dossier sans sang

INNE GORIS &
DOMINIQUE
PAUWELS
D’après le roman de
Alessandro Baricco
SANS
SANG
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SANS
SANG
‘Même si la vie est incompréhensible, nous la traversons probablement avec le seul désir
de revenir à l’enfer qui nous a engendré, et d’y habiter auprès de qui, un jour, de cet enfer,
nous a sauvé. (…) Dans un long enfer identique à celui d’où nous venons.
Mais clément tout à coup. Et sans sang.’
| Sans sang, Alessandro Baricco |
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SANS
SANG CRÉDITS
Concept & mise en scène Inne Goris
Texte Peter Verhelst
d’après Senza Sangue de Alessandro Baricco
Musique Dominique Pauwels
Lumière et décor Stef Stessel
Avec Lieve Meeussen, Johan Leysen et 2 enfants
Production LOD muziektheater
Coproduction Kaaitheater, LIFT Festival, SPECTRA Ensemble, House On Fire
Commissioné par LIFT, coprésenté par Crying Out Loud en collaboration avec
The Place (Londres)
Tournée 2016-2017
A House on Fire co-production; with the support of the Culture Programme
of the European Union
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SANS
SANG TOURNÉE 2015-2016
2016
14 avril
Kaaitheater
Bruxelles (BE)
15 avril
Kaaitheater
Bruxelles (BE)
16 avril
Kaaitheater
Bruxelles (BE)
20 mai
NTGent
Gand (BE)
21 mai
NTGent
Gand (BE)
6-8 juin The Place
LIFT Festival Londres (UK)
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© Kurt Van der Elst
SANS
SANG L’ABSURDE FIDÉLITÉ À L’HORREUR
La créatrice de théâtre Inne Goris s’intéresse au revers sombre de
la personnalité humaine. Son théâtre pose des questions ardues : à
partir de quel moment franchit-on une frontière, fait-on des choses
qu’on ne veut pas faire, perd-on son innocence ? Et que se passe-t-il
quand on a franchi cette frontière ? Qu’est-ce que cela vous fait d’accéder à la face nocturne de votre moi ? En même temps, elle révèle
l’étonnante résilience et la combativité de l’être humain confronté à
des situations difficiles, voire atroces.
Ses personnages sont souvent des enfants, encore plus souvent des
filles. Elles perdent leur innocence ou luttent pour la retrouver. Dans
l’installation théâtrale et musicale Hautes Herbes, Goris avait déjà abordé la guerre en
compagnie de Dominique Pauwels, et plus spécialement la problématique des enfants soldats, afin d’explorer la zone de tension entre la culpabilité et l’innocence, entre notre rêve
de l’enfance idyllique et la réalité d’une maturité imposée beaucoup trop tôt.
VENGEANCE ET RÉCONCILIATION
Invitée à travailler autour de la Première Guerre mondiale, Inne Goris s’est mise à la lecture. Mais elle a rapidement compris que cette Grande Guerre était trop énorme pour elle,
qu’elle ne parviendrait pas à la transposer au théâtre. « Je ne peux rien en tirer », dit-elle.
« Je ne suis pas une documentariste au théâtre. Et la douleur de cette Grande Guerre est
tellement immense qu’elle risque de s’absorber dans le nombre inimaginable de victimes.
Je préfère distiller les grandes questions et les émotions cuisantes à partir d’un microcosme, de noyaux familiaux, de familles. On dit parfois que mon théâtre n’est pas politique, mais je ne suis pas d’accord. Pour moi, la dynamique des rapports entre l’homme
et la femme, à l’intérieur d’un couple d’amoureux, entre des parents et leurs enfants est
politique, elle aussi. En tant que créatrice, je préfère observer au microscope un contexte
de petite envergure, afin de démontrer et de rendre perceptible l’influence des grandes
structures dans lesquelles se déroulent ces événements.
Lors de mes recherches d’un point de départ, je suis sans cesse revenue à Sans Sang, un
bref roman d’Alessandro Baricco (né en 1958), surtout connu pour un autre roman court,
Soie. J’ai immédiatement senti que je pourrais en tirer quelque chose. Et aussi qu’il fallait
de la musique pour l’accompagner. Sans Sang est l’histoire d’une action de vengeance en
temps de guerre et de la tentative, bien des années après, du coupable – un jeune homme
au moment des faits – et d’une victime – une jeune fille à l’époque – de se réconcilier, l’un
avec l’autre et avec le traumatisme commun. La nature de cette guerre reste indéterminée,
ce qui, à mon sens, élève la thématique à un niveau plus abstrait et universel. La vengeance
et les tentatives de réconciliation sont de tous les temps – pensez à Sarajevo, pensez au
Rwanda. De plus, en ramenant la douleur de la guerre aux rapports étranges entre un
coupable et une victime – qui plus est, entre un homme et une femme – elle devient
horriblement tangible. Et également horriblement complexe et à multiples niveaux. C’est
justement cette ambiguïté qui me fascine. »
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© Tito Faraci
L’INTIMITÉ ENTRE COUPABLE ET VICTIME
« Le livre se compose de deux parties. Dans
la première, qui se déroule vers la fin de la
guerre, des soldats s’introduisent dans une
ferme pour une action de vengeance envers un
médecin soupçonné d’avoir torturé des soldats
blessés. L’homme a juste le temps de cacher sa
fille sous une trappe dans le plancher. Tapie
sous les planches, la jeune fille entend tout ce
qui se passe – les bruits de verre brisé, les cris
des hommes, des tirs de fusil ; elle entend son
père supplier de le laisser en vie, elle entend
entrer son frère. Elle entend comment son
père et son frère sont exécutés. En fouillant
la maison, l’un des hommes remarque que des
paniers ont été poussés sur le côté. Il découvre
la trappe, l’ouvre et voit la jeune fille, lovée
dans le trou dans une attitude fœtale parfaite.
Ils n’échangent pas un mot, mais se regardent longuement. Puis le jeune soldat referme la
trappe, ne révèle pas ce qu’il a vu à ses camarades et sauve ainsi la vie de la fille.
Dans la seconde partie, nous avons fait un saut d’un demi-siècle dans le temps. Une dame
d’un certain âge achète un billet de loterie à un kiosque, puis elle demande au vendeur âgé
d’aller boire un verre avec elle. Quand ils sont assis l’un en face de l’autre, l’homme dit :
“Je sais qui tu es et je sais ce que tu viens faire.” Lui, c’est le soldat, elle est la jeune fille.
Il l’a cherchée toute sa vie, doutant qu’elle ait survécu ; il a entendu raconter des histoires
sur elle. Pendant ce temps-là, les autres soldats ayant participé à l’opération sont morts
l’un après l’autre dans des circonstances suspectes. Il pense que son tour est venu à présent. Alors qu’il regarde la mort en face au cours de cette conversation dans le grand café
vide – ou qu’il le pense, du moins –, elle lui demande – non, elle l’y oblige – d’expliquer
pourquoi. Pourquoi il a tué un homme et un garçon qu’il ne connaissait pas, qu’il n’avait
jamais vus. Il ne parvient pas vraiment à dépasser les lieux communs : parce que c’était
la guerre. Parce que nous en avions reçu l’ordre. Parce que nous voulions un monde meilleur, et tant pis s’il fallait abattre un garçon pour y arriver. Mais il y a aussi une question
plus essentielle : pourquoi l’a-t-il laissée en vie, elle ? “Parce que tu semblais parfaite”,
répond-il. Plus tard, la femme avoue qu’en voyant le jeune homme, elle a pensé : “Voilà le
garçon qui va m’emmener”. Un instant proche du coup de foudre. Muet. Et impossible à
cause des circonstances, même si – coupable et victime, homme et femme – ils ont ainsi
été condamnés l’un à l’autre pour toute une vie.
Finalement, la fille âgée demande au garçon âgé de l’accompagner à l’hôtel et de faire
l’amour avec elle. Après l’instant d’intimité, l’homme se retourne, prêt à subir son sort :
être tué par elle en tant que dernier des camarades. Mais il sent soudain qu’elle appuie sa
tête contre son dos en reprenant l’attitude fœtale parfaite. A-t-elle tué les autres hommes,
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finira-t-elle par le tuer ? Tout cela reste indécis. L’intimité est là, mais pour combien de
temps encore ? Baricco laisse la fin ouverte, ce qui, à mon avis, donne une très grande
puissance au livre. »
SOUVENIRS À VOIX MULTIPLES
« Dominique (Pauwels) et moi, nous envisageons pour le moment de plonger la première
partie dans l’obscurité ; le spectateur entend uniquement les bruits que la fille perçoit sous
sa trappe. Un paysage sonore évocateur, sans paroles. Pour la seconde partie il nous fait
deux interprètes d’un certain âge. C’est absolument nécessaire, car le spectateur doit sentir qu’entre leur regard fatal et la rencontre au kiosque, ils ont vécu toute une vie. Qu’ils
ont pris le recul nécessaire pour avoir la conversation qu’ils ont. Mais en même temps, je
vois aussi une jeune fille déambuler dans ce grand café où les deux personnes âgées sont
assises l’une en face de l’autre. Comme un chat qui traîne dans la maison, perturbateur,
mais en même temps catalyseur de la conversation.
D’un point de vue musical, j’entends des voix, mais plutôt des voix masculines. Dans le
livre, l’homme se perd très souvent dans ses pensées, qu’il ne partage pas avec la femme.
Mais qui entend-on : le jeune homme, ou celui qui a cherché sans cesse la jeune fille alors
qu’il avait trente, quarante ou cinquante ans, ou le vieillard présent au café ? En dédoublant cet homme en tous ceux qu’il a été, donc en lui donnant des voix multiples, on
évoque l’obsession que lui a inspiré la fille pendant toute sa vie, ce souvenir de son crime.
Mais aussi l’instant d’intimité insondable, leur regard échangé, l’attitude parfaite de la
fille, genoux relevés, chevilles jointes. Cet enchevêtrement d’innocence, d’érotisme, de
violence et de compassion. La fin n’est peut-être pas une réconciliation, mais elle scelle de
toute façon la complicité entre le coupable et la victime. Ils étaient tous deux condamnés
à retourner sans cesse dans leur enfer familier – donc l’un vers l’autre. Baricco appelle
cela aussi leur « absurde fidélité à l’horreur ». La fidélité au traumatisme. Peut-être est-ce
cela qui m’intéresse encore plus que la violence initiale : l’obligation des gens à vivre avec
l’horreur après un événement aussi déstabilisant et ébranlant que la guerre, ce qu’ils font
pour éviter de devenir fous de remords ou de soif de vengeance. Comment une victime est
capable d’appuyer sa tête au dos de l’homme qui a tué son père et son frère. »
| Wannes Gyselinck |
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SANS
SANG BIOGRAPHIES
Les spectacles d’Inne Goris se voient de préférence dans une ville lointaine et en solitaire.
Il faut pouvoir y rester quelque temps par la suite, comme entre les contours encore chauds
qu’un corps a imprimé dans l’oreiller. Ces spectacles articulent plusieurs vérités à la fois,
mais celles-ci se comprennent uniquement quelque part à hauteur du cœur. – Wouter Hillaert
© Kurt Van der Elst
| INNE GORIS |
obtient en 1997 son diplôme de la Toneelacademie Maastricht avec le spectacle Niet
in staat tot slechte dingen. Après des passages à BRONKS, en tant que collaboratrice
éducative, et chez Ultima Vez (Wim Vandekeybus), comme dramaturge, elle crée sa
compagnie ZEVEN. Ce nom est un verbe qui signifie « tamiser », action qui sert de
moteur au trajet d’Inne Goris. Elle recherche activement les vestiges d’un ensemble
plus vaste, elle tente de révéler ce qui est caché, l’essence même des choses. Les résultats de cette approche sont des spectacles très personnels balançant sur le fil entre l’art
plastique, le théâtre et la danse. Ces créations vous entraînent dans un autre monde,
vibrant d’émotions contenues, d’images et de mouvements captivants. Son théâtre ne
doit pas toujours être « juste », mais il veut surprendre et il peut déstabiliser.
C’est sous l’égide de BRONKS qu’Inne Goris crée Zeven. Elle y trouve sa voie; ce spectacle
est le point de départ de son trajet artistique. Drie zusters (2003), la première production de sa compagnie ZEVEN, s’inspire librement du grand classique Les Trois Sœurs de
Tchekhov. La pièce remporte le Prix 1000Watt du spectacle jeune public le plus impressionnant de Flandre et des Pays-Bas. Pride&Prejudice (2004) est également nommé au
Prix 1000Watt. De dood en het meisje (2005), d’après le quatuor à cordes La Jeune fille et
la Mort de Schubert, est une création visuelle et musicale sur le sentiment de perte, interprété par six adolescentes. La petite fille qui aimait trop les allumettes (2006), d’après le
roman éponyme de Gaétan Soucy, est le premier spectacle pour adultes de ZEVEN. Naar
Medeia (D’après Médée – 2008) et Nachtevening (Équinoxe – 2009), deux spectacles inspirés du mythe de Médée, s’adressent également à un public adulte.
Depuis 2009 Inne Goris crée ses spectacles dans le cadre de LOD, dont Nachtevening
(Équinoxe – 2009), Muur (Mur, 2010), Droomtijd (Rêveries, 2011), Vader, Moeder, Ik en
Wij (Papa, Maman, Moi et Nous, 2011) et Hoog Gras (Hautes Herbes, 2012). Elle continue
dans la même veine qu’auparavant, en proposant au public du théâtre à savourer des cinq
sens. En 2013 Inne Goris et LOD ont présenté plusieurs de ses spectacles au Manchester
International Festival. C’est là qu’a eu lieu la création de Zigzag Zigzag (2013), spectacle
qui a tourné en Belgique en 2014 ; il a été sélectionné par le jury d’enfants du Theaterfestival 2014. En 2015 sera créé Sneeuw (La Neige), la première collaboration d’Inne Goris
avec Thomas Smetryns, l’un des compositeurs de LOD. En 2015 La Neige a été créé, sa
première collaboration avec Thomas Smetryns. En 2016, elle collaborera de nouveau avec
Dominique Pauwels pour Sans Sang, d’après le roman de Alessandro Barrico.
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SANS
SANG BIOGRAPHIES
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© Kurt Van der Elst
| DOMINIQUE PAUWELS |
étudie au Conservatoire de Gand, au Sweelinck Conservatorium d’Amsterdam et à
l’IRCAM de Paris. En 1991, il obtient son diplôme de fin de cycle en composition
musicale et cinématographique au Berklee College of Music de Boston, dans le Massachusetts. Ensuite, il s’intéresse de plus en plus aux technologies informatiques et aux
logiciels de composition. Depuis 1991, Dominique Pauwels compose régulièrement
pour la télévision, notamment pour les émissions flamandes Het Eiland, De Parelvissers, De slimste mens ou De Ronde. Il enregistre aussi une série de disques (notamment avec Chris Whitley, New York) et se voit fréquemment confier différents
projets de composition pour le théâtre (musical), le cinéma et la publicité. Il est notamment l’auteur de la musique de Lifestyle (1998, Victoria), Pas tous les Marocains
sont des voleurs (2001, Arne Sierens), No Comment (2003, Needcompany, Jan Lauwers),
et DeadDogsDon’tDance/DjamesDjoyceDeaD (2003, Jan Lauwers & Ballett Frankfurt).
Pour le Quatuor Diotima, il écrit son premier quatuor à cordes (2004) et en 2006, il collabore à la musique de Looking for Alfred, un court métrage de Johan Grimonprez, lauréat
de l’European Media Award. Depuis 2004, Dominique Pauwels est compositeur en résidence à LOD. Il collabore étroitement avec la chorégraphe et danseuse Karine Ponties et
le metteur en scène Guy Cassiers, avec qui il crée Onegin, Wolfskers/Belladone, Sang et
Roses et MCBTH. Avec Inne Goris, il a créé MUUR (2010), l’installation musicale Rêveries
(LOD & Manchester International Festival, 2011), la production pour familles Papa, Maman, Moi et Nous (2011) et l’installation vidéo théâtrale Hautes Herbes (2012). Ensemble
avec Fabrice Murgia, il a créé Ghost Road (2012), la première partie d’un trilogie. La première de la deuxième partie, Children of Nowhere (Ghost Road 2) est prévu pour janvier
2015. Pour l’instant il est en train de travailler sur son nouvel opéra L’Autre Hiver (2015),
en collaboration avec Denis Marleau et Stéphanie Jasmin.
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SANS
SANG BIOGRAPHIES
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| JOHAN LEYSEN |
est un acteur flamand qui mène une carrière européenne au théâtre et au cinéma. Après
avoir terminé ses études au Studio Herman Teirlinck en 1974, il a fait partie de plusieurs
compagnies néerlandaises, dont De Appel, Ro-theater, Baal et Publiekstheater. Il a créé
Wittgenstein Incorporated en collaboration avec Jan Ritsema, d’après un texte de Peter
Verburgt. En Belgique, on a également pu le voir dans Medeamaterial d’Anne Teresa De
Keersmaeker et Julius Caesar de Jan Lauwers & Needcompany. Il a également travaillé
pour l’Ensemble Modern de Heiner Goebbels.
En 1983, s’étant vu proposer un rôle dans Je vous salue, Marie de Jean-Luc Godard, il est
parti vivre en France. Ont alors suivi des participations à de nombreux films en France et
dans d’autres pays, comprenant même des rôles en espagnol et en japonais. Récemment,
il a tenu pendant deux saisons le rôle de Hirohito dans Wolfskers de Toneelhuis ; la saison
dernière, il a participé à Romeo en Julia, également de Toneelhuis, et il était le « commentateur » dans le spectacle de théâtre End de Kris Verdonck.
En 1993 Johan Leysen a remporté le prix du meilleur acteur au Festival des Films du
Monde de Montréal pour son rôle dans Trahir. En 1997 il a été nommé au « Veau d’Or » du
meilleur acteur au Nederlands Film Festival pour son rôle dans Tralievader ; en 1998 il a
remporté ce même prix pour le rôle principal dans Felice… Felice…
Vous avez pu le voir ces derniers mois dans Het vonnis de Jan Verheyen et dans le film à
succès Jeune et jolie de François Ozon, aux côtés de Charlotte Rampling. En 2010 il était
dans The American, aux côtés de George Clooney.
Leysen se produit actuellement dans Trauerzeit avec Isabelle Royanette, qui a travaillé
avec le grand metteur en scène Peter Brook.
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SANS
SANG PROJETS DE INNE GORIS
AVEC LOD muziektheater
La passion selon Judas 2009 Dominique Pauwels
Pieter De Buysser
Nachtevening 2009Eavesdropper
Peter Verhelst
Mur 2010 Dominique Pauwels
Pieter De Buysser
Rêveries 2011 Dominique Pauwels
Ruimtevaarders
Papa, maman, moi et nous 2011 Dominique Pauwels
Kurt D’Haeseleer
Ruimtevaarders
Hautes Herbes 2012 Dominique Pauwels
La neige 2015 Thomas Smetryns
Sans sang 2016 Dominique Pauwels
«Le pays allait de l’avant, bien loin de la guerre, à une vitesse incroyable, en oubliant tout.
Mais il y avait tout un monde qui n’en était jamais sorti, de la guerre, et qui dans ce pays
heureux n’arrivait pas à redémarrer.»
Extrait de “Sans Sang”
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SANS
SANG LA PRESSE SUR LE TRAVAIL DE
INNE GORIS
“Rêveries est une expérience extrêmement brève, mais hautement recommandable. Le meilleur et
le plus pur de ce que peut offrir le théâtre.”- Knack.be
“Rêveries de LOD, a été un véritable succès.”– De Gentenaar
“ Papa, Maman, moi et nous est un analgésique pour âmes d’enfant. (…) un décor d’une merveilleuse s
implicité, particulièrement stimulant (…). Au moyen d’un langage visuel sensible et d’un texte
concis mais crucial, Inne Goris parvient à rendre un thème complexe abordable et assimilable.
Les projections silencieuses et absolument magnifiques du vidéaste Kurt d’Haeseleer sont
d’une efficacité enchanteresse.”- De Morgen
“ Avec Muur, Goris prouve qu’elle est une créatrice de théâtre passée maître dans la pensée en
image.”- Corpus Kunstkritiek
“Muur est une œuvre à la fois brillante et intrigante. Elle ne devrait pas manquer de succès partout
où il existe un public désireux de porter la réflexion sur les mythes anciens et modernes.”- The
British theatre guide
“Après la représentation, plusieurs spectateurs sont encore restés pour s’imprégner de l’ambiance
du moment. Je ne peux que conseiller cette représentation aux personnes désireuses de vivre une
expérience théâtrale intense et impressionnante.”- Blog Noorderzon
“Rigoureuse et précise, la forme de Hoog Gras (Hautes Herbes) entend explorer la frontière ténue
qui sépare la victime du bourreau à travers des récits contemporains d’enfants soldats.”- Libération
“Hautes Herbes est un voyage théâtral intense et impressionnant.”– De Morgen
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SANS
SANG DOMINIQUE PAUWELS ET LE THÉÂTRE MUSICAL
CONFESSIONS D’UN ÉQUILIBRISTE
FONCTIONNEL?
Tout le monde connaît la musique de Dominique Pauwels. Ou plutôt : ceux qui vivent en
Flandre ou aux Pays-Bas connaissent certainement l’une des innombrables musiques de
générique qu’il a composées pour des programmes de la BRTN et de Woestijnvis (Alles
kan beter, Man bijt hond...). De la « musique fonctionnelle », c’est ainsi qu’il appelle cette
partie de son œuvre. À strictement parler ses musiques de film, écrites notamment pour
les productions du réalisateur Jan Eelen (Het Eiland et De Ronde), et ses compositions
pour le théâtre appartiennent, elles aussi, à cette catégorie, même si les cloisons entre ce
qui est fonctionnel et ce qui ne l’est pas ne sont pas toujours étanches.
Depuis 2004, Dominique Pauwels est l’un des composteurs attitrés de LOD. En complicité
avec ses compagnons de route Guy Cassiers (Onéguine ; Belledonne ; Sang et Roses) et
Inne Goris (MUR ; Papa, Maman, Moi et Nous ; Hautes Herbes) il explore les multiples
rapports possibles entre le théâtre et la musique. Dominique Pauwels est un équilibriste
musical. Son travail balance entre l’expérimentation et le lyrisme, entre la technologie et
l’intuition, entre l’autonomie musicale et la plus-value théâtrale qu’il peut apporter à un
spectacle grâce à sa musique.
Lorsque Dominique Pauwels écrit de la musique pour le théâtre, la composition peut en
principe aussi être interprétée en dehors du spectacle. Jusqu’ici, cela s’est en autres fait
pour son Requiem, écrit à l’origine pour Autopsie van een gebroken hart ; une version de
concert de l’œuvre a été donnée par le Chœur de chambre Aquarius, en confrontation
avec une messe des morts de Clemens non Papa. « Pour moi, la pure fonctionnalité, la musique illustrant ou soulignant tout au plus ce qui se passe en scène, n’est pas intéressante.
La musique que j’écris pour le théâtre doit pouvoir se mesurer au spectacle. La somme des
deux éléments est plus grande quand la musique ne suit pas servilement la structure et la
dynamique de la pièce de théâtre. J’essaie d’en arriver à une forme musicale personnelle
possédant un pouvoir expressif à côté de la forme théâtrale et indépendamment d’elle. Si
la forme musicale procède du concept théâtral initial, elle a aussi une valeur autonome.
Le spectacle s’enrichit ainsi, il acquiert de multiples niveaux. Je considère qu’une œuvre
musicale écrite pour le théâtre est réussie quand sa fonctionnalité semble fortuite, même
si elle ne l’est pas, bien évidemment. »
LYRISME ET EXPÉRIMENTATION
L’œuvre de Dominique Pauwels est d’une grande diversité, allant du générique accrocheur au quatuor à cordes complexe et accompli. Il faut dire que sa formation est d’une
même ampleur, puisqu’il a étudié la composition classique à Gand et à Berklee, s’est spécialisé en musique de film et composition algorithmique, a approfondi ses connaissances
de la musique électronique à l’IRCAM et a étudié l’écriture complexe de compositeurs
tels que Tristan Murail et Gérard Grisey. Les idées de ces derniers, que l’on appelle les
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« spectralistes », sont une source d’inspiration majeure pour Dominique Pauwels. Dans
les années 1970, ils ont continué à développer plus avant les expériences sonores des
impressionnistes français tels que Debussy et les travaux de Giacinto Scelsi. Ils furent les
premiers à mettre la dimension du son et du timbre au premier plan musical. L’analyse
sonore numérique permet de révéler le spectre sonore à la base d’une sonorité déterminée. En effet, celle-ci se compose d’un ensemble spécifique de fréquences et d’une série
fixe d’harmoniques. Il est donc possible de manipuler les sons en filtrant des fréquences
pour les atténuer ou, au contraire, en les renforçant. De plus, l’harmonie et la rythmique
intérieure des sonorités peuvent être utilisées comme fil conducteur lors de la composition. Cette exploration « verticale » approfondie des sons par les spectralistes a considérablement enrichi la tradition musicale occidentale, qui jusque-là s’était surtout concentrée
sur la dimension horizontale de la musique, c’est-à-dire la répartition des sons dans le
temps par le biais de l’harmonie, des progressions et de la rythmique. Même si Dominique Pauwels admire beaucoup les compositeurs innovants comme Grisey, Francesconi
et bien sûr Ligeti, son champ d’action en tant que compositeur pour le théâtre musical
est limité par l’environnement dans lequel doit fonctionner sa musique. « La musique
utilisée au théâtre doit toujours privilégier la communication avec le public et l’interaction avec l’expression théâtrale », précise Pauwels. « Voilà pourquoi j’ancre toujours mes
expériences sonores dans une structure traditionnelle, souvent symétrique. Ces formes
traditionnelles sont disponibles, elles prouvent leur utilité depuis des siècles. Pourquoi
alors ne pas s’en servir ? Ma musique doit fonctionner pour les spectateurs au théâtre qui
n’ont pas nécessairement un important bagage musical. Mais cette restriction a en même
temps un effet libérateur pour moi. C’est précisément cela qui me semble tellement beau
dans le théâtre musical, cette quête permanente de l’expressivité, mais avec des moyens
d’expression que j’emprunte à l’avant-garde musicale. Pour chaque spectacle, il faut à nouveau rechercher l’équilibre entre la clarté et l’expérimentation. » La clarté et l’accessibilité
formelles caractérisant la musique de Dominique Pauwels créent donc l’espace nécessaire
à une expérimentation parfois poussée au niveau des sonorités et le timbre, même si cette
expérimentation n’est jamais gratuite. L’effet sur le public est toujours la principale préoccupation. La structure « horizontale » limpide et l’expérimentation sonore « verticale »
poussée doivent s’équilibrer mutuellement. Leur interaction et leurs rapports changeants
déterminent la dynamique et la force expressive des compositions. Des grappes de sons
complexes et grossis, par exemple, peuvent être mises en œuvre d’une manière fonctionnelle afin de renforcer le lyrisme et la transparence du passage suivant.
LA MUSIQUE DES PORTES QUI CLAQUENT
Lors de son travail de composition, Dominique Pauwels fait avant tout confiance à ses instincts en matière de musique. Son langage musical est lyrique et explicitement empreint
de romantisme. Même si la tonalité est considérablement élargie, elle reste le cadre de
référence au sein duquel – ou en dehors duquel – il travaille en tant que compositeur,
également dans les œuvres où priment l’électronique et les sonorités synthétiques. L’électronique est d’ailleurs omniprésente dans les compositions de Dominique Pauwels, mais il
n’y a jamais recours sans raison. Il faut toujours qu’une logique conceptuelle ou musicale
gouverne l’irruption des sonorités électroniques dans la musique acoustique. Le point de
départ est toujours la musique composée traditionnellement pour un ensemble d’instru-
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ments acoustiques. L’électronique doit ensuite s’insérer tout naturellement dans l’environnement acoustique en fonction d’une logique conceptuelle ou musicale. Ce processus
peut démarrer comme une perturbation d’apparence involontaire qui s’étend progressivement jusqu’à s’immiscer dans les parties acoustiques. Les bruits ambiants et la musique
concrète – portes qui claquent, bruits de respiration, bribes de texte – peuvent également
servir de matériau sonore. « J’ai vraiment l’impression que ces nouvelles technologies
ne marquent pas seulement la musique en tant que moyen d’expression ou qu’outil, mais
qu’elles influencent aussi considérablement notre façon de considérer la musique et la
pratique de composition en tant que telle. Je remarque, par exemple, que je laisse de plus
en plus souvent le hasard jouer un rôle dans le travail de composition. Pour moi, c’est
terriblement passionnant, justement parce que je ne sais pas où je vais finir par atterrir.
“Organiser le hasard” est bien évidemment paradoxal, mais c’est ce que j’essaie de faire
de plus en plus en tant que compositeur. Cette ouverture toujours plus grande au hasard,
à ce qui est naturel, aux permutations infinies que peuvent subir les compositions est
sûrement liée à mon expérience des technologies contemporaines, des algorithmes, et
au recours à l’informatique pour le travail de composition. » La nature forcément fragmentaire de la musique dans le contexte théâtral fascine tout autant Dominique Pauwels.
Comment suggérer la continuité à travers une succession de passages musicaux ? Comment, en tant qu’auditeur, prolonger les pistes esquissées dans ces fragments ? Comment
écrire la musique de façon à ce que l’auditeur soit mis au défi de mettre en rapport les
bribes entre eux et avec le spectacle dans son ensemble ?
LA MUSIQUE EN TANT QUE DRAMATURGIE
Pour les spectacles de théâtre musical, Dominique Pauwels collabore étroitement avec le
metteur en scène, souvent en partant de zéro. il en résulte des situations passionnantes
permettant au compositeur de contribuer à définir la trajectoire dramaturgique du spectacle. Même si son approche colle toujours de très près au projet, cette plus-value conceptuelle est un fil conducteur dans son travail pour le théâtre musical. Il part à chaque fois
d’une analyse approfondie, tant conceptuelle que formelle, du point de départ théâtral. Il
peut s’agir d’un roman, comme pour Autopsie van een gebroken hart, où il avait interprété
comme un requiem pour un amour perdu l’œuvre originale de Marcelle Sauvageot, Commentaire. Dans ce spectacle, les mouvements traditionnels du requiem déterminaient le
rythme dramatique et constituaient la trame naturelle à l’intérieur de laquelle le thème du
chagrin d’amour pouvait être abstrait et extrait de la dimension particulière.
Pour Ghost Road (Fabrice Murgia), un spectacle sur le dépérissement d’une civilisation
et les traces qu’elle peut laisser, sa contribution dramaturgique a commencé par le choix
de la cantatrice. Sur le plateau, la célèbre soprano Jacqueline Van Quaille est la doublure
musicale de la comédienne Viviane De Muynck. La soprano, une grande dame lyrique
d’un certain âge, chante des airs évoquant sa carrière foisonnante, mais accompagnés et
traversés par de nouvelles compositions. Cette intervention musicale crée une plus-value théâtrale et conceptuelle. Les traces du passé et les éléments radicalement nouveaux
s’entrechoquent visiblement, mais sans que ce choc soit littéral. Le choix des airs, quant
à lui, est aussi subtil que significatif : les œuvres du romantisme tardif telles que les Kindertotenlieder étaient déjà en soi un adieu retentissant à une époque révolue. « À mes
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yeux, c’est aussi très intéressant du point de vue musical. En fait, il s’agit d’un “remix”,
mais envisagé sous l’angle de la musique classique et présenté dans le cadre de la pratique
d’interprétation classique », explique Pauwels.
Parfois, l’élément théâtral a ses origines dans un concept musical ; ce fut le cas pour La
Passion selon Judas (sur un texte de Pieter De Buysser). Comme souvent chez Dominique
Pauwels, ce point de départ musical a débouché sur une installation musicale enrichissant
clairement la scénographie : les membres du Collegium Vocale n’étaient pas réellement en
scène, mais y étaient représentés par le même nombre de petits haut-parleurs. À mesure
qu’avançait le spectacle, chacun des chanteurs/haut-parleurs était doublé par un instrumentiste à cordes interprétant sa partie en direct. L’installation se transformait ainsi petit
à petit en un orchestre à cordes complet.
Dans MCBTH, le conflit entre le monde du théâtre et l’univers musical est même la métaphore principale utilisée pour exprimer l’isolement absolu et l’aliénation de Macbeth.
Progressivement, l’expression musicale remplace le moyen d’expression de Macbeth, qui
est le théâtre. Des chanteurs prennent la place des acteurs, l’orchestre envahit les dialogues, jusqu’à ce que Macbeth soit l’unique acteur parlant dans un environnement devenu
purement musical. Ses répliques parlées reçoivent pour seule réponse un langage métamorphosé en musique. Pour finir, le langage parlé de Macbeth devient un matériau sonore
orchestré selon des règles purement musicales ; leur phrasé, articulation et intonation
ne sont plus que de vagues réminiscences des paroles prononcées au début de la pièce.
En extirpant Macbeth de son univers théâtral et en le laissant s’égarer dans un mode
d’expression qui lui est étranger, son isolation totale est exacerbée. Ici, la musique et la
dramaturgie se confondent.
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SANS
SANG À PROPOS DE NOUS
| LOD muziektheater |
est une maison de production gantoise. Une maison d’artistes dont les créations dans le
domaine de l’opéra et du théâtre musical contemporains ont marqué le paysage artistique
national et international depuis 25 ans. LOD s’organise autour des collaborations avec les
compositeurs Kris Defoort, Dominique Pauwels, Jan Kuijken, Dick van der Harst, Daan
Janssens et Thomas Smetryns et les metteurs en scène Josse de Pauw et Inne Goris. A
leurs côtés, d’autres artistes s’associent à LOD au fil des saisons, Fabrice Murgia, Pieter
de Buysser, Patrick Corillon, François Sarhan, Raven Ruëll et bien d’autres. Autour de ces
artistes LOD encourage la création d’un répertoire ambitieux et novateur d’envergure internationale. Des productions comme The Woman who walked into doors et House of the
sleeping beauties (Kris Defoort, Guy Cassiers), L’Ame des termites et Les pendus (Jan Kuijken, Josse de Pauw), Ghost Road (Dominique Pauwels, Fabrice Murgia), The house taken
over (Katie Mitchell, Vasco Mendonça), An old monk (Josse de Pauw & Kris Defoort)… témoignent de la profusion et de l’excellence de propositions artistiques toutes orchestrées
autour d’un lieu de création et d’une équipe de production dédiée au parcours des artistes.
Les compositeurs de LOD sont appréciés pour leur approche contemporaine du théâtre
musical. Leur travail est extrêmement hybride et difficile à catégoriser, mais toujours le
résultat d’une recherche artistique poussée. Depuis 2011, LOD est chaque année invité à
mettre l’accent sur ses artistes lors de festivals prestigieux en Europe. En 2013, le festival
international de Manchester présente plusieurs créations de Inne Goris et Dominique
Pauwels.
LOD prépare également de nouvelles productions, notamment HUIS, la prochaine création de Josse de Pauw et Jan Kuijken qui sera présentée au festival d’Avignon en juillet
2014 – Madame Rainbow qui réunit Dominique Pauwels, Normand Chaurette, Denis Marleau et Stéphanie Jasmin dans un projet de coopération autour de Gand, Mons capitale
culturelle 2015 et le Québec.
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| Valérie Martino |
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M + 32 484 59 61 78
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