support extractible standard ils enregistrent des données bien trop lourdes pour
un dérushage standard sur le plateau. A noter qu’en général, lorsqu’on utilise un enregistreur externe, on enregistre quand même en parallèle sur des cartes standards
dans l’enregistreur interne de la caméra.
Il existe donc de nombreux modèles d’enregistreurs externes 19 . Le choix de celui
à utiliser peut se faire sur la ou les compression(s) proposée par l’enregistreur, sa
capacité à ne pas compresser et donner un signal entier, ses entrées et sorties, sa
présence d’écran de contrôle ou non, sa capacité à enregistrer du 2K, du 4K et/ou
de la 3D, si il contient des supports extractibles ou non, son ergonomie, sa taille et
son débit.
Remarquons qu’au niveau studio, il existe d’autres modèles plus imposants. Et
que les deux gros constructeurs Sony et Panasonic ont fait pour le studio, des versions
d’enregistreurs particulièrement adaptés à leurs propres cartes.
Pour transférer les fichiers du support d’enregistrement à un support de sauvegarde il faut passer par un ordinateur. On utilise quasiment toujours des ordinateur
Macintosh (portables de type Mac Book Pro), principalement parce que les différents
logiciels sont développés uniquement (ou en premier lieu) pour ce système d’exploitation. De plus, même lorsque les logiciels utilisés existent sur Windows, un Mac est
souvent plus rapide, et plus adapté aux utilisations graphiques (si on veut faire de
19. Voir Annexe C
Page 28
la retouche de LUT, du visionnage. . . ).
On peut noter que le processeur de l’ordinateur peut influencer le temps de
transfert des fichiers.
Mais ce qui compte vraiment pour le loader, ce sont les ports utilisés pour transférer les rushes du support d’enregistrement au support de sauvegarde en passant
par l’ordinateur. Ces ports se trouvent à chaque sortie ou entrée des différents outils utilisés : il y en a donc un sur le support d’enregistrement (lecteur pour les
cartes), un d’entrée et un de sortie au minimum pour l’ordinateur ou la structure
de transfert utilisée et un sur le disque de sauvegarde. Les différents ports externes
existants n’ont pas les mêmes capacités de transfert d’information. Evidemment,
plus ils sont rapides, mieux c’est. Voici un tableau explicatif des différences entre les
ports externes utilisés pour un dérush numérique 20 :
Technologie
FireWire 400 (IEEE
1394)
USB Hi-Speed (USB
2.0)
FireWire 800 (IEEE
1394b)
FireWire 1600 (IEEE
1394b)
eSATA (SATA 300)
USB Super Speed
(USB 3.0)
Thunderbolt
Temps
transfert
maximum
pour 1GB
Taux de transfert
bit/s
Maximum
Taux de transfert
Byte/s
Maximum
393.216 Mbit/s
49.152 MB/s
35 sec
480 Mbit/s
60 MB/s
30 sec
786.432 Mbit/s
98.304 MB/s
17 sec
1.573 Gbit/s
196.6 MB/s
13 sec
2.400 Gbit/s
300 MB/s
6 sec
5 Gbit/
625 MB/s
3 sec
10 Gbit/s
1.25 GB/s
1 sec
de
Figure 6 – Taux de transfert des différents ports externes
Ainsi, pour un tournage les systèmes (ordinateur, support d’enregistrement, lecteur de carte et support de sauvegarde) doivent être au moins équipés d’un port
firewire 800 ou, l’usb 2 étant trop lent, d’un e-SATA ou firewire 1600, et au mieux
de ports USB 3 ou Thunderbolt .
20. source : http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_device_bit_rates#Peripheral
Page 29
Enfin, il faut choisir les supports de sauvegarde. Le choix de ceux-ci dépendra de
leur utilisation : disque « navette », support de sauvegarde sur le plateau ou support
de sauvegarde à plus long terme de l’ensemble des rushes ; de la taille qu’ils ont ; de
leur dégré de solidité et de pérénnité ; et de leur système de sécurisation des rushes.
Pour les disques « navettes » utilisés dans certains workflows (voir figure 1 à
la page 20) afin de transporter une copie des rushes du plateau au laboratoire, on
utilise des disque durs légers et peu encombrants, faciles à transporter. Ceci étant
facilité par le fait qu’il n’y a pas besoin que leur taille soit très grande, vu qu’ils
n’ont pas à contenir beaucoup de données. En effet, on les utilise pour transporter
quotidiennement, ou au moins très régulièrement, une partie des rushes puis on
les formate pour les réutiliser pour transporter une partie suivante des rushes. Un
tournage ayant adopté ce modèle de workflow utilise plusieurs disques navettes afin
de pouvoir mettre en place un roulement efficace entre les disques et les supports
d’enregistrement. On utilise en général des disques de 500 Go qui présentent, en plus
du port USB le plus courant, au moins un port Firewire 800. On choisit un modèle
un peu plus solide qu’un disque dur classique (par exemple le Lacie Rugged qui est
entouré d’une housse caoutchoutée) et on le transporte rangé dans une mallette. Ces
disques se trouvent facilement à l’achat dans les boutiques spécialisées : Cineboutique
et Panavision Boutique ou en location dans les Databox (voir figure 10 à la page
33).
Nous avons vu qu’il est impératif de sauvegarder régulièrement, et sur plusieurs
supports d’archivage situés dans des lieux différents, les rushes d’un même tournage.
Pour cela, il faut des disques pouvant contenir beaucoup de données, donc beaucoup
plus imposants que les disques navettes. En effet, en moyenne le total des rushes d’un
film tourné en 2K ou 4K représente de 10 à 40 To 21 . Il faut donc de gros disques, mais
il faut aussi qu’ils soient sécurisés. En effet, une production ne peut pas se permettre
de faire confiance à un seul support de sauvegarde. Les supports numériques étant
fragiles et versatiles, le risque de crash d’un disque est trop important.
Ainsi, pour le disque d’archivage qui reste sur le plateau et pour celui de la
post-production on utilise, en général, une tour de disque durs soumise au système
RAID. La technologie RAID (Redundant Arrays of Independant Disks, que l’on
peut traduire par « chaîne redondante de disques indépendants ») garantie une
sécurisation des données et/ou améliore les temps de transfert (lecture et écriture)
en reliant différents disques durs externes entre eux. Le système peut être logiciel :
il faut brancher différents disques indépendants à un ordinateur qui possède dans
son système la structure RAID ; ou matériel (le plus utilisé sur les tournages) : les
21. Source : intervention de Christophe Massie, Vice-président de la Ficam, lors des Etats Generaux de la Production du Cinema en France organisés par la ficam le 19 mars 2012.
Page 30
disques sont regroupés dans un « rack » : boitier ou tour.
Il existe plusieurs types de système RAID aux propriétés différentes. Le RAID
0 permet seulement de diminuer les temps de transfert en partageant les fichiers
entre deux disques durs, chaque disque possédant une partie de chaque fichier. Le
problème c’est que si l’un des disques plante, on perd toute l’information. Le RAID
1 Mirror permet au contraire d’effectuer une opération mirroir : ce qui est copié sur
un disque est automatiquement copié à l’identique sur l’autre disque. Par contre le
temps de transfert n’est pas accéléré. Le RAID 3 permet de regrouper les capacités
des deux systèmes précédents : les données sont sécurisées par une copie mirroir sur
tous les disques compris dans la tour, et le temps de transfert est optimisé.
En général, sur le terrain, on utilise au moins 4 disques paramétrés
en RAID 5 : en plus des propriétés
de mirroir et d’optimisation du débit
écriture/lecture, le RAID 5 possède
une propriété de parité. Si un disque
lâche, il suffit de le remplacer et le
système reconstruit les données manquantes à partir des autres disques
et de cette information de parité. Le
RAID 6, aussi utilisé sur les plateaux,
Figure 7 – Système RAID 5
a les mêmes caractéristiques que le
RAID 5 mais reconstruit plus rapidement les données. Par contre, il nécessite plus de disques. A savoir que
la capacité d’un système RAID est
équivalent à la capacité du plus petit disque multiplié par le nombre de
disque moins un. On trouve ces racks
de disques montés en RAID chez les
Figure 8 – Exemple : Tour à quatres disques
loueurs de matériel 22 .
« Big QUADRA » de Lacie proposé par TSF
à la location.
Pour l’archivage de la totalité des rushes à plus long terme et/ou en plus de cet
archivage sur disques sécurisés, on peut également utiliser un autre type de support.
Celui recommandé par la CST et la Ficam dans leur brochure « Les bonnes pratiques
en matière de sécurisation des rushes dématérialisés » : la cartouche LTO. Cette cartouche Linear Tape-Open (LTO) est une bande magnétique au format ouvert (c’est
22. Source http://www.aoassocies.com
Page 31
à dire que l’accès à ses propriétés techniques est libre). Sa durée de vie est théoriquement estimée à 30 ans et à 20000 chargements/déchargements. C’est un système de
sauvegarde qui représente une vraie économie par rapport aux disques durs : elle est
moins cher à l’achat : jusqu’à 16 fois moins cher au téraoctet qu’un disque 23 , stocke
beaucoup de données en prenant peu de places, et n’a pas les énormes besoins en
alimentation et en refroidissements des disques durs de sauvegarde. La bande magnétique représente, de plus, un support plus pérenne et moins versatile que les disques.
Remarquons quand même que sa manipulation est fastidieuse, et que ses débits de
sauvegarde n’ont rien d’exceptionnels : 2 Mo/s à 30 Mo/s 24 . Il est recommandé aux
producteurs, par la CST et la Ficam, de faire régulièrement une ou deux copies sur
LTO en parallèle de celles faites sur les disques durs en RAID.
Figure 9 – Cartouche LTO et son lecteur
Le système que nous venons de voir est le plus courant : on passe par un ordinateur pour décharger les supports d’enregistrement (via un lecteur de carte pour les
cartes) et pour copier les fichiers sur des supports de sauvegarde. Il est courant de
louer les ordinateurs chez les loueurs classiques de matériel de prise de vue. Certains
loueurs de matériel français (TSF et Transpacam) proposent aujourd’hui des sortes
de packs qui permettent ce type de protocole avec quelques solutions pratiques :
Les Databox. Une Databox est un flycase contenant un ordinateur portable, un lecteur de carte externe, des disques navettes, parfois un rack à disques durs et des
solutions d’alimentations 12V/24V–220V (pratique lorsque le tournage se fait dans
des endroits sans prises électriques : il est possible d’alimenter les disques durs par
batteries grâce à un système d’adaptateurs). Généralement, l’ordinateur est fourni
équipé de plusieurs logiciels tels que Shot put Pro (voir page 34), les logiciels Red,
23. Source : http://www.itrnews.com/.../stockage-cartouche-lto-economie-rapport-stockage-disque
24. Source : http://www.indexel.net/securite/quel-support-pour-vos-sauvegardes
Page 32
Final Cut Pro, DVD Studio Pro ou encore Compressor. Cette solution complète
permet aux productions de louer tout le nécessaire au dérushage.
Figure 10 – Exemple de la Databox Transpacam (Source : www.aoassocies.com)
La généralisation du numérique a donc entrainé l’utilisation de nouveaux outils,
qu’il faut connaitre, comprendre et savoir choisir en fonction des besoins du tournage.
Ces choix sont plus nombreux et plus lourds de conséquence qu’en argentique. Audelà de ces outils que le technicien utilise dans un workflow classique, les industries
du cinéma ont développé de nouveaux outils qui ont pour but d’automatiser et de
sécuriser les transferts. En bref, d’assister le technicien dans son travail afin de lui
simplifier la tâche et de lui laisser plus de temps pour ses autres responsabilités.
Page 33
3.2
Systèmes et Logiciels d’assistance au déchargement des
rushes.
Comme nous l’avons vu, la gestion des rushes sur le plateau est chronophage,
nécessite beaucoup d’outils, et doit être méticuleusement vérifiée et sécurisée. Des
solutions logicielles et technologiques ne cessent d’inonder le marché dans le but de
faciliter la tâche du loader.
La premiére façon de simplifier le dérushage est l’utilisation d’un logiciel d’assistance de déchargement qui automatise le transfert (une fois paramétré), permet
les copie multi-destinations, analyse les transferts et produit un rapport de copie
sécurisée.
Il existe des logiciels particuliers pour les caméras Red et Alexa : Le Red Data
Manager qui ne gère donc que les fichiers R3D et l’Alexa Data Manager qui ne gère
que les fichiers ARRIRAW.
ShotPutPro, développé par la société Imagine Products, est une solution plus
souple qui s’adapte à tous types de tournages et gère les fichiers de quasiment toutes
les caméras (même les R3D). Ce logiciel facilite et sécurise le travail du loader. Compatible avec tous les types de support (cartes, disques durs, ou SSD) il permet une
copie multi-destination automatique et sécurisée par un contrôle qualité des clones.
Après avoir paramétré le logiciel (où vont les rushes et sous quel nom), le loader
lance le transfert. Shot Put Pro effectue la (ou les) copie(s) qu’il lui est demandé,
puis compare la taille des fichiers sources et des fichiers clonés(différents niveaux de
vérifications sont possibles) et génère un rapport Log qui rend compte de la bonne
copie des rushes (même taille de fichiers) à telle heure, telle date et de tel support à
tel autre. Ce rapport Log permet au loader de gagner du temps : il n’a pas à effectuer la vérification des données lui-même. Cela lui permet également de se sécuriser
vis-à-vis de la production et des assurances en cas de problème avec les rushes : il
joint ce rapport aux rushes qui vont au labo et aux rushes qui sont sauvegardé sur
le disque plateau. Ainsi, son travail est vérifiable, et l’on peut, en cas de problème,
repérer une carte ou un disque défaillant a plusieurs reprises. Remarquons que la
copie multi-destination ralentit très peu le temps de transfert. Ce logiciel est souvent
présent sur les ordinateurs loués par les loueurs de matériel et le guide « Tournages
en fichiers numériques » conseille vivement de l’utiliser.
Patrick Leplat, pour Panavision France, dont il est le Directeur d’exploitation
et le Directeur du marketing technique, et Firefly cinema, société spécialisée dans
le développement de logiciels pour la production et la post-production cinématographique, ont mis au point ensemble une nouvelle solution logicielle : Firehoot.
Présentée récemment au Micro Salon de l’AFC, Panavision la propose à la location
Page 34
comme un complément de son offre habituelle de location de matériel numérique
sous le nom de « Fireshoot Panavision Rush Management ». Firefly cinema a mis
au point le logiciel et Patrick Leplat et son équipe ont travaillé sur le process.
Fireshoot est une solution qui est entièrement paramétrée en amont du tournage.
Les techniciens de Panavision travaillent avec l’équipe du tournage afin d’établir la
scénarisation du projet. Ils mettent au point un Fireshoot sur mesure pour chaque
production. Ainsi, aucun choix n’est à faire sur le terrain, tout est prédéfini et automatisé.
Fireshoot a été conçu dans l’idée d’une solution complète d’assistance aux back
up couplée (ou non selon la version choisie) d’une possibilité de retravailler les images
directement sur le plateau. En effet, la spécificité du système est de pouvoir créer,
et faire jouer par l’ordinateur, des LUT en temps réel sur le tournage, puis de les
sauvegarder sous forme de métadonnées avec les rushes pour le travail d’étalonnage ;
ainsi que de pouvoir déjà créer des proxies pour la post-production.
Pour la partie back-up (transfert et sauvegarde des données), les transferts sont
automatiquement lancés lors de l’introduction du support à décharger, les clones
sont placés sur des disques sécurisés et la vérification de la copie est entièrement
fiable. En effet, le logiciel effectue la copie, puis lance deux vérifications : la première
est une analyse de poids, la seconde une vérification bit par bit avec checksum. Il
édite ensuite un rapport spécifiant que la copie a été bien faite et vérifiée. Le but
de la fonction back-up est d’ôter cette tâche aux techniciens. La vitesse de transfert
de ce système dépend de la scénarisation choisie mais les transferts sont 15% plus
rapides que ceux effectués par ShotPutPro pour des fonctions équivalentes 25 . Fireshoot est disponible chez Panavision sous trois versions : la V1 ne comporte que la
solution pour les back-up, la V2 comprend la V1 et les solutions d’étalonnage et de
post-production, la V3 comprend les deux premières versions et la synchronisation
du son et de l’image. Le logiciel ne se loue pas seul, toujours dans l’idée d’une solution complète, Fireshoot comprend (variable selon la scénarisation choisie) un ou
des Mac portable(s), un ensemble de disques navettes et un ensemble de sauvegarde
sécurisé en Raid 5. Fireshoot accepte tout type de support d’enregistrement et garde
la même interface d’utilisateur pour tous.
Face à la montée des tournages en Data et à la demande croissante de solutions
pour gérer les rushes, on a également vu fleurir des solutions matérielles qui ont, elles
aussi, pour but de soulager la personne en charge de ces rushes, en automatisant son
travail. Ce sont des boitiers qui comprennent un ordinateur intégré, des batteries,
des disques internes et un écran pour la relecture. Ils permettent de se passer d’un
25. Source : Echange téléphonique avec Patrick Leplat - Directeur d’exploitation et du Marketing
technique de Panavision France
Page 35
ordinateur externe comme intermédiaire et d’effectuer plus rapidement la sauvegarde
sur des disques internes sécurisés, ainsi que sur cartouche LTO. Leur avantage est
d’être une solution tout-en-un compacte et rapide en transfert. Le but, comme avec
Fireshoot vu précédemment, est de rendre au 2nd assistant opérateur la possibilité
de se concentrer sur son travail sur le plateau, et moins sur son workflow.
On peut commencer par parler du produit de Marvin Technologies : le Marvin
est créé en 2010 au Royaume Uni, et n’est pour l’instant pas disponible en France.
Il est capable de gérer des fichiers issus d’une dizaine de caméras différentes (la Red,
la Phantom, la Arri D21, l’Alexa, la Weisscam, la SI 2K et les caméras Panasonic
P2). Ce logiciel permet de gérer de façon automatisée la copie des images sur ses
disques internes sécurisés en RAID 5, de vérifier ces copies, puis de générer dans la
journée une copie sur cartouches LTO. Cette seconde copie est elle aussi vérifiée,
puis le système peut créer des fichiers Quicktime pour le montage et des DVD de
rushes. Tout cela se fait sans passer par un ordinateur externe et en gardant la copie
plateau à l’intérieur du boitier.
Figure 11 – Workflow Marvin (www.marvintech.com/the-marvin-workflow/)
Page 36
La société Codex a créé, cette année, son propre boitier, comparable au Marvin : le Vault. Compatible avec la plupart des caméras, c’est une solution autonome
puisqu’elle permet une sauvegarde rapide et automatisée des rushes sur ses disques
intégrés (possible aussi sur des disques externes avec une légère perte de vitesse de
transfert). A cela peut s’ajouter une copie sur LTO en ajoutant au Vault un lecteur/enregistreur spécial. Les copies sont vérifiées automatiquement et un rapport
est généré. Le Vault permet également la relecture des rushes grâche à son écran
intégré, et l’encodage des rushes au format souhaité pour la post-production ou
l’archivage. L’une des volontés de Codex Digital avec le Vault, est de proposer un
seul workflow sécurisé et standardisé pour toutes les caméras. La station accepte les
supports SxS, Compact Flash, Red Mags, SSD standards, et les Codex Datapacks
(Modules SSD Codex).
Figure 12 – Codex Vault M. (www.codexdigital.com)
Figure 13 – Codex Vault S (pour Small) : version plus petite qui nécessite un
orninateur pour la paramétrer.
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Il existe également les Nexto NVS Video Storage de la société coréenne Nexto
DI. Existant en plusieurs versions, il est plus de l’ordre d’un « videur de cartes »
très solide avec un tout petit écran de relecture. Il permet la copie de quasiment
toutes les cartes soit sur sa propre mémoire interne soit sur des disques externes. Il
représente un temps de transfert vraiment rapide grâce à sa technologie "X-Copy"
puisqu’il atteint un débit de 80 mb/s, soit 3 minutes pour décharger une carte SxS
de 16Go. Ce système est plus petit en taille mais n’a pas une grosse mémoire interne
(selon le modèle : 750 GB ou 750 GB x2) qui n’est pas sécurisée en RAID et donc
plus soumise à la versatilité du numérique. Ce système ne permet pas la copie sur
LTO, de créer des DVD, des proxys ou d’encoder les rushes. Bref, il permet de
se passer d’un ordinateur, d’accélérer les temps de transfert, et de partir avec une
configuration de copie légère mais peu sécurisée.
Figure 14 – Nexto DI Video Storage (www.nextodi.com)
Ces différents systèmes permettent un transfert des rushes automatisé, organisé,
avec une machine compacte et qui permet des fonctions complémentaires intéressantes. On peut s’attendre à voir arriver de nouveaux outils de ce type encore plus
performants rapidement sur le marché.
Ainsi, aujourd’hui les productions qui ont le budget nécessaire peuvent choisir
d’utiliser l’un de ces différents systèmes qui automatisent les transferts et allègent
la tâche du technicien en charge des rushes. Cela peut permettre de se passer d’un
Data Wrangler, et de revenir au 2nd assistant opérateur en tant que loader. Cela
peut aussi permettre aux productions de se sécuriser en limitant les erreurs humaines
de mauvaises manipulations informatiques et de manque de vérification.
Page 38
Conclusion
Le numérique a relancé une veritable course à l’innovation technologique. Les
nouveautés ne cessent d’inonder le marché de la production cinématographique apportant de nouvelles solutions de gestion des rushes et modifiant, au passage, les protocoles de transfert des images du plateau à la post-production. Ainsi, les workflows
types que l’on pensait enfin avoir mis au point pour convenir à tous et éventuellement
devenir une norme, sont assez vite dépassés par les innovations. Les concepteurs du
guide « Tournage en fichier numérique » en sont bien conscients, puisqu’il est bien
précisé sur le site de l’AOA qu’ « Il (le guide) devra évoluer en fonction des nouvelles avancées techniques et de vos remarques pertinentes. » . Les professionnels
sont aujourd’hui plus conscients des risques liés au numérique et des précautions essentielles à prendre lors d’un tournage pour s’en prémunir. Mais en ce qui concerne
le protocole exact à appliquer il ne peut pas être uniformisé ni figé dans le temps.
Au-delà de la gestion des rushes sur le plateau, la question de la conservation
à long terme des images tournées en numérique est le nouveau point qui inquiète
la profession. Que ce soit les serveurs qu’il faut alimenter et rafraîchir en continu
ou les bandes magnétiques LTO qui s’entassent, leur durée de vie n’est pas estimée
à plus de 10 ou 20 ans. Une solution serait de faire des re-copies réguliérement.
Hors, cela nécessite des techniciens pour le faire. Au delà de la vie des créateurs et
des producteurs d’un film, est-ce que les générations futures continueront de faire
ces copies essentielles à la survie des données ? Aujourd’hui la CST, la Ficam et le
CNC préconisent de repasser les films sur pellicule 35mm de type négative. Laurent
Hébert, délégué général de la CST, rappelle que ce n’est qu’une solution actuelle,
espérant que la technique évoluera rapidement et que l’on verra naître un support
numérique ayant plus de 50 ans d’existence. Ce passage sur support photochimique
a un coût, et le CNC est actuellement en train de réfléchir, avec les associations de
producteurs, à une aide aux plus petites productions qui ne pourraient se payer la
sécurisation de leurs images.
Références bibliographiques
Echanges avec des professionnels
– Echanges téléphoniques avec Ludivine Renard - Assistante-Opérateur et
Vice-Présidente de l’AOA
– Echanges de courriels avec Matthieu Agius - Assistant-Opérateur et Président
de l’AOA
– Echange téléphonique avec Patrick Leplat - Directeur d’exploitation et du
marketing technique de Panavision France (Concernant le système Fireshoot
Panavision Rush Management dont il est le concepteur)
Conférences
– Table ronde du Micro-Salon de l’AFC 2011 : « Original numérique, prévisualisation, gestion des rushes : Quel avenir pour la maîtrise des images ? »
(Compte-rendu de Stéphane Azouze sur le site de l’AFC)
– Etats Généraux de la Production Cinéma en France organisés par la Ficam le
19 mars 2012 (Captation Vidéo disponible sur le site de l’AFC)
Autre source orale
– Atelier de démonstration de Fireshoot Panavision Rush Management par Patrick Leplat lors du Micro-Salon de l’AFC 2012
Articles de Magazines
– Dossier « Cinéma et Numérique, une révolution ? » par Jean-Pierre Berthomé,
paru dans le n°603 de Mai 2011 du magazine Positif
– Dossier « Enregistreurs à mémoire » par Sophie Bosquillon, Jacques Pigeon et
Pierre-Antoine Taufour ; paru dans le n°565 de Septembre 2011 du magazine
Sonovision Broadcast
Publications
– Tournages en fichiers numériques - Pour une organisation plus sure et plus
efficace du tournage au montage. Guide co-écrit par l’AOA, LMA et LSA et
paru le 5 mars 2011
– Les bonnes pratiques en matière de sécurisation des rushes dématérialisés.
Brochure co-écrite par la CST et la Ficam et publiée en mars 2011
Sites Web
– http://www.aoassocies.com/ (Site de l’AOA, utilisé pour de nombreux articles)
– http://cinematographie.info/(Forum de professionnels, utilisé pour différents sujets)
– http://www.afcinema.com/ (site de l’AFC utilisé pour différents articles)
– http://www.afcinema.com/Etats-Generaux-de-la-Production-Cinema-en-France\
-Introduction.html (Captation filmée des Etats Generaux de la Production
Cinema en France, organisés par la Ficam le 19 mars 2012)
– http://www.ficam.fr/infos-de-l-observatoire/long-metrage/prive/article/
tournages-de-longs-metrages-en (Communiqué de Presse de l’observatoire de la Ficam du Lundi 16 janvier 2012.)
– http://www.itrnews.com/articles/112421/stockage-cartouche-lto-economie-\
rapport-stockage-disque.html (Article du 29 novembre 2010 sur la cartouche LTO)
– http://www.indexel.net/securite/quel-support-pour-vos-sauvegardes.
html (Article du 07/06/2006 de Frederic Bordage "Quel support pour vos sauvegardes ?"
– http://www.mediakwest.com/index.php/component/k2/item/216-panavision-alga\
-propose-en-exclusivit\%C3\%A9-fireshoot-de-firefly-cinema.html (Article de Stephan Faudeux, publié le 19 février 2012 "Panavision Alga propose
en exclusivité FireShoot de Firefly Cinema")
– http://www.ingenieurduson.com/actu/320/Sony-le-prix-du-HDCAM-va-t-il\
-flamber-L-audiovisuel-est-la-nouvelle-victime-du-Tsunami-au-Japon
(Article publié le 08/04/2011 "Sony : le prix du HDCAM va t’il flamber ? L’audiovisuel est la nouvelle victime du Tsunami au Japon")
– http://www.yveschauvel.com/page1/files/38649529dc8970c1591fa335f51a6ad8-254.
html (Article du 25/10/10 "Gestion automatisée des rushes avec Marvin")
– http://www.tsf.fr/ysite/medias/fiche/pdf/bonnes-pratiques-tournage\
-dataoct2011.pdf (Guide TSF du protocole à adopter pour un tournage
Data)
– http://www.lapins-bleus.com/ (Centre de formation audiovisuelle, donne
des retours d’expérience de gestion data des rushes)
– http://www.monteursassocies.com/
– http://www.sony.fr/biz/product/
– http://www.sandisk.com/products/
– http://www.panasonic.com/business/
– http://www.red.com/store/media (Produits Red)
– http://www.cinedeck.com/
– http://www.codexdigital.com/products/
– http://www.nextodi.com/product/
– http://www.stwo-corp.com/Products/
– http://www.sounddevices.com/products/pix-240.htm
– http://www.marvintech.com/
– http://www.tapestockonline.com/sxspromecavs.html (Comparaison des
cartes P2 et SxS)
– http://fr.wikipedia.org/wiki/CompactFlash
– http://3cp.gammadensity.com/
– http://www.panavision.fr/PDFs/Brochures-PV/SSR1.pdf
– http://www.cineboutique.com/fr (Produits disponibles à la vente dans une
boutique spécialisée)
– http://www.loca-images.com/
– http://www.imageworks.fr/codex/ (Revendeur de Codex en France)
– http://www.tsf.fr/
– http://www.bestofmicro.com/ (Explications informatiques)
– http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_device_bit_rates\#Peripheral
(Comparatif des différents ports externes existants)
– http://blog.abelcine.com/wp-content/uploads/2011/05/Recorder_Comparison_
Chart_051611.pdf (Comparatif des différents enregistreurs externes existants
sur le marché)
– http://www.presence-pc.com/ (Explications informatiques)
– http://www.repaire.net/news_tests_tutos/
Annexes
– Annexe A : Brochure : "Les bonnes pratiques en matière de sécurisation des
rushes dématérialisés" co-écrit par la CST et la FICAM
– Annexe B : Guide : "Tournages en fichiers numériques-Pour une organisation
plus sure et plus efficace du tournage au montage" co-écrit par l’AOA, LSA et
LMA
– Annexe C : Tableau comparatif des enregistreurs externes présents sur le
marché (Source : http ://blog.abelcine.com/wp-content/uploads/2011/05/Recorder_
Comparison_Char_051611.pdf)
Les bonnes
pratiques en
matière de
sécurisation
des rushes
numériques
dématérialisés
www.cst.fr
www.ficam.fr
C
En production
Un temps et un technicien dédiés
à la sauvegarde des rushes
Le visionnage méticuleux des
rushes, l’assurance de l’intégrité
de la sauvegarde
S’assurer du haut niveau de
sécurité et de fiabilité du support
de sauvegarde utilisé
Matérialiser l’archive sous la
forme d’une cartouche
informatique en fin de production
Règles et formats
d’archivage conformes au
workflow en cours de postproduction
Archivage sur une
cartouche informatique
interopérable en sortie
de postproduction
En post-production
Assurer la meilleure
interopérabilité
possible des archives
et leur relecture
Le tiers archiveur
Depuis plusieurs années, les
caméras numériques enregistrent
les « médias » dès le tournage sur
des supports informatiques du
type mémoire flash, disque dur...
Ces éléments de production
et post-production arrivent
maintenant sous forme de fichiers
chez les différents prestataires.
Cela nécessite de changer les
habitudes de fabrication des
professionnels, notamment
en matière de sécurisation et
d’archivage des éléments de
tournage et de post-production sur
l’ensemble du processus.
Face à ces nouvelles pratiques
encore mal définies, il nous a
paru nécessaire de réaliser
un guide identifiant le plus
clairement possible les bonnes
pratiques en la matière, afin
que les œuvres audiovisuelles
ou cinématographiques soient
réalisées en limitant les risques de
sinistres et demeurent pérennes
jusqu’à leur diffusion et au-delà.
En production... En production... En production...
Un temps et un technicien dédiés
à la sauvegarde des rushes
Avec l’arrivée des caméras numériques qui enregistrent
Des anomalies peu visibles
Lors des tournages DATA, des fichiers peuvent être
corrompus sans que les systèmes informatiques n’aient
détecté d’anomalies lors du transfert des rushes de la
les images et les sons directement sur des supports
caméra vers le système de post-production. Il est donc
informatiques, de nombreuses équipes de production
nécessaire de vérifier l’intégrité informatique de la copie
pensent à tort que :
numérique «bit à bit». Une étape de visionnage et de
1 - Plus de bobines film à charger ou décharger, cela libère
contrôle qualité des rushes est également l’occasion
un poste de travail !
2 - Plus de développement, le laboratoire devient inutile !
Les professionnels des industries techniques de la création
représentés par la Ficam et la CST considèrent qu’il s’agit
d’une erreur d’appréciation à court, moyen et long terme.
La gestion des « rushes numériques » doit demeurer
absolument une étape sous la responsabilité d’un technicien
spécialiste présent ou proche du lieu de tournage. Les
rushes doivent être déchargés avec la même rigueur et
de vérifier les éventuels défauts de prises de vue (flou,
perches dans le champ...) et qui feront l’objet d’un rapport
«laboratoire» quotidien pour le chef opérateur.
Et ce, durant toute la 1ère période de vie des rushes,
d’environ 3 ans.
Le laboratoire est pour les ayant droits la solution adaptée
pour effectuer ce type de sauvegarde, car il déléguera,
si besoin, cette tâche à un technicien sur place en cas
d’éloignement trop important du lieu de tournage.
précaution qu’il existe pour la pellicule argentique.
Un risque de perte irrémédiable des « rushes numériques »
existe avec l’utilisation des caméras « Data ». Par exemple,
S’assurer du haut niveau de sécurité et de fiabilité
du support de sauvegarde utilisé
l’unique sauvegarde des fichiers sur simple carte compact
flash ou disques durs autoalimentés par la caméra, induit un
En cours de tournage, il est d’ailleurs conseillé d’utiliser
risque de dommage irréparable des données si le support de
des solutions de «back-up» sécurisé permettant de vider
stockage subit une avarie. Il est impératif à la fin de chaque
plusieurs fois par jour les images embarquées dans les
journée de tournage, de sauvegarder les rushes sur un
caméras. Ces enregistreurs viennent dupliquer les rushes
support fiable et pérenne, comme un ensemble de disques
couchés sur les cartes mémoires ou sur les disques
durs sécurisés et/ou sur une cartouche informatique de type
embarqués. Les cartes P2 ou SXS sont des stockages
LTO, qui enregistre les données sur une bande magnétique.
court termes beaucoup plus fiables que les disques durs.
En production... En production... En production...
Dans le cas d’un tournage à l’aide d’une caméra DATA, il est
de laboratoires et de postproduction du marché).
recommandé d’utiliser des supports d’archivage numérique
Le choix de stockage sur disque dur apporte un certain
tels qu’un disque dur amovible alimenté de manière
nombre d’avantages pratiques lors du tournage (vitesse
autonome par rapport à la caméra, voir d’un système de
d’écriture et de lecture, stockage important, partage
sauvegarde sécurisé en mode Raid 5 (ou Raid 6) .
des données en vue d’un montage collaboratif...), mais
Toutefois, il faut savoir qu’un serveur quel qu’il soit n’est
il comporte à long terme des risques et des contraintes
pas un système d’archivage à long terme. C’est pourquoi,
techniques lourdes liées au risque élevé de défaillance
chez un prestataire, postproducteur ou laboratoire, il est
mécanique en relecture. De même, nombre de DVD gravés
généralement possible de stocker les rushes à long terme
ne sont plus lisibles après quelques mois, voire une année.
sur une ou plusieurs cartouches informatiques de type LTO,
(Support de stockage informatique standard des équipements
Archivage sur une cartouche informatique
interopérable en sortie de postproduction
Le Saviez-vous ?
Les assureurs spécialisés dans les risques liés à la
production cinématographique ou audiovisuelle souhaitent
Les garanties matériels constructeurs sont généralement
de 3 ans, extensibles de 2 ans et sous réserve de décision
dès l’achat et d’un surcoût important. Or un système
d’enregistrement de données basé sur un serveur doté de
carte contrôleur et de grappes de disques durs spécifiques
à la configuration initiale de stockage ne fonctionnera sous
garantie que tant que les pièces détachées strictement de
même série seront disponibles (cela explique le prix élevé des
pièces détachées de serveurs de stockage). Le plus souvent,
que les présentes recommandations de bonnes pratiques
mises en place par la CST et la Ficam et notamment
l’obligation faite au producteur de réaliser une double
archive de ses rushes sur cartouche informatique
interopérable en fin de production et/ou de postproduction,
soit une condition de la couverture pleine et entière de
la garantie du producteur en cas de pertes des données
numériques liées à un «accident» survenu lors du tournage
l’utilisateur précautionneux sera donc dans l’obligation de
ou de la postproduction.
réinvestir rapidement et de migrer ses médias de manière
A ce titre, la Ficam et la CST préconisent de procéder à une
préventive pour ne pas risquer d’être taxé d’imprévoyance.
double sauvegarde sur deux cartouches LTO qui seront
C’est pourquoi les unités de stockages actives basées sur
situées à deux endroits différents, afin d’assurer la possible
des serveurs ne peuvent être considérées comme des unités
reconstruction du média en cas de perte d’une partie des
d’archivage pérennes.
archives numériques.
En postproduction... en postproduction...
Règles et formats d’archivage conformes au
workflow en cours de post-production
La sauvegarde au quotidien des rushes en cours de postproduction est une tâche dévolue à votre laboratoire ou
prestataire de post-production. Les méthodes de sécurisation de ces rushes doivent s’effectuer quotidiennement
au minimum sur des serveurs RAID et de préférence sur
cartouche informatique de type LTO.
La cartouche informatique est, tout comme au niveau de
la production, un mode de stockage qui garantit de pouvoir
revenir au «négatif numérique » en cas d’accident sur les
serveurs de fabrication du prestataire.
Pour des raisons de rapidité d’accès aux médias et de souplesse de manipulation de ceux-ci, les postproducteurs et
laboratoires disposent généralement d’outils de sauvegarde propriétaires permettant de stocker les rushes dans le
format natif de la caméra ou du workflow de postproduction (Raw, DPX, XD-CAM, DnxHD, ProRes...). Toutefois, le
prestataire technique de postproduction doit être capable
dans un délai raisonnable de faire une copie de ses backups quotidiens vers un support physique informatique
standard.
Archivage sur une cartouche informatique
interopérable en sortie de postproduction
En sortie de postproduction, il est préconisé de faire une
sauvegarde sur un support d’archivage disposant d’un
maximum d’interopérabilité et selon une méthode qui
permettra d’identifier les différents fichiers constitutifs de
la sauvegarde. Compte tenu de la multiplicité des procédés
de compression employés aujourd’hui dans la filière
post-production, il n’est pour l’instant pas envisageable
un format d’échange unique des fichiers d’archives. En
revanche, l’emploi d’un même processus d’archivage
pour chaque production est fortement recommandé. Et, il
appartient également à la société de post-production ou au
laboratoire d’assister son client en lui assurant un format
d’échange avec des tiers.
Le TAR, un format interopérable
Avant même le tournage, les méthodes de relecture des
éléments d’archive des rushes en cas de perte totale
ou partielle doivent être clairement identifiées par
l’équipe technique de production. Les rushes doivent
notamment être organisés à l’intérieur du support de
sauvegarde et pouvoir s’interfacer avec une solution
client-serveur (via un système d’indexation) ou bien
être hiérarchisés s’ils sont sur un disque dur. De la
même manière qu’on a fait du HD-CAM ou HD-CAM
SR un support d’échange pour les Prêts A Diffuser,
l’archivage sur cartouche informatique du type LTO ou
équivalent doit s’effectuer en suivant un principe de
commande de lecture standardisé, afin d’assurer un
maximum d’interopérabilité des archives par la suite.
La commande de type TAR est la plus utilisée à ce jour
pour rassembler plusieurs fichiers en un seul dédié
à l’archivage. Le TAR a le mérite de préserver les
informations système des fichiers d’origine tels que
le nom de l’utilisateur, les permissions d’accès, les
dates et la structure du répertoire. D’autres formats
équivalents existent comme le CPIO.
Aspects juridiques et réglementaires
Une norme AFNOR pour les archives
L’Association Française de Normalisation (AFNOR), a
instauré la norme NF Z 42-013 visant à créer un « état de
l’art » en la matière. Il s’agit d’une norme homologuée
(NF), dont la nouvelle version a pris effet le 4 mars
2009. Cette norme énonce les mesures techniques
et organisationnelles devant être adoptées par les
professionnels pour l’enregistrement, le stockage et la
restitution de données, afin d’en assurer la conservation
et l’intégrité. Elle concerne notamment les documents
numériques audiovisuels. En cas de litige relatif à la
conservation des archives, l’archivage électronique
réalisé dans le respect de cette norme peut permettre
d’apporter des garanties du respect de ses obligations
par le tiers archiveur. La norme NF Z 42-013 est en cours
de certification à l’échelon européen.
Dans la partie Processus de Capture des archives, cette
norme définit les points suivants à propos des documents
audiovisuels : ... « De manière générale, les documents
sonores ne doivent faire l’objet d’aucune compression
avec perte. Pour les documents vidéo, au regard des
volumes de stockage requis et des débits disponibles
pour les diffuser, il est nécessaire actuellement de
procéder à une compression avec perte.
Dans le cadre de la série des normes MPEG, le groupe
de travail ISO/IEC JTC 1/SC 29 élabore les normes de
codage numérique audio et vidéo de référence. Ces
normes ont pour objectifs d’éviter l’usage de formats
propriétaires et de favoriser les échanges d’informations.
Une gamme étendue de normes de différents taux est
actuellement proposée . Il convient de mettre en œuvre
les caractéristiques de la compression (profil et niveau)
telles qu’elles n’affectent pas sensiblement la qualité
de l’information restituée relativement à la qualité de
l’oiriginal »...
Le tiers archiveur
Lorsqu’un producteur confie l’archivage d’une œuvre et
de ses éléments de production à un prestataire tiers,
l’obligation qui pèse sur ce tiers archiveur correspond, le
plus souvent, à une obligation de moyen. Cependant, et selon
les clauses visées au contrat, il peut s’agir d’une obligation
de moyen renforcée. En toute hypothèse, le producteur, le
distributeur ou l’ayant-droit d’une œuvre doit s’assurer que
le contrat prévoit tant les conditions de numérisation des
données, que les garanties offertes en matière d’intégrité
de ces données.
De manière générale, l’établissement du contrat se découpe
en trois étapes. La première consiste en la préparation «
d’une politique d’archivage » visant à détailler le processus
de conservation des données. La deuxième correspond à
l’élaboration d’une « déclaration de pratique d’archivage
(DPA) » venant préciser les moyens qui seront mis en œuvre
pour atteindre les objectifs visés à l’étape précédente.
Enfin, la troisième étape s’entend de la rédaction du contrat
d’archivage. A l’occasion de ce contrat, le prestataire
garantit au client :
- le respect de l’intégrité du document d’origine ou de la
fidélité des copies des documents originaux
- la traçabilité (capacité à suivre les phases de constitution
et consultation des documents)
- la durabilité, également appelée pérennisation
(conservation pendant de longues périodes)
- l’accessibilité (facilité d’accès aux documents)
- la disponibilité (facilité de récupération des documents)
- la qualité de la restitution des données
- le nombre d’exemplaires conservés
FICAM
Fédération des Industries techniques
du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Multimédia
11/17, rue de l’Amiral Hamelin
75783 PARIS Cedex 16
Tél : +33 (0) 1 45 05 72 55
Fax : +33 (0) 1 45 05 72 50
www.ficam.fr
CST
CST - Commission Supérieure Technique
de l’image et du Son
22/24 avenue de Saint Ouen
75018 Paris
Téléphone : 01 53 04 44 00
Fax : 01 53 04 44 10
Site web : www.cst.fr
Cette plaquette a été réalisée grâce à la collaboration active
de Sophie Malet-Cassegrain Avocat à la Cour
Tournage en fichiers numériques
plus sure et plus efficace
du tournage au montage
Version du 5 Mars 2011
Voici nos recommandations pour travailler avec des fichiers numériques,
suite à la réflexion menée par nos trois associations :
Les Assistants Opérateurs Associés (AOA) , Les Monteurs Associés (LMA) et Les Scriptes Associés (LSA)
Pour une organisation
RECOMMANDATIONS EN AMONT DU TOURNAGE
2 ~ Définir les choix artistiques et la procédure de prévisualisation : fabrication des LUTs,
harmonisation et calibration du monitoring plateau, laboratoire et montage.
3 ~ Déterminer la composition de l’équipe image et la méthodologie de gestion des originaux
numériques : méthode de sauvegarde, de transport, de sécurisation et de vérification utilisée sur le
plateau et par la post-production (nombre de disques durs et/ou de cartes mémoire, choix de disques
durs de sauvegarde, logiciel de transfert, fréquence des sauvegardes, estimation du temps nécessaire aux
différentes étapes de manipulation des données, etc).
La sauvegarde des originaux numériques doit être confiée à un technicien formé et rémunéré et non à
un stagiaire image. En numérique, cette opération est lourde de responsabilité et la moindre erreur ou
inattention peut être irréversible. Souvent, ce rôle incombe au second assistant caméra, mais la création
d’un poste spécifique est recommandée. Dans certains pays, cela est déjà le cas :
• Le « Loader numérique » (ou Data Wrangler) : il est le responsable de la sauvegarde et de la
sécurisation des données sur le tournage.
• Le « DIT » (Digital Imaging Technician) : son rôle est de veiller au bon fonctionnement et au
bon réglage des caméras du tournage. Il s’occupe également de la prévisualisation (écran calibré,
LUTs). Il entretient un rapport privilégié avec l’équipe image, le laboratoire et l’équipe de montage.
En accord avec la production et le directeur de la photographie, il peut prendre à sa charge la
sauvegarde des données sur le plateau et la création de proxys (fichiers basse définition), avec si
nécessaire application de LUTs, pour le montage.
Ces deux postes ne sont en aucun cas des substituts à celui de second assistant caméra, ils correspondent
à des compétences de techniciens à part entière.
4 ~ Vérifier et valider la chaîne de post-production en transmettant dès que possible des fichiers
issus de la caméra choisie - dont un clip sonore de 10 minutes, parlant et clapé en début et fin pour
vérification de synchro image/son - afin de tester l’ensemble de la filière (sauvegarde, importation ou
transcodage, montage, conformation, trucage, diffusion, etc). Par la suite, durant les essais caméras,
fournir une conformité de cadre au laboratoire et aux assistants monteurs.
RECOMMANDATIONS EN TOURNAGE
1 ~ Nommer distinctement tous les supports d’enregistrement avec une lettre comme pour les
magasins de caméra argentique, et leur attribuer un nouveau numéro de bobine à chaque formatage. De
même, nommer distinctement tous les supports de sauvegarde.
2 ~ Faire un clap de début lisible à chaque prise. Même en numérique, le clap reste la meilleure
identification possible pour un plan.
AOA / LMA / LSA ~ 05.03.2011
1 ~ Organiser une réunion pendant la préparation du film entre directeur de production,
directeur de post-production, directeur de la photographie, ingénieur du son, chef monteur et assistant
monteur, assistant opérateur et scripte en présence du ou des prestataire(s) technique(s) afin de définir
ensemble la filière, les moyens humains et techniques à mettre en œuvre pour répondre à la fabrication
du film et la responsabilité du contrôle qualité (laboratoire ou montage).
2
3 ~ Noter sur le rapport image toutes les informations techniques de prise de vue utiles et les
indications données par le directeur de la photographie, en complément des métadonnées, dont :
Disque / Carte
Bobine
Clip associé au plan
A
Disk C
(ou carte F)
42
C001
23/3 - 1
42
23/3 - 1
Soit en équivalent argentique :
A
Magasin C
NB : La notation du Time-Code (ou de la durée de plan) n’est pas une obligation mais peut s’avérer utile.
Pour relever les numéros de clips, plusieurs solutions :
• Configurer la caméra afin de pouvoir fournir à la (au) scripte ce numéro en l’affichant sur le moniteur. Malheureusement, cette fonctionnalité est rare sur les caméras.
• Confier cette mission à l’assistant caméra ou à l’assistant scripte.
Le rapport image aura 4 exemplaires :
• un pour la/les personne(s) traitant les sauvegardes
• un pour le laboratoire ou l’assistant monteur
• un pour les archives de la production
• un pour les archives de la (du) scripte
LSA recommande de confier les rapports image à la charge de l’équipe image, dans le sens des méthodes
pratiquées dans les autres pays.
4 ~ Sauvegarder les originaux numériques sur le plateau
La sauvegarde des données doit être effectuée durant les horaires de tournage.
Le « loader numérique » sauvegarde les originaux numériques sur du matériel de stockage fiable, suivant
une filière hardware et software concertée avec le laboratoire et le montage (ordinateur sur le plateau,
sauvegarde sur plusieurs disques durs, tour RAID sécurisée, logiciel automatisant les copies multiples
et assurant un contrôle qualité du transfert). Chaque support d’enregistrement - disque dur ou carte
mémoire - est cloné sur des supports de sauvegarde, dans un dossier portant comme intitulé le titre du
film, la date (AAAAMMJJ), l’identification de la caméra et le n° de bobine. Par exemple :
•
Film_20110225_camA_001
•
NB : Les clones issus du support d’enregistrement ne doivent en aucun cas être renommés, ni leur architecture interne modifiée.
a. La méthode de travail recommandée sur le plateau consiste à effectuer au moins deux sauvegardes pour chaque bobine : l’une sur un disque sécurisé destiné à rester sur le plateau (tour RAID par
exemple) et l’autre sur un disque dur pour le laboratoire et/ou le montage. Le support d’enregistrement est
ensuite étiqueté d’un gaffer « A Valider ». Il reste matériellement sur le plateau, en attente de confirmation
de formatage.
AOA / LMA / LSA ~ 05.03.2011
Caméra
3
c. Pour chaque opération de sauvegarde, le « loader numérique » doit aussi établir un compterendu papier ou informatique sur lequel sont notés le nom de la caméra, le n° de la bobine, le nom du
support d’enregistrement, le nom du ou des support(s) de sauvegarde, la taille globale des fichiers copiés,
le nombre de clips, le nom du rapport-log associé à la copie et les bugs éventuellement rencontrés. Ce
compte-rendu, dont le loader garde une copie, est joint aux sauvegardes.
Les logs et les comptes-rendus de sauvegarde seront conservés précieusement jusqu’à finalisation du projet.
5 ~ Transporter et vérifier les données
On appelle « disques navettes », les disques durs de sauvegarde destinés au laboratoire et/ou au montage.
Le disque-navette (contenant les clones des originaux numériques, les comptes-rendus de sauvegarde et
les rapports-logs) est transmis au responsable des données de la post-production (laboratoire ou montage)
qui effectue à son tour un clonage sécurisé de ces données.
Il effectue un contrôle qualité en relisant les prises - si possible synchronisées - à vitesse nominale afin
de pouvoir signaler d’éventuels problèmes (fichier corrompu, pixel mort, image floue, perche, etc). Une
fois ce contrôle effectué, il transmet au plateau (par mail par exemple) un message de type : « Bobine 56
disque H : BAF - Bon à Formater ». Le support d’enregistrement resté sur le plateau en attente de formatage
est alors disponible pour être réutilisé.
Le disque-navette revient sur le plateau étiqueté d’un gaffer « BAF - Bon à Formater » qui confirme que
son contenu a été sauvegardé.
NB : Si un fichier corrompu est découvert lors de la relecture au labo ou au montage, on leur envoie le
support d’enregistrement contenant l’original numérique pour tenter de récupérer les fichiers défectueux.
6 ~ Formater les supports d’enregistrement et les supports de sauvegardes
Le formatage est une opération irréversible et lourde de responsabilité, qui ne peut être réalisée
qu’une fois effectuées toutes les vérifications énumérées ci-dessus. Cette méthode implique d’avoir
suffisamment de disques navettes pour organiser une bonne rotation mais aussi un nombre de supports
d’enregistrement suffisant pour attendre le « Bon A Formater » de la part du responsable des données de
la post-production.
Rappelons que formater un support d’enregistrement
revient à faire disparaître l’original numérique.
D’autres méthodes sont bien sûr possibles :
• Notamment celle qui consiste à faire une sauvegarde sur le plateau, puis à envoyer directement
les supports d’enregistrement contenant l’original numérique au laboratoire (ou montage) qui se charge
de le cloner, de le vérifier et de l’archiver. Il renvoie ensuite les supports d’enregistrement sur le plateau
étiquetés d’un gaffer « BAF - Bon à Formater ».
AOA / LMA / LSA ~ 05.03.2011
b. Le « loader numérique » compare ensuite les données sauvegardées avec celles présentes sur
le support d’enregistrement (la taille et le nombre des fichiers par exemple). Les données sauvegardées
doivent être identiques aux données enregistrées. A cet effet, nous recommandons l’utilisation d’un
logiciel de sauvegarde, lequel doit émettre, à l’issue de chaque transfert, un rapport - appelé log – qui
valide l’opération. Un visionnage d’une ou des prises cerclées par plan permet de détecter certains
problèmes survenus pendant la prise de vue (changement inopiné de cadence, drop numérique, etc).
Il est alors possible de réagir rapidement si un fichier est corrompu. A ce propos, LMA recommande de
doubler les prises.
4
• Il y a également celle qui consiste à ne jamais formater les supports d’enregistrement. Après
clonage sécurisé sur le plateau, les supports sont envoyés au laboratoire (ou au montage) et sont physiquement stockés après clonage et vérification jusqu’à la fin du projet.
Le disque dur sécurisé du tournage (tour RAID contenant les clones des originaux numériques et les
rapports-log) pourra, une fois le tournage terminé, partir à la production qui se chargera de le conserver
dans un lieu différent du laboratoire (pour se prémunir contre les sinistres - vol, incendie, etc). Il y restera
jusqu’à ce qu’une solution d’archivage soit établie.
Le cas des tournages avec un enregistreur numérique externe
Si la caméra n’est pas équipée d’un enregistreur interne et/ou qu’on fait le choix d’un enregistreur de
données externe (Codex, KiPro, Nano Flash…), qu’en est-il de la méthode de sauvegarde ?
En règle générale, ces systèmes utilisent des supports extractibles (cartes mémoire ou disque durs) et on
peut leur appliquer le protocole décrit précédemment, avec certains aménagements.
RECOMMANDATIONS EN MONTAGE
On appelle « proxys », des fichiers basse définition issus des clones des originaux numériques. Ils
sont généralement fournis par le laboratoire ou l’assistant monteur.
Ces proxys (destinés au montage off-line, au retour DVD, etc) doivent être réalisés et diffusés en
respectant les intentions de prévisualisation du directeur de la photographie. A cet effet, la calibration du
monitoring de montage est indispensable (un écran mal réglé peut avoir de réelles conséquences sur les
choix de montage).
D’autre part, si l’assistant monteur est chargé des sauvegardes, de leur vérification, du transcodage ou
même de l’application des LUTs prédéfinies sur les plans, il doit avoir à sa disposition deux stations
informatiques performantes (une pour la sauvegarde et le transcodage, une autre pour la synchronisation
des prises, équipées d’un disque sécurisé et en réseau). Selon la quantité de données à traiter, il s’adjoindra éventuellement un 2e assistant monteur.
CONCLUSION
Ce document est le fruit d’un travail commun inter-associatif (AOA - LMA - LSA avec le soutien de
l’AFC) synthétisé à partir des expériences acquises sur le terrain. Ces recommandations sont destinées à
être utilisées comme base de réflexion pour la fabrication de films en fichiers numériques et doivent être
adaptées aux particularités de chaque projet.
Compte tenu des perpétuelles évolutions techniques du matériel, il ne peut être qu’un instantané des
méthodes pratiquées au moment où nous le rédigeons et sera donc régulièrement mis à jour.
******
AOA / LMA / LSA ~ 05.03.2011
Il convient de se concerter bien avant le début du tournage pour choisir une méthode adaptée à chaque
film, et de se renseigner auprès des assurances, dans le cas où toutes les conditions de sécurisation des
données ne pourraient pas être respectées.
5
HDMI In/Out
No
2x Sony "L"
(hot swap)
2.1 lbs
No
N/A
1/4-20
$995
No
12v DC - XLR4
1.26 lbs
SDI & LTC In
Yes
On rods via
optional accessory
$1,995
Dual Link
(Dual Stream) S3D
Power
Weight
Simultaneous
HDMI & SDI Output
Mounting Options
Options
www.abelcine.com
MSRP
Timecode
1
No
2
No
# Media Slots
1 Input
1 In / 1 Out
SDI In/Out
2.5" HDD
or SSD
No
10-Bit / 4:2:2
Max Bit Depth /
Sampling
CF Cards
10-Bit / 4:2:2
ProRes HQ, 422,
LT, Proxy
Recording Format
1 In / 1 Out
ProRes HQ,
422, LT
N/A
Recording Media
4.3”
480x270
N/A
LCD Resolution
Atomos
Ninja
Screen Size
AJA
Ki Pro Mini
$1,495
1/4-20
N/A
SDI
-
2x Sony "L"
(hot swap)
No
No
1
2.5" HDD
or SSD
No
1 In / 1 Out
10-Bit / 4:2:2
ProRes HQ,
422, LT
800x480
5"
Atomos
Samurai
$345
Velcro
N/A
SDI
-
12v DC
No
No
1
2.5" SSD
1 In / 1 Out
1 In / 1 Out
10-Bit / 4:2:2
Uncompressed
QuickTime
N/A
N/A
Black Magic
Hyperdeck
Shuttle
1/4-20 & 3/8-16
Yes
SDI & LTC In / Out
(Option)
4 lb
Anton Bauer /
V-Mount /
12-28v DC
with EXTREME 2.0
Yes
1
2.5" SSD
1 In / 1 Out
2 In / 2 Out
12-bit 4:4:4 /
10-bit 4:4:2
Uncompressed
(option), ProRes,
DNxHD, CineForm,
SI-2K (option)
1024x600
7"
Cinedeck
Cinedeck
Extreme
Price approx. $60K
$8,495
(as kit)
($8,990 for Hi-Brite)
On accessory
mounting plate
N/A
SDI & LTC In / Out
5.7 lb
12-28v DC
Yes
Yes
1
Propriatery Solid
State Memory
No
4 In / 2 Out
10-Bit 4:4:4 /
12-14 Bit
ARRIRAW Support
Uncompressed /
Wavelet Based /
ARRIRAW
N/A
N/A
Codex
On Board
Camera-Mounted Recorder Comparison Chart
$6,295
1/4-20
Yes
SDI & LTC In
1 lb
6-19v DC
(Hirose)
Optional
Yes
2
1.8" SSD
1-Type C Out
2 In / 2 Out
10 Bit 4:2:2 / 4:4:4
Uncompressed
QuickTime / DPX
800x480
5"
Convergent
Design
Gemini 4:4:4
$2,895
1/4-20
Yes
SDI & LTC In
1 lb
6.5-19.5v DC
(Hirose)
No
No
2
CF Cards
1 In / 1 Out (type C)
1 In / 1 Out
8-bit / 4:2:2
QuickTime or
MXF - MPEG2
Long GOP or
I-Frame
N/A
N/A
Convergent
Design
nanoFlash
Approx. $15,000
(as kit w/ media)
On rods via
optional accessory
N/A
SDI & LTC In
-
12v DC - XLR4
Yes
Yes
1
SR-MC SR
Memory Cards
No
2 In / 2 Out
10-bit 4:4:4
(12-bit optional)
SR-Lite, SR-SQ,
(SR-HQ Optional,
DPX Optional)
N/A
N/A
Sony
SRW-R1
$1,749
1/4-20
N/A
No
-
10-18v DC /
2x Sony "L"
No
No
1 Each
CF Cards /
2.5" SSD
1 In / 1 Out
No
10-Bit / 4:2:2
ProRes HQ, 422,
LT, Proxy. DNxHD
(optional)
800x480
5”
Sound Devices
Pix 220
$2,895
1/4-20
Yes
SDI & LTC In / Out
-
10-18v DC /
2x Sony "L"
No
No
1 Each
CF Cards /
2.5" SSD
1 In / 1 Out
1 In / 1 Out
10 Bit / 4:2:2
ProRes HQ, 422, LT,
Proxy. DNxHD
(optional)
800x480
5”
Sound Devices
Pix 240
05.16.11
-
N/A
Price approx. $60K
(as kit)
On accessory
mounting plate
No
SDI & LTC In / Out
7lbs
12-30v DC
Yes
Yes
1
Propriatery Solid
State Memory
No
4 in / 4 out
10-Bit 4:4:4 /
12-14 Bit
ARRIRAW Support
Uncompressed /
ARRIRAW
S.two
OB-1

Le passage des tournages au numérique implique

Transcription

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