PDF - alexandre perigot

Transcription

ALEXANDRE PERIGOT
Palaispopeye
2006-2008
Installation
electric engines, rotating stages, wood,
bubble jet printing on paper
Variable dimensions (300 m2)
Borderpalace
2007
bubble jet printing on wall paper,
cd player, amplifier, speakers
Polkapalace
2008
art works from a collection
SOLANG PRODUCTION PARIS-BRUSSELS WWW.SOLANG.FR
ALEXANDRE PERIGOT
Palaispopeye, 2008
Exhibition view, La Criée Centre dʼart Contemporain, Rennes 2008
(photo: www.changeisgood.com)
Courtesy of the artist
ALEXANDRE PERIGOT
Palaispopeye, 2008
Exhibition view, La Criée Centre dʼart Contemporain, Rennes 2008
(photo: www.changeisgood.com)
ALEXANDRE PERIGOT
Borderpalace, 2007
Exhibition view, 10th Istambul International Biennial, 2007
ALEXANDRE PERIGOT
Borderpalace, 2007
Exhibition view, 10th Istambul International Biennial, 2007
ALEXANDRE PERIGOT
Polkapalace, 2008
Exhibition view, Power electric station, Bialystok, 2008
co production Gallery Arsenal /French Institut of Warsaw
(photo Mathieu Harel-Vivier)
ALEXANDRE PERIGOT
Polkapalace, 2008
Exhibition view, Power electric station, Bialystok, 2008
co production Gallery Arsenal /French Institut of Warsaw
(photo Mathieu Harel-Vivier)
Extract of the text Polkapalace, by Larys Frogier
(director of La Criée, Centre dʼart contemporain, Rennes)
from the catalogue Alexandre Perigot, Pipe Dream, Museu Coleccao Berardo, Lisbon, 2007
Troisième volet de la trilogie des palaces, Polkapalace aurait pu avoir comme sous-titre Lost in collection.
En effet, toujours à partir de cette structure de plateaux et de cloisons en mouvement, Polkapalace transforme
cette fois ses murs en cimaises pour accueillir une collection dʼart contemporain. La première de Polkapalace a
été réalisée à Bialystok en 2008 et présentait un panorama de la création polonaise issue de la collection
dʼoeuvres de la Galerie Arsenal. Si dʼhabitude le spectateur se dirige vers les oeuvres, ici ce sont les oeuvres qui
se projettent sur lui. Comme dans lʼouvrage dʼAdolfo Bioy Casares, LʼInvention de Morel, lʼillusion est le moteur de
la condition du spectateur, illusion dédoublée par la présence des oeuvres.
The third work in the trilogy of palaces, Polkapalace could have been entitled Lost in Collection.
Using the same structure of moving stages and partitions, Polkapalace transforms the walls into hanging space
for a collection of contemporary art. The first Polkapalace was executed in Bialystok in 2008 and presented an
overview of the collection of the Arsenal Gallery. Whilst it is normally the viewer who approaches the works, here
the works advance on him. As in the piece by Adolfo Bioy Casares, Lʼinvention de Morel, illusion is the engine of
the viewerʼs condition, an illusion redoubled by the presence of the works.
Extract of the text Borderpalace, by Larys Frogier
Borderpalace est composé dʼun dédale de cloisons mouvantes recouvertes de papiers peints qui font proliférer,
sur fond noir, en un lettrage tubulaire bleu, les noms des groupes de rock des pays dʼEurope de lʼEst.
Les noms sʼamalgament et se désunissent au gré du mouvement des cloisons et du mouvement des corps.
Le visiteur circule au milieu de ces blocs de lettres, mais il est aussi happé par un bloc sonore conçu par le
compositeur Simon Fisher Turner à partir des sonorités musicales des groupes de rock des pays de lʼEst.
Attenant à la structure de ce dédale visuel et sonore, une scène accueille en live les artistes participant à
Borderpalace. Borderpalace teste les limites de perception physique de lʼoeuvre mais cette expérience nʼest
évidemment pas sans résonance très forte avec lʼexpérience géopolitique des frontières ou des extensions de
lʼEurope contemporaine.
À lʼheure du nivellement international ou des replies communautaires, Borderpalace propulse au-devant de la
scène la vitalité créative des pratiques musicales des pays de lʼEst. En effet, les créations sonores de ces
groupes de rock sont, du fait de leur marginalisation locale et internationale, encore épargnées des effets de la
globalisation, comme de la récupération politique contextuelle. Ces créations musicales iconoclastes et
indépendantes participent avec autant dʼefficacité à la construction européenne que les programmes politiques et
économiques. Elles sont au fondement de nos cultures différentes et partagées. En lieu et place des frontières,
Borderpalace se place sur la brèche de la topographie explosée dʼune Europe de lʼart.
Borderpalace comprises a maze of moving partitions covered in wallpaper emblazoned, in blue tubular lettering
on a black background, with the names of Eastern European rock bands.The names merge and separate as the
partitions and bodies move. The visitor walks around these blocks of letters but he is also bombarded by a block
of sound designed by the composer Simon Fisher Turner, using the musical sonorities of East European rock
bands.
Adjoining the structure of this visual and acoustic maze, a stage hosts live performances by the artists taking part
in Borderpalace. Borderpalace tests the limits of physical perception of the artwork, but this experience is
obviously not without a strong resonance of the geopolitical experience of the frontiers and the extensions of
contemporary Europe.
At a time of international levelling or community retreat, Borderpalace gives centre stage to the creative vitality of
Eastern European music making.
Due to their local and international marginalisation, the sound creations of these rock groups are shot through with
the effects of globalisation and political recovery. These iconoclastic and independent musical creations contribute
as effectively to the process of European construction as any political or economic programmes.
(
Extract of the text Palaispopeye, by Larys Frogier
Palaispopeye déploie un labyrinthe de cloisons fixes et mobiles sur lesquelles est déployée, en papier peint et sur
une surface totale de 300 m2, lʼimage photographique du décor du film Popeye réalisé par Robert Altman sur lʼÎle
de Malte. Les plateaux tournants, disséminés dans lʼespace, entraînent le visiteur dʼune pièce à une autre,
contraignant sa déambulation et le confrontant à des fragments dʼimages murales qui tentent vainement de
retrouver leur unité selon les recoupements des parois mobiles et fixes et selon la circulation du visiteur.
Palaispopeye génère la conflagration des techniques de montage cinématographique, des dispositifs
scénographiques du théâtre et des pratiques visuelles du photomontage. Ces lieux de fabrique de lʼimage
sʼassemblent et se désassemblent comme pour inviter le visiteur à traverser lʼenvers du décor et à questioner
ainsi les paradoxes de lʼimage. Avec Palaispopeye, il y aurait donc toujours quelque chose qui échappe à la
fabrique et à la lecture de lʼimage.
Palaispopeye deploys a labyrinth of fixed and moving partitions on which is deployed a photographic image of the
set of the Popeye filmed by Robert Altman on the island of Malta, on wallpaper and covering a total surface of 300
m2. The rotating stages, spread around the area, drawn the visitor from one piece to another, blocking his way
and confronting him with fragments of mural images which seek in vain to piece themselves together, according to
their original form prior to being cut up and according to the route taken by the viewer. Palaispopeye combines the
techniques of cinematic montage, stage machinery and the visual practices of photomontage. These image
producing places assemble and disassemble as if to invite the visitor to get behind the set and to question the
paradoxes of the image. With Palaispopeye there will always be something that escapes the manufacture and
reading of the image.
Extract of the text You spin you spin you spin you spin you spin…donʼt stop making pictures
by Larys Frogier (director of La Criée, Centre dʼart contemporain, Rennes)
Alexandre Perigot produit des oeuvres où la question de la reproductibilité demeure dʼactualité, mais lʼenjeu est
désormais de voir comment la dystopie contemporaine de lʼimage reproductible peut être retournée contre
ellemême et ouvrir ainsi des brèches en faveur dʼune image reproductible mais constructive et jubilatoire.
Radiopopeye et Palaispopeye tentent cette expérience. Perigot a une nouvelle fois rejoint une île, celle de Malte,
pour réaliser une photographie du village artificiel de Popeye créé en 1981 pour le tournage du film Popeye de
Robert Altman. Ce village est resté en lʼétat et se trouve exploité aujourdʼhui en parc dʼattractions pour touristes.
Dans cette reproduction photographique du village cinématographique, il y a dʼemblée deux éléments absents qui
viennent perturber la codification de lʼimage : Popeye et Altman.
Popeye est cette figure-type de lʼanti-héros créée en 1929 par Elsie Crisler Segar, en plein Krach boursier et crise
sociale américaine. Popeye est ce marin échoué, non plus sur les îles vierges, mais sur le sol dur et brutal des
réalités socio-économiques. Il aura pour mission de défendre la collectivité des oppresseurs, mais il la défendra
en héros malgré lui, maladroit, parfois paresseux, souvent bougon. Il y a toujours un Popeye dans notre
entourage. Ce surnom est devenu commun, voire indispensable, à la vie dʼune collectivité. Popeye est aussi celui
qui a traversé lʼhistoire de la bande dessinée, de la littérature et du cinéma. Dans son roman Sanctuaire publié en
1931, William Faulkner célèbre Popeye sous la figure dʼun malfrat associal et criminel. Dans son film Popeye
réalisé en 1981, Robert Altman fait un véritable pied de nez aux productions cinématographiques de Disney ou de
Hollywood, usines à engendrer les superhéros sauveurs de lʼhumanité et des valeurs de la société américaine.
Altman prend le parti de filmer Popeye en modeste citoyen cantonné au seul territoire ramassé du village
portuaire, village qui condense tous les types et les travers de la société conservatrice des États-Unis
dʼAmérique: la pieuse, le cupide, le moraliste, lʼinformateur, le délateur…
Alexandre Perigot propose à son tour de dématérialiser la figure de Popeye dans ce village cinématographique
échoué sur lʼîle de Malte. Popeye ne sera jamais présent à lʼimage, mais il nʼest pas exagéré de dire quʼil se
manifestera dans son ombre, cʼest-à-dire sous les déclinaisons multiples de lʼimage photographique en divers
supports et en différents lieux. La photographie sera ainsi imprimée en 2002 sur une bâche (250 x 500 cm) et
accompagnera un enregistrement sonore de Xavier Boussiron interprétant librement des chansons du crooner
américain Roy Orbison. La même photographie sera ensuite imprimée en 2003 sur une bâche monumentale —
10 x 30 m, soit une superficie de 300m2 — qui viendra recouvrir la façade dʼun palais vénitien durant la biennale
de Venise en 2003. Située à la sortie de la gare ferroviaire, la photographie gigantesque du village de Popeye
accueille le touriste venu consommer la presquʼîle, sa carte postale, son patrimoine culturel et sa biennale dʼart
contemporain. À lʼimage surévaluée de Venise se substitue celle, dévaluée, du village de Popeye.
La figure de Popeye pourra ainsi être assumée autant par lʼartiste, le visiteur, le commissaire dʼexposition, le
chanteur, le touriste… E n 2006, la photographie sera déployée en une vaste tapisserie collée sur la totalité des
surfaces murales du centre dʼart La Criée, soit une superficie de 200m2.
Palaispopeye, dispositif constitué de plateaux rotatifs supportant des parois mobiles, emporte le spectateur dans
un dédale dʼimages fragmentées du village de Popeye. À la fois contraint et pris au jeu, le spectateur tente de
reconstituer vainement lʼunité photographique. Palaispopeye se tient aux croisements du montage
cinématographique, du jeu vidéo et de la scène de spectacle. Popeye devient lʼexpérience du Pop-Eye, de lʼoeil
éclaté dans cette figure populaire de Popeye et dans cette ob-scénité de lʼexposition. Comme nous lʼavons vu
plus haut, la procédure de montage filmique procède par frottement dʼunités distinctes et par accomplissement
des espaces interstitiels. Dans Palaispoeye, lʼinterstice cʼest le visiteur, cʼest lui qui pratique le montage, faisant
lien ou séparation entre les unités. Le spectateur sʼénonce non plus en sujet ontologique contemplateur, mais il se
manifeste en opérateur-monteur entre une image « et » une autre, entre un espace « et » un autre. Il est dans
lʼacte de faire image, mais sans prétention aucune, à la manière de Popeye, en traînant les pieds comme on
traîne lʼoeil, en vacillant sur les plateaux rotatifs, en butant sur une abstraction bleue, un fragment de roche ou de
cabane. Il porte en lui lʼaccident et lʼimpureté de lʼimage à mont(r)er.
Palaispopeye sera remonté en 2008 au sein de la collection dʼart contemporain du Musée Berardo à Lisbonne.
Cette nouvelle déclinaison trouve une réelle pertinence par les modalités de circulation du visiteur qui sont
questionnées entre le dispositif hybride cinémaspectacle-exposition de Palaispopeye et le parcours au sein dʼune
collection qui retrace lʼart du début du XXe siècle à nos jours. Entre deux salles dʼexposition, sʼimmisce donc
Palaispopeye qui vient happer temporairement le spectateur, modifiant sa circulation autonome ou son parcours
guidé au sein du musée. Peut être risque-t-il dʼavoir lʼimpression de tourner en rond au sein du Palaispopeye;
peut-être sera-t-il amusé ou agacé à retrouver son chemin dans ce labyrinthe dʼimages fragmentées. Dans tous
les cas, Palaispopeye sera une image interposée entre deux salles dʼexposition. Nul doute alors quʼen entrant par
une salle dʼexposition et en déboulant sur une autre salle dʼexposition, le spectateur aura eu cette expérience de
vision qui ne le laissera pas indemne sur le reste de sa découverte du musée.
[...]
Alexandre Perigot sʼengage sur la voie de la rupture définitive avec une pensée et un art de la substance.
Lʼartiste produit un art du déploiement et de la conflagration volontaire des frontières artistiques et géopolitiques.
Pour reprendre les termes de Peter Sloterdijk lʼenjeu est désormais de proposer des formes de création et des
théories « de lʼépoque contemporaine, sous le point de vue que la ‹ vie › a un déploiement multifocal,
multiperspectiviste et hétérarchique. (…)
La vie sʼexprime sur des scènes simultanées et imbriquées les unes dans les autres, elle se produit sur et se
consomme dans les ateliers en réseaux ; elle se met dans lʼespace où elle se trouve et qui se trouve en elle de
manière toujours spécifique »
E n dʼautres termes, ces redéploiements du vivant, de la création et de la pensée ont un triple enjeu :
— Clore ce chapitre de la substance et de lʼontologie.
— Reconnaître que le chapitre du signifiant absolu et du simulacre désabusé nʼétait que le prétexte à la fondation
du vide comme base idéologique à la globalisation
— Inventer des formes dʼart et de pensée où le simulacre devient une forme créative et où les notions
dʼinstabilité, de sutures et bordures deviennent des zones et des pratiques nécessaires aux conditions
dʼexistence des oeuvres. Non pas que ces notions confortent une force destructrice en art, mais au contraire
parce quʼelles portent en elles les germinations dʼune force de création.
Il est alors révélateur dʼobserver comment les dernières oeuvres de Perigot développent des dispositifs — objet,
cadre, scène, habitat… — extrêmement rigoureux tout en opérant une ouverture radicale à lʼeffritement, au
vacillement, aux raccords et liaisons illégitimes. Cʼest comme sʼil fallait créer une oeuvre qui soit déjà minée de
lʼintérieur.
La série des Palaces — Palaispopeye, Polkapalace, Borderpalace — ont pour point commun leur dispositif en
plateaux et parois mobiles. Polkapalace décline la scène palatiale en un lieu dʼaccrochage instable: les oeuvres
issues de la collection dʼart polonais de la galerie Arsenal à Bialystok sont accrochées sur la totalité des parois
mobiles et fixes, saturant à lʼextrême lʼespace devenu espace dʼexposition. Mais cʼest une exposition tendue, une
exposition qui, par son mouvement permanent, semble toujours échapper au regard ou rappeler que lʼart polonais
se (re)tourne sur sa propre histoire. Polkapalace ne cherche pas à faire un musée mobile pour amuser la galerie.
Polkapalace fait bouger les murs comme un tremblement des frontières artistiques en reconfiguration dans ce
moment particulier de lʼhistoire contemporaine.
En 2007, Perigot est invité par le commissaire Hou Hanru à lʼoccasion de la 10e biennale dʼart contemporain
dʼIstanbul. Lʼartiste crée Borderpalace, dispositif visuel, typographique et sonore. Les noms des groupes
alternatifs de rock issus des pays dʼEurope de lʼEst sont tapissés en une multitude de lettres tubulaires sur les
parois mobiles du dispositif. Borderpalace décline un ensemble de noms qui seront peut-être insaisissables,
étrangers à de nombreux visiteurs. Mais Borderpalace véhicule un ensemble de noms qui, en sʼaffichant sur les
parois mobiles et en se dis/connectant les uns les autres, rend extrêmement sensible lʼébranlement, la mise en
réseau et la prolifération dʼune activité de création.
Le tournoiement répétitif du dispositif se mute donc en déroulement extensif. À cela sʼajoute le fait que lʼécriture
des noms se trouve recouverte dʼune densité sonore qui infiltre le moindre espace vide de Borderpalace: un mix
des sonorités créées par ces groupes des pays dʼEurope de lʼEst a été réalisé par le compositeur britannique
Simon Fisher Turner. Il y a donc comme une boule de sons qui envahit lʼespace. Cet amalgame sonore,
énergique et monstrueux, vient contredire toutes les notions dʼespace-plan, dʼespace-identique, dʼespace-nivelé
que la culture du global veut bien nous faire avaler.
Ces groupes ont généré leurs propres sonorités hybrides, puissantes, vigoureuses, folles, totalement inconnues
de ce côté de lʼOccident. Borderpalace déplace les scènes musicales à la manière des plaques tectoniques,
offrant une réponse implacable au produit culturel unique, global et massifié.
Lʼoeuvre de Perigot intervient dans des zones fluctuantes où les frontières sont capables dʼêtre bougées, où les
formes de création sont accueillies dans leurs radicales différences. Contrairement au globalisme du tout
identique obéissant aux lois du capitalisme planétaire, contrairement à son corrélat inverse mais intrinsèque que
sont les identités particulières repliées dans leurs groupes clos et substantiels, les Palaces de Perigot sont des
zones de la suture et de la bordure, cʼest-à-dire des topos où se manifestent une puissance vertigineuse de la
création hétérotopique, nécessairement paradoxale.
Les Palaces de Perigot sont à lʼopposé du multiculturalisme bienveillant et sournoisement uniformisant. Il y a en
effet aujourdʼhui un multiculturalisme qui prône la découverte tolérante de lʼautre à condition dʼintégration,
dʼabsorption et dʼaliénation.
Le penseur Slavoj Žižek a parfaitement théorisé les enjeux du multiculturalisme planétaire: « Le multiculturalisme,
naturellement, est la forme idéale de lʼidéologie de ce capitalisme planétaire, lʼattitude qui, dʼune sorte de position
globale vide, traite chaque culture locale à la manière du colon traitant une population colonisée. (…) de la même
façon que le capitalisme global induit le paradoxe dʼune colonisation sans métropole, sans État-nation
colonisateur, le multiculturalisme induit une distance eurocentriste paternaliste et/ou un respect pour des cultures
locales arrachées à la culture particulière qui était la leur.
En dʼautres termes, le multiculturalisme est une forme de racisme désavouée, inertie, autoréférentielle, un ‹
racisme avec une distance › — il respecte lʼidentité de lʼAutre, le concevant comme une communauté
«authentique» fermée sur elle-même par rapport à laquelle lʼadepte du multiculturalisme maintient, lui, une
distance que rend possible sa position universelle privilégiée »
Lʼoeuvre de Perigot tient alors une posture instable, autant plastiquement que politiquement : prendre le risque de
lʼaccueil des différences et générer des topos créateurs, cʼest refuser autant le multiculturalisme tolérant que le
particularisme des identités exclusives.
Pratiquer lʼart des écarts et des agencements improbables, cʼest trouver des alternatives en faveur dʼune création
permanente. Cette création nécessite de concevoir et de pratiquer les différences, non pas comme des
exclusions ou des contraires, mais comme des diversions. Les Palaces de Perigot sont de véritables platesformes de la diversion. Les variétés accumulées de Borderpalace ne recherchent pas lʼaffirmation du même ou de
lʼautre, mais une simple diversion qui maintient la tension des opérations non prévisibles.
Alexandre Perigot produces work where the question of reproducibility remains current, but the issue now is to
see how the contemporary dystopia of the reproducible image can be turned back on itself and thereby open the
way to a reproducible image which is instead constructive and celebratory.
Radiopopeye and Palaispopeye experiment with this. Perigot once again turns to an island, Malta in this case, to
take a photograph of Popeyeʼs artificial village created in 1981 for the filming of Robert Altmanʼs Popeye. This
village has remained intact and is now used as a theme park for tourists. In this photographic reproduction of the
cinematographic village, there are at first sight two missing elements which disrupt the codification of the image:
Popeye and Altman. Popeye is the archetypal antihero created in 1929 by Elsie Crisler Segar, at the time of the
stock market crash and the ensuing social crisis in America. Popeye is a sailor who has run aground, no longer on
desert islands, but under the searing and relentless sun of socio-economic reality. His mission will be to defend
the community against its oppressors, but he will defend them as a reluctant and clumsy hero, sometimes lazy
and often grumpy. There is always a Popeye in the people around us. The nickname has become common, not to
say indispensable, to the life of the community. Popeye is also a figure that has straddled the history of comic
strip, literature and film. In his novel Sanctuary, published in 1931, Willian Faulkner celebrates Popeye in the
guise of an asocial and criminal thug.
In his film of Popeye, dating from 1981, Robert Altman cocked a snook at Disney and Hollywood, the factories
turning out superheroes that save humanity and the values of American society. Altman decides to film Popeye as
a modest citizen living within the confines of a village huddled around a harbour, a village that all the stock
characters of conservative society in the United States: the sanctimonious churchwoman, the greedy
businessman, the moraliser, the informer…
Alexandre Perigot then sets about dematerialising the figure of Popeye in this cinematic village washed up on
Malta. Popeye will never get into the image, but it is no exaggeration that he will make his shadow felt, in other
words in the multiple variants of the photographic image in different media and at different places. So in 2002 the
photograph was printed on tarpaulin (250 x 500 cm) and displayed to the sound of a recording of Xavier
Boussiron freely interpreting the songs of the American crooner, Roy Orbison. The same photograph was then
printed in 2003 on a monumental tarpaulin — 10 x 30 m, giving a surface of 300 m2 — which covered the façade
of a Venetian palace during the biennale. Displayed near the exit from the railway station, the gigantic photograph
of Popeyeʼs village greeted tourists coming to consume the nearisland, its picture postcard, its cultural heritage
and its contemporary art biennale.
The overvalued image of Venice is replaced by the devalued image of Popeyeʼs village. The figure of Popeye
could therefore be assumed equally by the artist, the visitor, the exhibition curator, the singer, the tourist…
In 2006, the photograph was then deployed on a vast tapestry covering the entire 200 m2 of wall space at the La
Criée art centre. Palaispopeye, an installation comprising rotating stages with moving partitions, carries the viewer
into a maze of fragmented images of Popeyeʼs village. Simultaneously constrained and hooked by the game, the
viewer seeks in vain to reconstitute the unity of the photograph. Palaispopeye offers a hybrid mix of cinematic
montage, video game and stage set. Popeye becomes an eye-popping experience in the popular figure of Popeye
and in the ob-scenity of the exhibition.
As we have already seen, cinematic montage proceeds by rubbing distinct units together and through realization
of interstitial space. In Palaispopeye, the interstice is the visitor, and the visitor is responsible for the montage,
connecting or separating the units. The viewer no longer pronounces as ontological subject contemplating the
work, but instead presents himself as operator-assembler between one image “and” another, between one space
“and” another. He is involved in the act of making the image, albeit free of pretension, just like Popeye, dragging
his feet as the viewer drags his eye, vacillating on the rotating stages, running up against an abstract stretch of
blue, a fragment of a rock or a cabin. He carries in himself the accidental nature and the impurity of the image to
be assembled/shown. Palaispopeye will be set up again in 2008 in amongst the contemporary art collection of the
Museu Colecção Berardo in Lisbon. This new manifestation finds real relevance in the way visitors find their way
around, creating ambiguity between hybrid film-spectacle-exhibition that is Palaispopeye and the route around a
collection which retraces the steps of art from the early twentieth centuries to the present day. Between two
galleries, Palaispopeye will be an interfering presence temporarily trapping the viewer, changing his individual
route or his guided tour around the museum. Maybe he will risk the impression of walking around in circles inside
Palaispopeye; maybe heʼll find it fun, or else annoying, to find his way through this labyrinth of fragmented
images. In any case, Palaispopeye will be an image set between two galleries. So unavoidably, on entering
through one room and stumbling into the next, the visitor will have this visual experience which is bound to have
some effect on his discovery of the rest of the museum.
[...]
Alexandre Perigot is committed to working towards a definitive rupture with the thought and art of substance. His
art is one of deployment and voluntary conflagration of artistic and geo-political frontiers. To return to the terms of
Peter Sloterdijk, it is now a question of proposing forms of creation and theories “of the contemporary age, from
the standpoint that the deployment of ʻ lifeʼ is multi-focal, with multiple perspectives, heterarchical. (…) Life is
expressed through scenes which are simultaneous and overlapping, it is produced and consumed in networked
studios; it puts itself in space where it finds itself and that finds itself in it in a way which is always specific.”
In other words, these redeployments of the living, of artistic creation and thought have a threefold agenda:
— To close the chapter of substance and ontology
— To recognize that the chapter of the absolute signifier and the disillusioned simulacrum was merely the pretext
for setting up the void as the ideological basis of globalisation
— To invent forms of art and thought where the simulacrum becomes a creating form and where the concepts of
instability, sutures and borders become zones and practices necessary to the conditions for the existence of art
works. Not that these notions consolidate a destructive force in art, but on the contrary because they carrying
within themselves the germinations of a creative force.
It is revelatory to observe how Perigotʼs latest works are meticulously devised — object, frame, scene, habitat…
— whilst radically opening themselves up to disintegration, instability, illegitimate joins and associations. Itʼs as if
he needed to create pieces which are undermined from the inside.
The common denominators in the Palaces series — Palaispopeye, Polkapalace, Borderpalace — are the moving
stages and partitions. Polkapalace reduces the palatial setting to a venue for unstable hanging space: works from
the collection of Polish art belonging to the Arsenal Gallery in Bialystok are hung on all the moving and fixed walls,
utterly saturating the space which is turned into exhibition space. But this is a tense exhibition, an exhibition that,
by virtue of its permanent motion, seems always to escape our eyes or to recall that Polish art is (re)turning on/to
its own history. In making a moving museum, Polkapalace is not seeking to entertain.
The shifting walls in Polkapalace are like the shaking of artistic frontiers being reworked at this particular moment
in contemporary history.
th
In 2007, Perigot was invited by the curator Hou Hanru to contribute to the 10 Istanbul international biennale of
contemporary art. The artist created Borderpalace, a visual, typographical and sound device. The names of
alternative rock bands from Eastern Europe are spelled out in a huge array of tubular letters on the moving
partitions. Borderpalace unfolds a series of names that for many visitors will perhaps be remote and difficult to
grasp. But Borderpalace conveys a set of names that, on being stuck on the moving partitions and on
(dis)connecting with each other, clearly projects the vibration, the networking and the proliferation of a creative
activity. The repetitive turning of the device mutates into a long process of unwinding.
On top of this, the written names are encased in a density of sound that infiltrates the smallest empty space in
Borderpalace: sounds created by Eastern European bands and then mixed by the British composer Simon Fisher
Turner. This produces something like a sound ball that invades the exhibition space. This energetic and
overbearing amalgam of sound gives the lie to all notions of flat space, identical space or levelled space that the
culture of globalism would like us to swallow. These groups have generated their own hybrid, powerful, vigorous
and crazy sounds, utterly unknown in the West. Borderpalace dislocates musical scenes like tectonic plates,
offering an implacable response to the single, global and mass-market cultural product.
Perigotʼs work intervenes in floating areas where the frontiers can be shifted, where the forms of creation are
accepted with their radical differences. Running counter to the globalism of standardised obedience to the laws of
planetary capitalism, running counter to the inverse (but intrinsic) correlative of this which is individual identities
separated in their closed and substantial groups, Perigotʼs Palaces are zones of sutures and borders, the topoi
where the dizzying power of heterotopic creation, necessarily paradoxical, is manifest.
Perigotʼs Palaces are the opposite of benevolent and slyly standardising multiculturalism. There is today a form of
multiculturalism that advocates the tolerant discovery of the other, on the condition that it is integrated, absorbed
and alienated.
The thinker Slavoj Žižek has perfectly theorised the issues of planetary multiculturalism: “Multiculturalism, of
course, is the ideal form of the ideology of this planetary capitalism, the attitude that, from a position we may call
the global void, treats each local culture in the same way as the coloniser treats the colonised population. (…) in
the same way that global capitalism induces the paradox of colonisation with no metropolis, with out any
colonising state-nation, multiculturalism is a form of disavowed racism, inert and self-referential, a ʻracism at a
distanceʼ — it respects the identity of the Other, conceiving of it as an ʻ authenticʼ community closed in on itself
from which the advocate of multiculturalism keeps a distance which renders possible his universal privileged
position.”
So Perigotʼs work takes an unsteady position, both physically and politically: to take the risk of accepting
differences and generating creative topoi is to repudiate both tolerant multiculturalism and the narrowness of
exclusive identities. To practice the art of gaps and unlikely agencement is to find alternatives for permanent
creativity. This creativity needs to conceive and practice the differences, not as exclusions or opposites, but as
diversions. Perigotʼs Palaces are real platforms/flat-forms for diversion. The variety accumulated in Bordersplace
is not intended to affirm the self or the other, but as a simple diversion that maintains the tension of the
unpredictable.

PDF - alexandre perigot

Transcription

Documents pareils