Dossier de presse - Festival de Marseille

Transcription

14 juin – 17 juillet 2015
04 91 99 02 50
festivaldemarseille.com
Dossier de presse
Dominique Berolatti
[email protected]
06 14 09 19 00
Patricia Lopez
[email protected]
06 11 36 16 03
Calendrier
JUIN
Samedi
6
CINÉ-DANSE
CINÉMA
Monocromo Ana Pérez et Cristina Hall
Suivi de Los Tarantos
Trois films autour de la danse intégrée
The Cost of Living / Soliloquy / Outside In
21h - Cité Radieuse
PARADE - CRÉATION
dimanche
14
We are the City
Willi Dorner
Mardi
23
Du Square Léon Blum (Les Réformés) au J4 (MuCEM)
départ 18h
16
En corps libres
Restitution des ateliers menés par
Sylvain Bouillet
18h - La Friche
SPECTACLE
Mercredi
17
Soleil de Nuit
14h30 - L’Alcazar - BMVR
Mercredi
24
18
SPECTACLE
Samedi
20
Un Jour à New York
Jeudi
25
SPECTACLE
Hofesh Shechter’s deGeneration
Cult / Fragments / Disappearing Act
Ballet de l’Opéra de Lyon
Sarabande / Steptext / One Flat Thing,
reproduced
CINÉMA
21h - Le Silo
SPECTACLE
Ballroom Dancing
14h30 - Alcazar - BMVR
SPECTACLE - PREMIÈRE EN FRANCE
Vendredi
Candoco Dance Company
Playing Another :
Let’s Talk About Dis / Notturnino
26
Playing Another :
21h - KLAP
Zef !
Kelemenis & cie
19h - MuCEM / Place d’Armes du Fort Saint-Jean
SPECTACLE
Hofesh Shechter’s deGeneration
21h - KLAP
à l’issue du spectacle
21
21h - La Criée
Rencontre avec l’équipe artistique
de Candoco Dance Company
Dimanche
Mission
David Van Reybrouck, Raven Ruëll
& Bruno Vanden Broecke / KVS
CINÉMA
RÉPÉTITION PUBLIQUE
15h30 - Le Silo
SPECTACLE
21h - La Friche
21h - Le Silo
Jeudi
Mission
D. Van Reybrouck, R. Ruëll
& B. Vanden Broecke / KVS
CINÉMA
reproduced
reproduced
SPECTACLE
21h - La Friche
RESTITUTION D’ATELIERS
Mardi
14h30 - L’Alcazar - BMVR
21h - La Criée
Samedi
27
CINÉMA
Devdas
CINÉ-CONCERT
Dimanche
28
Gisela João
Suivi de La Cage Dorée
21h puis 22h15 - L’Alhambra
PAGE 2 - Dossier de presse - 14 juin / 17 juillet 2015 - FESTIVAL DE MARSEILLE _ danse et arts multiples
JUILLET
Jeudi
2
SPECTACLE
SPECTACLE
Verklärte Nacht
Anne Teresa De Keersmaeker / Rosas
What the Body Does Not Remember
Wim Vandekeybus / Ultima Vez
21h - BNM
SPECTACLE
Jeudi
9
Verklärte Nacht
Vendredi
3
ATELIER
Atelier mené par Eduardo Torroja
SPECTACLE - CRÉATION
21h - Théâtre Joliette-Minoterie
Samedi
11h - KLAP
11
Speak low if you speak love…
SPECTACLE
Rosas danst Rosas
Samedi
21h - Le Silo
4
SPECTACLE
Impulso
Rocío Molina
Lieu à découvrir
SPECTACLE
Dimanche
5
Impulso
Rocío Molina
Lieu à découvrir
SPECTACLE
Lundi
6
Un Sacre du Printemps
Daniel Linehan, Hiatus
de Wim Vandekeybus / Ultima Vez
À l’issue du spectacle
21h - BNM
Spectres
Josette Baïz - Compagnie Grenade /
Quatuor Béla
21h - La Criée
21h - Le Silo
SPECTACLE
Dimanche
12
Guests
Josette Baïz - Groupe Grenade
21h - La Criée
SPECTACLE
Jeudi
16
Ballet du Capitole
Valser - Catherine Berbessou
21h - Le Silo
BAL
Vendredi
17
Bal Tango
Carte blanche à marseille objectif DansE
19h - Ombrière du Vieux-Port
21h - BNM
SPECTACLE
Mardi
7
21h - BNM
Mercredi
8
Nómada
Cía Manuel Liñán
21h - Théâtre Silvain
FESTIVAL DE MARSEILLE _ danse et arts multiples - 14 juin / 17 juillet 2015 - Dossier de presse - PAGE 3
1996/2015 : nous nous sommes tant aimés...
Depuis vingt ans le Festival de Marseille danse sur la ligne de faille de l’art et de la
politique. Ces strates d’engagement, d’engouement, d’iconoclasme entre imaginaire et réalité ont sédimenté un lien indéfectible entre le Festival et sa ville. Arrimé
à la « pensée voyageuse » chère à Maurice Blanchot, le Festival a avancé en se
découvrant et en découvrant les autres sur un chemin parfois escarpé où en fin de
compte le parcours et les « choses de la vie » ont plus compté que le but à atteindre.
Curieux, arpenteur, scrutateur, spectateur-acteur du monde, et des mondes qui
l’entourent, il a fait de sa liberté et de sa pensée un combat au quotidien. Pour les
artistes et le public. Tous les publics. Si héritage il y a, il est ici. Dans cette trace,
cette exigence.
Quant à la mémoire qui çà et là resurgit dans la programmation de cette année,
elle ne porte pas la nostalgie d’un temps révolu. Enserrée dans les plis insaisissables de cette texture moirée et changeante que sont nos souvenirs, elle est le
signe vivant, le ricochet tendre et reconnaissant de ces vingt ans de vie aux éclats
porteurs d’avenir, de renouveau.
« On vieillit quand les regrets dépassent les rêves », disait Flaubert. Avec cette
vingtième édition désirée, fêtée, choyée par tous, aucun danger… les rêves ont
triomphé des moments difficiles, du doute, du cynisme ambiant. Puissants et
inaliénables, ils sont un creuset fertile pour celui qui va prendre soin de l’âme du
Festival, indissociable de son éthique. Nul doute qu’il le fera avec la conviction, la
passion et la force qui ont marqué durant quinze ans sa direction à la tête de l’un
des plus brillants et militants théâtres européens.
Cette arrivée très attendue est un gage de devenir, tout comme la solidité et la
confiance inaltérables de l’équipe du Festival, de son président, de son conseil
d’administration et de la Ville de Marseille qui ont fait naître cette aventure.
Grâce à eux la sérénité et la plénitude accompagnent cette programmation des
vingt ans. Il en va de même de ce sage conseil de Blaise Cendrars : « Quand tu
aimes, il faut partir. »
Bel été à tous !
Apolline Quintrand-Pacull
Sommaire
14 juin P.9
We are the City
Willi Dorner
26 juin
P.39
Zef !
Kelemenis & cie
CRÉATION
28 juin
17 et 18 juin
P.17
Sarabande – Benjamin Millepied
Steptext
One Flat Thing, reproduced
William Forsythe
CINÉ-CONCERT
Gisela João
de Ruben Alves
2 et 3 juillet
20 et 21 juin
P.43
P.23
Playing Another
Let’s Talk About Dis – Hetain Patel
Notturnino – Thomas Hauert
PREMIÈRE EN FRANCE
P.45
Verklärte Nacht
3 juillet
P.51
Spectres
Josette Baïz – Compagnie Grenade
Quatuor Béla
CRÉATION
23 et 24 juin
P.29
Mission
& Bruno Vanden Broecke
KVS
25 et 26 juin
Hofesh Shechter’s
deGeneration
Interprété par Shechter Junior
Cult
Fragments
Création 2015
4 juillet
P.55
Rosas danst Rosas
P.35
4 et 5 juillet
P.59
Impulso
Rocío Molina
6 et 7 juillet
P.63
8 juillet
P.69
Nómada
Cía Manuel Liñán
Au fil du FestivalP.95
PREMIÈRE EN FRANCE
9 juillet
Ciné-danseP.96
P.71
What the Body Does
Not Remember
Wim Vandekeybus
Ultima Vez
11 juillet
Monocromo
Ana Pérez et Cristina Hall
suivi de Los tarantos
Réal. Francisco Rivera Beleta
Espagne / 1963
P.75
Speak low if you speak love...
Wim Vandekeybus
Ultima Vez
Restitutions d’ateliers
Répétition publique
Rencontres avec les équipes artistiques
Ateliers
P.98
Un Festival au service de tous les publicsP.99
PREMIÈRE EN FRANCE
12 juilletP.79
Guests
Josette Baïz – Groupe Grenade
16 juillet
CinémaP.92
La Charte culture
L’accessibilité du Festival
- Ateliers de danse intégrée - du 10 au 20 mai
- La danse intégrée toute l’année
- Des dispositifs d’accessibilité renforcés
Les actions éducatives et culturelles
Infos pratiquesP.105
P.85
Ballet du Capitole
Valser – Catherine Berbessou
Tarifs
Réservations
Abonnements
Accessibilité
Les lieux du FestivalP.108
20 ans de Festival 17 juillet
Bal Tango
Carte blanche à
marseille objectif DansE
P.89
P.109
Les artistes depuis 1996
Cœur d’un festival : Marseille au cœur 1996-2015
Festival de Marseille : 20 ans de pensée complexe
Le Festival en quelques motsP.114
Les partenairesP.116
L’équipe du FestivalP.131
We are the City
Willi Dorner
AUTRICHE
Création
Création 2015
Chorégraphie et direction artistique : Willi Dorner
Assisté de : Sung-ah Cho, Rocio Berenguer, Nathalie Besson,
Karim Dehdouh, Julien Dégremont, Mathilde Grandguillot,
Patricia Guannel, Antoine Le Menestrel
pour la chorégraphie verticale et Alice Ruffini.
Musique originale : Tom Rae Smith créée dans le cadre d’une
commande de la MDI et de la « Foundation of Community Dance »
pour le Big Dance Weekend 2014.
Parade
Du Square Léon Blum (Les Réformés)
au J4 (MuCEM)
14 juin
Départ 18h
Groupes : Accueil de Jour (ADJ) ; Association de la Fondation Étudiante pour la
Ville (AFEV) ; Centre Hospitalier VALVERT ; Centre d’Innovation pour l’Emploi et
le REclassement Social (CIERES) ; Chorale de l’AP-HM (Assistance Publique
des Hôpitaux de Marseille) ; Croix-Rouge française (secouristes)
Croix-Rouge française – Institut Régional de Formation Sanitaire et Sociale
Provence-Alpes-Côte d’Azur-Corse (IRFSS) et Institut de Formation de Soins
Infirmiers Saint-Jacques Marseille (IFSI) ; Établissement Français du Sang (EFS)
Fanfare des Sapeurs-Pompiers d’Aubagne ; KICK’N ROLL Moto Club
Le CIL (Interprètes LSF) ; Médecins du Monde ; Profil (Cordistes)
Relais d’Aide Matérielle aux Handicapés (RAMH) ; SAMU Social
Secours populaire ; Unis-Cité ; Unis-terre.
Merci à : La Cité des Arts de la Rue, à KLAP Maison pour la danse
et à la Cité des Associations, à l’Espace Culture et à la Chambre de Commerce
et d’Industrie Marseille Provence.
Un grand merci à tous les participants.
Merci au réseau social tous-benevoles.mobee.org
We are the City (« Nous sommes la ville ») est une
parade célébrant la ville et les habitants qui la font
vivre au quotidien. Le chorégraphe autrichien Willi
Dorner nous invite donc à un véritable défilé de
Marseillais qui contribuent au fonctionnement de
la ville et auxquels nous ne prêtons pas attention
ou trop peu.
Depuis la fin des années 1990, Willi Dorner révèle les lieux familiers de nos mégapoles déshumanisantes en les transformant
en espaces de vie incongrus. Son cycle Bodies in Urban Spaces,
relecture poétique et politique de la ville, présentée au Festival
de Marseille en 2010, mettait en scène des danseurs anonymes
s’emboîtant dans des installations sculpturales éphémères. Lovés
aux creux des cicatrices du paysage urbain, ces corps interlopes
incitaient les passants à contourner et se réapproprier les tracés
que l’architecture impose.
We are the City, son dernier cycle, présenté pour la première
fois en France, est le prolongement de cette philosophie du
redimensionnement du projet commun auquel le chorégraphe
autrichien, entouré de chorégraphes phocéens, rend hommage
en revitalisant la tradition du défilé.
Dans toutes les cultures, à toutes les époques, la parade a été
le cœur coloré de nos engagements collectifs. Elle est cette
apparence chantée et dansée d’une réalité que ses participants
invitent à faire advenir en traçant de nouveaux chemins symboliques dans l’espace partagé. La parade n’écrit pas l’histoire : elle
est de l’histoire possible.
Les participants à cette parade, nous ne les connaissons pas
vraiment. Ils forment pourtant la société civile. Des hommes et
des femmes engagé(e)s quotidiennement au service des autres
qui sont la pierre angulaire de la solidarité à Marseille : travailleurs
sociaux, sapeurs-pompiers, cordistes, infirmiers, interprètes en
langue des signes, personnels médicaux et bien d’autres…
Ils sortent enfin de l’anonymat et traverseront la ville avec un message spécialement imaginé pour ouvrir cette vingtième édition
du Festival, qui tient à marquer sa reconnaissance à ses publics :
ensemble, nous sommes la ville. Ensemble, nous sommes la vie !
Production Festival de Marseille.
BIOGRAPHIE
Les participants au défilé
Willi Dorner
Né à Baden en Autriche, professeur diplômé de technique
Alexander (technique psycho-corporelle permettant
d’éviter les tensions inutiles quelle que soit notre
activité), Willi Dorner étudie la danse-thérapie. Il a
aussi étudié au studio d’Eric Hawkins et au Body–Mind
Centering Studio à New York. En tant qu’interprète
en danse contemporaine, Willi Dorner a travaillé avec
Daniel Lepkoff, Irene Hultman et Stephen Petronio aux
États-Unis et avec l’IDA, Compagnie Mark Tompkins à
Paris. Il a commencé son propre travail chorégraphique
en 1990. Parallèlement aux tournées internationales
de sa compagnie, il réalise des films et s’intéresse
particulièrement à la création d’événements donnant aux
publics l’opportunité de faire de nouvelles expériences
esthétiques, mais aussi de renouveler leur perception
du quotidien, notamment du paysage urbain. Son
approche pluridisciplinaire l’amène à collaborer avec des
artistes et des scientifiques dans divers domaines. Le
travail de la Compagnie Willi Dorner sur scène ou dans
des performances in situ a déjà été présenté dans de
nombreux théâtres et festivals prestigieux en Europe,
en Afrique, en Amérique du Nord et du Sud, et en Chine.
Les chorégraphes du projet
à Marseille
Sung-Ah Cho, Antoine Le Menestrel, Karim Dehdouh et Nathalie
Besson, Patricia Guannel, Alice Ruffini, Julien Dégremont, Mathilde
Grandguillot, Rocio Berenguer.
ADJ – Accueil de jour
L’ADJ propose un espace de dignité pour les sans domicile fixe
en répondant aux besoins essentiels de la vie : être à l’abri, en
sécurité, prendre une douche, laver du linge, pouvoir soigner une
petite blessure, être domicilié pour recevoir du courrier. ADJ a pour
vocation d’écouter, d’orienter, d’accompagner une recherche de
logement ou d’emploi, d’assurer une mission de guichet unique,
d’être une plaque tournante entre la personne et les services
administratifs à travers diverses permanences.
accueildejour.asso.fr
AFEV – Association de la fondation étudiante
pour la ville
L’AFEV, premier réseau d’étudiants solidaires intervenant dans les
quartiers populaires, est une association nationale née en 1991
sur la base d’un constat, celui des inégalités dans les quartiers
populaires, et d’une conviction, celle que la jeunesse a envie
de s’engager. Elle défend un projet politique porteur de justice
sociale où chaque individu a le pouvoir d’évoluer en maîtrisant son
parcours de vie dans une société ouverte, favorisant la confiance
et non la défiance face à l’altérité.
afev.fr
Centre hospitalier Valvert
Le centre hospitalier Valvert est un établissement public de santé
ayant pour mission générale la lutte contre les maladies mentales.
À ce titre, il mène des actions de prévention, de diagnostic, de
soins, de réadaptation et de réinsertion sociale.
ch-valvert-marseille.fr
CIERES – Centre d’innovation pour l’emploi
et le reclassement social
Le CIERES est né en janvier 1993 à l’initiative d’une équipe de
praticiens de l’insertion professionnelle. Sa finalité, c’est la lutte
contre l’exclusion sociale, professionnelle, culturelle, par des
actions d’insertion, de formation, d’accompagnement social et
à l’emploi. Son but est également d’analyser, d’initier et d’expérimenter de nouvelles actions afin de mieux répondre aux nouveaux
besoins recensés, tant individuels que collectifs, sur l’ensemble
du territoire marseillais.
cieres.fr
Chorale de l’AP-HM - Assistance Publique
des Hôpitaux de Marseille.
Composée de membres du personnel soignant ou administratif,
la chorale de l’AP-HM est devenue en 2010 partie intégrante du
projet « Santé e(s)t culture(s) ». De ce fait, elle participe activement
au programme « De la musique encore et toujours » en donnant
chaque année 5 concerts dans différents services des hôpitaux
ap-hm.fr
Les infirmiers
Institut régional de formation sanitaire et sociale PACA
& Corse (IRFSS) de la Croix-Rouge française
Pour répondre aux enjeux stratégiques de la décentralisation, la
Croix-Rouge française a structuré son appareil de formation à
l’échelle régionale. Vingt instituts régionaux de formation sanitaire et sociale ont été créés en France en 2007, dont l’IRFSS
Provence-Alpes-Côte d’Azur & Corse. Le cadre d’action des
IRFSS est défini par la cinquième orientation stratégique de la
Les secouristes de la Croix-Rouge française
Croix-Rouge française : adapter l’outil de formation pour une
action humanitaire durable. Dans le secteur de la formation, cela
Fondée en 1864, la Croix-Rouge française est une association loi se traduit par cinq axes : instaurer et renforcer la transversalité
1901 reconnue d’utilité publique depuis 1945. Actrice de référence entre les formations du sanitaire et du social, développer l’offre
dans le domaine de l’action humanitaire, la Croix-Rouge française de formation en favorisant la mobilisation de l’ensemble des
mène des actions pour venir en aide aux personnes en difficulté en voies de formation, promouvoir l’innovation pédagogique à partir
France et à l’étranger. S’appuyant sur plus de 50 000 volontaires des TIC (technologies de l’information et de la communication),
et 17 000 salariés, l’association, forte d’un réseau constitué de renforcer l’ancrage régional et ouvrir à la dimension européenne et
950 unités locales, de 100 délégations départementales et de internationale, améliorer l’articulation entre la formation initiale et la
678 établissements agissant dans le domaine sanitaire, médi- formation continue. L’IRFSS PACA & Corse emploie près de 200
co-social et de la formation, la Croix-Rouge française assure une salariés et forme plus de 4 000 étudiants et professionnels par an.
présence sur l’ensemble du territoire français. Ce maillage territorial irfss-pacac.croix-rouge.fr
exceptionnel lui permet d’assurer au mieux ses missions fondamentales de proximité auprès des personnes en difficulté dans Institut de formation de soins infirmiers Saint-Jacques (IFSI)
cinq domaines d’action : l’urgence-secourisme, l’action sociale, la
santé et l’autonomie, l’action internationale et la formation. Chaque L’IFSI Saint-Jacques est géré par l’Association de service social de
année, l’action de la Croix-Rouge française permet d’aider 1 million Provence, association loi 1901 créée en 1936. À sa création, l’asde personnes, d’en secourir 200 000, d’en former ou d’en initier sociation proposait deux formations : une formation d’assistantes
1 million aux premiers secours et de préparer 17 000 élèves aux sociales et une formation d’infirmières hospitalières. En 1950, elle
métiers médico-sociaux. La Croix-Rouge française est par ailleurs ouvre un jardin d’enfants. En 1989, les formations d’assistants
présente dans 35 pays pour y développer des programmes spé- sociaux et d’éducateurs de jeunes enfants sont rattachées à l’Inscifiques afin d’améliorer l’accès à l’eau, la sécurité alimentaire et titut régional du travail social (IRTS). À partir de 1989, l’association
la santé des personnes vulnérables.
gère uniquement la formation d’infirmières et ouvre en 1992 une
marseille.croix-rouge.fr
filière aides-soignantes. Depuis 1987, l’IFSI est implanté au cœur
de la cité afin de favoriser l’accès pour tous à la formation.
ifsi-saint-jacques.fr
EFS – Établissement français du sang
La transfusion sanguine, dont l’EFS a le monopole depuis 2000,
comprend le don de sang, le don de plasma, le don de plaquettes, le don de moelle osseuse et le don de sang placentaire.
L’établissement français du sang est le garant de la sécurité de
la chaîne transfusionnelle, du donneur au receveur. Il contribue
à soigner 1 million de malades par an en recueillant tous les
types de dons. Solidement implanté sur le territoire grâce à ses
17 établissements régionaux, l’EFS répond chaque année aux
besoins en produits sanguins grâce à la générosité des donneurs
de sang, au professionnalisme de son personnel et à l’aide d’un
vaste réseau de bénévoles.
dondusang.net
Fanfare des sapeurs-pompiers d’Aubagne
Profil
Créée en 1952 par le sergent fourrier André Richaud, à l’initiative
du capitaine Maurric, la fanfare des sapeurs-pompiers obtient
rapidement une audience qui dépasse les limites du département.
Cette formation est composée de quarante participants, dont
de nombreux jeunes. Cet ensemble voit son activité s’accroître
d’année en année. Parallèlement à ses déplacements à l’étranger,
il participe aux congrès de sapeurs-pompiers, où sa présence
est très appréciée.
pompiers.aubagne.free.fr
Un cordiste, ou travailleur acrobatique, est un technicien qualifié
qui se déplace à l’aide de cordes pour effectuer des travaux en
hauteur et des travaux d’accès difficile sans utiliser d’échafaudage
ni d’autre moyen d’élévation. À Marseille, Profil est une équipe de
professionnels au savoir-faire reconnu et validé par leur corps de
métier, travaillant dans le bâtiment, dans l’industrie, dans le génie
civil ou encore dans la protection contre la foudre.
profil-accro.com
KICK’N ROLL moto-club
RAMH – Relais d’aide matérielle
aux handicapés
« Le plus sympa des clubs de moto custom et Harley Davidson
marseillais. Il privilégie les rencontres entre bikers et les balades
cool, et se mobilise pour de grandes causes. »
kicknroll.fr
L’association participe à des actions diverses, telles que « Un
bouchon : un sourire » (récupération de bouchons en plastique
de boissons), « Pélé-Polio » (récolte de timbres-poste oblitérés) :
le principe est de recueillir différents matériels ou objets pour
les faire recycler ou reconditionner et, avec les bénéfices retirés,
de
venir en aide à des personnes handicapées dans le besoin.
Le CIL
L’association récupère également du matériel déambulatoire ou
L’association CIL a pour objet de gérer et de développer un ser- des fauteuils roulants et participe à l’organisation de spectacles
vice d’interprètes de liaison en LSF (langue des signes française), ou agit dans un but précis d’aide à une personne handicapée
afin de permettre aux personnes sourdes ou malentendantes de en difficulté.
communiquer pleinement et sans restriction en toute occasion ramh.net
souhaitée, mais aussi afin de venir en aide à toute personne ou
organisme ayant besoin de nouer contact avec une population SAMU social
sourde. Pour cela, le CIL met à disposition des interprètes de
liaison pratiquant la langue des signes française, le moyen d’ex- Beaucoup l’ignorent encore : le 115 est le numéro du Samu social,
pression le plus communément utilisé par la population sourde organisme d’aide aux SDF qui effectue notamment des maraudes
ou malentendante.
(rondes de surveillance et de prévention). Il suffit de l’appeler pour
Médecins du Monde
Association de solidarité internationale, Médecins du monde soigne
les populations les plus vulnérables, les victimes de conflits armés,
de catastrophes naturelles, ceux et celles que le monde oublie peu
à peu. L’action de Médecins du monde repose sur l’engagement
de volontaires, de logisticiens, de médecins, d’infirmiers, de sagesfemmes… Association indépendante, Médecins du monde agit
au-delà du soin. Elle dénonce les atteintes à la dignité et aux droits
de l’homme, et se bat pour améliorer la situation des populations.
medecinsdumonde.org
que le Samu social se déplace (jusqu’à 5 heures du matin) pour
aider un sans-abri et éventuellement l’emmener dans un centre
d’accueil.
Secours populaire
Né en 1945, le Secours populaire est une association à but non
lucratif reconnue d’utilité publique et déclarée grande cause
nationale. Celle-ci est habilitée à recevoir des dons, des legs
et des donations. L’association s’est donné pour mission d’agir
contre la pauvreté et l’exclusion en France et dans le monde, et
de promouvoir la solidarité et ses valeurs. Elle rassemble des personnes de toutes opinions, conditions et origines qui souhaitent
faire vivre la solidarité.
secourspopulaire.fr/13
Unis-Cité
Association favorisant le service civil, UnisCité pense qu’il est naturel que tous les jeunes,
quels que soient leurs origines et leurs parcours,
consacrent une étape de leur vie à la solidarité.
Que cette période soit pour eux l’occasion d’agir
pour améliorer la vie dans la cité et de rencontrer des jeunes d’horizons totalement différents.
Qu’elle leur permette de réfléchir, de s’enrichir,
et influe durablement sur leurs pratiques en
tant que citoyens. Pour cela, elle propose aux
jeunes un engagement solidaire d’au moins six
mois à temps plein, de faire partie d’équipes de
filles et de garçons de toutes origines sociales et
culturelles et de tous niveaux d’études, d’aider les
associations et structures locales de service à la
collectivité par la mise à disposition d’équipes de
jeunes volontaires, de sensibiliser la société dans
son ensemble à la responsabilité personnelle de
chacun d’entre nous, individu ou organisation.
uniscite.fr
Unis-Terre
Unis-Terre est une association de 200 membres
créée en 2004 dont le but est de promouvoir
et développer les initiatives de solidarité tant
locales qu’internationales afin d’encourager un
développement solidaire et durable. L’équipe
est composée de jeunes étudiants d’École
Supérieure de Commerce conscients des enjeux
de la nouvelle économie et de l’importance le
la solidarité, tant locale qu’internationale. Ainsi,
l’association regroupe actuellement vingt-et-un
projets dont sept de solidarité internationale, dix
projets de solidarité locale, un projet de défense
de l’environnement, un projet de sensibilisation
au commerce équitable, un projet d’audit en
RSE et un projet de mise en valeur des projets
d’entrepreneuriat social pour le concours international Enactus.
unis-terre.com
« Un beau matin de juillet le réveil
a sonné dès le lever du soleil
Et j’ai dit à ma poupée faut te secouer
c’est aujourd’hui qu’il pa-as-se
On arrive sur le boulevard sans retard
Pour voir défiler le roi de Zanzibar
Mais sur-le-champ on est refoulés
par les agents alors j’ai dit :
On n’est pas là pour se faire engueuler
on est là pour voir le défilé
On n’est pas là pour se faire piétiner
on est là pour voir le défilé
Si tout le monde était resté chez soi
ça ferait du tort à la République
Laissez-nous donc qu’on le regarde
Sinon plus tard quand la reine
reviendra
Ma parole nous on reviendra pas. »
Boris Vian
We are the City à Liverpool
Pour Willi Dorner, WATC est comme « une installation mouvante
sous un nuage de sons électroniques. C’est un projet difficile à
décrire en quelques mots ». Il a toutefois souligné que le projet
Donald Hutera a enquêté sur les projets du MDI (Merseyside était « une déclaration politique car il se déroule dans une zone
Dance Initiavive). Il présente ici la Parade, We are the City, qui a besoin de l’attention d’un public large ». Son intention est de
programmée par le MDI en collaboration avec l’artiste autri- « rendre visible ce qu’est la communauté et ce qu’elle défend »,
chien Willi Dorner et les habitants de la ville de Liverpool en pour que les habitants de Liverpool et les visiteurs puissent « voir
juillet 2014. We are the City est donc créée pour la deuxième la ville en marchant et en être témoin, expérimenter et apprécier…
fois, à Marseille en juin 2015.
comme une procession d’activités, d’objets et d’êtres humains ».
Ce sont ces derniers, bien sûr, qui comptent le plus. Il déclare :
Extrait :
« dans la parade, je donne un visage aux personnes qui fournissent des services quotidiens et que nous tenons pour acquis.
[…] Dans WATC (We are the City), ce sont les gens ou, plus spé- Je veux qu’ils reçoivent un peu de reconnaissance. Ils sont une
cifiquement, une procession publique de groupes de personnes part importante de la ville et méritent d’être appréciés. »
issus de milieux et intérêts très différents, qui sont au cœur du
projet. Le MDI a demandé à des groupes identifiés de personnes Willi construit et chorégraphie le projet comme « un événement
via les réseaux sociaux et ses autres moyens de communication : participatif de masse » en étroite collaboration avec Karen et son
quels sont vos occupations, vos passe-temps, vos talents et équipe, avec la manager technique Fiona Hilton ainsi qu’avec
comment cela contribue-t-il à faire vivre Liverpool ?
l’aide précieuse de cinq chorégraphes locaux - Jo Ashbridge, Leila
Chebbi, Paul Doyle, Jennifer Hale et Ruth Jones - et du compositeur
Parmi les personnes ciblées pour le projet, se trouvaient les Tom Rea Smith. WATC consiste principalement à demander aux
membres de nombreux clubs, des associations et des entreprises participants d’observer ce qu’ils font normalement et de trouver
regroupant différents corps de métiers tels que des routiers et des avec eux des actions emblématiques qui peuvent être transformécaniciens, des infirmiers et des aides-soignants, des équipes mées en une série de phrases répétées – ou moments de gestes
de basket et de football, des freerunners, des agents de sécurité, chorégraphiés – au sein de la parade.
des membres du service d’ordre et des policiers, des maçons et
des charpentiers, des peintres et des décorateurs, des femmes Bien que 150 des participants viennent de groupes artistiques
de chambre et du personnel d’entretien, des enseignants et des basés à Anfield, il n’a jamais été question pour Willi d’attirer des
agents de circulation, des danseurs hip-hop et des étudiants artistes professionnels. Parmi les non-danseurs qui prennent part
en danse, des boxeurs et des boulangers, des artisans, etc. […] à la parade se trouvent des apiculteurs, des danseurs de salon, des
Pour Karen Gallagher, directrice artistique de MDI, « l’idée était bikers, des fanfares, des pompiers, etc. Il s’agit « d’une tapisserie
de donner aux habitants de la ville l’opportunité de célébrer ce de la vie de Liverpool […] une intervention, une perturbation et
qu’ils sont et ce qu’ils font et de méditer sur les changements un processus permettant d’étudier comment nous utilisons et
qui s’opèrent ici. »
définissons le mouvement. […] Une déclaration des habitants ».
Propos recueillis par Donald Hutera.
Source : www.communitydance.org.uk/animated
Sortant des sentiers battus, le travail interdisciplinaire de Willi
Dorner, artiste autrichien à l’origine du projet We are the City, a
souvent fait collaborer artistes et scientifiques. En parallèle à
ses tournées internationales, Willi s’est intéressé à l’élaboration
d’événements qui proposent aux participants et aux publics « de
nouvelles expériences et idées et une perception différente de la
vie de tous les jours ». Depuis plus de cinq ans, il a étudié l’espace
urbain, se concentrant sur « les diverses structures architectoniques dans lesquelles nous vivons et que nous utilisons tous les
jours » et les mouvements et habitudes qui leur sont attachés. […]
Pour Jo Ashbridge il s’agit de « prendre le mouvement et le présenter
d’une façon artistique et intéressante, mais très naturelle. C’est
une célébration du quotidien, mais encadrée afin de repousser
les frontières de la conception que les gens ont la danse. » Elle
fait référence à chaque participant comme à un élément capable
de changer la perception de ceux qui assistent à la parade « et de
toutes les personnes à qui les membres en ont parlé ».
Pour Karen, le processus de création a été tout sauf simple. À la
mi-mai, elle admet « je suis complètement paniquée. Ce projet
n’est pas si différent de ce que l’on fait d’habitude, pourtant, c’est
bien plus dur que tout ce que nous avons pu faire jusqu’à présent ». Cela, dit-elle, est dû à la façon de recruter les participants.
« Comment-établissons nous un lien avec eux ? Nous devons avoir
une discussion au cours de laquelle nous décrivons le projet de
façon à leur donner envie de participer. Il s’agit de construire une
relation de confiance. En face-à-face, les barrières tombent et
les gens comprennent que l’on n’attend pas d’eux qu’ils dansent.
Nous désirons en réalité présenter ce qu’ils font et ce qu’ils sont. »
Bien que tout cela ait l’air extrêmement positif, la réalité est parfois une frustrante série de déceptions et de contretemps. Karen
s’est aperçue qu’avec ses collègues, ils avaient passé un temps
démesuré à « tenter d’engager le dialogue avec des personnes
qui paraissaient à première vue emballées par le projet mais ils
ont finalement décidé de ne pas participer. Dans la première
phase du projet nous avions 18 groupes dont nous étions sûrs.
Maintenant nous en avons 10 ». […]
Une autre difficulté a été d’expliquer à certains groupes que suite à
des changements, ils ne correspondaient plus à l’esprit du projet.
Dans certains cas, les longues discussions ont considérablement
réduit le temps de création avec ceux qui allaient vraiment participer.
De plus, les plannings variant beaucoup d’un groupe à l’autre, la
répétition générale avant l’événement a été remise en question.
Une autre tâche plus délicate a été d’expliquer à Willi (qui n’a pas
pu être présent en continu à Liverpool) pourquoi certaines choses
n’ont pu être mises en place. « Ceci est une première pour lui, un
vrai projet pilote. Il commence à en parler à d’autres partenaires
dans d’autres pays ». […]
Quelles conclusions Karen en tire-t-elle ? « Être aussi préparée
que possible, mais réduire mes attentes et me laisser porter
un peu plus. » WATC, comme elle l’admet, « n’est pas un projet
typique de MDI, mais au bout du compte, j’y crois vraiment. Il
se révèle au fur et à mesure et évolue constamment. » Certains
aspects, dit-elle, ont « fait chaud au cœur, mais la question et le
défi restent – comment tout cela va t-il se rassembler ? Je suis
convaincue que d’ici le retour de Willi en juillet, juste avant l’événement, les artistes locaux auront développé des ensembles
pour chaque groupe. Nous devons trouver le meilleur moyen de
faciliter cela, faire en sorte que les participants soient confiants
et qu’ils y prennent plaisir le jour J. Mais je n’arrive pas complètement à imaginer à quoi cela va ressembler. C’est excitant. Il peut
y avoir des moments de pathos et de beauté, ou une cacophonie
de sons et de mouvements. La plus grande interrogation est :
comment nous engageons-nous avec les participants après
cette expérience, et comment sur ce projet avons-nous appris
des uns et des autres ? »
Sarabande Benjamin Millepied
Steptext
William Forsythe
FRANCE
Sarabande
Création novembre 2009 par la Cie Danses Concertantes
Entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra de Lyon en décembre 2011
Chorégraphie : Benjamin Millepied.
Musique : Jean-Sébastien Bach, extraits de la Partita pour flûte seule
et des Sonates et Partitas pour violon seul / Costumes : Paul Cox
Lumière : Roderick Murray.
Steptext
Création janvier 1985 par l’Aterballetto, à Reggio Emilia, Italie
Entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra de Lyon le 15 mars 1987
Chorégraphie, décor, costumes, lumière : William Forsythe.
Musique : Jean-Sébastien Bach, Partita pour violon seul n°2
en ré mineur BWV 1004 (chaconne).
Création en 2000 par le Frankfurt Ballet
Entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra de Lyon
le 12 septembre 2004
Chorégraphie, scénographie, costumes et lumière : William Forsythe.
Musique : Thom Willems / Costumes : Stephen Galloway
Le Silo
17 – 18 juin
21h
durée 1 heure 25 avec entracte
tarifs de 31 € à 10 € / abonnement spectacle A
Le Silo / 18 juin à 15h30
William Forsythe et Benjamin Millepied : un programme de trois pièces inédites à Marseille mariant
diversités des techniques et des styles, porté par
de somptueuses plages musicales et interprété par
le prestigieux Ballet de l’Opéra de Lyon.
S’il est envisagé comme une dynamique, celle de nos altérités
successives, le répertoire est un des fondements de l’expression
du perpétuel besoin de changement de l’homme moderne. Force
héritée capable d’ouvrir des brèches à travers lesquelles le futur
peut s’esquisser, il est à la fois sa condition, son inspiration et sa
force d’innovation.
Depuis vingt ans, le prestigieux Ballet de l’Opéra de Lyon met
l’excellence de ses interprètes au service d’un impressionnant
répertoire mariant, de créations en relectures, diversités des
techniques et des styles. Avec le Festival de Marseille, il porte une
attention particulière à l’évolution des personnalités qui explorent
tous les territoires de la danse.
Une philosophie qui n’est pas étrangère au plus européen des
chorégraphes américains, William Forsythe. Depuis ses débuts, cet
électron libre pioche aussi bien dans les avancées néoclassiques
de Balanchine, vitesse d’exécution, extensions exagérées, pieds
flexes, poignets cassés, que dans les fulgurances postmodernes
de Cunningham.
Mais, comme ici dans Steptext et One Flat Thing, reproduced,
Forsythe a un autre talent : pousser à l’extrême le moindre mouvement en le décuplant dans de vertigineuses spirales quitte à
désaxer les corps, sans cesse au bord du déséquilibre.
Une démarche tout aussi familière au plus américain des chorégraphes français, Benjamin Millepied, actuel directeur de la danse
à l’Opéra de Paris. S’il partage avec son aîné une même forme
de musicalité gestuelle, il réussit à imposer son propre langage
chorégraphique, tout en fluidité et en souplesse.
À l’image de Sarabande, somptueuse réinterprétation d’un
monument de la danse spécialement conçu pour Barychnikov
par Jerome Robbins, chorégraphe du mythique West Side Story,
directeur associé du New York City Ballet, qui a personnellement
fait éclore le talent de Millepied.
Le programme
Sarabande, Benjamin Millepied
Steptext, William Forsythe
Pièce pour quatre danseurs. Créée en novembre 2009 par
Benjamin Millepied pour la Cie Danses Concertantes, entrée
au répertoire du Ballet de l’Opéra de Lyon en décembre 2011.
Durée : 24 minutes.
Pièce pour quatre danseurs. Créée en janvier 1985 par l’Aterballetto, à Reggio Emilia, Italie. Entrée au répertoire du Ballet
de l’Opéra le 15 mars 1987. Durée : 20 minutes.
Sarabande, à la manière d’A Suite of Dances, que Jerome Robbins
avait chorégraphié pour Mikhail Barychnikov en 1994 – et que
Benjamin Millepied a également dansé, en travaillant ce solo
avec son créateur –, Sarabande est une pièce en sept séquences,
construite elle aussi sur des extraits de Jean-Sébastien Bach.
Mais si l’œuvre de Robbins s’appuyait sur des morceaux des
Suites pour violoncelle, Millepied utilise ici la Partita pour flûte
seule et des extraits des Sonates n° 1 et 2 ainsi que la Partita n° 1
pour violon seul. Elles ont été écrites à la cour du prince Léopold
d’Anhalt Köthen (1717-1723). Millepied a fait sienne l’attitude
chorégraphique de Robbins d’être sans cesse « à l’écoute de la
musique » et de danser comme inspiré par elle. Une danse qui
joue de la maîtrise technique et de l’apparente décontraction,
comme si le danseur improvisait. La Partita pour flûte est dansée
par un seul interprète. Les autres séquences pour violon sollicitent
quatre danseurs, dans un jeu relationnel à deux, à trois, à quatre :
continuel enchaînement de pas, de portés, entrecoupés de grands
sauts et de tours virtuoses.
Josseline Le Bourhis (Opéra de Lyon)
Sarabande, danse : Une sarabande est une danse à trois temps
d’origine espagnole, noble et grave, très prisée à la Renaissance
et au XVIIe siècle.
Sarabande, musique : Pour son ballet, Benjamin Millepied a retenu
la Sarabande et l’Allemande de la Partita pour flûte seule en la
mineur (BWV 1013), l’Andante de la Sonate n° 2 en la mineur (BWV
1003), la Courante, la Sarabande et le Double de la Partita n° 1 en
sol mineur (BWV 1002), et enfin le Presto de la Sonate n° 1 en sol
mineur (BWV 1001), ces cinq derniers morceaux pour violon seul.
Steptext, première pièce à être entrée au répertoire du Ballet de
l’Opéra de Lyon en 1987, un an après sa création, apparaît dans
sa torsion à l’extrême du vocabulaire classique comme une sorte
de manifeste du style Forsythe. Non seulement le chorégraphe
y étire les corps et les gestes à la limite du déséquilibre, mais en
contrepoint de la Chaconne en ré mineur de Bach, il organise
une savante déconstruction des codes sonores et scéniques de
la représentation. Les trois hommes en collant noir et la femme
sur pointes, toute de rouge vêtue, évoluent entre noir et lumière,
musique et silence, apparitions et disparitions. Ce troublant ballet de l’ellipse met très exactement le spectateur au centre du
mystère de la création.
Isabelle Calabre
One Flat Thing, reproduced, William Forsythe
Pièce pour quatorze danseurs, créée par le Frankfurt Ballet
en 2000, entrée au répertoire du Ballet de l’Opéra de Lyon
le 12 septembre 2004. Durée : 17 minutes.
One Flat Thing, reproduced est un parcours sauvage au milieu
de grandes tables, sortes de radeaux, de surfaces habitables
entre ciel et terre. La danse s’ébauche et se développe dans
les passages entre, sous et sur ces plates-formes qui, par leur
disposition, organisent notre perception : corps vus en entier, à
moitié, ou tronqués. Un déchaînement d’insolites assemblages
visuels et sonores. Entrée fracassante : quatorze danseurs
déboulent du fond du plateau, propulsant vingt grandes tables
industriellement ordinaires.
Josseline Le Bourhis (Opéra de Lyon)
« Le vocabulaire n’est pas,
ne sera jamais, vieux.
C’est l’écriture qui peut dater…
La grande différence entre hier
et aujourd’hui réside dans la
façon de bouger et de concevoir
l’espace où l’on se meut. »
Forsythe se défait ainsi de la linéarité lisse du ballet, se référant au
nouveau roman, qui pratique la non-chronologie, au philosophe
Jacques Derrida, qui – sous ce qui semble logique – déjoue une
réalité occultée, à l’architecte Daniel Libeskind, qui dérange notre
vision par des constructions disloquées.
Mais la révolution Forsythe n’est pas que formelle, synthétisant
en quelque sorte un siècle d’évolution de la danse. L’actualité, les
maux de notre société, influent sur son œuvre aux implications
philosophiques : ses spectacles chorégraphiques ont amplement contribué à transformer la pratique du ballet, qui n’est plus
cantonné au seul répertoire patrimonial, pour lui donner un élan
nouveau comme art dynamique d’aujourd’hui.
William Forsythe
La révolution Forsythe
Source : Josseline Le Bourhis pour l’Opéra de Lyon
Partant du matériel que lui fournit la danse classique, William
Forsythe cherche à élargir les possibilités chorégraphiques. Il
ne travaille pas contre la danse classique, mais à côté, autour.
« Ce qui m’intéresse, c’est ce qui reste du mouvement […] pas le
mouvement lui-même, pas le mouvement pour le mouvement,
mais ce qu’il signifie, le sens qu’il révèle, avec les à-côtés, les
débris, les résidus, les différentes couches, la prolifération autour
[…] sa disparition et sa résurgence. »
Ni récit ni fil conducteur, plutôt une architecture que l’on construit
et déconstruit. La chorégraphie se déploie en thème et variations :
Forsythe déplace ses phrases, les décline en diverses séquences,
reprises, transformées, inversées, engendrant d’autres combinaisons. Les ensembles éclatent en morceaux et s’éparpillent pour
éventuellement se reformer plus loin, mais de façon différente.
Les pas de deux sont comme des nœuds que l’on fait et défait.
Le danseur qui s’investit avec une constante énergie est entraîné
dans une spirale vertigineuse, sans cesse au bord du déséquilibre,
en désaxant son corps.
« Plus vous serez capable de vous laisser
aller, de vous abandonner à une sorte de
transparence du corps, de sentiment proche
de l’effacement, plus vous serez en mesure
de parvenir à une différenciation dans la
forme, dans la dynamique. Vous pourrez,
à ce stade, bouger très vite, produire des
accélérations phénoménales, à condition
de savoir où vous quitterez le mouvement…
Vous chercherez à ce que votre corps se
détache le plus possible du mouvement,
comme si vous vouliez exclure de votre
pensée le fait que vous êtes justement en
train de produire du mouvement. Il ne
s’agira donc pas de se propulser dans
l’espace et d’envahir l’espace, mais
d’abandonner votre corps à l’espace.
Se dissoudre. »
William Forsythe
Benjamin Millepied, ou l’art de
faire valser les traditions
La volonté d’hybrider tous les arts en développant une pensée
globale du plateau irrigue le geste chorégraphique de Benjamin
Rosita Boisseau, Le Monde, 2014
Millepied. Il le dit et le répète du reste depuis sa nomination :
il veut ouvrir le ballet de l’Opéra, dans tous les sens du terme.
Chorégraphe subtil célébré aux États-Unis, il aime faire Autrement dit, lui donner des couleurs en accueillant davantage
appel à des plasticiens ou à des compositeurs à la pointe. de danseurs de toutes les origines ; le déplacer dans des endroits
Le prochain directeur de la danse à l’Opéra de Paris devrait où il n’a pas l’habitude d’aller ; mais encore tenter de détecter les
faire bouger la grande maison.
chorégraphes potentiels de la compagnie en leur procurant les
outils de leurs rêves.
[…] Pour l’ancien interprète du […] prestigieux New York City Ballet,
l’attention portée aux danseurs et à leurs conditions de travail L’avenir de la danse et d’un corps de ballet comme celui de l’Opéra
semble un enjeu. […] Il a pu déjà travailler avec eux, pour sa pièce ne se dessine-t-il pas aussi à travers d’autres arts ? Le cinéma, que
Daphnis et Chloé, sur une musique de Maurice Ravel et dans des Millepied affectionne – et pas seulement à cause de sa femme,
décors de Daniel Buren. Outre son intérêt, cette chorégraphie l’actrice Natalie Portman : il a réalisé cinq courts-métrages sur
semble offrir la synthèse d’une certaine ligne artistique défendue des pièces pour violoncelle du compositeur Philip Glass –, devrait
par Millepied. Elle donne donc des indices sur ce que pourrait être trouver un abri de luxe à l’Opéra. Quant à Internet et aux nouvelles
la danse à l’Opéra de Paris sous sa direction.
technologies, de plus en plus utilisés par les interprètes de tout
poil, ils ont non seulement changé la face de la danse en mettant
Ainsi, en digne héritier du New York City Ballet, Millepied brandit à disposition une incroyable banque de données, mais peuvent
le désir d’un geste dansé extrêmement musical, d’une riche aussi se révéler des moteurs de danse. Des sources d’invention
amplitude de nuances. Compte-t-il aussi inculquer le swing, le auxquelles Millepied devrait très vite puiser.
déhanché et la désinvolture américaine à la stricte élégance
frenchy ? Ce sera un enjeu de demain.
On remarquera que, depuis 2005, pour sa compagnie LA Dance
Project, Millepied a toujours alterné entre la relecture de grands
ballets, comme Casse-Noisette ou Les Sylphides, et des créations,
comme Moving Parts ou Reflections. Il fait aussi régulièrement
appel pour les décors à des plasticiens contemporains, tels Paul
Cox, Barbara Kruger ou Christopher Wool. Idem pour les partitions
musicales, signées par des compositeurs à la pointe, comme
Nico Muhly ou David Lang, et pourquoi pas bientôt des groupes,
entre rock et techno, comme Antony and the Johnsons ou Daft
Punk – il confiait en mai au Figaroscope avoir « adoré leur dernier
album, Random Access Memories ».
BIOGRAPHIES
Le Ballet de l’Opéra de Lyon
Une compagnie de formation classique tournée vers la
danse contemporaine. Les danseurs, dans la pratique
que leur apporte la diversité des styles proposés, sont
entraînés à différentes techniques. Depuis plus de
vingt ans, la compagnie s’est constitué un répertoire
important (103 pièces, dont 51 créations mondiales)
en faisant appel à des chorégraphes qui privilégient le
langage, le faisant évoluer, inventant son environnement
et sa mise en espace : les « post-modern » américains
(Merce Cunningham, Trisha Brown, Lucinda Childs, Bill
T. Jones, Ralph Lemon, Stephen Petronio, Susan Marshall)
ou australiens (Lucy Guerin, Lee Serle), les écrivains du
mouvement (Jiří Kylián, Mats Ek, William Forsythe, Nacho
Duato, Anne Teresa De Keersmaeker, Sasha Waltz) et les
explorateurs de territoires nouveaux, mêlant gestuelle et
images (Philippe Decouflé, Mathilde Monnier, Benjamin
Millepied, la « next wave » américaine), ainsi que les
représentants de la « jeune danse française » (Jérôme
Bel, Alain Buffard, Boris Charmatz, Rachid Ouramdane,
Christian Rizzo) et la singulière Catherine Diverrès. Un
pas vers le futur, englobant d’autres tendances ouvertes à
la théâtralité, comme la relecture décapante de quelques
œuvres de référence (Cendrillon ou Coppélia vues par
Maguy Marin, Roméo et Juliette par Angelin Preljocaj
et Casse-Noisette par Dominique Boivin). On peut dire
qu’actuellement le Ballet de l’Opéra de Lyon reflète la
danse en mouvance dans le monde.
Yorgos Loukos, directeur du Ballet de l’opéra de Lyon
William Forsythe
Fils d’un publicitaire passionné de rock, adolescent,
William Forsythe se révèle doué en matière de danse.
Au lycée, dans les années 1960, il crée des chorégraphies
pour des comédies musicales et remporte des concours
de twist. C’est à l’université de Jacksonville, en Floride,
qu’il étudie l’art de la danse classique et de la danse
jazz. Durant cette période, il analyse les techniques de
Martha Graham et de George Balanchine, que certains
considèrent comme son mentor. Ensuite, en 1971, il entre
à l’école du Joffrey Ballet à Chicago, dont il intègre la
compagnie peu de temps après. Mais pour une courte
durée, car, en 1973, il est invité à rejoindre la troupe du
Ballet de Stuttgart, en Allemagne. William Forsythe n’a
que vingt-trois ans lorsqu’il devient chorégraphe résident
de la compagnie (et ce jusqu’en 1980). Encouragé par John
Cranko, le directeur, en 1976, il crée sa première œuvre,
Ulrich, un duo sur une musique de Gustav Mahler. Par la
suite il choisit de se diriger vers une carrière indépendante.
Durant les sept années qui vont suivre, il va élaborer des
chorégraphies pour plus de vingt ballets, dont le Ballet de
Bâle, le Ballet de Munich, le Deutsche Opera Ballett de
Berlin, le Joffrey Ballet et le Nederlands Dans Theater. En
1984, le chorégraphe américain est promu à la direction
du Frankfurt Ballet, un an après avoir réalisé le ballet
Gänge pour cette prestigieuse institution. Ce nouveau
cadre professionnel va l’entraîner dans une trajectoire
artistique différente de celle du ballet classique, qu’il
va explorer tout en restant très proche des bases du
classique. Les créations de l’artiste se révèlent alors
plus originales, enrichies d’un zeste de provocation, et
lui permettent de toucher un nouveau public. Par ses
œuvres, William Forsythe veut transcender la danse ; ses
chorégraphies reflètent une grande partie des intérêts
qu’il a développés pour la science, les mathématiques, la
linguistique, la philosophie, etc. Il cherche à synthétiser
ces différentes approches dans l’esthétique de ses
ballets. Les compositions de William Forsythe sont plus
focalisées sur la recherche d’esthétiques nouvelles en
danse, tandis qu’avec le Frankfurt Ballet, il expérimente
des mouvements plus complexes et des mises en scène
théâtrales. Il est nommé directeur du TAT (Theater
am Turm) de Francfort en 1999. Tout en continuant
ses créations pour le Frankfurt Ballet, il va créer des
pièces qui seront présentées au Bockenheimer Depot,
un ancien dépôt de tramway à Francfort transformé
en lieu de spectacles par le TAT. C’est en 2005 que
William Forsythe se retire de la direction du Frankfurt
Ballet. Depuis, il a créé The Forsythe Company, dont les
sièges sont à Francfort et à Hellerau. Il est aussi chargé
de la direction artistique du Festspielhaus Hellerau.
Déjà à l’école, William Forsythe était encouragé par
ses professeurs. Percevant en lui un penchant pour la
transgression dans l’art de la danse et un intérêt pour
l’exploitation subtile de l’espace et du temps. « J’aime le
mécanisme de la danse. J’aime ce que l’on ressent et j’aime
comment on y réfléchit », confie-t-il. Auteur d’une centaine
de créations, le chorégraphe américain a bel et bien fait
ses preuves dans le paysage artistique européen. Il hérite
ainsi du pseudonyme « du plus européen des Américains ».
À l’inverse de George Balanchine, maître du ballet russe
qu’il étudia à l’université et qui lui, alla à New York pour
parfaire sa carrière, William Forsythe a quitté les ÉtatsUnis pour s’imposer en Europe.
Benjamin Millepied
Les débuts : Benjamin Millepied est le fils d’une
professeure de danse contemporaine et d’un entraîneur
sportif. De l’âge de trois mois à quatre ans, il grandit
à Dakar, au Sénégal, où il s’initie aux prémices de la
danse auprès de sa mère, qui s’occupe d’une école de
danse contemporaine et africaine, avant que ses parents
ne partent pour Bordeaux, en 1981, créer une nouvelle
école dans leur maison familiale. Il apprend dans une
grande liberté les bases de la discipline avec sa mère, puis
commence la danse classique vers dix ans avec Wladimir
Skouratoff, ainsi qu’auprès de la professeure de danse
contemporaine et classique Sylvie Tarraube-Martigny
(à son école de danse de Bordeaux), avant d’intégrer à
treize ans, après une audition et sur dérogation d’âge, le
Conservatoire national supérieur de musique et de danse
de Lyon, où il a pour condisciple Dimitri Chamblas et pour
professeurs Marie-France Delieuvin et Michel Rahn.
Danseur étoile : En 1993, Benjamin Millepied rentre
à la School of American Ballet de New York et obtient
deux ans plus tard son premier rôle de danseur dans
le prestigieux New York City Ballet, dans 2 & 3 Parts
Inventions de Jerome Robbins. Il travaille pendant de
nombreuses années avec Peter Martins et Jerome Robbins,
qui devient son mentor. En 2001, Benjamin Millepied est
nommé danseur étoile du New York City Ballet.
de George Balanchine, de Jerome Robbins, mais également
des chorégraphies plus contemporaines, notamment
d’Angelin Preljocaj. Benjamin Millepied devient en 2004,
avec l’aide de mécènes, directeur artistique du Morris
Center Dance à Bridgehampton (New York). En 2009, il
propose sa première importante chorégraphie pour son
institution de rattachement, le New York City Ballet, avec
la création de Quasi una fantasia sur le quatuor à cordes
homonyme d’Henryk Górecki. En 2009, il est engagé
comme consultant chorégraphe du film Black Swan,
réalisé par Darren Aronofsky, aboutissant à son mariage
avec la principale protagoniste, Natalie Portman.
Directeur de la danse à l’Opéra de Paris : Benjamin
Millepied décide en 2011 de quitter le New York City
Ballet pour fonder à Los Angeles sa propre compagnie,
baptisée LA Dance Project, composée de six danseurs et
collaborant avec divers artistes contemporains, comme
le compositeur Nico Muhly ou le peintre et scénographe
Paul Cox. En 2011 également, il réalise son premier courtmétrage intitulé Time Doesn’t Stand Still en collaboration
avec le réalisateur Asa Mader. Benjamin Millepied est
nommé le 24 janvier 2013 pour assurer la succession de
Brigitte Lefèvre à partir du 1er novembre 2014 à la tête du
Ballet de l’Opéra de Paris.
Chorégraphe : Tout en continuant à danser les premiers
rôles, Benjamin Millepied démarre en 2002 une carrière
de chorégraphe avec la création de Triple Duet à Londres,
qui marque le début de ses créations pour de grandes
troupes telles que celles du Ballet de l’Opéra de Paris,
de l’American Ballet Theatre et du Ballet Mariinsky. Il
interprète avec le New York City Ballet les grands ballets
Candoco Dance
Company
Playing Another
Let’s Talk About Dis Hetain Patel
Notturnino Thomas Hauert
ROYAUME-UNI
Première en France
Let’s Talk About Dis
Création 2014
Conception, chorégraphie & mise en scène : Hetain Patel
Texte : Hetain Patel avec la Candoco Dance Company
Notturnino
Création 2014
Chorégraphie : Thomas Hauert / Danseurs : Tanja Erhart, Adam Gain,
Andrew Graham, Mirjam Gurtner, Laura Patay, Rick Rodgers
et Toke Broni Strandby
KLAP
20 – 21 juin
21h
tarif 10 € / spectacle hors abonnement
Candoco est une compagnie hors norme composée
de danseurs professionnels handicapés et non-handicapés dont les incroyables talents métamorphosent
l’art du mouvement. Son credo ? Écrire la danse avec
le handicap comme des compositeurs écrivent la
musique pour une variété d’instruments.
Le corps différent n’a pas toujours été des nôtres. Du fait de sa
dissemblance, c’est son humanité qui lui a été déniée. Il aura
fallu attendre le XXe siècle, la psychanalyse, le développement
des nouvelles technologies, pour que des personnes souffrant
de handicap réintègrent la communauté des hommes, pour que
l’incapacité devienne enfin une surcapacité.
Écrire la danse avec le handicap comme des compositeurs
écrivent la musique pour une variété d’instruments : tel pourrait
être le credo de Celeste Dandeker-Arnold Obe, chorégraphe, et
du plasticien Adam Benjamin, fondateurs en 1991 de la Candoco
Dance Company.
Invités pour la première fois à Marseille, ils présentent Playing
Another, un programme tissé autour de deux approches, très différentes, de leurs incroyables talents. Artiste visuel de renommée
Let’s Talk About Dis internationale, familier des malentendus culturels, le Britannique
Dramaturgie : Eva Martinez / Chorégraphe associée : Lorena Randi d’origine indienne Hetain Patel a imaginé pour eux une pièce tout
Consultant chant : Dom Stichbury / Création lumière : Jackie Shemesh en humour qui s’appuie sur les fortes physicalités de la compaCréation des costumes : Valentina Golfieri / Interprètes BSL gnie. Interrogation ludique de l’identité, Let’s Talk About Dis sonde
(langue des signes britannique) : Jean St Clair et Jeni Draper. également le public et l’invite à penser au-delà des apparences.
Cette pièce est une commande d’artsdepot, financée par Cockayne
Foundation avec le soutien du London Studio Centre.
Dans Notturnino, le chorégraphe belge Thomas Hauert, remarqué
chez Anne Teresa De Keersmaeker et Pierre Droulers, fabuleux
Notturnino expérimentaliste, s’est inspiré lui du documentaire Le Baiser de
Musique tirée de la bande originale du film : Le Baiser de Tosca de Tosca : plongée enthousiasmante et vivifiante dans le monde de
Daniel Schmid / Création lumière : Chahine Yavroyan cette maison de retraite pour chanteurs lyriques fondée à Milan par
Création des costumes : Natasa Stamari. Giuseppe Verdi. Fragments de conversations, réminiscences des
Cette pièce est une commande de Live at LICA avec le soutien de grandes œuvres lyriques réalisées par les résidents : la bande-son
Platform Islington et Greenwich Dance. de ce spectacle explore la fragilité de la vie avec tendresse. Un
thème qui est la structure de travail de cette pièce à la fois écrite et
improvisée, rendant chaque représentation aussi unique que forte.
à l’issue de la représentation.
20 juin
La danse selon Candoco
Cette compagnie fut la première au RoyaumeUni à ouvrir la danse contemporaine aux artistes
handicapés. La voilà désormais mondialement
célèbre. Brève histoire d’une troupe atypique…
La compagnie britannique Candoco a été fondée en 1991 à Stanmore (Middlesex) par Celeste
Dandeker-Arnold Obe, du prestigieux London
Contemporary Dance Theater, et Adam Benjamin,
plasticien enseignant le tai-chi. Leur but était de
proposer un environnement professionnel dans
lequel danseurs handicapés et valides pourraient
travailler ensemble. Les chorégraphies, inspirées
des techniques de Martha Graham, ont débouché
sur la production d’un premier « vrai » spectacle, à
Leeds, en 1992. En 1993, Flying in the Face Of connut
un immense succès à Londres. Le public anglais
de la danse contemporaine était visiblement prêt
à accueillir cette compagnie atypique désormais
installée dans la capitale britannique.
Dès le début, des chorégraphes extérieurs à la troupe
(dont certains très connus dans le monde de la danse
contemporaine) ont été invités à y développer leurs
créations, les spectacles tournant ensuite dans
tout le pays et à l’étranger. La présence de sobres
fauteuils roulants sur la scène est très rapidement
oubliée tant le travail chorégraphique entre danseurs
valides et handicapés est intelligent, souvent habité
par l’humour, la poésie et une certaine tendresse.
Parallèlement à ses spectacles, la compagnie
a créé, dans le nord de Londres, un programme
d’éducation intégré auquel participent des élèves
venus du monde entier, ainsi qu’une compagnie
spécifique baptisée Candoco 2. Côté finances,
Candoco a la chance de pouvoir compter sur de
nombreux subventionneurs publics et privés, au
premier rang desquels l’Arts Council of England
et la loterie nationale. Les déplacements hors les
murs sont assurés grâce au mécénat du groupe
de transport National Express Group P.L.C. La
compagnie travaille par ailleurs étroitement avec
l’association Aspire, qui œuvre à l’intégration des
personnes blessées médullaires.
Candoco-ZOO :
contraintes et libertés
L’expérience de Thomas Hauert
Propos recueillis par Denis Laurent
(Source : NDD L’ ACTUALITÉ DE LA DANSE
publié par Contredanse)
Candoco Dance Company est une compagnie professionnelle de
danse contemporaine qui réunit des danseurs avec et sans handicap. Fondée en 1991 par Celeste Dandeker et Adam Benjamin,
elle s’est imposée comme une référence mondiale en matière
de « danse intégrée » ou « danse inclusive ». Dès le départ, elle
s’est distinguée par le fait qu’elle nourrit des ambitions artistiques
similaires à celles de toute autre compagnie de danse contemporaine, et entend être jugée en fonction de ces ambitions plutôt
que d’objectifs thérapeutiques.
Compagnie de répertoire, Candoco commande ses productions
à des chorégraphes confirmés, tant britanniques qu’étrangers.
Pour ces dernières années, on peut citer Emanuel Gat, Rachid
Ouramdane, Thomas Hauert, Wendy Houston, Javier de Frutos,
Hetain Patel… Candoco a aussi remonté Set and Reset de Trisha
Brown en y intégrant des danseurs avec handicap et vient de créer
une version unique de The Show Must Go On de Jérôme Bel.
En 2012, Pedro Machado et Stine Nilsen, les directeurs artistiques
actuels de la compagnie,ont approché le chorégraphe bruxellois
Thomas Hauert dans l’idée de lui commander une nouvelle pièce.
Le 28 février 2014, a eu lieu la première de Notturnino à Londres.
La pièce, que l’on espère pouvoir découvrir prochainement en
Belgique, continue aujourd’hui de tourner internationalement.
Thomas Hauertnous parle de cette expérience.
« Quand Candoco m’a contacté, je n’avais jamais vraiment réfléchi
à la question du handicap dans la danse. J’avais remarqué des
initiatives de formation intégrant des danseurs aux capacités
mixtes, et j’avais vu quelques spectacles avec des performers en
situation de handicap, mais je n’avais été directement confronté au
handicap ni dans ma vie privée ni dans mon parcours professionnel.
La proposition de Candoco m’a toutefois immédiatement séduit.
Avec ma compagnie ZOO, nous développons un langage chorégraphique qui part des possibilités du corps humain, de l’anatomie,
plutôt que d’idéaux esthétiques et techniques préexistants. Nous
défendons une physicalité ouverte et « intégrée ». Pour générer
de nouvelles formes, nous travaillons aussi beaucoup à partir
de contraintes physiques. Créer une pièce avec Candoco me
semblait donc un beau défi. Par ailleurs, sans doute à cause de
mon histoire personnelle, j’ai développé un goût particulier pour
la déconstruction des hiérarchies entre le centre et la marge. Et,
clairement, Candoco est une compagnie qui s’emploie à remettre
en question les discours normatifs sur ce qu’est la danse, ce
qu’est un danseur ou une danseuse, ce qu’est un « handicapé
» ou un « invalide ».
Pour vérifier notre intérêt mutuel, Candoco m’a invité à passer
quelques jours en studio avec les danseurs de la compagnie.
J’ai entamé le travail avec eux comme je l’entame avec tous les
danseurs, en transmettant les principes fondamentaux de la
pratique d’improvisation que j’ai développée avec ma compagnie
ZOO depuis près de vingt ans. Mais pour moi, ces jours d’essai
ont été très révélateurs du fait que cette pratique chorégraphique
de ZOO est basée sur nos propres corps, nos propres capacités,
notre propre expérience. Avec Candoco, nous avons dû adapter
les tâches en fonction des capacités de chacun. C’est un travail
que nous avons fait tous ensemble : les danseurs ont l’habitude
de trouver des solutions appropriées à leur corps, ils le font avec
beaucoup d’aisance et de talent, mais ils ne sont pas forcément
conscients de l’impression que ces propositions donnent depuis
l’extérieur. Ces journées m’ont montré que les danseurs étaient
vraiment curieux d’apprendre, de se prêter à des processus
d’improvisation nouveaux pour eux. Elles ont aussi fait apparaître
un riche potentiel. L’intégration de personnes aux capacités
différentes change le fonctionnement et la mécanique de certains principes, jeux et structures de coordination. Elle apporte
des choses intéressantes au niveau du rythme, des qualités de
mouvement, des possibilités d’interaction et de connexion.
Cette période a aussi nourri ma réflexion sur une possible intention
dramaturgique. Même si on aimerait pouvoir dire que Candoco
est une compagnie comme une autre et que les différences entre
danseurs valides et invalides ne sont pas plus signifiantes que
celles qui existent entre danseurs valides, le fait est que notre
société n’en est pas encore là. Nous ne sommes pas habitués
à voir sur scène des danseurs avec handicap, et leur présence
change inévitablement la perception, les associations, les sensations de la danse proposée. En tout cas, pour moi qui avais été
très peu confronté au handicap, leur présence plaçait le processus
à un endroit que je ne pouvais pas ignorer.
Au cours de nos conversations, Pedro Machado a évoqué l’idée
de travailler avec de la musique d’opéra. Réfléchissant à cette
suggestion, je me suis souvenu d’un film que j’avais vu en Suisse
quand j’étais étudiant et qui m’avait bouleversé. Bacio di Tosca (le
baiser de Tosca) est un documentaire du réalisateur Daniel Schmid
sur une maison de retraite pour chanteurs d’opéra créée à Milan
par Giuseppe Verdi. Dans le film, on voit ces gloires lyriques du
passé se remémorer leurs souvenirs et exprimer leur amour de la
musique, chantant leurs anciens rôles dramatiques en pantoufles
et cardigans de laine. Il m’a semblé qu’il y avait peut-être là quelque
chose d’intéressant, que le vieillissement – la perspective d’un
handicap à venir qui nous touche tous – pourrait être une manière
de créer une identification du spectateur avec le handicap des
danseurs sur scène. Pedro et Stine étant conquis par l’idée, j’ai
décidé d’utiliser des parties de la bande-son de ce film comme
bande-son du spectacle.
Dès le début des répétitions, cet élément était là comme un fil
rouge. Le temps de création étant court, j’ai privilégié des processus
que je connais bien et dont je sais qu’ils ouvrent vite beaucoup de
possibilités. Ces principes de création de mouvement individuel
et collectif ont été adaptés aux capacités physiques de chacun,
ont été transformés par les contraintes et possibilités, ont été tirés
par les significations et sensations de la bande-son. Nous avons
beaucoup parlé et je pense que nous avons tous beaucoup appris.
Il a été pour moi merveilleux – et secouant – de découvrir l’attitude
très pragmatique des danseurs par rapport à leur handicap : le
handicap n’est pas un sujet tabou ou délicat, et on rit volontiers
des préjugés et incompréhensions.
J’ai travaillé avec les danseurs de Candoco comme avec tous
les danseurs, en les poussant à leurs extrémités, en les invitant
à contrecarrer les habitudes dans lesquelles leur corps est installé, en les encourageant à ne jamais s’arrêter de chercher et
de créer, à développer par l’entraînement une confiance dans les
processus physiques inconscients qui permettent de proposer
des solutions créatives sur scène. Nous avons exploré les qualités de mouvement acheminées par les contraintes. L’utilisation
de béquilles, par exemple, permet d’immobiliser le corps dans
des positions qui seraient autrement impossibles. Le fait que les
bras touchent le sol à chaque instant modifie les possibilités de
balancement du corps, le rythme et la vitesse des mouvements…
Plutôt que comme un signe, nous avons approché les béquilles
de façon abstraite, comme un instrument, un outil de danse, une
extension pour bouger.
À mon sens, une difficulté à laquelle est confrontée la danse
inclusive, au-delà de la passionnante diversité des capacités
physiques des danseurs, est la diversité de leurs niveaux d’expérience. Même au sein de Candoco, peut-être la plus célèbre
et la plus professionnelle de toutes les compagnies intégratives,
certains danseurs ont suivi une véritable formation en danse mais
d’autres n’ont eu que très peu de contacts avec le monde de
la danse contemporaine (et de l’art en général). Cette situation
est symptomatique du fait que pour les jeunes en situation de
handicap, les opportunités et sources pour se former, s’entraîner, se développer artistiquement sont très limitées – même
au Royaume-Uni, un des pays les plus avancés en la matière.
Des organisations tentent de pallier ce manque – c’est le cas
de Candoco qui a développé un très vaste, important et utile «
Learning Programme » – mais les possibilités restent maigres en
comparaison de celles qui s’offrent aux jeunes sans handicap.
S’agissant du handicap, la danse est une discipline dérangeante,
car c’est précisément le corps qu’elle met en œuvre et offre au
regard. La danse inclusive subvertit l’idée de « virtuosité » comme
canon technique standardisé. Mais en fait, pour une partie du
public, le corps de danseurs comme moi est déjà hors normes,
car en décalage avec les idéaux esthétiques d’une virtuosité
conventionnelle. Par rapport aux prérequis du ballet classique, je
suis un handicapé : mon corps ne fonctionne pas comme ça, il
n’a pas cet aspect-là. Comme le défendait Anna Halprin, chaque
corps peut danser. Mais si on veut devenir danseur, que l’on soit
ou non en situation de handicap, il faut s’entraîner, pratiquer,
travailler. Pour se développer, il faut de la discipline. »
Les corps différents
Danser en situation de handicap
Par Alexia Psarolis
(Source : NDD L’ACTUALITÉ DE LA DANSE publié par Contredanse)
[…]La danse inclusive fait (un peu) parler d’elle. Points de vue de
chorégraphe, danseur, et pédagogues.
« If you are alive, you can dance ». Ces propos d’Alito Alessi
résument à eux seuls la philosophie de ce précurseur de la
danse inclusive. Tout le monde peut danser et doit avoir accès
à cette pratique artistique. Tout le monde ? Est-il aisé de danser
professionnellement en situation de handicap ?
Comment définit-on le « handicap » ? Le terme a évolué au cours
du XXe siècle. À la vision strictement médicale du handicap s’est
ajoutée une dimension sociale. « Une situation de handicap est
le fait de se trouver, de façon durable, limité dans ses activités
personnelles ou restreint dans sa participation à la vie en société,
en raison de l’interaction entre d’une part, l’altération d’une ou
plusieurs de ses fonctions physiques, sensorielles, mentales
ou psychiques et d’autre part, des facteurs environnementaux
et contextuels1». Limitations, restrictions, altération… tous ces
termes renvoient à des réalités très diverses. Du fauteuil roulant
à la déficience sensorielle, les types de handicap sont loin d’être
identiques et leur appréhension n’est pas la même en fonction
du champ dans lequel on se situe.
Parler de handicap en danse amène conséquemment à évoquer
ce qui est normatif. Chaque époque définit, voire impose, ses
stéréotypes. Si la danse classique met en scène des interprètes
au corps répondant à des critères bien définis (finesse, jeunesse,
virtuosité…), la danse contemporaine s’est érigée contre ces
diktats techniques et esthétiques : elle a ouvert la scène à des
danseurs aux corps différents, qu’importe leur âge ou leurs formes,
juste à « des gens qui dansent », pour reprendre le titre d’une
chorégraphie de Jean-Claude Gallotta. Le chorégraphe français
le revendique : « Je me suis toujours élevé contre la ségrégation
des corps. J’ai toujours pris des gros, des maigres, des petits,
des âgés, des enfants. Je m’intéresse au corps dans toute sa
splendeur et toute sa décadence2 ». Pina Bausch, Maguy Marin,
Jérôme Bel… autant de chorégraphes qui ont contribué, au travers
de leurs créations, à bousculer les idées reçues et, ce faisant, à
modifier le regard du spectateur.
Mais c’est en Angleterre que la danse a fait un pas de plus en
terme de mixité : c’est là qu’est née la première compagnie de
danse professionnelle qui rassemble des danseurs dits « valides »
et des danseurs en situation de handicap. Candoco (on peut lire
« Can do co » en anglais) a été créée en 1991 sous l’impulsion
d’Adam Benjamin et ses activités se situent dans le champ
de la création artistique et non (directement) thérapeutique. Le
concept s’est développé sous les noms de danse intégrative,
danse intégrée, danse inclusive. Aux Etats-Unis, au Canada, en
Allemagne, en Autriche, en Ecosse, des compagnies de ce type
se sont développées. En Belgique, des associations ont vu le
jour telles que le Créahm (Liège et Bruxelles), Platform K (Gand),
Demos (Bruxelles) mais il n’existe pas de compagnies de danse
professionnelles à l’égal de Candoco.
Candoco, c’est le point vers lequel convergent les artistes interrogés dans le cadre de ce dossier. Pour le chorégraphe Thomas
Hauert, la création avec des danseurs en situation de handicap
représentait un défi. Les contraintes physiques ont généré de
nouvelles potentialités corporelles, des formes inattendues.
Comment cette expérience est-elle vécue du point de vue de
l’interprète ? Comment parler de sa différence et comment
composer avec elle ? La danseuse et comédienne Marie Limet
le confesse : à l’origine, sa malformation du bras ne lui posait pas
réellement de problème jusqu’à ce que celle-ci se réfléchisse
dans le regard des autres. Sa « hors-normalité », elle a décidé
de la mettre en scène dans « Tout le monde, ça n’existe pas »,
spectacle autobiographique créé en 2012, à nouveau programmé
en avril en Belgique. Elle y aborde la question de la norme et de la
« malformation, déformation, transformation ». Pour le circassien
Hédi Thabet, qui a créé avec son frère Ali et Mathurin Bolze la
pièce Nous sommes pareils à ces crapauds… pour le festival XS
en mars 2014 et présentée en mai 2015 au Théâtre du Rond-Point
à Paris, « [le handicap] n’est ni à cacher, ni à revendiquer3 ». Sa
jambe amputée n’est pas son propos… et ne paraît pas constituer un frein à ses prouesses acrobatiques. Mais avant d’arriver
jusqu’à la scène et à la reconnaissance, le parcours est souvent
semé d’embûches pour ces artistes « différemment valides ». Les
obstacles, la danseuse et comédienne française Magali Saby de passage à Gand, en février dernier pour danser dans « You
and Vous » 4 - les connaît bien : elle nous livre son témoignage
et propose des pistes de réflexion pour améliorer la condition
du danseur professionnel. L’été dernier, elle a suivi à Londres un
workshop mené par Anouk Llaurens, chorégraphe, danseuse et
pédagogue installée en Belgique. Cette dernière souligne, dans
l’entretien qu’elle nous a accordé, la richesse de ces ateliers «
mixed ability » où l’obstacle devient un révélateur de créativité.
Diversité et inventivité sont également les termes qu’emploie Iris
Bouche, enseignante et coordinatrice artistique du Baccalauréat
en danse au Conservatoire d’Anvers. Elle défend activement le
décloisonnement de la danse et explique modestement comment,
à partir de son expérience de danseuse, elle essaie d’« ouvrir
les horizons » : à son initiative, un module de danse inclusive est
intégré depuis cette année au cursus des étudiants en troisième
année du Baccalauréat en danse.
Des initiatives émergent pour combler cet énorme fossé entre
personnes valides et celles en situation de handicap, en témoignent
les différentes démarches présentées dans ce dossier (restreint
au handicap physique). Ceci étant, le chemin est encore long pour
arriver à une réelle mixité - tant artistique que sociétale) et, surtout,
franchir le plus résistant des obstacles : le préjugé.
1. Définition de l’Association française pour l’Insertion des Handicapés
Moteurs citée par Muriel Guigou dans La danse intégrée - Danser avec un
handicap, éd. L’Harmattan
2. Cité dans « Danse contemporaine. Eloge du corps ordinaire » par Marion
Rousset in Regards, avril 2006
3. C
eci est mon corps, documentaire diffusé sur ARTE, 2014
4. Spectacle de danse inclusive programmé dans le cadre d’Integrance et
présenté à Gand les 19 et 20 février 2015.
BIOGRAPHIES
Thomas Hauert
Hetain Patel
Après avoir grandi en Suisse, où il achève des études
d’instituteur, Thomas Hauert reçoit une éducation formelle
en danse contemporaine à l’académie de Rotterdam
(aujourd’hui Codarts) à partir de 1989. Il s’installe à
Bruxelles en 1991 et danse pendant trois ans dans la
compagnie Rosas d’Anne Teresa De Keersmaeker.
Hetain Patel est un artiste plasticien. Depuis 2004, ses
vidéos, photographies et performances ont été vues
et acclamées dans les institutions, de la Tate Britain à
Londres jusqu’au Ullens Centre for Contemporay Art à
Pékin. En deux ans, Hetain Patel a incarné Bruce Lee sur
scène à la Royal Opera House, terminé des œuvres pour
la Tate Modern et Southbank Centre, fabriqué un robot
Transformer à partir d’une vieille Ford Fiesta (avec son
père), été en tournée internationale avec sa performance
Ten (en français et en anglais) et a été invité à animer une
conférence TED (conférences en ligne de personnalités
de disciplines variées telles que les sciences, les arts ou la
politique pour partager leurs connaissances) qui a depuis
été vue plus de deux millions de fois sur Internet.
Il collabore ensuite avec David Zambrano, Gonnie Heggen
et Pierre Droulers. Après la création du solo Hobokendans
(1997) dans le cadre des Petites Formes de Droulers, il
fonde la compagnie ZOO avec les danseurs Mark Lorimer,
Sarah Ludi, Mat Voorter et Samantha Van Wissen. Leur
premier spectacle, Cows in Space (1998), reçoit deux prix
aux Rencontres chorégraphiques internationales de SeineSaint-Denis. Le travail de Thomas Hauert se développe à
partir d’une recherche sur le mouvement, avec un intérêt
particulier pour une écriture basée sur l’improvisation et
explorant la tension entre liberté et contrainte, individu
et groupe, ordre et désordre, formel et informel. S’il guide
toujours le processus de création de ses spectacles, le
chorégraphe valorise particulièrement la responsabilité
et la liberté, en studio et sur scène, des danseurs avec
qui il collabore, et il entretient le plus souvent avec eux
des relations professionnelles de long terme. Basée sur le
postulat que la danse peut parler directement au corps des
spectateurs, sa recherche fait de l’anatomie humaine la
base de son travail et s’affranchit des formes habituelles
de mouvement.
Vitesse, luminosité, musique, tension, relâchement,
rotation et gravité sont autant de paramètres et de
contraintes qui guident ses investigations dans l’espace et
l’aident à répondre à ce pari impossible : créer une pièce
qui a une structure, tout en étant improvisée. Surgissent
ainsi des chorégraphies organiques, fluides et rigoureuses,
chaotiques et harmonieuses, dans lesquelles l’unisson
et la force du collectif s’expriment avec fulgurance. La
relation à la musique joue aussi un rôle majeur dans son
œuvre. Depuis 1998, il a créé avec sa compagnie ZOO près
de vingt spectacles. Depuis 2012, il participe au projet
« Motion Bank », dirigé par la Forsythe Company et l’Ohio
State University. Thomas Hauert est artiste en résidence
à Charleroi Danses et artiste associé au Kaaitheater à
Bruxelles.
Sa pratique, qui consiste à explorer les subtiles et souvent
drôles complexités de la formation de l’identité, se
développe sous de multiples formes, du travail en galerie
et au théâtre à l’écran, au Web et au livre. Au cours de
l’année 2014, en plus de la création d’une pièce pour
la Candoco Dance Company, Hetain Patel a eu trois
premières à Londres : son premier travail d’animation
pour son exposition « At Home » (Pump House Gallery),
American Boy, sa toute première performance solo
(Sadler’s Wells) et une installation vidéo multiécran pour
l’Indian Classical Music Festival Darbar (Southbank
Centre).
Hetain Patel est un artiste associé au théâtre Sadler’s Well
(Sadler’s Wells New Wave Associate), tout en étant résident
au LICA (Lancaster Institute for the Contemporary Arts).
Il est représenté par la galerie Chatterjee & Lal.
Découvrez-en plus sur Hetain Patel sur son site :
www.hetainpatel.com.
Mission
& Bruno Vanden Broecke
KVS
BELGIQUE
Création 2007
Texte : David Van Reybrouck
Traduction en français : Monique Nagielkopf
Mise en scène : Raven Ruëll
Dramaturgie : Ivo Kuyl
Interprétation : Bruno Vanden Broecke
Friche la Belle de Mai
Grand Plateau
23 – 24 juin
21h
durée 1 heure 40
tarifs de 20 € à 10 € / abonnement spectacle B
Scénographie : Leo de Nijs
Création lumière : Johan Vonk
Régisseurs : Lieven Symaeys, Donald Berlanger
Lumière : Marc De Boelpaep / Son : Dimi Joly.
Diffusion et gestion de tournée : Nicole Petit / Production : KVS
Le KVS est subventionné par la Ville de Bruxelles, la Communauté flamande, la
Vlaamse Gemeenschapscommissie (VGC) et la Région de Bruxelles-Capitale.
Portrait d’un prêtre belge en mission au Congo, récit
qui tresse plusieurs histoires de vie, ce spectacle
infiniment tendre et politique aborde le rapport entre
mission et mystique, s’engager ou contempler. Une
pièce qui libère la parole d’intelligence de ceux qui
font le lien entre les hommes et les dieux.
Quand, en 2011, le Festival de Marseille programme Mission, il le
fait dans le même mouvement qu’en invitant, en 2013, GratteCiel de Sonia Chiambretto et Hubert Colas. Le premier spectacle,
bouleversant portrait d’un prêtre belge réalisé à partir d’entretiens
avec des missionnaires au Congo, aborde l’ère postcoloniale du
point de vue de la foi. Le second, basé sur les récits de jeunes
Algérois, exprime sans détour le rapport au politique, à l’amour
et au religieux d’une génération née sur les ruines de la guerre
d’indépendance.
Les deux traquent le colonialisme et ses survivances – jusque dans
les plaies ouvertes – en libérant la parole. À l’époque, il s’agissait
de réaffirmer que la critique postcoloniale prolonge la pensée
d’un humanisme fondé, selon Achille Mbembe, auteur de Sortir
de la grande nuit, « sur le partage de ce qui nous différencie, en
deçà des absolus ».
Mais qu’en est-il, en 2015, de cet en deçà ? Une phrase du père
André, magistralement interprété par Bruno Vanden Broecke, donne
aujourd’hui un nouvel écho au texte de David Van Reybrouck :
« Chaque jour, je comprends de moins en moins les viols, les
ténèbres, l’angoisse. »
Cette secousse intellectuelle, qui pose la question du danger
des absolus, de ce que les hommes peuvent faire au nom de
Dieu au XXIe siècle, rappelle les valeurs communes du KVS et
du Festival de Marseille, pour qui, ainsi que le souligne Raven
Ruëll, metteur en scène de la pièce, « l’Art doit toujours garder
cette ambition : avoir la force de dire ce qui ne peut se formuler
d’aucune autre manière ».
Entretien avec
David Van Reybrouck
Par Ivo Kuyl
À propos de Mission
« Il faut être un saint sans Dieu » : l’injonction d’Albert Camus ne
prône pas seulement l’insoumission aux dogmes. Elle convoque
également une éthique de l’engagement capable d’affronter celles
qui, trop souvent, servent de prétexte à des combattants cyniques
pour imposer des valeurs morales contraires à la pensée critique
et humaniste.
« […] ça te prend toute une journée, enfin,
si du moins on ne se bat pas. Toute une
journée. Au moins ! Avec une qua’t fois
quatre, hé ! Même pas 50 kilomètres. Tu
t’embourbes, pour sûr. Garanti. Et tu
t’estimes heureux d’être près d’un village.
Que des gens viennent t’aider à pousser
et à te désembourber. Et ces villageois, tu
leur donnes quelques centaines de francs
congolais. Jusqu’à ce que ça te frappe que
les plus grands trous sont toujours près
des villages. Qu’ils se pointent toujours
particulièrement vite avec leur pelle pour te
sortir du trou. Jusqu’à ce que tu comprennes
que la pelle qui t’aide est peut-être la même
que celle qui, une semaine plus tôt, a creusé
ce trou. Ah ! oui, qu’est-ce que tu ferais,
toi ? Avoue ! Si tu n’avais pas d’argent ! »
Extrait du texte de la pièce
Un Père blanc missionnaire au Congo nous parle de l’Afrique.
Une méditation sur l’engagement par un grand comédien
du théâtre flamand. Mission est une pièce de David Van
Reybrouck. Le continent africain – et plus particulièrement
le Congo –, qu’il connaît bien pour l’avoir sillonné de nombreuses fois, est présent dans toute son œuvre, depuis son
premier livre, Le Fléau (Actes Sud, 2001), qui a pour cadre
l’Afrique du Sud postapartheid. Sa première pièce, L’Âme
des termites (écrite en 2004 et qui a déjà reçu deux prix
néerlandais), raconte l’histoire d’un entomologiste ruminant
les événements des années passées au Katanga, juste après
l’indépendance. Mission (écrit en 2007), inspiré d’entretiens avec de vieux missionnaires du Congo de l’Est, est le
monologue d’un homme qui a assisté à tous les massacres
des guerres récentes et qui, un soir, fait le point sur sa vie,
son engagement, ses découragements. Voici une entrevue
réalisée pour le KVS par Ivo Kuyl.
Aujourd’hui encore, à l’heure où la plupart des pays européens
ont perdu leurs anciennes colonies, nous voyons dans ces
missions passées et présentes un avant-poste de l’impérialisme occidental…
Depuis les quinze dernières années, nous avons pris l’habitude
de remettre en question toutes sortes d’implications et d’engagements, d’amour du prochain dans le cas des missionnaires, et de
supposer qu’il y a toujours un autre plan, un agenda caché. C’est
une espèce de méfiance systématique à l’égard des convictions,
certainement de nobles convictions. L’amour du prochain devient
alors un prétexte pour imposer des valeurs occidentales, catholiques,
ou pour coloniser les esprits et les corps ou même compenser
en quelque sorte une vie sexuelle frustrée. Avec comme grand
désavantage qu’on jette le bébé avec l’eau du bain. Bien sûr, il
est crucial de rester critique, mais nous devons aussi nous garder
d’ériger cette critique en finalité. La plupart des missionnaires
avec lesquels j’ai parlé ont complètement intégré cette critique
postcoloniale. Ce serait donc parfaitement erroné de juger l’œuvre
des missionnaires en l’an 2007 sur la base d’une documentation
qui concerne le mode des missions entre 1900 et 1950.
C’est exactement ce qui se passe constamment, donc la
plupart des critiques sont anachroniques…
Et faciles. J’ai écouté ces gens et j’ai été impressionné par leur
quête et aussi par leur sérénité, malgré le fait qu’ils sont confrontés,
dans une très large mesure, à la souffrance et au chagrin. Les
missionnaires avec qui j’ai parlé ont une humilité et une patience
à laquelle nous pouvons à peine prétendre avec notre mode de
pensée axé sur le résultat. Certains missionnaires disaient : nous
n’y sommes pas encore, mais peut-être y serons-nous dans cinq
cents ans. Avoir une foi qui permet de concevoir un délai de cinq
cents ans doit procurer un calme énorme en cas de revers. Quand
les dix-quinze dernières années de votre vie semblent sans valeur,
il n’y a pas vraiment de raison de désespérer.
Dans quels lieux as-tu été et quelles personnes as-tu
rencontrées ?
J’ai parlé avec une quinzaine de personnes de divers ordres catholiques : des jésuites, des Pères blancs, des pères de Scheut, des
oblats, des capucins, des franciscains, des salésiens, etc. Partout
au Congo : à Kinshasa, à Kikwit, à Bukavu, à Goma, à Kalima, à
Kamina, à Lubumbashi et à Likasi. Mais les entretiens cruciaux
pour moi se sont passés dans l’Est, ce n’est pas un hasard, à
Bukavu et à Goma, le territoire entre le Nord-Kivu et le Sud-Kivu,
qui a souffert le plus pendant la toute dernière guerre et qui baigne
toujours dans une atmosphère de guerre. Pour moi, ce contexte
était crucial : je ne voulais pas obtenir le monologue d’un missionnaire qui vit ici dans une maison de repos, mais de quelqu’un sur
place qui a vécu la guerre et se débat avec la souffrance de cette
guerre. Toutefois, ce n’est ni cette guerre ni le contexte historique
du Congo pendant les quinze dernières années qui m’intéressent
avant tout. Mais cela m’aide pour mener ma réflexion sur l’engagement du missionnaire. Comment peut-on encore réfléchir sur son
Dieu quand on a vu quelqu’un passer avec un seau rempli d’yeux
d’êtres humains ; comment peut-on encore croire en la bonté de
l’être humain quand on a été soi-même plusieurs fois plaqué au
sol de son poste de mission et qu’on a crié : « Mais tirez donc ! »
« Engagement » est donc un mot-clé pour toi.
Avec cette pièce, je veux sonder les conditions qui permettent
l’engagement aujourd’hui. Pas seulement religieux, mais aussi
artistique. Et pour moi, le missionnaire est une sorte d’aune :
quelqu’un qui a choisi de vivre selon ses convictions et qui est
parfois prêt à assumer les conséquences écrasantes de ce choix.
Es-tu d’avis que l’artiste d’aujourd’hui doit retourner à la
littérature engagée ou à l’art engagé comme on l’a connu
dans les années 1960 et 1970 ?
Je ne pense pas que l’art doive nécessairement être le véhicule
d’une prise de position idéologique. Cette attitude conduit trop
souvent à un art trop superficiel, de l’art qui veut faire passer un
message qui peut être transmis en dehors de cette expression
artistique. L’art a la force de dire ce qui ne peut se formuler d’aucune
autre manière. Il faut toujours garder cette ambition formelle. C’est
pour cela, je pense, que dans une pièce de théâtre par exemple,
on peut aller beaucoup plus loin et être beaucoup plus nuancé
qu’une certaine prise de position sociale. Je suis toujours impliqué.
C’est la manière qui diffère.
Que font les missionnaires que tu as rencontrés ?
Ils sont souvent actifs dans des écoles ou aumôniers dans les
prisons. Il y a ceux qui occupent les postes de brousse – les fameux
« broussards »… Très souvent aussi, ils travaillent dans le secteur
paramédical. Ce qui frappe, c’est la créativité incroyable dont ils
font preuve : ils apprennent à faire eux-mêmes des prothèses et à
bricoler des chaises roulantes. Et ils se démènent inlassablement
pour trouver des fonds, notamment pour construire une clinique
pour les yeux. Être missionnaire, en fait, c’est improviser pendant
90 % du temps. Ils arrivent quelque part un mardi soir, et le mercredi matin, ils donnent les premiers cours au petit séminaire de
Bongolo, par exemple. L’un d’eux m’a raconté qu’il devait enseigner
toutes les matières – français, économie, histoire, théologie… –,
mais pas le néerlandais, parce qu’il venait de la Flandre occidentale
et qu’il avait un accent. Mais il pouvait donner le cours de grec.
Un autre missionnaire m’a dit : « Il y a trois choses à ne jamais
oublier : votre moustiquaire, votre coffret de messe et une pince
pour arracher les dents. »
Tu m’as dit que les évêques congolais ont écrit une lettre dans
laquelle on lit que le déclin moral est le plus grave problème
dans leur pays. Partages-tu cette conception ?
Je suis d’accord avec les évêques, cette crise congolaise a en
effet commencé comme une crise économique et politique, et
comme une crise de la démocratie. Mais à l’heure actuelle, c’est
aussi une véritable crise morale. Le déclin du pays s’est incrusté
dans les fibres de quasi tous les Congolais. L’idée qu’il existerait
encore partout en Afrique un sentiment de collectivité évident,
une solidarité évidente, est fausse. Le Congo n’est pas un pays
boitant à la traîne dans l’ordre mondial néolibéral, c’est l’exemple
le plus extrême de la façon dont le néolibéralisme brise un pays,
avec très souvent pour conséquence affligeante un égoïsme
poussé et une pulsion individualiste extrême. Les associations
se multiplient, tout le monde veut être directeur. Dans l’armée, il
y a plus d’officiers que de simples soldats. Il y a très peu de sens
civique. Au Congo, on ne vit plus ensemble, on survit collectivement.
BIOGRAPHIES
Le KVS
En tant que théâtre bruxellois de ville, le KVS choisit
d’être une plate-forme pour toute une panoplie de voix
et d’histoires de la capitale plurilingue et diverse de la
Belgique et de l’Europe.
La réalité urbaine, ses défis, ses efforts et ses
opportunités sont les germes à partir desquels se
développe l’activité artistique du KVS. Le KVS veut
contribuer à la ville de demain et croit au travail artistique
qui puise sa substance dans les contextes locaux. Dans
cette optique, le KVS rencontre chaque année sur son
chemin des artistes, des compagnies, des scientifiques,
des penseurs, des activistes et des institutions, tous très
divers. Dans une ville fragmentée telle que Bruxelles, il
existe un besoin prononcé d’expériences partagées et de
projets qui jettent des passerelles par-dessus les frontières
linguistiques, culturelles et socio-économiques. Le
KVS veut par conséquent être un lieu cosmopolite où se
reconnaissent des artistes et des publics très hétéroclites.
Et où ils peuvent se rencontrer. De son ancrage bruxellois,
le KVS tend résolument vers le monde, qui est plus grand
que l’Europe, par le biais de collaborations et d’échanges
avec des artistes, des compagnies et des théâtres
internationaux. Avec, comme centre vital, des trajets
internationaux de longue durée comme au Congo et en
Palestine, basés sur la réciprocité et l’égalité, le KVS veut
humblement faire une différence de la Flandre au Congo,
et se mobilise sans compter en faveur de pollinisations
croisées qui contribuent à modeler la ville de demain.
Artistes à l’œuvre dans des créations du KVS
(Koninklijke Vlaamse Schouwburg) : Koen Augustijnen,
Brett Bailey, Walter Bart, Thomas Bellinck, Gabriela
Carrizo, Fabrizio Cassol, Franck Chartier, Josse De Pauw,
Kristien De Proost, Kaat De Windt, Guy Dermul,
Wine Dierickx, Dinozord, Youri Dirkx, Thomas Gunzig,
Wim Helsen, Fumiyo Ikeda, Matijs Jansen, Serge
Kakudji, Anton Lachky, Tom Lanoye, Yann Leguay,
Faustin Linyekula, Jolie Ngemi, Sebastian Nübling, Elvis
Peeters, Alain Platel, Manu Riche, Dominique Roodthooft,
Raven Ruëll, Pierre Sartenaer, Ula Sickle, Willy Thomas,
Rosalba Torres Guerrero, Peter Vandenbempt, Benjamin
Verdonck, Maartje Remmers, Marleen Scholten, Jeroen
Van der Ven, Stijn Van Opstal, David Van Reybrouck, Wim
Vandekeybus, Bruno Vanden Broecke, Mieke Verdin.
Des compagnies qui apposent leur sceau sur des
créations du KVS : A.M. Qattan Foundation, Anton
Lachky Company, Behoud de Begeerte, Le Corridor, les
ballets C de la B, Teater N099, Münchner Kammerspiele,
Peeping Tom, Rosas, Steigeisen, Studios Kabako,
Kunstenfestivaldesarts, Théâtre les Tanneurs, Théâtre
national, Third World Bunfight, Toneelhuis, Tristero,
Ultima Vez, Wunderbaum.
David Van Reybrouck, auteur
David Van Reybrouck (né à Bruges, en 1971) a étudié
l’archéologie et la philosophie aux universités de Louvain
et de Cambridge, et détient un doctorat de l’université de
Leyde. Il a été professeur invité à Barcelone et à Paris, et
chercheur postdoctoral au sein du département d’histoire
de l’université de Louvain. Son premier livre, De plaag
(Le Fléau, 2001), qui tient à la fois du récit de voyage et
du roman policier littéraire, place l’action dans l’Afrique
du Sud postapartheid. Collaborateur pour le quotidien
flamand De Morgen, Van Reybrouck a coédité un ouvrage
sur le futur de la Belgique, Waar België voor staat (« Les
défis de la Belgique », 2007) et un pamphlet poussant à
la réflexion, Pleidooi voor populisme (« Un plaidoyer pour
le populisme », 2008), qui a suscité quelque polémique.
Outre ces ouvrages de littérature à base de faits réels, Van
Reybrouck poursuit également une carrière d’écrivain de
théâtre. Sa première pièce, Die Siel van die Mier (L’Âme
des termites, 2004), un monologue, raconte l’histoire
d’un entomologiste ruminant les événements des années
passées au Katanga, juste après l’indépendance. En tant
que poète, Van Reybrouck contribue régulièrement à la
revue littéraire Het Liegend Konijn. Il est le fondateur du
Collectif bruxellois de poètes, une initiative plurilingue et
multiculturelle qui réunit des poètes d’âges, de styles et
d’antécédents différents, basés à Bruxelles. Au cours de
ses performances, le collectif mêle les vers classiques au
slam de poésie et à l’expérimentation avant-gardiste.
Raven Ruëll, metteur en scène
Raven Ruëll termine ses études au RITS (département
Arts dramatiques et techniques audiovisuelles de
l’Erasmushogeschool Brussel) en 2001 ; pour son projet
de fin d’études, il monte In de eenzaamheid van de
katoenvelden (Dans la solitude des champs de coton).
Depuis 2001, il a mis en scène Parasieten (de Marius
von Mayenburg, au KVS), Litanie, dans le cadre de
Stuk, Limelight et Nieuwpoort, une performance sur la
folie). Nominé au prix 1000 Watts 2002 avec Jan, mijn
vriend, il met en scène pour le KVS Het Leven en de
Werken van Leopold II (La Vie et les travaux de Léopold II)
d’Hugo Claus, nominé pour le Theaterfestival 2003. En
avril 2004, il écrit et met en scène Stoksielalleen, signe
également la mise en scène de Roberto Zucco (KVS), de
Martino, de Caligula, de De Kersentuin (La Cerisaie, KVS),
de Platonov. Raven Ruëll est membre de la compagnie
artistique du KVS ; il enseigne au conservatoire de Liège et
au RITS (Bruxelles).
Bruno Vanden Broecke, comédien
Bruno Vanden Broecke est acteur depuis 1999. Comédien
indépendant, il a joué avec Bronstig Veulen, Dito’Dito’, de
Tijd, Publiekstheater, Toneelhuis. En 2000, il participe à
la fondation de SkaGeN (DeDayRoom, Lift-Off, Door Mijn
Schuld, La Merde, Winterkant…) et joue régulièrement
avec la Compagnie de KOE (Van Alles Naar Allen,
PoesPoesPoes, Squirrels, De Wet Van Engel, Millernin,
Utopie Van Het Atoom…). Il travaille également à plusieurs
reprises avec Raven Ruëll (Jan, mijn vriend, Het Leven en
de Werken van Leopold II, Roberto Zucco, Pakman…) et
par extension au KVS (Schitz, In de eenzaamheid van de
katoenvelden…). En Belgique, on le retrouve également sur
le grand et le petit écran dans Katarakt, Spike, Any Way
the Winds Blows, Een ander Zijn Geluk, Firmin, De Koning
Van De Wereld, Vaneigens, Wat Als ? Het Eiland et plus
récemment Safety First.
Hofesh Shechter’s
deGeneration
Interprété par Shechter Junior
Cult
Fragments
Disappearing Act
ROYAUME-UNI
Cult
Création 2004
Chorégraphie et musique originale : Hofesh Shechter
Pièce pour six danseurs.
Fragments
Création 2003
Pièce pour deux danseurs.
Disappearing Act
Création 2015
Pièce pour sept danseurs.
La Criée,
Théâtre national de Marseille
25 – 26 juin
21h
Cult
Création lumière : Chahine Yavroyan
Conseiller musique : Matthew Davidson
Cult est une commande originale pour The Place Prize 2004,
sponsorisé par Bloomberg.
Fragments
Création lumière et costumes : Hofesh Shechter
Musique : Jean-Sébastien Bach, Eric Idle.
Disappearing Act
Création lumière : Lawrie McLennan avec Hofesh Shechter
Création des costumes : Holly Waddington
Costumière : Helen Johnson
La nouvelle création est basée sur Under a Rock de Hofesh Shechter,
commandée par la Companhia Instável en 2012.
deGeneration est une production de la Hofesh Shechter Company.
Huit jeunes danseurs interprètent ce programme
d’Hofesh Shechter, surdoué de la danse connu pour
son écriture musclée, sa limpidité formelle, son
goût de la vitesse. Inédit à Marseille, le spectacle
s’articule autour d’une création, de deux reprises et
d’un mot d’ordre : « Chaos, insurrection, devenir. »
Le concept de génération a un génie historique, politique, philosophique et humain. Il renvoie à l’une des dimensions essentielles
de la vie : le temps. Cette durée qui, pour un individu, sépare la
naissance de la mort mais dont la conscience suscite une projection hors de sa propre temporalité, vers un passé qu’il n’a pas
connu et un avenir qu’il ne connaîtra jamais.
Sidi Larbi Cherkaoui, Jonah Bokaer, Gregory Maqoma, Kyle
Abraham : en vingt ans, le Festival de Marseille a montré toute
l’attention qu’il porte aux artistes émergeants sur la scène chorégraphique régionale, nationale et internationale. Cette année,
c’est une nouvelle génération d’interprètes de la danse qu’il met
en avant en invitant les pièces de Michel Kelemenis, de Daniel
Linehan, de Josette Baïz et de Hofesh Shechter, chorégraphe et
compositeur déjà renommé en France.
Ce chorégraphe de quarante ans, formé à l’Académie de danse
et de musique de Jérusalem avant d’intégrer la Batsheva Dance
Company, où il a travaillé avec Ohad Naharin et d’autres chorégraphes comme Wim Vandekeybus, ne manque pas d’atouts :
puissance physique, écriture musclée, limpidité formelle, maîtrise
de l’espace, sens du clip, goût de la vitesse…
Entouré d’une formidable distribution, huit jeunes talents venus
du monde entier, il est invité pour la première fois à Marseille avec
deGeneration, programme articulé autour d’une création et de deux
reprises. Imaginé en 2004, Cult fait partie des opus politiques du
chorégraphe, qui donne ici son point de vue, ironique et sombre,
sur ces pouvoirs entraînant les individus à suivre des causes qui
les dépassent. Conçue en 2003, Fragments est la toute première
pièce d’Hofesh Shechter. Là, avec humour et délicatesse, il met
en scène un couple façon Cinérama.
Quant à sa création, nul doute qu’elle ne réponde à nouveau aux
trois impératifs de la danse de ce surdoué : « Chaos, insurrection,
devenir ».
Hofesh Shechter
Hofesh Shechter aime la danse physique, bourrue,
combative. Celle qu’il a longtemps interprétée avec la
Batsheva Dance Company ou avec Wim Vandekeybus.
Le chorégraphe, installé à Londres depuis 2002,
unanimement salué par la critique, a créé depuis la
fondation de sa compagnie huit pièces d’une force peu
commune et d’une originalité évidente. Musique vivante
et pulsations rythmiques ajoutent au foisonnement
d’émotions de la danse de Hofesh Shechter. Une
chorégraphie conçue entre chaos et devenir. La verve
et l’énergie de sa danse ont propulsé la compagnie sur
le devant des différentes scènes internationales. Des
chorégraphies comme Uprising, In your Rooms ou Political
Mother, avec son titre battant qui associe l’intimité au
geste insurrectionnel, ont marqué les esprits de leurs
climats musicaux et de leurs mouvements de groupe aux
effets d’unisson presque extatiques.
Hofesh Shechter est diplômé de l’Académie de Jérusalem
(danses et musique) ; il rejoint ensuite la célèbre Batsheva
Dance Company, où il a travaillé avec Ohad Naharin et
d’autres chorégraphes comme Wim Vandekeybus, Paul
Selwyn-Norton, Tero Saarinen et Inbal Pinto. À Tel-Aviv,
il commence des études de batterie et de percussion qu’il
poursuit à Paris à l’École de batterie Agostini. Par la suite,
il commence à expérimenter et à développer sa propre
musique tout en participant à divers projets impliquant la
danse, le théâtre et le « body-percussion ». En 2002, il
s’installe au Royaume-Uni.
Fragments, sa première création chorégraphique, dont
il compose aussi la musique, fait immédiatement une
tournée internationale. En 2004, Hofesh Shechter
reçoit une commande de The Place Prize et crée le
sextet Cult. La pièce reçoit le Prix du public. De 2004 à
2006, le chorégraphe est artiste associé à The Place et
reçoit une commande de la Fondation Robin Howard. Il
crée alors Uprising, sa pièce la plus célèbre, pour sept
danseurs. Fragments, Cult et Uprising forment l’ensemble
deGeneration, qui constitue le premier programme de
soirée complet de Hofesh Shechter.
En 2007, les trois lieux majeurs pour la danse de Londres
que sont The Place, le Southbank Centre et le Sadler’s
Wells, s’associent pour proposer à Hofesh Shechter de
créer In your Rooms, qui est présenté sur les trois scènes
et finit par se jouer à guichets fermés au Sadler’s Wells
Théâtre. Cette pièce remporte le Prix du cercle des
critiques de la meilleure chorégraphie en 2008.
En 2009, Hofesh Shechter crée The Choreographer’s Cut,
pour lequel il reprend son fameux double programme
Uprising/In your Rooms et dispose d’un groupe de vingt
musiciens aux côtés d’une troupe de dix-sept danseurs.
La même année, il répond à la commande du Brighton
Festival en créant The Art of Not Looking Back, inspiré par
six danseuses et conçu pour elles, défini par The Observer
comme « délicieusement acrimonieux ».
Hofesh Shechter crée ou remonte des pièces pour bon
nombre de compagnies, comme Bare Bones Dance
Company, Edge and Verve, CeDeCe Ballet (Portugal),
Hellenic Dance Company (Grèce), Bern Ballett (Suisse),
Skånes Dansteater (Suède), Carte Blanche Dance Company
(Norvège) et Cedar Lake Contemporary Ballet (New York).
Il a aussi travaillé comme chorégraphe au Théâtre Royal
Court sur Motortown de Simon Stephens (2006) et The
Arsonists (2007), en collaboration avec le metteur en scène
Ramin Gray. Il a signé la chorégraphie d’une production
primée du Théâtre national de Saint Joan (2007) et a
également chorégraphié Dance Maxxie, la fameuse
séquence de danse qui fait l’ouverture de la célèbre série
télévisée de Channel 4, Skins.
Hofesh Shechter est artiste associé au Sadler’s Wells, et la
Hofesh Shechter Company est résidente au Brighton Dome.
Hofesh Shechter, ou la stratégie
de l’électrochoc
Le point de vue de la maison...
La danse selon Hofesh Shechter
Coup de projo dans les yeux, hurlement dans les oreilles, percussions métalliques à fond les manettes... Décidément, la stratégie
de l’électrochoc régit le travail du chorégraphe et musicien Hofesh
Shechter, à l’affiche du Théâtre des Abbesses, à Paris. Son coup
de patte brutal et sophistiqué a une fois de plus transformé le
plateau en caisse de résonance dont les éclats ont matraqué
le spectateur, transformé, lui, en punching-ball. Et ça marche,
ça cartonne, même ! Sauf pour ceux tombés groggy au fond de
leur fauteuil.
Une danse à la physicalité exacerbée
Par Rosita Boisseau (Le Monde)
Par La Maison de la Danse
La notion de physicalité chez Hofesh Shechter apparaît tout d’abord
comme l’un des éléments les plus marquants de son esthétique
chorégraphique. Corps lourds et ancrés au sol se déploient sur
scène, rampant ou frappant le sol, que ce soit dans de larges
mouvements d’ensemble ou de manière bien plus isolée. On est
très loin de la légèreté du classique, de ses envolées gracieuses
et de ses portés. Ici, le corps du danseur semble pris dans un
rapport à la terre qui le dépasse, et les tentatives pour s’élever, les
Hofesh Shechter […] a tout d’un phénomène. Installé à Londres invocations aux cieux ne font qu’échouer les unes après les autres.
depuis 2002, cet artiste israélien, percussionniste, batteur et com- D’où une danse tribale, animale, où les corps tombent, se relèvent,
positeur, il écrit les musiques de ses spectacles, a fait grimper le chutent à nouveau. On repousse sans cesse son propre corps
public anglais aux rideaux dès ses premières pièces. Soutenu par irrésistiblement attiré au sol, on repousse aussi celui des autres,
des scènes phares comme The Place, le Southbank Centre et le corps fictifs d’inconnus ou corps concrets des autres danseurs.
Sadler’s Wells, dont il est chorégraphe associé, il s’est imposé à Dans son travail, Hofesh Shechter fait appel à un imaginaire parla vitesse de l’éclair. Depuis son premier passage en France, à la ticulièrement chaotique, un imaginaire construit autour de flashs
Maison de la danse, à Lyon, en 2009, il a été programmé à deux comme autant de scènes différentes et qui pourtant nous renvoie
reprises au Théâtre de la Ville, à Paris.
toujours à la même réalité. Une réalité étrangement froide et solaire
à la fois qui semble peser de la même façon sur les corps des
Qu’est-ce qui explique un tel plébiscite ? La liste des qualités danseurs quel que soit le dispositif scénographique employé :
de cet expert en effets spectaculaires est longue : science du rangées de projecteurs frontaux à la lumière éblouissante et crue
plateau et des lumières au laser, énergie brute, vitesse, change- ou bien douches de lumière chaude et ocre. Le corps surexposé
ments d’humeur, musique agressive et tribale... Sans compter ou à demi caché dans l’ombre est le même, soumis aux mêmes
une danse qui danse, comme on dit aujourd’hui, sur le pied de lois physiques, à la même inévitable attraction terrestre.
guerre, et savante dans sa déglingue. Au diapason d’un monde
violent et survolté, Shechter entretient une excitation permanente Le rôle central de la musique
qui colle au conditionnement actuel. Il zappe et coupe et fonce.
Il fait court aussi, très court, évitant de se répéter et de lasser le Autre élément fondamental, c’est la musique, qui occupe chez le
public. Pas le temps de souffler, c’est déjà fini.
chorégraphe une place de choix : en effet l’artiste anglo-israélien
est également musicien et réalise lui-même la bande-son de
ses créations. Une bande-son aux rythmes hypnotisants et aux
envolées électro-rock tonitruantes qui participent de cette danse
furieuse, transcendant littéralement interprètes comme spectateurs.
Tout comme les lumières, on peut dire de la musique qu’elle fait
son entrée par « flash », explosion d’énergie ou bien fond sonore
lointain et trouble, elle fait exister les apparitions des danseurs en
tant qu’éléments à part entière de la chorégraphie. La relation entre
danse et musique s’inscrit donc dans une démarche fusionnelle,
les deux disciplines étant envisagées comme complémentaires,
voire indissociables. Il n’est pas ici question d’habillage ; la musique
et la danse dans l’œuvre de Shechter s’envisagent sur le même
plan : c’est la combinaison de ces deux matières rythmiques qui
permet d’atteindre la puissance organique de ses pièces.
Zef !
Kelemenis & cie
FRANCE
Création 2014
Conception générale et chorégraphie : Michel Kelemenis
Danse : Luc Bénard, Émilie Garetier, Benjamin Gouin, Félix Heaulme,
Claire Indaburu, Mylène Lamugnière, Mélanie Venino, Lisa Vilret
Musique : Jean-Philippe Rameau
Œuvres interprétées par : Marcelle Meyer.
MuCEM
Place d’Armes du Fort Saint-Jean
26 juin
19h
2 autres lieux surprises à découvrir
sur festivaldemarseille.com
durée 25 min
entrée libre
En collaboration avec le MuCEM
Dans cette odyssée « urbaine et animale », avec le
vent et la lumière du jour comme partenaires, les
jeunes danseurs de Michel Kelemenis tissent une
partition aléatoire tout en flux. Flux d’air, flux d’élans,
flux d’émotions.
Les pièces courtes ne sont pas nombreuses dans le foisonnant
parcours de Michel Kelemenis, comme les évocations mythologiques ou poétiques dont Marseille, sa ville d’adoption, s’est fait
l’écho. Elles composent pourtant la partie la plus intime de son
répertoire par évocations maritimes successives.
C’est donc en filigrane que l’on peut lire le titre de sa dernière
création, Zef !, diminution de « zéphyr ». Dans la mythologie, il
désigne à la fois ce vent violent et pluvieux qui éloigna Ulysse
de Pénélope et cette brise d’ouest, douce et chaleureuse, qui le
ramena à Ithaque.
À moins que le chorégraphe ne se soit souvenu, au moment de
créer cette odyssée « urbaine et animale » interprétée par une
nouvelle génération de danseurs, que ce souffle inspira de nombreux poètes. Parmi lesquels le Marseillais François Malaval qui,
s’interrogeant sur l’origine de son inspiration, écrivait au mitan
du XVIIe siècle : « Dis-moi, Zéphyr, d’où vient ton mouvement ? »
Celui de Michel Kelemenis a la particularité de tordre les corps
et de distendre l’espace-temps. Comme ici quand, troublant
dispositif sonore à l’appui, il semble distribuer ses danseurs au
gré de flux aléatoires, flux d’air, flux d’élans, flux d’émotions sur
les Suites pour clavecin de Jean-Philippe Rameau. Et plus encore
lorsque, de parallèles en croisements, il évoque dans la lumière
du jour « la convergence, la dispersion, l’exploration solitaire… ».
BIOGRAPHIE
Michel Kelemenis
Danseur et chorégraphe français né à Toulouse en 1960.
Après une formation de gymnaste, Michel Kelemenis
commence la danse à Marseille à l’âge de dix-sept ans.
Dès 1983, il est interprète au sein du Centre
chorégraphique national de Montpellier auprès de
Dominique Bagouet et écrit ses premières chorégraphies,
dont Aventure coloniale avec Angelin Preljocaj en 1984.
Lauréat de la Villa Médicis hors les murs en 1987, il
fonde la même année Kelemenis & cie (Association
Plaisir d’offrir), qu’il installe à Marseille dès 1989. La
compagnie est aussitôt, et depuis, soutenue par la
Ville, le Conseil général des Bouches-du-Rhône, le
Conseil régional Provence-Alpes-Côte d’Azur et la
DRAC PACA. En 1991, Michel Kelemenis est lauréat
de la bourse Léonard-de-Vinci et du fonds japonais
Uchida Shôgakukan. Ses nombreuses pièces (plus de
soixante, dont une quarantaine pour sa compagnie) sont
présentées à travers le monde. Son parcours est salué
par deux distinctions : il est nommé chevalier dans
l’ordre national du Mérite en 2007 et promu officier des
Arts et des Lettres en 2013. Amoureux du mouvement
et des danseurs, de ces instants exceptionnels où le
geste bascule dans le rôle, Michel Kelemenis articule
ses créations autour de la recherche d’un équilibre entre
abstraction et figuration. Pour son style personnel, qui
allie finesse et performance, le chorégraphe est sollicité
par les ballets de l’Opéra de Paris, du Rhin, du Nord, de
Genève, ou le Ballet national de Marseille. À l’Opéra de
Marseille, il met en scène en 2000 le drame lyrique et
chorégraphique L’Atlantide de Henri Tomasi. Il participe
ensuite aux créations du Festival d’Aix-en-Provence : en
2003, il anime les quatre acrobates-animaux du Renard
de Stravinski mis en scène par Klaus Michael Grüber et
dirigé par Pierre Boulez ; en 2004, il assiste Luc Bondy
pour le mouvement des chœurs du Hercule de Haendel,
sous la direction de William Christie. Depuis 2008, après
20 années consacrées à l’élaboration sensuelle d’un
langage gestuel abstrait, Michel Kelemenis s’aventure
sur le terrain du récit pour s’adresser à l’enfance comme
pour honorer les commandes de compagnies de ballets.
Le répertoire de Kelemenis & Cie ne cesse de s’inventer et
s’étoffer au travers de créations Jeune public, d’un désir de
circulation et d’irrigation territoriales toujours suivant un
axe de dialogue entre création chorégraphique et création
musicale. Avec sa création 2015, le chorégraphe met en
tension et sous pression cet équilibre de présence scénique,
entre narration et abstraction, que l’Histoire de la danse
se plaît à opposer : La Barbe bleue part en quête d’un
archaïsme des émotions.
De missions régulières portées par l’Institut français,
au bénéfice des services culturels à Cracovie, Kyoto,
Johannesburg, Los Angeles, en Inde, en Corée et en
Chine, naissent des projets de formation, de création et
d’échange, de façon toujours bilatérale, avec des artistes
d’expressions différentes et des compagnies étrangères.
Sa longue coopération ininterrompue depuis 1994 avec
l’Afrique du Sud aboutit en 2010 à la création de la
formation Crossings, ouverte à des jeunes chorégraphes,
danseurs, musiciens et éclairagistes de plus de dix
nationalités. De nombreuses actions sont menées au
sein de formations supérieures et professionnelles :
Coline - formation professionnelle du danseur interprète
contemporain situé à la Maison de la Danse d’Istres,
École nationale Supérieure de danse de Marseille et plus
particulièrement Conservatoire national supérieur de
musique et de danse de Lyon.
En octobre 2011, à l’initiative de Michel Kelemenis, est
inauguré KLAP Maison pour la danse à Marseille, nouvel
équipement de 2 000 mètres carrés dédié à la création et à
la culture chorégraphiques.
Questions à Michel Kelemenis
Michel Kelemenis, pouvez-vous nous résumer
votre parcours ?
La transposition des acquis de gymnaste dans la danse, du sportif
vers l’artiste, s’est effectuée spontanément, riche de ce qui s’acquiert, enfant, à la façon d’un jeu : le plaisir d’un geste clair, assimilé
et sublimé. La danse a précipité et exalté aussi rapidement que
naturellement ce qui était en moi. Ensuite, si ma première chorégraphie essayait de dire le besoin d’une autre danse que celle qu’il
m’était proposé de défendre dans la première compagnie, aixoise,
avec laquelle je travaillais, le ver de cette façon a pénétré le fruit :
le désir d’écrire la danse est allé de pair avec celui de danser moimême. La structure de compagnie indépendante me convient, car
elle offre une très grande liberté de rencontres, d’approches et de
formes. De même, j’aime faire danser de grandes compagnies
de ballets, comme celles de l’Opéra de Paris, du Rhin, de Genève
ou plus récemment de Marseille, et risquer les fondements d’une
écriture gestuelle balancée entre finesse et performance à des
Élévation sur le zéphyr
François Malaval
corps et des savoirs autres que les miens : je sais
que nous tous, danseurs si différents, sommes les
artisans d’un même métier. Mon cheminement
artistique est en profonde résonance avec le
besoin d’être populaire et savant, simultanément.
Les frottements qui résultent de cette dualité
s’expriment entre abstraction et figuration par
le goût du détail et la malice des présences en
scène. Ma voie s’affirme dans la confrontation
aux écritures originales des compositeurs d’aujourd’hui : je trouve dans ce dialogue la virginité
sans cesse régénérée d’une double réflexion
où chacune des deux expressions, la danse et
la musique, éclaire l’autre.
Au-delà de la création, vous donnez une
place importante à la sensibilisation du
public autour de la danse. Concrètement,
quelles sont vos actions ?
Mettre des mots sur la danse est un exercice particulièrement complexe, et je suis persuadé qu’à
travers eux le goût s’affirme et s’affine. Toutes nos
actions tendent à expliciter la multitude de strates
qui constituent notre métier. Rien n’est exclu, du
partage de pratique au débat, du « j’aime / j’aime
pas » au décryptage de l’œuvre, de la description
du quotidien aux instants magiques où la répétition
bascule dans l’art. Nous multiplions les accès aux
formes curieuses que prend notre expression au
monde, car nous reconnaissons le courage du
public qui prend le risque d’une découverte et
accepte d’être bousculé. Nous devons à la fois
rassurer et surprendre, et notre base marseillaise
est le laboratoire de ces différents possibles.
Très doux zéphyr qui caresses les fleurs,
Viens modérer les trop vives chaleurs
Que je souffre en mon cœur pour le Dieu qui t’anime :
La douceur de sa paix en ta fraîcheur s’exprime.
Non, Dieu n’est point dans un orage affreux
Qui brise un roc et le cèdre orgueilleux ;
Sans troubler son amour s’insinue en notre âme,
Et sans la travailler, la parfume et l’enflamme.
Dis-moi, zéphyr, d’où vient ton mouvement ?
D’où vient l’odeur qui te rend si charmant ?
Tu parfumes les champs sans connaître ta course ;
Et moi, de mes douceurs, je ne vois point la source.
Va du Seigneur poursuivre les desseins,
Vent des amours, n’emporte que des saints
Et fais sentir partout où ton souffle repose
Que les charmes parfaits, c’est Dieu seul qui les cause.
Ciné-concert
Gisela João
Suivi de
La Cage Dorée
Souvenez-vous. C’était le temps des ciné-concerts.
Sous la protection du petit plongeur de Paestum,
L’Alhambra l’emblème du Festival, l’amphithéâtre de la Sucrière
Place Raphel accueillait des voix du monde entier. Comme celles
venues du Portugal, amenant dans leurs sillages
28 juin le chant viscéral et impérieux des marins en exil
concert : 21h exaltant le souvenir de leur terre natale, le fado.
PORTUGAL
film : 22h15
ENTRÉE LIBRE
Pour cette vingtième édition, le Festival retrouve ces mélopées
vagabondes et fait revivre ce rendez-vous mythique à l’Alhambra
qui fête cette année les vingt-cinq ans de sa réouverture. L’occasion
de découvrir Gisela João, jeune interprète qui secoue le fado d’une
vibrante énergie en mariant - sans détours ni artifices - l’authenticité
de la tradition à des sonorités actuelles et urbaines.
L’occasion également de rencontrer l’univers du réalisateur Ruben
Alves lors de la projection en plein air, sur la place qui jouxte
l’Alhambra, de sa dernière comédie : La Cage Dorée. L’histoire ?
Maria et José Ribeiro vivent en famille à Paris quand ils héritent
d’une maison au Portugal, leur pays d’origine. Pour en bénéficier,
le testament leur impose de retourner vivre au pays afin d’exploiter
l’entreprise familiale. Leurs proches et leurs employeurs, qui ont
tout intérêt à ce que le couple reste, vont alors tout imaginer pour
les empêcher de partir… Une belle soirée pour fêter ensemble
nos anniversaires respectifs !
Gisela João
La nouvelle voix de la musique portugaise est celle de Gisela João.
Elle est non seulement devenue la nouvelle artiste incontournable
du fado mais son premier album a rapidement été disque de
Platine et a rassemblé un public issu de la pop, du rock et même
du hip-hop, ainsi que les amoureux du fado.
Gisela João a fait salle comble à l’historique Coliseum à Lisbonne
et Porto, mais aussi dans des lieux contemporains comme la Casa
da Música et le Centro Cultural de Belem – des scènes majeures
dévolues aux artistes incontournables. Sans aucun doute, Gisela
João est déjà une figure exceptionnelle dans l’univers du fado
contemporain.
Ce qui distingue Gisela, c’est l’émotion qu’elle amène dans sa
musique. Que ce soit de la tristesse ou de la joie, du drame ou
de la sérénité, elle a l’art de tout unir magnifiquement. Dans son
premier album, Gisela João en a fait la démonstration dans douze
chansons qui nous emmènent dans un voyage envoûtant au cœur
de nos émotions.
Bien sûr, l’inévitable comparaison se fait avec Amália Rodrigues,
mais en réalité Amália était là depuis le début. Gisela était encore
petite fille, s’occupant de ses frères et sœurs tandis que sa mère
travaillait, lorsqu’elle s’est soudain rendue compte que le ‘Que Deus
me Perdore’ (Que Dieu me pardonne) d’Amália définissait sa propre
vie. À partir de ce moment, elle a su qu’elle deviendrait fadista.
Il est à présent temps pour le reste du monde de découvrir la
personnalité derrière cette nouvelle voix extraordinaire du Portugal.
C’est Gisela João – et ne soyez pas surpris si le monde s’arrête
de tourner l’espace d’un moment.
Verklärte Nacht
BELGIQUE
Création 2014
Chorégraphie : Anne Teresa De Keersmaeker
Dansé : par Samantha Van Wissen, Boštjan Antončič
& Nordine Benchorf.
BNM
2 – 3 juillet
21h
durée 40 min
Musique : Arnold Schönberg, Verklärte Nacht, op. 4, par le New York
Philharmonic dirigé par Pierre Boulez
Lumière : Luc Schaltin, Anne Teresa De Keersmaeker
Costumes : Rosas, Rudy Sabounghi
Dramaturgie musicale : Georges-Élie Octors, Alain Franco
Coordination artistique et planning : Anne Van Aerschot
Directeur technique : Joris ErvenAssistantes costumes : Valérie Dewaele,
Emma Zune / Techniciens : Philippe Fortaine,
Wannes De Rydt, Michael Smets, Bert Veris.
Création Ruhrtriennale, 16 août 2014
Production : Rosas
Coproduction : Ruhrtriennale, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg.
La Nuit transfigurée est un souffle cosmogonique
qu’Anne Teresa De Keersmaeker épure – vingt
ans après sa première version – dans une abondance d’élans, d’envols, tout en se concentrant sur
l’essentiel : le dialogue amoureux de ses danseurs.
« Effrontément romantique » : voilà comment, en 1995, Anne
Teresa De Keersmaeker qualifie sa Nuit transfigurée, réponse à
l’œuvre de jeunesse composée – sous l’influence de Wagner et
de Brahms – par un Arnold Schönberg alors follement amoureux.
Écrite comme un vaste souffle, presque cosmogonique, sur
un livret du poète allemand Richard Dehmel, la pièce raconte
l’histoire d’une femme qui avoue à l’homme dont elle vient de
s’éprendre qu’elle porte l’enfant d’un autre, qu’elle n’aime pas.
L’homme, après un moment douloureux d’hésitation, accepte
de considérer cet enfant comme le sien. Le couple est alors uni
dans la nuit transfigurée.
Vingt ans après sa première version, la chorégraphe donne
aujourd’hui une nouvelle dimension à sa pièce. Ici, il n’est plus
question de teintes sépia caressées de mélancoliques lumières
automnales. Les six couples ont été remplacés par un seul, à peine
accompagné du troisième homme à l’ouverture ; le plateau est nu,
parfaitement neutre, et la lumière retrouve les accents objectifs
qui sont la marque d’Anne Teresa De Keersmaeker.
Même la musique ouvre de nouvelles perspectives à ce dialogue
amoureux qui est l’épure tragique de l’œuvre. À la version d’origine,
la chorégraphe en a préféré une plus tardive, réécrite par le compositeur, relue ici par Pierre Boulez avec une magistrale sobriété.
Reste la danse, « une histoire de générosité et d’émotion vraie »,
enchaînée dans une abondance d’élans, d’envols et concentrée
sur l’essentiel : la vie à venir.
« Zwei Menschen »
Verklärte Nacht
Par Wannes Gyselinck, professeur à la School of Arts Ghent
(Traduction Jean-Luc Plouvier & Émilie Syssau)
Deux réécritures
Près de vingt ans après sa création en 1995, Anne Teresa De
Keersmaeker reprend sa réponse chorégraphique à Verklärte
Nacht d’Arnold Schönberg, et la reformule totalement. Non pas
une reprise, mais une réécriture.
Schönberg, que la postérité établira plus tard en maître d’un
intransigeant modernisme musical, à qui l’on devra une rupture
décisive d’avec la musique tonale, est encore jeune, pauvre et
parfaitement inconnu en 1899, lorsqu’il compose son sextuor à
cordes Verklärte Nacht (La Nuit transfigurée). Il s’agit là de son
premier chef-d’œuvre : une ténébreuse élégie qui s’achemine
lentement vers la jubilation et le chant de triomphe. L’influence
de Brahms y rivalise avec celle de Wagner, dans un souffle très
mahlérien. Le choix musical d’Anne Teresa De Keersmaeker ne s’est
pas porté sur le sextuor original, mais sur la somptueuse version
ultérieure pour orchestre à cordes – une « réécriture », là aussi.
En effet, même si Schönberg aimait se voir comme un moderne
Prométhée faisant se lever sur la musique une nouvelle aurore
– plutôt que cet artiste automnal épris du romantisme tardif qu’il
développait encore en 1899 –, il ne pourra s’empêcher de revenir
plusieurs fois sur son œuvre de jeunesse : en 1917 d’abord, puis
en 1943. À son grand agacement, cette œuvre restera d’ailleurs
la plus jouée de son catalogue. Dans la version pour orchestre
à cordes, la texture harmonique et sonore de Verklärte Nacht
est étoffée aux dimensions d’un véritable poème symphonique.
La réécriture d’Anne Teresa De Keersmaeker participe d’une
démarche inverse et adopte pour mot d’ordre un très moderne
less is more : le décor quelque peu grandiose, ouvertement
romantique, construit pour la version de 1995 est abandonné, la
scène étant ramenée à la nudité totale ; la lumière automnale, qui
caressait le plateau de chaudes tonalités sépia, se fait désormais
neutre, froide et objective. Des six couples augmentés de deux
danseuses solistes, il n’en reste plus qu’un seul, à peine accompagné d’un troisième homme dans le tableau d’ouverture. Nous
voici au plus près d’une épure tragique : un triangle amoureux.
L’œuvre, en effet, est construite sur un canevas narratif – pas si
« tragique » que cela, du reste. Arnold Schönberg a explicitement
composé son sextuor en s’appuyant sur le poème éponyme de
Richard Dehmel. L’écriture schönbergienne épouse tous les replis
du poème en un complexe tissu de leitmotive qui se déploient et
s’entrelacent, développant une histoire sans paroles. Un homme et
une femme se promènent dans la lumière lunaire (la phrase « Zwei
Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain » (« deux personnes
s’en vont par un bois nu et froid ») se traduit musicalement par
une mélodie descendante et ténébreuse, dont l’harmonie module
lentement vers les tonalités diésées, en appui sur une seule et
lugubre note de basse). La femme avoue à son amant qu’elle
attend un enfant d’un autre homme, qu’elle n’aime pas. Le triangle
se reconfigure alors sur l’enfant à naître : l’homme réagit avec
une générosité bouleversante – et plutôt surprenante, si nous la
rapportons aux règles morales du XIXe siècle : il assure à la jeune
femme que leur amour mutuel transfigurera (verklären) l’enfant à
naître, et qu’elle peut désormais le porter comme s’il était sien.
La tension entre la crise morale – l’aveu désespéré de la jeune
femme – et sa résolution par la sublime réponse de l’amant
s’exprime musicalement par de brusques contrastes entre des
épisodes à l’harmonie transparente et d’autres où la résolution
harmonique est sans cesse esquivée et indéfiniment retardée.
C’est seulement dans les dernières minutes de l’œuvre que
s’abolit définitivement toute tension et toute dissonance, en une
triomphale apothéose (« Zwei Menschen gehn durch hohe, helle
Nacht » (« deux personnes s’en vont par une nuit vaste et claire »).
L’art de l’esquive
Verklärte Nacht fut reçu avec scepticisme lors de sa création en
1902. Schönberg s’était autorisé certains agrégats dissonants
non classés (c’est-à-dire des « accords impossibles » selon les
canons de l’harmonie classique), et c’était suffisant pour que la
Société musicale de Vienne refuse à cette œuvre son agrément.
Les passages où l’harmonie se dérobe continuellement à toute
résolution témoignaient des puissantes forces d’érosion minant le
système tonal à la fin du XIXe siècle, et de sa lente obsolescence. En
1908, soit six ans après la création de Verklärte Nacht, Schönberg
marquera l’histoire musicale d’une franche rupture en abolissant
toutes les relations tonales et en « émancipant la dissonance »
des contraintes harmoniques – jetant par là les bases de ce qu’il
est convenu d’appeler « atonalité », même si Schönberg estimait
ce terme plutôt mal approprié (« C’est comme si l’on définissait le
mot “voler” comme ”l’art de ne pas tomber” », ironisait-il).
Mais dans Verklärte Nacht déjà, à la suite de Mahler, Schönberg
faisait reculer les frontières de l’harmonie traditionnelle par l’audace de dissonances jusque-là inouïes, en restant toutefois en
bordure interne de la syntaxe tonale. Il faudra attendre neuf années
avant qu’il ne termine de s’acquitter de son devoir moderniste et
ne délivre l’équivalent musical du Carré noir de Malevitch (1913).
Toute une histoire...
Schönberg ne se contente pas, avec la partition de Verklärte Nacht,
d’enfreindre les règles de l’harmonie. En écrivant un sextuor à
cordes au programme résolument narratif, il transgresse l’idéal
de « musique pure » dont la musique de chambre – le genre des
initiés et des connaisseurs – était le dernier bastion. Depuis l’entrée
de Liszt et de Wagner sur la scène musicale, la musique « pure »,
ou « absolue », avait dû essuyer déjà les nombreuses attaques
des défenseurs d’un genre plus « corrompu » : le poème symphonique, où la substance musicale se mettait au service d’une
histoire ou d’une idée – et se réduisait donc, selon les puristes, à
n’être plus qu’illustration.
Anne Teresa De Keersmaeker reconnaît volontiers la coprésence
de ces deux axes (le narratif et le formaliste) au sein de son travail. « Je considère Verklärte Nacht comme une étape dans ma
recherche sur l’écriture en duo. Un duo est presque toujours
narratif par nature, dans la mesure il suppose une relation entre
deux personnes – et qu’une relation en mouvement touche
inévitablement au récit. »
« Dans mes premiers duos, comme dans Fase, par exemple
(1982), je m’étais arrangée pour réprimer presque totalement cet
aspect narratif. Fase était l’exact opposé de Verklärte Nacht, je
l’avais conçu comme un dédoublement physique, dans un esprit
purement formel. Dans les duos de Bartók/Mikrokosmos (1987),
et plus encore dans Mozart/Concert Arias (1992), j’ai commencé
d’explorer plus intensément la théâtralité intrinsèque du duo.
Verklärte Nacht approfondit cette veine. D’une manière plus
générale, je ne peux m’empêcher désormais de trouver vaine
et sans intérêt cette opposition entre danse “formelle” et danse
”dramatique”. Un corps qui danse, selon moi, est toujours davantage qu’une simple forme. Il est forcément expressif. Lorsqu’il se
met à danser, tout être humain raconte une histoire. »
Bien plus tard, en 1950, Schönberg se sentira encore redevable de
répondre à l’accusation d’avoir subverti le genre noble par excellence en le soumettant à une narration (l’attaque était d’ailleurs
plus pertinente encore concernant la version orchestrale, dont la
pâte sonore évoque franchement quelque « poème en musique »).
Schönberg répondra en ces termes à ses détracteurs : « Dans
la mesure où ma musique n’illustre pas une action dramatique,
mais se limite à peindre la nature et le jeu des émotions humaines,
elle acquiert de ce fait une somme de qualités dont chacun peut
jouir, ne connaîtrait-il même pas les propos qu’elle illustre ; en
d’autres termes, il est parfaitement possible de l’apprécier en tant « Effrontément romantique »
que “musique pure”. » Le Schönberg de la maturité, donc, aurait
volontiers fait ranger son poème symphonique postromantique Au sujet de la fibre romantique de ce spectacle, la chorégraphe
dans la catégorie « musique pure ».
ajoute : « L’expressivité du vocabulaire gestuel de Verklärte Nacht
provient en partie des postures stylisées des couples sculptés par
Danser, raconter
Rodin. Certains autres gestes, ou certaines poses, proviennent
d’un manuel destiné aux hommes voulant assister leur femme
C’est cette dernière version pour orchestre à cordes qu’Anne pendant le travail de l’accouchement. Sur un plan plus formel, il
Teresa De Keersmaeker utilise pour sa propre réécriture, dans faut pointer l’importance de la figure de la spirale (ascendante ou
l’enregistrement de Pierre Boulez. « Il me semble que cette descendante) qui prévaut dans tout le spectacle, qu’il s’agisse
interprétation imagée et grandiose contraste assez joliment de l’élaboration des mouvements ou du traitement de l’espace. »
avec la froide objectivité de la scénographie, estime-t-elle. Ce
spectacle, quoi qu’il en soit, demeure effrontément romantique. « Il m’importait beaucoup de trouver un délicat équilibre entre
Dans la version de 1995, j’avais tempéré l’intensité émotionnelle le plan des formes et des structures, d’une part, et le plan des
du récit par une certaine fragmentation, en multipliant les person- qualités expressives, voire des détails concrets, de l’autre. Dans
nages jusqu’à obtenir six couples qui déclinaient des séries de cette nouvelle version de Verklärte Nacht, je pense avoir trouvé
variations sur les rapports homme-femme. En resserrant cette une réponse mieux ajustée à la musique de Schönberg, et au
distribution sur l’essentiel, c’est-à-dire sur un couple d’amants – poème de Dehmel qui l’a inspirée. La générosité du geste de
auquel s’ajoute un second homme dans les premières minutes –, l’homme m’impressionne et m’émeut. Deux êtres humains
je pense renouer avec l’esprit de l’œuvre. Sous cet aspect, ma transcendent leurs existences par la grâce de la compréhension
chorégraphie ressemble au ballet narratif classique, ou du moins mutuelle et de la confiance en l’autre. Tout cela sonne peut-être
lui rend hommage. »
un peu romantique… mais sans doute suis-je d’une nature très
romantique. À cet égard, on pourra trouver étrange que les
Tout comme dans le champ musical à la fin du XIXe siècle, il est musiques que j’ai abordées et mises à mon répertoire aillent de
possible de discerner dans l’histoire de la danse du XXe siècle une Bach au grand modernisme en passant par Mozart et Beethoven,
tension entre formalisme et narration. La danse doit-elle exprimer mais en occultant totalement un siècle de musique romantique.
des émotions, raconter une histoire – ou n’est-elle rien d’autre Schönberg et Mahler sont de ce point de vue des exceptions ; leur
qu’une sorte de « musique pour les yeux » qui dispose les corps romantisme tardif est d’ailleurs un adieu à cette esthétique, bien
dans le temps et l’espace ? Comme en musique, l’orthodoxie davantage que son apogée. Et ce n’est pas un hasard si je me
moderne a volontiers dénoncé les facilités de la narration et de la tiens à distance de tout cela. Un artiste habité par ses passions,
théâtralité dansée, dans lesquelles on a cru discerner le symptôme attiré par le chaos et l’entropie, cherchera à produire une œuvre
d’une décadence générale, une concession au goût bon marché stricte ; il développera des structures qui le contiennent. C’est
pour le vulgaire, un goût populaire pour des narrations bien lisibles une affaire d’attraction des contraires, j’imagine. »
et simples à appréhender. Néanmoins, certains chorégraphes,
des femmes le plus souvent – on pense au premier chef à Pina
Bausch –, ont été capables de désamorcer cette critique par des
œuvres qui ont convaincu leur époque, et continueront de le faire,
par leur puissance formelle autant qu’émotionnelle et théâtrale.
La Nuit transfigurée
Richard Dehmel (traduction Guy Rillaers)
La Nuit transfigurée,
une œuvre de jeunesse
La Nuit transfigurée op. 4 (Verklärte Nacht) est
une œuvre pour sextuor à cordes (deux violons,
deux altos, deux violoncelles), composée par
Arnold Schönberg en 1899. Durant l’été 1899, le
musicien tombe amoureux de Mathilde, la sœur
d’Alexander von Zemlinsky, avec qui il se mariera
un peu plus tard. Il compose pour elle cette Nuit
transfigurée en moins de trois semaines. Il s’agit
donc d’une œuvre de jeunesse, écrite bien avant
sa période dodécaphonique, avec des accents
de romantisme tardif. On y perçoit principalement
l’influence de Wagner et de Brahms, certains
enchaînements harmoniques évoquant fortement
Tristan et Iseult et ses accords de neuvième sans
fondamentale. Œuvre de jeunesse sans doute,
mais qui va déjà bien au-delà des conventions
de l’époque. Le jeune Schönberg, âgé de vingtcinq ans, a déjà assimilé et dépassé l’art des
grands romantiques allemands ; mais l’auteur
reste toujours dans les limites de la tonalité. Ce
chef-d’œuvre précoce reste l’une des œuvres
les plus jouées et les plus applaudies du futur
novateur viennois.
La pièce est basée sur un poème extrait du
recueil La Femme et le monde (Weib und Welt)
de Richard Dehmel, un ami du musicien. Le
texte, plus tard publié séparément sous le titre
Zwei Menschen. Roman in Romanzen, décrit
une promenade nocturne d’un couple amoureux
dont la femme avoue qu’elle attend un enfant
d’un autre. Son amant insiste sur l’importance
de sa maternité et lui assure qu’il est disposé à
faire sien cet enfant. Ils marchent heureux, sous
la lune, dans cette nuit transfigurée.
Deux personnes vont dans la forêt, chauve et froide.
La lune les accompagne, ils regardent en soi.
La lune passe aux dessus des hauts chênes,
Pas un nuage ne trouble la lumière céleste
Vers laquelle les fagots noirs s’étendent ;
La voix d’une femme parle.
« Je porte un enfant et pas de toi,
Je vais à côté de toi dans le péché ;
Je me suis gravement compromise,
Je ne croyais plus au bonheur
Et j’avais pourtant un lourd désir
D’une raison de vie, de bonheur maternel
Et de devoir, puis je me suis affranchie.
J’ai alors toute frémissante
Laissé posséder mon sexe par un étranger,
Et pour cela je me suis encore bénite.
Maintenant la vie s’est vengée,
Maintenant je t’ai rencontré, toi, ô toi. »
Elle va d’un pas incertain.
Elle relève le regard, la lune la suit.
Son regard sombre se noie dans la lumière.
La voix d’un homme parle.
« Que cet enfant qui est conçu
Ne soit pas une charge pour ton âme.
Ô regarde comme l’univers brille clairement !
Il y a un lustre de toute part.
Tu chasses avec moi sur la mer glaciale,
Mais une propre chaleur rayonne
De toi en moi, de moi en toi.
Elle va transfigurer l’enfant étranger.
Tu vas l’enfanter pour moi, de moi,
Tu as apporté un éclat de lumière en moi,
Tu m’as moi-même refait enfant. »
Il embrasse sa forte taille,
Leur souffle se mêle dans les airs.
Deux personnes vont dans la nuit haute et claire.
BIOGRAPHIE
Souffle du Nord –
paysages scéniques
Anne Teresa De Keersmaeker
Par Francis Cossu
La scène internationale est prise dans le tourbillon de la création belge. Comme le « plat pays », politiquement et linguistiquement morcelé, elle n’est pas d’un bloc. Bruxelles bien sûr,
mais aussi Anvers, Gand, Charleroi ou Louvain sont autant de
capitales artistiques d’où nous parviennent des esthétiques
novatrices qui pulvérisent la notion de genre. Anne Teresa
de Keersmaeker, chorégraphe de la structure et de l’émotion.
Jan Lauwers, metteur en scène des corps « mis à vif par les
excès du pouvoir ». Jan Fabre, enfant terrible d’une « beauté
disciple du chaos ». Wim Vandekeybus, conteur arpentant le
territoire cruel des rêves. Alain Platel (ballets C de la B), héros
d’une « comédie sociale réaliste ». Le collectif théâtral Tg. STAN,
les compositeurs de l’ensemble contemporain Ictus... Danse,
musique, théâtre : depuis plus de vingt ans, rien n’échappe à
la tornade belge. Pas même la définition de l’art ! Metteur en
scène-plasticien, danseur-photographe, chorégraphe-musicien,
acteur-chanteur… Les créateurs ont plus d’une corde à leur
arc. Ce ne sont pas les genres qui les intéressent, mais leurs
circulations. Une manière pour eux de dépasser les clivages qui
minent le pays (11 millions d’âmes, deux langues, trois régions
administratives et de vigoureux sentiments nationaux) en formant une communauté de pensée hétéroclite, mais soudée.
Le résultat ? Ils ont façonné une esthétique du mélange aussi
visuelle que sonore, aussi charnelle qu’engagée, aussi énergique que sensuelle, provocante que fascinante, où le corps,
conjuguant vitesse et violence, prend en charge des écritures à
forte densité littéraire, parfois abstraites, mais toutes élaborées
hors de la domination du langage. Jan Fabre : « Peut-être que
la Belgique est une œuvre d’art et que, comme toute bonne
œuvre d’art, elle continuera à signifier un défi. »
C’est à Mudra, l’école de danse dirigée par Maurice Béjart,
que la jeune danseuse belge se forme avant de partir se
frotter au postmodernisme américain, en 1980, à la Tisch
School of the Arts de New York. Après Asch, sa toute
première pièce créée à Bruxelles en 1980, et Violin Fase,
créée aux États-Unis, c’est avec Fase, Four Movements to
the Music of Steve Reich qu’elle se fera connaître. En 1983,
avec Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda et Adriana
Borriello, elle fonde Rosas et chorégraphie sa première
grande pièce, Rosas danst Rosas. Succès immédiat : la
compagnie tourne sur toutes les grandes scènes. L’Europe
est sous le charme de ce style nouveau et envoûtant,
tendu entre structure et émotion, imprégné de la rigueur
minimaliste américaine, nourri par les sentiments portés
par l’expressionnisme européen et qui développe un
rapport intime, presque architectonique, à la musique.
De création en création, ATK (comme on la surnomme)
va aussi affirmer son goût pour le décloisonnement des
genres. Après le temps de l’élaboration d’une écriture
propre, de l’exploration musicale (Bartók, Ligeti,
Monteverdi...), elle se tourne vers le théâtre et met en
scène une trilogie du dramaturge allemand Heiner Müller,
collabore avec le collectif flamand Tg. STAN. « Le texte a
toujours été présent, même dans mes toutes premières pièces
et même dans les chorégraphies où il n’apparaît pas comme
tel. Chaque moyen d’expression ouvre des champs différents
», dit-elle à ce sujet. Glissant de grandes productions
en pièces plus intimistes, s’essayant à la vidéo comme à
la mise en scène d’opéra, Anne Teresa De Keersmaeker
déjoue les tentatives de classification. En 1992, elle
devient chorégraphe en résidence au Théâtre royal de
la Monnaie à Bruxelles, décide d’intensifier encore
davantage la relation entre musique et danse, et de créer
un répertoire pour sa compagnie. Trois ans plus tard, elle
fonde P.A.R.T.S., école de danse contemporaine en passe
de devenir la plus courue d’Europe.
Aujourd’hui, après trente ans de travail, Anne Teresa De
Keersmaeker, qui a créé une œuvre protéiforme d’une
exceptionnelle rigueur, avoue cependant : « Je me sens
de nouveau comme une débutante avec énormément à
déchiffrer, tant dans la façon de parler aux danseurs que
du point de vue du lien entre le mouvement et la musique,
entre le sens et le geste. »
Spectres
Josette Baïz – Compagnie Grenade
Quatuor Béla
FRANCE
Création
Chorégraphie : Josette Baïz et Compagnie Grenade
Interprètes : Aurore Indaburu, Axel Loubette, Géraldine Morlat,
Sinath Ouk, Rafaël Sauzet, Anthony Velay.
Quatuor Béla : Frédéric Aurier (violon), Julian Boutin (alto),
Luc Dedreuil (violoncelle), Julien Dieudegard (violon).
Théâtre Joliette-Minoterie
Surgissement de moments surréalistes, mystérieux,
de respirations humoristiques, de clairs de lune
spectraux ou de contre-jours crépusculaires : ici
corps, voix, instruments et lumières se retrouvent
projetés dans le monde de l’invisible pour créer une
féerie « de chants suspendus ».
Lorsqu’en 1998 certains enfants danseurs du Groupe Grenade
ont atteint leur majorité et une véritable maturité artistique, Josette
Baïz décide de les professionnaliser et fonde autour d’eux la
Compagnie Grenade.
3 juillet
Depuis, presque chaque année, elle leur crée une nouvelle pièce.
La douzième, Spectres, est présentée pour la première fois au
Festival de Marseille.
durée 60 min
C’est en écoutant les musiciens du Quatuor Béla au Festival d’art
lyrique d’Aix-en-Provence qu’est née l’idée de ce spectacle. Avec
le groupe de cordes, réuni autour du désir de défendre le fabuleux
répertoire du XXe siècle, la chorégraphe élabore un projet métis
où la danse et la musique sont étroitement impliquées dans une
même recherche.
21h
Musiques : Black Angels, George Crumb ; Spectres, John Oswald ; Quodlibet,
John Cage ; Microludes (extrait), György Kurtág ; Quatuor n° 7, mouvements
2 et 3, Dmitri Chostakovitch ; Quatuor n° 2, mouvement 1 et Quatuor n° 3,
mouvement 3, Benjamin Britten / Scénographie et lumière : Hervé Frichet
Sonorisateur : Émile Martin / Costumes : Julie Yousef.
Production : Compagnie Grenade – Josette Baïz et Quatuor Béla.
Coproduction : du Festival de Marseille_danse et arts multiples, du Festival
d’Aix-en-Provence 2015, du Pôle Arts de la Scène – Friche Belle de Mai,
du Bois de l’Aune – Aix-en-Provence.
Avec le soutien : du Conseil général des Bouches-du-Rhône,
Centre départemental de créations en résidence.
Une aventure qui traque dans les œuvres de Crumb, d’Oswald,
de Cage, de Kurtág, de Chostakovitch ou de Britten, interprétées
en live par le Quatuor Béla, la figure tutélaire – aussi évocatrice
que fascinante – du fantôme. Les danseurs reçoivent alors pour
mission d’investir ces sources comme s’ils entraient dans « la
peau d’esprits mélancoliques et facétieux ».
La Compagnie Grenade est conventionnée par le ministère de la Culture et de
la Communication – DRAC PACA ; est subventionnée par le Conseil général
des Bouches-du-Rhône, le Conseil régional PACA, la Ville de Marseille
et la Ville d’Aix-en-Provence.
Le Quatuor Béla est conventionné par le Conseil général de la Savoie. Il reçoit
le soutien de la Sacem, de l’Adami, de la Spedidam, de la Région Rhône-Alpes,
de Musique nouvelle en liberté, de l’Onda. La DRAC Rhône-Alpes apporte son
aide à certains de ses projets ; il est adhérent au Bureau export.
Coproduction : Festival de Marseille.
BIOGRAPHIES
La Compagnie Grenade
Josette Baïz
La Compagnie Grenade a été créée en 1998 par Josette
Baïz, suite logique au travail entrepris depuis 1992 avec le
Groupe Grenade. Présents pour certains depuis vingt ans
(et il ont moins de trente ans aujourd’hui !), les danseurs
ont inventé avec Josette Baïz le métissage caractéristique
de Grenade, chacun ayant apporté sa culture – orientale,
asiatique, africaine ou urbaine –, tout en intégrant
l’univers contemporain de la chorégraphe. Leurs créations
sont donc une perpétuelle recherche dont le leitmotiv est
d’ouvrir son mode d’expression.
Josette Baïz, formée par Odile Duboc, enseigne la danse
contemporaine depuis 1978 à Aix-en-Provence, où elle
crée ses premières chorégraphies pour de jeunes danseurs
issus de ses cours. En 1982, alors danseuse chez JeanClaude Gallotta, Josette Baïz remporte le premier prix au
quatorzième Concours international de chorégraphie de
Bagnolet, ainsi que ceux du public et du ministère de la
Culture. Elle fonde alors sa première compagnie : La Place
Blanche, et a créé depuis lors plus de quarante spectacles,
aussi bien pour ses propres compagnies que pour de
nombreux ballets nationaux (Toulouse, Jeune Ballet de
France du CNR de Lyon…) ou internationaux (Boston,
Ballet royal de Phnom Penh, Allemagne, Venezuela, PaysBas…).
Le style de Josette Baïz s’est construit par l’approche
d’autres chorégraphes de sa génération et de grands
maîtres américains tels que Alwin Nikolais et Merce
Cunningham, par l’expérience pédagogique transmise par
Odile Duboc et Susan Buirge, et par les collaborations
artistiques avec Jean-Claude Gallotta. Au fil des ans,
la compagnie a accueilli plusieurs danseurs d’horizons
chorégraphiques différents, contribuant ainsi à
l’enrichissement de Grenade.
Parallèlement, certains danseurs de la compagnie ont
continué leur aventure avec d’autres compagnies (Maguy
Marin, Dominique Boivin, Angelin Preljocaj, Compagnie
Malka, Abou Lagraa, Carolyn Carlson, Pierre Droulers…)
pour découvrir d’autres styles chorégraphiques.
C’est dans cet esprit que Josette et ses danseurs
poursuivent leur recherche par l’ouverture permanente
à des techniques (contact, improvisation, techniques
Limón, Graham, Cunningham…) prétextes à l’invitation
régulière de professeurs extérieurs et à des collaborations
artistiques basées sur la rencontre et l’échange.
En 1989, le ministère de la Culture lui propose une
résidence d’une année dans une école des quartiers Nord
de Marseille. Cette rencontre avec ces jeunes d’origines
et de cultures diverses l’amène à repenser le sens de son
travail et à modifier radicalement sa démarche artistique.
La confrontation avec des propositions aussi diverses que
le break dance, le smurf, le hip-hop, la danse orientale,
gitane, indienne ou africaine l’ont obligée à revoir
entièrement ses acquis corporels et mentaux. Les appuis,
la façon d’utiliser le sol, les mouvements de hanches
circulaires, les frappés acérés du flamenco et le bassin
relâché des Africains, rien de tout cela ne lui était familier.
Un processus d’échanges s’est alors mis en place :
Josette Baïz enseignait le contemporain, le classique et
la composition dans des ateliers de recherche ; les jeunes
danseurs lui apprenaient leur façon d’affirmer leurs
origines et leurs sentiments.
Naturellement Josette Baïz fonde en 1992 le Groupe
Grenade, qui rassemble alors plus de trente jeunes
danseurs. C’est en 1998 qu’elle prend le parti de pérenniser
le travail de métissage entrepris avec lui, tout en restant
dans une optique profondément contemporaine. Elle fonde
alors la Compagnie Grenade, composée de cinq danseuses
majeures issues du Groupe Grenade.
Josette Baïz souhaite continuer à enrichir ce répertoire
chorégraphique en collaborant artistiquement, toujours et
encore, avec des chorégraphes français et étrangers ; en
participant à des projets pluridisciplinaires nouveaux et
originaux, développant ainsi la rencontre et l’échange.
Quatuor Béla
Les interprétations engagées et exigeantes du Quatuor
Béla ont été, à plusieurs reprises saluées par la presse :
« L’excellent Quatuor Béla ». Le Monde - Juillet 2013.
Fondé en 2006 par 4 musiciens des CNSM de Lyon et
Paris : Julien Dieudegard et Frédéric Aurier, violons,
Julian Boutin, alto, Luc Dedreuil, violoncelle, le Quatuor
Béla s’est réuni autour du désir de défendre le fabuleux
répertoire du 20ème siècle ainsi que la création. L’ensemble
se produit en France et à l’étranger sur des scènes
éclectiques : Cité de la Musique à Paris, Arsenal de Metz,
Festival d’Aix en Provence, Flâneries de Reims, Biennale
Musique en Scène de Lyon, Why Note, Les Musiques à
Marseille, Villa Médicis, Les Suds à Arles, Jazz Nomades,
Africolor, l’Atelier du Plateau, Musique Action, Les
Journées Electriques, ainsi que sur les Scènes Nationales.
« Les membres du Quatuor Béla semblent aux anges, tant
cette musique ardue, qu’ils travaillent depuis leurs débuts,
paraît couler de source. […] Ils n’en triomphent pas moins,
par l’allégeance à tous crins de leurs archets. »
Gilles Macassar, Télérama, janvier 2014
« [...] joyeusement tournés vers leur époque,
impressionnants dans des répertoires inattendus, ouverts
à des formes musicales peu orthodoxes. A suivre de
près, ils offrent chaque fois des moments de musique
rares, singuliers, déroutants, forçant le respect de toute
la profession et hypnotisant un public toujours plus
demandeur. »
Pascale Clavel, le Petit Bulletin, novembre 2013
Le Quatuor Béla se distingue par sa volonté d’être à
l’initiative de nouvelles compositions et de nourrir le
dialogue entre interprètes et compositeurs. Il a créé
ou s’apprête à créer les oeuvres de Philippe Leroux,
Francesco Filidei, Daniel D’Adamo, Thierry Blondeau,
Benjamin de la Fuente, Jean-Pierre Drouet, François
Sarhan, Nimrod Sahar, Jérôme Combier, Garth Knox,
Karl Naegelen, Alvaro Léon Martinez, Sylvain Lemêtre,
Frédéric Aurier, Frédéric Pattar...
Curieux et enthousiasmé par la diversité des courants
qui font la création contemporaine, le Quatuor Béla
s’associe souvent à des figures artistiques emblématiques :
l’improvisateur et performer Jean-François Vrod, le
rockeur inclassable Albert Marcoeur, le griot Moriba
Koïta, le jeune maître du oud Ahmad Al Khatib, le trio
de jazz surpuissant Jean Louis. Il publie en 2013 deux
disques, l’un, consacré à une oeuvre co-écrite par Thierry
Blondeau et Daniel D’Adamo, Plier/Déplier chez Cuicatl/
la Buissonne, l’autre, Métamorphoses Nocturnes, dédié à
la musique de Ligeti chez AEON, dont la sortie a suscité un
grand enthousiasme dans la presse (ffff Télérama, Luister
10 award, Gramophone Cristics’ Choice award…).
Rosas danst Rosas
BELGIQUE
Création 1983
Chorégraphie : Anne Teresa De Keersmaeker
Dansé par : Linda Blomqvist, Tale Dolven,
Sandra Ortega Bejarano, Sue-Yeon Youn
Créé avec : Anne Teresa De Keersmaeker,
Adriana Borriello, Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda.
Le Silo
4 juillet
21h
durée 1 heure 45
Musique : Thierry De Mey, Peter Vermeersch
Musiciens (enregistrement) : Thierry De Mey, Walter Hus, Eric Sleichim,
Peter Vermeersch / Lumière : Remon Fromont / Costumes (1983) : Rosas
Costumes reprises : Anne-Catherine Kunz.
Direction des répétitions : Fumiyo Ikeda, Muriel Hérault
Coordination artistique et planning : Anne Van Aerschot
Directeur technique : Joris Erven / Techniciens : Philippe Fortaine,
Wannes De Rydt, Michael Smets, Bert Veris.
Première mondiale : 6 mai 1983, Kaaitheaterfestival au Théâtre de la Balsamine
(Bruxelles) / Production 1983 : Rosas & Kaaitheater / Coproduction : Early Works
Sadler’s Wells (Londres), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg.
La chorégraphe belge remonte son spectacle culte.
Silence des corps, déflagration de la musique, redéfinition de l’espace, épuisement : trente ans après,
retrouvez les bases de ce vocabulaire décomplexé,
nerveux, sensuel, solidement architecturé, qui a
littéralement bouleversé les codes de la danse.
Les premiers défis que se lancent de jeunes artistes ont toujours
fasciné, surtout quand ils se révèlent plus tard de grands auteurs.
Ces pièces contiennent la genèse de leur univers mental et
formel, qu’ils déplient et approfondissent ensuite comme « s’ils
hantaient leurs propres frontières ».
En 1983, Anne Teresa De Keersmaeker n’a encore composé que
deux duos, Asch et Fase, largement remarqués pour leurs usages
hypnotiques de la répétition du mouvement. Quand elle présente
Rosas Danst Rosas, le monde découvre une chorégraphe autrement
plus complexe dans son approche de la danse contemporaine, bien
loin du postmodernisme américain qui la caractérisait jusque-là.
Pour la première fois apparaissent les tensions qui marqueront
la totalité de son travail : l’opposition entre la raison froide et les
émotions pures, entre l’agressivité et la tendresse, entre l’uniformité
du mouvement et ses incarnations multiples.
La chorégraphe belge impose aussi une énergie nouvelle qui
décale le regard du spectateur en lui montrant l’envers physique de
la danse comme étant de la danse, pleine et entière. Impensable
dans un monde qui occulte les notions de fatigue et d’effort physique dans ses productions.
Plus encore : en quatre temps – le silence des corps, la déflagration de la musique, la redéfinition de l’espace, l’épuisement –, la
chorégraphe jette les bases d’un vocabulaire nerveux et sensuel
fait de gestes abstraits ou quotidiens et de circulations solidement
architecturées.
Un exceptionnel climat dramatique, parfois proche dans ses
décomplexions de la comédie musicale, qui fait aujourd’hui encore
le succès de cette pièce.
Rosas danst Rosas
Par Marianne Van Kerkhoven, in Kritisch Theater Lexicon /
Anne Teresa De Keersmaeker, 1998.
C’est en 1983 qu’Anne Teresa De Keersmaeker atteint le succès
international avec la représentation Rosas danst Rosas. La production va en première pour le festival du Kaaitheater à Bruxelles
et signifie d’emblée l’avènement de la compagnie Rosas. Les
quatre danseuses qui font initialement partie de Rosas sont toutes
d’anciennes élèves de Mudra : Anne Teresa De Keersmaeker
et Michèle Anne De Mey, auxquelles viennent s’ajouter Fumiyo
Ikeda et Adriana Borriello. La musique de Rosas danst Rosas,
composée par Thierry De Mey et Peter Vermeersch, voit le jour
en parallèle à la chorégraphie. La représentation est structurée
en cinq parties, la danse comme la musique s’appuient sur des
principes répétitifs et minimalistes.
d’atteindre la perfection absolue dans ses chorégraphies : elle
n’impose pas à ses danseurs d’exécuter sans aucune erreur les
mouvements en simultané. C’est pourquoi les représentations de
Rosas témoignent toujours cette expressivité et cette humanité
si spécifiques.
La première partie de Rosas danst Rosas se joue au sol et en
silence. Formant une grande diagonale de l’arrière droite au devant
gauche, les quatre corps allongés sur la scène roulent sur le sol
avec des pauses et des intervalles, accompagnés d’une pure
« musique » de halètements syncopés, du frappement des bras sur
le plancher, du roulement des corps… Le deuxième mouvement
se joue sur des petites rangées de chaises alignées en biais. Le
matériel gestuel se compose de gestes rapides, durs et énerDans Rosas danst Rosas, dont Thierry De Mey a entre-temps giques qui répondent aux percussions métalliques. La troisième
réalisé un film du même titre, deux sortes de mouvements s’entre- partie est tout comme la première un jeu entre les lignes droites
lacent. D’une part des mouvements abstraits, difficiles à qualifier, et les diagonales que l’éclairage accentue par des couloirs de
de l’autre, des mouvements plus concrets, reconnaissables : la lumière. La mise à nu incidente ou voulue d’une épaule – rite de
main qui lisse les cheveux, qui rectifie la tenue d’une blouse, la tête séduction ? – est l’un des gestes concrets les plus marquants
qui tourne brusquement… Ces gestes qui réfèrent à des gestes de ce mouvement. Le quatrième mouvement est une danse en
du quotidien possèdent une signification directe. À croire que les groupe et monte en crescendo, jusqu’à la limite de l’épuisement
incidents du processus de l’œuvre émaillent la représentation physique, des diagonales, des lignes droites et des cercles se
comme autant de citations littérales. Mais le matériel gestuel n’est succèdent et s’alternent dans cette partie. L’épilogue est une
pas le seul à continuellement ébrécher l’hermétisme illusoire de coda très courte qui n’est constituée que par des gestes concrets
la représentation (« de la danse et rien de plus ») et à le pousser liés à la fatigue réelle des danseuses. Dans toute la pièce on voit
dans le sens d’une réalité plus factuelle. Ainsi, pendant l’intermède encore beaucoup de mouvements à l’unisson entre les quatre
entre la première et la deuxième partie, les danseuses préparent femmes, ce qui n’empêche que toutes les variations possibles
leurs chaises et leurs chaussures, lissent leurs vêtements et du nombre quatre soient essayées. Trois danseuses font par
reprennent manifestement haleine. À la fin de la quatrième partie, exemple le même mouvement, la quatrième son contraire ; ou
elles affichent sans honte leur fatigue : elles se tiennent sur la encore, elles suivent un parcours deux par deux, ou une plus une
scène, visiblement haletantes et trempées de sueur.
plus deux, une ou plus deux plus une, etc.
Dans ces courts instants, « l’envers » physique de la danse est
montré comme un art corporel. Il serait impensable de le voir dans
une représentation de ballet classique ; mais les exécutions de
danse moderne sont, elles aussi, placées sous le signe de l’occultation de la fatigue et de l’effort. Au contraire, l’œuvre d’Anne
Teresa De Keersmaeker s’applique, aussi après Rosas danst
Rosas, à briser l’illusion qu’une représentation de danse mette en
scène une réalité tout autre que la réalité (physique) quotidienne.
Ainsi peut-on remarquer que De Keersmaeker n’essaie jamais
C’est dans Rosas danst Rosas qu’apparaissent pour la première
fois les champs de tension qui marqueront la totalité des œuvres
ultérieures d’Anne Teresa De Keersmaeker, notamment l’opposition
entre les structurelles rationnelles (« pensées ») et les émotions
signifiantes, la dialectique entre l’agressivité et la tendresse, ou
l’interaction entre l’uniformité (de costumes ou de mouvements)
et l’individualité (l’accentuation des différences de constitution
entre les danseuses par le port de vêtements identiques, ou les
accents singuliers dans l’exécution des mouvements à l’unisson).
BIOGRAPHIES
C’est à Mudra, l’école de danse dirigée par Maurice Béjart,
que la jeune danseuse belge se forme avant de partir se
frotter au postmodernisme américain, en 1980, à la Tisch
School of the Arts de New York. Après Asch, sa toute
première pièce créée à Bruxelles en 1980, et Violin Fase,
créée aux États-Unis, c’est avec Fase, Four Movements to
the Music of Steve Reich qu’elle se fera connaître. En 1983,
avec Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda et Adriana
Borriello, elle fonde Rosas et chorégraphie sa première
grande pièce, Rosas danst Rosas. Succès immédiat : la
compagnie tourne sur toutes les grandes scènes. L’Europe
est sous le charme de ce style nouveau et envoûtant,
tendu entre structure et émotion, imprégné de la rigueur
minimaliste américaine, nourri par les sentiments portés
par l’expressionnisme européen et qui développe un
rapport intime, presque architectonique, à la musique.
De création en création, ATK (comme on la surnomme)
va aussi affirmer son goût pour le décloisonnement des
genres. Après le temps de l’élaboration d’une écriture
propre, de l’exploration musicale (Bartók, Ligeti,
Monteverdi...), elle se tourne vers le théâtre et met en
scène une trilogie du dramaturge allemand Heiner Müller,
collabore avec le collectif flamand Tg. STAN. « Le texte
a toujours été présent, même dans mes toutes premières
pièces et même dans les chorégraphies où il n’apparaît
pas comme tel. Chaque moyen d’expression ouvre des
champs différents », dit-elle à ce sujet. Glissant de grandes
productions en pièces plus intimistes, s’essayant à la
vidéo comme à la mise en scène d’opéra, Anne Teresa De
Keersmaeker déjoue les tentatives de classification. En
1992, elle devient chorégraphe en résidence au Théâtre
royal de la Monnaie à Bruxelles, décide d’intensifier
encore davantage la relation entre musique et danse, et de
créer un répertoire pour sa compagnie. Trois ans plus tard,
elle fonde P.A.R.T.S., école de danse contemporaine en
passe de devenir la plus courue d’Europe.
Aujourd’hui, après trente ans de travail, Anne Teresa De
Keersmaeker, qui a créé une œuvre protéiforme d’une
exceptionnelle rigueur, avoue cependant : « Je me sens
de nouveau comme une débutante avec énormément à
déchiffrer, tant dans la façon de parler aux danseurs que
du point de vue du lien entre le mouvement et la musique,
entre le sens et le geste. »
Thierry De Mey
Thierry De Mey est un compositeur et un réalisateur de
films. L’intuition du mouvement guide l’ensemble de son
travail, lui permettant d’aborder et d’intégrer différentes
disciplines. Le postulat préalable à son écriture musicale
et filmique veut que le rythme soit vécu dans le(s) corps
et qu’il soit révélateur du sens musical pour l’auteur,
l’interprète et le public.
Il a développé un système d’écriture musicale du
mouvement, à l’œuvre dans certaines de ses pièces où
les aspects visuels et chorégraphiques sont d’importance
égale au geste producteur de son : Musique de tables
(1987), Silence Must Be ! (2002), Light Music, créée à la
Biennale Musiques en scène de Lyon en 2004.
Une grande partie de sa production musicale est destinée à
la danse et au cinéma. Pour les chorégraphes Anne Teresa
De Keersmaeker (Rosas danst Rosas, Amor constante,
April Me, Kinok), Wim Vandekeybus (What the Body Does
Not Remember et Les Porteuses de mauvaises nouvelles,
Le Poids de la main), pour sa sœur Michèle Anne De
Mey, mais aussi pour le metteur en scène Robert Wilson
(Dantons Töd), il fut souvent bien plus qu’un compositeur,
mais aussi un précieux collaborateur dans l’invention de
« stratégies formelles », pour reprendre une expression qui
lui est chère.
Il a participé à la fondation de Maximalist! et de
l’ensemble Ictus, qui a créé plusieurs de ses pièces (dir.
Georges-Élie Octors). Les installations de Thierry De
Mey, où interagissent musique, danse, vidéo et processus
interactifs, ont été présentées dans des manifestations
telles que les biennales de Venise et de Lyon et dans de
nombreux musées. Son travail a été récompensé par des
prix nationaux et internationaux (Bessie Awards, Eve du
spectacle, Forum des compositeurs de l’Unesco, FIPA…).
En 2003, le processus de travail avec Anne Teresa De
Keersmaeker sur April Me a fait l’objet d’un documentaire,
Corps accord, produit par Arte, qui a par ailleurs diffusé et
coproduit la plupart de ses films.
En 2009, l’occasion de la Biennale Charleroi Danses, il
crée Equi Voci, polyptique de films de danse accompagné
d’un orchestre. Thierry De Mey est aujourd’hui artiste
associé à Charleroi Danses, Centre chorégraphique de la
Fédération Wallonie-Bruxelles.
Peter Vermeersch
Peter Vermeersch, né en 1958 à Waregem (Belgique), a
fondé les groupes X-Legged Sally et Flat Earth Society,
avec lesquels il a joué la plupart de ses œuvres, et a
mené des expériences proches de l’improvisation et du
jazz. Comme producteur, il a également un rôle actif
sur la scène alternative de Bruxelles (groupe dEUS).
Dans les années 1980, il a fait partie des ensembles
postmodernes Union et Maximalist!, qui ont travaillé avec
les compagnies de danse Rosas et Ultima Vez. Nombre de
compositions consistent alors en « soundtracks » pour les
spectacles (Rosas danst Rosas), mais Peter Vermeersch
poursuit son travail de compositeur « classique »,
notamment avec l’opéra De Oplosbare et The Purple
Cucumber, en hommage à Frank Zappa, ou plus récemment
un quatuor à cordes, Nachts Brede Opklaringen. En 1996,
Music Hall propose une forme de cabaret contemporain
sur des textes du poète Paul van Ostaijen. Du côté du
théâtre, Peter Vermeersch compose la musique de Weg,
Larf et Charms, ou encore pour le cinéma. Un projet,
Magnus, réunit Tom Barman de dEUS, et un musicien de
la scène techno, CJ Bolland. L’opéra Heliogabal (2002) est
quant à lui destiné à la Flat Earth Society.
Impulso
Rocío Molina
ESPAGNE
Création 2014
Danse : Rocío Molina / Percussions : Pablo Martín Jones.
4 – 5 juillet
2 lieux surprises à découvrir sur
Directrice générale : Rocío Molina
Direction de la compagnie : Loïc Bastos.
Production : Danza Molina
Coproduction : Festival de Marseille_danse et arts multiples
Diffusion : Agence Mister Dante
Coproduction Festival de Marseille
Cherchant de nouvelles inspirations pour sa danse
passionnément vivante, Rocío Molina décide de
faire de la Cité phocéenne le nouveau théâtre de
son inspiration. Une chorégraphie polyphonique
qu’elle interprète in situ en emmenant le flamenco
là où il a envie d’être.
Le Festival de Marseille a été de tous les rendez-vous qui ont vu
éclore, une à une, les multiples facettes du flamenco novateur.
L’année dernière, sur la scène du Silo, celle que ses admirateurs
appellent désormais – à tout juste trente ans – « la Molina » offrait
aux Marseillais l’avant-première mondiale de Bosque Ardora. Une
pièce concertante dans laquelle elle poussait le geste flamenco
jusque dans ses retranchements les plus abstraits, révélant
l’image de la danseuse contemporaine pleinement épanouie
que l’on devinait en elle.
Aujourd’hui, c’est la Cité phocéenne qui sert d’écrin à sa danse.
Depuis des années, Rocío Molina part à l’assaut d’espaces et
de situations improbables, travaillant aussi bien sur les bords de
Seine que dans une cellule de prison. Cherchant de nouvelles
inspirations, une issue dans les couleurs du sable, la transparence
du cristal ou la fraîcheur du métal, Rocío Molina a appris à dompter
et faire chanter les éléments qui lui servent de décor.
Chorégraphie polyphonique, Impulso est le fruit de ces semis
exploratoires. Un grand format qu’elle interprète in situ en associant des matériaux organiques et bruts, comme les végétaux, à
ses nouvelles textures sonores et lumineuses.
En emmenant le flamenco là où il a envie d’être, Rocío Molina
démontre une fois encore qu’elle n’appartient pas seulement au
monde du flamenco, mais bien à celui de l’art.
Entretien avec Rocío Molina :
« Sur scène, il n’y a pas
d’injustice »
Propos recueillis par Muriel Mairet
Traduction : Stéphanie Boulard (questions),
Murielle Timsit (interview)
(Source : flamenco-culture.com.)
Rocío Molina s’exprime rarement. Dans cet entretien, elle
revient sur son parcours, sa carrière, ses envies.
Rocío, tu es de Málaga ; tu as commencé à trois ans. Quel
est ton tout premier souvenir ?
Tu parles souvent de liberté dans ta danse. Libre de tes
envies, en sincérité totale, que cherches-tu à dire à travers
cette vérité ? Que t’apporte-t-elle ?
C’est comme cela que j’aimerais que le monde soit. Parce que
je n’aime pas les gens faux, ni les mensonges ni les imposteurs.
Je déteste l’injustice et tout ce type de choses. Comme tout le
monde je me sens impuissante, mais j’ai la grande chance de
pouvoir monter sur scène, et là il n’existe pas d’injustice. C’est
ça ma liberté, ma vie : pouvoir exprimer ce que je veux. En réalité
je deviens intouchable sur scène. Si le public aime ou non, c’est
son choix ; il peut se lever et partir, moi je fais ce dont j’ai envie.
Je me souviens très bien que ma mère m’a emmenée à l’acadé- Aimerais-tu interpréter un personnage de roman ou réel,
mie de mon village à l’âge de trois ans, je buvais de l’eau dans un comme Frida Kahlo ?
biberon, et j’ai fait un cours d’étirements et de coordination, c’est
comme cela que ça a commencé !
Tout le monde aimerait interpréter Frida ! Nous les femmes, on peut
facilement s’identifier à ce personnage si fort. Dans le flamenco,
Avec qui as-tu étudié le flamenco ?
on en parle beaucoup. J’ai été dans sa maison, je l’ai vue, j’ai lu
sa biographie. J’adore cette femme. Cependant, je ne pense à
Je n’ai pas eu un professeur en particulier. Tu sais, j’ai étudié avec personne de particulier que j’aimerais interpréter. Avec le temps
beaucoup de monde, j’ai étudié avec Rafaela Carrasco quand sûrement, oui. J’aime les contes, mais plus pour transmettre un
j’étais plus jeune, avec des gens de Séville ; j’ai appris le folklore, message, une émotion. Dans mes spectacles, pour l’instant, je
l’école boléra, j’ai étudié avec plusieurs professeurs à Málaga et travaille plus sur l’émotion que sur une histoire concrète. J’aime
à Grenade, j’y ai suivi l’enseignement de Mariquilla, quelqu’un qui transmettre un sentiment, une émotion, pas une histoire.
m’a transmis un peu plus de passion.
As-tu deux adjectifs pour décrire ton tempérament ?
Ton parcours croise celui d’Antonio Canales, de María Pagés.
Que retires-tu de ces expériences ?
Prudente… et forte. Je suis forte, bien que je sois petite dans les
moments critiques. Je peux être faible, mais j’en ressors toujours
Ce sont de bonnes et jolies expériences. Par exemple, j’ai un plus forte !
souvenir tendre de María, car j’ai appris beaucoup de choses
et surtout la convivialité au sein de la compagnie. María est une Comment vis-tu le temps sur scène mentalement
personne extrêmement intelligente, j’ai beaucoup appris d’elle. et physiquement ?
En ce qui concerne Antonio, j’ai peu travaillé avec lui, mais ce que
je retiens, c’est l’énergie qu’il transmet au groupe ; on en ressort Je ne sais pas si c’est bien ou mal, mais je cherche toujours à
tous plus forts.
atteindre mes limites et bien sûr cela requiert un effort physique
bestial. Et parfois je ne me contrôle plus. Bon, maintenant, c’est
parce que je suis très jeune et que j’ai beaucoup d’énergie ; quand
je serai plus âgée, je freinerai un peu. Je m’investis totalement,
je cherche toujours à atteindre les limites. Il y a des jours où j’y
arrive et d’autres non.
« Le monde flamenco est un
concentré d’un monde riche
de savoirs, avec des fenêtres
fermées. Nous sommes
heureusement quelques-uns
aujourd’hui à mettre la tête
à la fenêtre. »
BIOGRAPHIE
Rocío Molina
Rocío Molina
« Être flamenco, c’est avoir une autre
chair, une autre âme, d’autres passions,
une autre peau, des instincts, des
désirs. C’est avoir une autre vision du
monde, c’est posséder le destin dans la
conscience, la musique dans les nerfs,
la fierté dans l’indépendance, la joie
dans les larmes. C’est la peine, la vie et
l’amour porteur d’ombre. »
Tomás Borrás
Icône du flamenco contemporain, elle revisite son art
dans un va-et-vient perpétuel entre tradition et innovation.
Plusieurs fois récompensée, Rocío Molina frappe le public
par son style éblouissant, saisissant panache de candeur
et de puissance. Née à Málaga en 1984, elle commence
la danse au conservatoire à l’âge de sept ans. Elle quitte
Málaga pour Madrid à treize ans, découvre le Japon et
les États-Unis à dix-sept, se produit en soliste deux ans
plus tard et s’offre même, à New York, un duo avec Israel
Galván. En 2001, elle fait partie de la compagnie de María
Pagés, pour qui elle crée une chorégraphie avec laquelle
elle entame une tournée internationale. En 2002, elle
reçoit le prix d’honneur du Conservatoire de danse de
Madrid. En 2003, elle participe à un festival flamenco
aux États-Unis et danse en tant que soliste aux côtés
de Manuela Carrasco. Elle donne son premier spectacle,
Entre Paredes, en 2005, et elle est choisie la même année
par l’Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco
pour réaliser un spectacle, El Eterno Retorno, basé
sur des textes de Nietzsche, salué unanimement par la
critique. Depuis, elle danse dans de nombreux festivals
et spectacles aux côtés de grands musiciens et danseurs :
Laura Rozalén, Carmen Linares, Belén Maya, Rafaela
Carrasco, Chano Lobato. En 2010, consacrée aux ÉtatsUnis avec Cuando las piedras volan, elle est la plus jeune
danseuse à recevoir le Prix national de danse, la plus
haute distinction d’Espagne. Depuis 2013, elle est artiste
associée au prestigieux Sadler’s Wells Theatre (Londres).
Cette année elle est nominée aux Olivier Awards à
Londres pour Bosque Ardora.
BELGIQUE
Une chorégraphie sur la musique Le Sacre du printemps
d’Igor Stravinski (version pour deux pianos).
Interprété en live par Jean-Luc Plouvier (ICTUS) et Alain Franco.
Création 2015
Chorégraphie : Daniel Linehan / Dramaturgie musicale : Alain Franco
Danseurs : Jeanne Colin, András Déri, Alexandra Dolgova, Erik Eriksson,
Taha Ghauri, James McGinn, Charles Ngombengombe,
Krišjānis Sants, Christoffer Schieche, Hagar Tenenbaum,
Roman Van Houtven, Kathryn Vickers, Tiran Willemse
(diplômés de P.A.R.T.S. Research Cycle 2014)
Musique : Igor Stravinski
Piano : Jean-Luc Plouvier (ICTUS) et Alain Franco.
BNM
6 – 7 juillet
21h
durée 50 min
Stylisme : Fédérick Denis / Technicien lumière : Elke Verachtert
Technicien son : Alexandre Fostier.
Production : Hiatus (Bruxelles, BE)
Diffusion internationale : Damien Valette / Diffusion en Belgique : Hiatus
Production exécutive : Caravan Production (Bruxelles, BE)
Coproduction : L’Opéra de Lille, Campus International des arts (Anvers, BE),
Festival de Marseille_danse et arts multiples, en collaboration avec P.A.R.T.S.
(Bruxelles, BE).
Daniel Linehan / Hiatus est artiste en résidence à l’Opéra de Lille
depuis Janvier 2013 et il est subventionné par le gouvernement flamand.
L’œuvre de Stravinski est représentée par la maison
d’édition musicale Boosey & Hawkes.
Le Sacre du chorégraphe américain Daniel Linehan
relance les dés de l’histoire et rassemble spectateurs, danseurs et musiciens dans une troublante
proximité.
Il est des œuvres nouvelles dans lesquelles les formes anciennes
se retrouvent selon un processus qui n’est pas celui de la transmission des savoirs, mais celui de la rémanence, des « revenances »,
des survivances impensées ou inconscientes.
De Mary Wigman (1957) à Pina Bausch (1975), de Maurice Béjart
(1959) à Sasha Waltz (2013), chaque chorégraphe porte en lui son
Sacre du printemps, initialement créé en 1913 pour les Ballets russes
par Vaslav Nijinski sur une musique d’Igor Stravinski. L’argument
de ce ballet mythique, c’est encore le compositeur qui le résume
le mieux : « Des vieux sages, assis en cercle, observent la danse
à la mort d’une jeune fille qu’ils sacrifient pour leur rendre propice
le dieu du printemps. »
Daniel Linehan se penche à son tour sur cette œuvre fondatrice
de la danse contemporaine en 2013. Exit le sacrifice. Dans
l’interprétation qu’il donne, le récit de l’individu assurant de sa
mort la pérennité de la communauté cède la place à un examen
minutieux de la structure musicale, qu’il envisage, à l’inverse des
motifs fixés il y a plus de cent ans, comme une succession d’élans
et de débuts scandés.
L’énergie et la puissance de la musique ont pour lui cette capacité
de saisir en les rassemblant spectateurs, danseurs et musiciens
dans « une troublante proximité ». Le Sacre n’est plus le spectacle
d’un rituel tribal et mortel, mais « l’expérience commune, vitale,
intériorisée et physique, des formes possibles de commencements et de devenirs ».
Prenant l’œuvre à contre-pied, le chorégraphe américain propose
ici une version résolument iconoclaste, hautement spéculative
et puissamment sensorielle d’une pièce qui hante la mémoire
collective.
Coproduction Festival de Marseille.
« Lorsque j’écoute la musique,
je n’entends pas cette histoire
de sacrifice ; je n’entends pas
la mort. J’entends la vibration,
en un mot la vie. »
Daniel Linehan
Le Sacre du printemps,
la musique
Le Sacre du printemps, sous-titré Tableaux de la Russie païenne
en deux parties, est un ballet composé par Igor Stravinski et chorégraphié originellement par Vaslav Nijinski pour les Ballets russes
de Serge de Diaghilev. Sa création au Théâtre des Champs-Élysées
à Paris, le 29 mai 1913, a provoqué un scandale artistique. Dans
Le Sacre, Stravinski approfondit les éléments déjà expérimentés
avec ses deux premiers ballets, L’Oiseau de feu et Petrouchka,
soit le rythme et l’harmonie. L’un est constitué d’un dynamisme
sans précédent, alors que l’autre repose en partie sur l’utilisation
d’agrégats sonores. On considère aujourd’hui la partition de
Stravinski comme une des œuvres les plus importantes du XXe
siècle, qui a inspiré de nombreux chorégraphes tels que Maurice
Béjart, Pina Bausch, Jean-Claude Gallotta, Angelin Preljocaj,
Martha Graham, Uwe Scholz ou Emanuel Gat, qui en donneront
leurs propres versions.
Dans cette œuvre de rupture, contrairement aux précédents compositeurs russes qui acceptaient les techniques symphoniques
allemandes, Stravinski a utilisé des méthodes complètement
« antisymphoniques », avec des éléments non développés. Des
blocs de contraste séparés sont juxtaposés comme une mosaïque,
et les mouvements accumulent des lignes individuelles et des
images rythmiques pour générer un crescendo de son et d’activité.
Chacune des deux parties commence par une musique lente et
calme, puis finit par une explosion. Les rythmes sont soit répétitifs,
sur des ostinatos statiques, soit très dynamiques, avec des accents
sans cesse déplacés (à tel point que le compositeur lui-même
savait jouer la Danse sacrale mais ne savait pas la retranscrire).
De plus, bien qu’il ait dit n’en avoir utilisé qu’une seule pour toute
l’œuvre (la mélodie d’ouverture du basson, lituanienne), il a transformé une douzaine de mélodies slaves provenant des anciennes
festivités pour Le Sacre du printemps. Certaines d’entre elles
étaient d’ailleurs éditées par son professeur, Rimsky-Korsakov.
Aucune n’est à l’état brut, elles sont toutes transformées. La
manière avec laquelle Stravinski a basé sa musique complexe
sur de tels matériaux bruts est une manifestation extrême de la
tradition nationale de laquelle il est issu.
Le Sacre du printemps, le ballet
De nombreux chorégraphes du XXe siècle, dont le premier a été
Nijinski en 1913, ont chorégraphié Le Sacre du printemps. On peut
citer : Mary Wigman (1957), Maurice Béjart (1959), Pina Bausch
(1975), Paul Taylor (1980), Martha Graham (1984), Mats Ek (1984),
Jorge Lefebre (1988), Marie Chouinard (1993), Angelin Preljocaj
(2001), Régis Obadia (2003), Doug Varone (2003), Emanuel Gat
(2004), Heddy Maalem (2004), Xavier Le Roy (2007), Marguerite
Donlon (2008), Ginette Laurin (2011), Jean-Claude Gallotta (2011),
Sasha Waltz (2013).
Après avoir vu Orphée à Liège et Arcane à Bruxelles, le directeur
du Théâtre de la Monnaie Maurice Huisman propose à Maurice
Béjart d’ouvrir la nouvelle saison par une œuvre emblématique,
Le Sacre du printemps. Béjart, qui vit une situation financière
difficile, accepte la commande, et la première a lieu à Bruxelles
le 8 décembre 1959, au cours d’une soirée de ballets qui réunit
des danseurs venus de tous horizons. Le Sacre de Béjart, temps
fort de la soirée, est interprété par Germinal Casado et Tania Bari,
qui resteront longtemps ses danseurs fétiches.
C’est en 1975 que Pina Bausch a donné sa version du ballet, un
an avant de fonder le Tanztheater Wuppertal. Le Sacre, selon
elle, oppose danseurs et danseuses sur une scène couverte
de tourbe. Les planches deviennent le lieu d’âpres combats qui
font s’épuiser les êtres humains jusqu’au moment du sacrifice,
selon le rite païen.
Dans Le Sacre créé en mai 2001 à Berlin par Angelin Preljocaj,
le chorégraphe contemporain est probablement le plus proche
d’une technique de ballet classique. La création réunit douze
danseurs du Ballet Preljocaj et ceux du Staatsoper de Berlin, sous
la direction musicale de Daniel Barenboïm.
Emanuel Gat crée une version originale du Sacre en 2004 en
proposant une chorégraphie basée sur des pas extrêmement
rapides de salsa dansée par deux hommes menant trois femmes
dans une ambiance de bacchanales endiablées. Cette chorégraphie du Sacre du printemps a remporté un Bessie Award à
New York en 2007.
Heddy Maalem compose son Sacre en 2004 pour quatorze danseurs d’Afrique de l’Ouest, en collaboration avec Benoît Dervaux
pour la création vidéo. Suivront une tournée internationale, de
2004 à 2011, et une adaptation pour la Sichuan Dance Company
de Chine en octobre 2010.
Créé en 2011, Le Sacre de Jean-Claude Gallotta est donné pour
sa première à la MC2 de Grenoble le 7 octobre 2011. Dans cette
version pour douze danseurs il n’y a pas d’« élue », ou du moins
pas d’élue unique, glorifiée puis sacrifiée. En effet chaque interprète
féminine sera « éligible » tour à tour.
La version de Sasha Waltz est créée en 2013 pour le double centenaire du Théâtre des Champs-Élysées, et du Sacre qui y fut créé.
En 1987, Robert Joffrey, alors directeur du Joffrey Ballet de Chicago,
en collaboration avec la chorégraphe et historienne de la danse
américaine Millicent Hodson et l’historien de l’art anglais Kenneth
Archer, entreprend des recherches afin de reconstituer Le Sacre
dans sa version originale. Nijinski n’ayant pas noté sa chorégraphie,
le travail de Hodson et Archer s’appuya sur des dessins, des photographies, des témoignages, la partition annotée de Stravinski,
une autre annotée par Marie Rambert, assistante de Nijinski à la
création du Sacre en 1913, indiquant certains mouvements, etc. Les
droits d’auteur sur cette version du Sacre que les deux historiens
perçoivent ensuite font objet d’une vive contestation pendant de
nombreuses années de la part de Tamara Nijinski, la fille du célèbre
chorégraphe, et de son petit-fils Vaslav Markevitch. Un accord
entre les deux parties a semblé être trouvé en 2013 seulement,
quand Tamara Nijinski a assisté au célèbre ballet pour la première
fois au Théâtre des Champs-Élysées, pour la commémoration
du centenaire de sa création par les Ballets russes de Diaghilev,
alors qu’elle avait toujours refusé de s’y rendre auparavant pour
ne pas cautionner « une spoliation ».
BIOGRAPHIES
Daniel Linehan
Jean-Luc Plouvier (Ictus)
Daniel Linehan travaille comme danseur et chorégraphe
à New York, avant de s’installer à Bruxelles en 2008, où
il suit le cycle de recherche à P.A.R.T.S (Performing Arts
Research and Training Studios – l’école d’Anne Teresa De
Keersmaeker).
Jean-Luc Plouvier est né en 1963. Après des études de
piano et musique de chambre au Conservatoire de Mons,
il se consacre presque essentiellement à la musique des
XXème et XXIème siècles. En qualité de soliste, il a créé des
œuvres de Thierry De Mey, de Brice Pauset et de Philippe
Boesmans. Comme chambriste, il a travaillé avec le
Bureau des Pianistes, en duo avec Jean-Luc Fafchamps, et
aujourd’hui avec le Quatuor Ictus et l’Ensemble Ictus, dont
il est aussi le coordinateur artistique. Jean-Luc Plouvier
fait partie de l’équipe de la Cinémathèque de Belgique, où
il accompagne des films muets. Il a donné quelques années
le cours de « musique et culture » pour le module de
formation à la musicothérapie de l’Institut Marie-Haps. Il
a écrit des musiques de scène pour les chorégraphes Anne
Teresa De Keersmaeker, Nicole Mossoux, Iztok Kovač et
Johanne Saunier.
En tant qu’interprète, Daniel Linehan travaille, entre
autres, avec Miguel Gutierrez et Big Art Group. En 20072008, il est aussi artiste en résidence au Movement
Research. Dans son propre travail chorégraphique, Daniel
Linehan cherche à obscurcir en douceur la frontière qui
sépare la danse de tout le reste. Il aborde la création
du point de vue de l’amateur curieux, en testant les
nombreuses interactions entre la danse et les formes de
non-danse, à la recherche d’improbables conjonctions,
juxtapositions et parallèles entre les textes, mouvements,
images, chansons, vidéos et rythmes. À New York, il crée,
avec une équipe de quatre danseurs, des performances
basées sur le texte et la danse. Il collabore également
avec Michael Helland sur de nombreux projets en duo. En
2007, il crée le solo Not About Everything, qui, depuis sa
première, a été joué dans plus de cinquante théâtres du
monde entier.
Ses projets les plus récents sont Montage for Three (2009),
Being Together Without any Voice (2010), Zombie Aporia
(2011), ainsi que Gaze is a Gap is a Ghost (2012). En 2013,
il a publié le livre A No Can Make Space, en collaboration
avec le graphiste anversois Gerard Leysen.
The Karaoke Dialogues est sa première création pour le
plateau de l’Opéra de Lille, où il est en résidence depuis
janvier 2013. Il est également artiste associé 2012-2014
à deSingel Internationale Kunstcampus (Anvers) et New
Wave Associate 2012-2014 à Sadler’s Wells (Londres).
Alain Franco
Alain Franco, né à Anvers, il vit à Bruxelles et Berlin. Il a
suivi une formation musicale, instrumentale et théorique
dans les différents conservatoires Royaux de Belgique
et est également titulaire d’un DEA Ircam – E.H.E.S.S
(Musique et Musicologie du XXe siècle) à Paris.
Son intérêt pour la modernité l’a conduit dans un premier
temps à privilégier le répertoire du 20e siècle et les
créations contemporaines (principalement en tant que
chef d’orchestre et d’ensemble), et dans un second temps,
à entamer une réflexion de fond sur la représentation
scénique dans son ensemble.
C’est dans cette optique qu’il travaille depuis plusieurs
années à la fois comme musicien et comme dramaturge
musical : citons parmi les collaborations récentes Kattrin
Deufert, Thomas Plischke, Anne-Teresa de Keersmaeker,
Meg Stuart, Isabelle Schad, Romeo Castellucci, Benjamin
Vandewalle, Etienne Guilloteau, Loïc Touzé, Emmanuelle
Huynh, Raimund Hoghe, Arkadi Zaides,Daniel Linehan.
A partir de 2014, il lance une série de conférences
performatives « Nachgespielt » à la Volksbühne de Berlin,
joue l’intégrale du « Wohltemperiertes Klavier » de Bach au
Festival de Sydney, et lance le projet « Das Neue Epische
Theater » au théâtre Hebbel am Ufer de Berlin.
Il enseigne également au Peforming Arts,
Research and Training Studios (Bruxelles) et au
Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz (Berlin).
Performing Arts Research and Training
Studios, P.A.R.T.S.
Les Performing Arts Research and Training Studios,
P.A.R.T.S. ont ouvert leurs portes en septembre 1995,
à l’initiative de la compagnie de danse Rosas et de la
Monnaie, l’opéra national belge. Le programme d’études
artistique et pédagogique a été élaboré par Anne Teresa
De Keersmaeker, qui assure la direction de l’école.
P.A.R.T.S. est une formation en danse contemporaine. Elle
propose un entraînement technique poussé aux danseurs
et chorégraphes, et les assiste dans leur épanouissement
en tant qu’artistes créateurs autonomes. Mais la danse
n’est pas une discipline artistique isolée ; elle entretient
un dialogue permanent avec les autres arts de la scène, la
musique et le théâtre. Par conséquent, ces deux disciplines
occupent une large place dans le programme d’études.
P.A.R.T.S. oriente en effet son travail vers le moment de
la représentation, le moment où l’artiste entre en dialogue
avec le public – car le danseur est un interprète, mais
un interprète qui réfléchit. L’école veut attirer de fortes
personnalités, fonctionnant également bien en groupe.
P.A.R.T.S. est avant tout un projet artistique : son
programme d’études est fondé sur la pratique artistique
multiforme d’Anne Teresa De Keersmaeker et d’autres
chorégraphes. Mais P.A.R.T.S. est aussi un laboratoire
où se prépare l’avenir. Si être artiste ne s’apprend pas, le
programme proposé est considéré par les étudiants comme
un défi qui leur est lancé, qui les encourage à se forger
leurs propres idées et qui constitue un fondement productif
pour leur pratique artistique future. Bref, P.A.R.T.S. se
veut un lieu propice à l’éclosion de la condition d’artiste
critique et créative.
P.A.R.T.S. est une formation résolument internationale.
Les quelque cinquante artistes et professeurs du corps
enseignant sont majoritairement originaires de Belgique,
d’autres pays d’Europe et des États-Unis, mais certains
d’entre eux viennent d’autres continents. Quant aux
étudiants, ils représentent chaque année plus de vingt
pays du monde entier.
Nómada
Cía Manuel Liñán
ESPAGNE
Première en France
Création 2014
Direction et chorégraphie : Manuel Liñán
Musique : Víctor Márquez « Tomate » et Fran Vinuesa
Danse : Anabel Moreno, Agueda Saavedra, Isabel Rodríguez,
Adrián Santana, Jonatan Miró, Manuel Liñán
Chant : Miguel Ortega, Miguel Lavi, David Carpio
Guitare : Víctor Márquez « Tomate », Fran Vinuesa.
Théâtre Silvain
8 juillet
21h
durée 1 heure 15
Conception costumes : Yaiza Pinillos / Conception lumière : Olga García
Son : Kike Cabañas.
Coordination et production : Ana Carrasco / Diffusion : Mister Dante.
Avec le soutien de la Communidad de Madrid, de l’INAEM – Instituto Nacional
de las Artes Escénicas y de la Música, de la Junta de Andalucía, Consejería de
Educación, Cultura y Deporte.
Gestes hypnotiques, mouvements gracieux, accents
tranchants comme le diamant noir : la danse de
Manuel Liñán, passeur de mille émotions, explore
l’esprit voyageur de son art millénaire dans une
pièce magistrale et éperdument flamenca.
Perméable aux bruits du monde, le flamenco contemporain
explore des rivages encore inconnus de la danse, de la musique
et du chant, les trois piliers de cette tradition collective, de cet art
millénaire, qui s’est construit des avenirs multiples en traversant
l’Europe des cultures et des peuples.
Nómada a été conçue comme un voyage « en dehors et à l’intérieur
de soi » parcourant l’intimité et la pluralité des passions qui sont
la richesse du style de Manuel Liñán. Saluée par de nombreux
prix, la danse de ce jeune chorégraphe andalou né à Grenade
en 1980, formé entre autres par Mario Maya et Manolete, a longtemps déconstruit les archétypes du flamenco pour mieux les
faire ressurgir dans de véritables irruptions telluriques, instinctives
et profondes.
Pour lui, la tradition, qu’il approche « par décalages brechtiens » à
distance respectueuse, est facteur de progrès. Dans cette toute
dernière création, il explore cette fois l’esprit nomade de son art
et compose avec ses complices – cinq danseurs, trois chanteurs
et deux guitaristes – « une ode à la migration créative ».
Caña, soleá de Triana, seguiriya, tanguillo, zapateado, rondeña,
verdial, fandango de Huelva, alegría de Córdoba, taranto, taranta,
granaina, bulería : tout ici rappelle que le flamenco est à la fois
indien, flamand, gitan, ou encore andalou. Façonné « par les peines
et les joies, les nostalgies et la révolte de millions de bouches
closes à jamais », il a dû emprunter des chemins tortueux pour
arriver jusqu’à nous aussi vivant et rageur.
Tout confirme que Manuel Liñán, avec ses gestes hypnotiques,
ses mouvements gracieux et ses accents tranchants comme le
diamant noir, est devenu l’un des maîtres du flamenco contemporain.
La danse flamenca
D’Alexandra Arnaud-Bestieu et Gilles Arnaud.
L’Harmattan, 2014, extraits.
Entends-tu la note soutenue, le son qui initie et invite à l’écoute ?
Éclaircissements de la voix et invocation de l’harmonie. Est-ce Zyriab
qui traverse le temps ou Miguel qui se manifeste ? L’Andalousie
est un territoire historique, et cela dans toute la profusion de sens
que ce qualificatif peut signifier : lieu de vie et d’investigation, il
s’offre et se retire, reste dans l’ombre d’un soleil brûlant. Il est
des régions du monde qui cristallisent les problématiques sans
vouloir les épuiser, sans s’en laisser conter, et continuant à faire
montre de beauté. Andalousie, le mot est efflorescence, peutêtre avant toute chose. Ne serait-ce que tenter de penser la terre
andalouse, et l’évocation s’immisce à notre insu. Le matériel et
l’immatériel se révèlent être consubstantiels, la richesse est partout
présente. Un art vivant dont la nature repose sur l’évanescence
porte, au même titre qu’un monument, les stigmates du temps.
Une pesanteur est transmise : l’essentiel est devant nous, avec
ces vies et ces fantômes qui s’invitent et partagent les formes du
mouvement. La danse est lieu d’agrégations, lumières et scories
se combattent, et non en vain.
*****
Avant toute autre considération, nous nous devons de rappeler que
le flamenco est un genre musical à part entière, au même titre que
le jazz. Il possède des structures et des codes qui lui sont propres.
Il ne s’agit pas de répéter des motifs définissant un style, mais bien
d’un ensemble avec une cohérence dont l’appréhension intellectuelle est du domaine de l’érudition, de l’analyse. Si l’on y ajoute
la danse et son interface scénique, le flamenco constitue un art
du spectacle, un art vivant, un univers culturel qui n’a eu de cesse
de se nourrir de ce qui lui est non seulement proche, mais aussi
lointain. Cet art, fondamentalement populaire, semble s’imposer
de nos jours sur la scène internationale – selon une exposition bien
différente de celle d’un passé récent. Le flamenco contemporain
est devenu incontournable, émergence d’un mouvement de fond,
d’une indéniable mutation. Nous assistons à un épanchement
capable de transcender les malentendus parfois synonymes de
repli sur soi. Depuis trop longtemps, une certaine culture de la
feria véhicule une image déformée des plus mensongères. Un art
se voit réduit et assimilé à un imaginaire kitsch de carte postale
de bien mauvais aloi, où le populaire verse dans le grotesque
et oublie sa noblesse. Le flamenco continue de résister à ces
attaques « esthétiques », pour continuer sa route, comme toute
forme artistique, et créer son chemin, creuset d’une élite. […] Le
flamenco contemporain est déjà là, il se manifeste et montre du
doigt le passé et les possibilités de création que peut offrir une
avant-garde. Et les frontières se font évanescentes. L’identité n’est
déjà plus ce que l’on croit.
BIOGRAPHIE
Manuel Liñán
Manuel Liñán est né à Grenade en 1980. Il
a été formé par Mario Maya et Manolete,
et a développé son art dans de nombreux
festivals et tablaos. Distingué par de
nombreux concours, il a travaillé avec
Merche Esmeralda, Manolete, Cristóbal
Reyes et Rafaela Carrasco, et depuis une
dizaine d’années avec Marco Flores et Olga
Pericet. Loué par la presse spécialisée,
invité à enseigner par le Ballet national
d’Espagne, ce fabuleux danseur affole
les scènes et les aficionados. S’appuyant
sur une technique solide, un instinct
sûr et profond, Manuel Liñán propose
une danse fine et aérienne. Résolument
contemporaines, ses chorégraphies
font toujours référence aux traditions
flamencas.
What the Body Does
Not Remember
Wim Vandekeybus
Ultima Vez
BELGIQUE
Création 1987
Mise en scène, chorégraphie, scénographie : Wim Vandekeybus
Interprété par : Jorge Jauregui Allue, Germán Jauregui Allue,
Pavel Mašek, Guilhem Chatir, Eddie Oroyan, Aymara Parola,
Revé Terborg, Claire Lamothe, Léa Dubois.
La Criée,
9 juillet
21h
durée 1 heure 20
Musique originale : Thierry De Mey & Peter Vermeersch
Directeur des répétitions : Eduardo Torroja / Costumes : Isabelle Lhoas
assistée de Frédérick Denis / Coordination technique : Davy Deschepper
Création lumière : Francis Gahide / Régie lumière : Krispijn Schuyesmans
Régie son : Antoine Delagoutte.
Production : Ultima Vez / Coproduction : KVS / Avec le soutien de :
Charleroi Danses, Centre chorégraphique de la Fédération Wallonie-Bruxelles
Coproducteurs : du spectacle original Centro di Produzione Inteatro Polverigi,
Festival de Saint-Denis, Festival d’été de Seine-Maritime, Toneelschuur
Producties Haarlem / Remerciements : Louise De Neef, Benjamin Dandoy.
à l’issue de la représentation.
9 juillet
Le chorégraphe belge remonte sa toute première
pièce : ce cri primal, dialogue inouï entre la danse et
la musique, est l’occasion de retrouver les mondes
d’avant le monde de Wim Vandekeybus, ses rêveries
sauvages, les corps électriques et sensuels de sa
tribu. Culte.
Dans les années 1980, on ne parle plus que de cette « belgian
wave », aussi spectaculaire que flamboyante, qui redéfinit l’idée
même de danse contemporaine : elle se frotte à la comédie
sociale, repense le rapport à la musique et aux sciences, développe de nouvelles puissances physiques, explose la frontière qui
la sépare encore des arts visuels et fait le choix, dans un pays
divisé linguistiquement, de l’énergie contre la langue…
Quand Wim Vandekeybus surgit, en 1987, il provoque une nouvelle
déflagration. Deux ans seulement après son premier engagement
chez Jan Fabre, ce passionné de la relation corps-esprit fonde sa
compagnie, Ultima Vez, et présente sa première création, What
the Body Does Not Remember. Public, professionnels et critiques
sont sous le choc : ils découvrent une nouvelle tribu dont la physicalité explosive joue avec leur persistance rétinienne et auditive.
Dans ce dialogue inouï entre la danse et la musique de Thierry De
Mey et Peter Vermeersch, le chorégraphe projette littéralement
les corps hors d’eux-mêmes, provoque des rencontres inédites,
pousse à l’extrême leur sensualité et les force à réagir à « l’intensité de ces moments où on n’a pas le choix, comme la seconde
juste avant un accident inévitable ».
Un cri primal qui répond à une urgence primordiale pour ce jeune
chorégraphe qui dit alors imaginer « que la scène se balance sur
une pointe et [qu’il doit] la tenir en équilibre ».
« Mon tempérament me pousse
toujours en direction des
extrêmes » - Wim Vandekeybus
Par Jozefien Van Beek (demorgen.be)
Non-contrôle
Le premier amour de Wim Vandekeybus est la photographie.
Il a donc longuement hésité pour définir sa vraie première
œuvre. Était-ce une photo ou ses débuts sur scène ? Il a opté
pour What the Body Does Not Remember.
Le jeune homme sans formation de théâtre ni de danse donne
avec What the Body Does Not Remember une interaction crue
entre des gens sur scène : un performeur lance une pierre en
l’air et reste en dessous jusqu’à ce que quelqu’un le pousse, des
hommes fouillent des femmes d’une main pas tendre, une femme
Les images que Wim Vandekeybus a faites pendant son adoles- s’exerce à un petit jeu de pouvoir sur deux hommes.
cence portent déjà en elles tous les thèmes qu’il explorera plus
tard dans ses spectacles. « Je faisais des photos dans notre « Pour moi, il s’agissait d’une expérience. Je voulais faire un specjardin. Je lançais des pierres en l’air et je marchais entre elles. tacle qui toucherait les gens, mais je ne savais pas à l’avance
Mon frère devait appuyer sur le déclencheur. Je m’intéressais à quoi ressemblerait précisément mon produit fini. Par contre,
déjà aux catastrophes. »
je savais très bien ce que je ne voulais pas. À mon sens, les
mouvements devaient revenir à une nécessité au lieu d’être
La fascination de Vandekeybus pour la fatalité s’exprime dans le purement esthétiques. La danse parle très fort du contrôle du
nom de sa compagnie : Ultima Vez, « la dernière fois » en espagnol. corps bien sûr, alors que ce qui m’intéressait, c’est justement le
Ses débuts, What the Body Does Not Remember, ont choqué non-contrôle. Mon tempérament me pousse toujours en direction
tout le monde de la danse en 1987. Et lors d’un festival au Brésil, de l’intense, de l’extrême. J’ai commencé à faire des recherches
un technicien s’est même vu refuser l’entrée : « Il ne pouvait pas sur les réflexes corporels. Comment fonctionnent les instincts
entrer parce qu’il avait un tatouage et qu’il portait un petit marcel. avant le moment où l’homme rationalise ? »
Le public était en smoking. »
En guise de préparation, un petit garçon hyperkinétique de cinq
Lorsque Vandekeybus fait ses débuts, on peut dire qu’il a peu ans est venu loger pendant trois semaines chez Vandekeybus.
d’expérience dans les arts de la scène. « J’ai étudié la psychologie, « Je l’ai étudié et je lui faisais faire certaines choses, raconter des
mais en fait, je m’intéressais surtout au théâtre. » J’ai vu C’est du idées et écrire des textes. Nous allions au musée par exemple,
théâtre comme c’était à espérer et à prévoir de Jan Fabre et cela et il se roulait par terre pour voir comment les gens allaient réagir.
m’a bouleversé. C’était fantastique. On pouvait entrer et sortir Nous avions un accord : nous discutions ensemble, mais nous ne
pour aller aux toilettes, mais je suis resté assis, du début à la fin, parlions jamais avec d’autres gens. C’était une période d’étude
pendant huit heures. Je me disais : si ça, c’est possible sur scène, très importante pour moi parce que ce petit garçon était la source
alors le théâtre est vraiment très intéressant. »
de purs instincts. Très impulsif. Inspirant. Un gamin fantastique. »
« Puis il y a eu des auditions pour un nouveau spectacle. Je n’étais
pas un danseur, mais Jan m’a choisi pour le rôle de l’Empereur
Nu. Et quelques mois après cette tournée, il y a eu la première
de What the Body. Tout est allé très vite. »
« Pour le spectacle, nous travaillions sur la recherche de contact
auprès de gens qui vivent dans une métropole, qui vont travailler
le matin, rentrent le soir et constatent qu’ils n’ont touché personne
pendant la journée. Le tango est une réponse à cela. Cette danse
est en réalité un cri : touchez-moi ! Toute femme qui veut être
touchée va danser le tango. »
« Je voulais faire une scène sur ce thème, et le pousser très loin.
C’est ainsi qu’est née l’idée de la fouille. Pour cette scène, nous
avons réinventé le tango. J’étais fasciné par l’attraction et la répulsion des corps, par la passion, la séduction, tous des éléments
du tango. Mais j’avais une distribution de non-danseurs, donc je
savais : si on se met à danser le tango, dans dix ans les Argentins
se moqueront encore de nous. J’ai donc décidé d’inventer un truc
à nous, qui nous permettrait de balayer les Argentins. Et nous
avons réussi. Des hommes qui fouillaient des femmes, encore
et encore, jusqu’à ce que la femme entame la séduction. Cette
scène résiste à tout. Époustouflant, tout simplement. »
On a presque fini en prison
Il y a vingt-six ans, c’était la première mondiale de What the Body
Does Not Remember à Haarlem. Le spectacle a eu l’effet d’une
bombe. « Quelqu’un de la célèbre maison new-yorkaise des arts
The Kitchen est venu voir et a trouvé ça fantastique. Deux mois
plus tard, nous jouions à New York, mais nous devions tout payer
de notre poche. Avec mon manager de l’époque, Louise De Neef,
nous avons été à la banque. Nous avons tous deux contracté un
emprunt pour pouvoir aller jouer le spectacle aux États-Unis. Et
deux ans plus tard, nous étions incapables de rembourser cet
emprunt. On a presque fini en prison. [Il rit] Pendant les six jours où
nous étions à New York, nous avons joué cinq fois. Nous dormions
ensemble dans un loft, avec les techniciens. Très intense, tout ça.
Mais bon, ça en valait la peine. Après la première représentation
dans The Kitchen, nous avons entendu crier quelqu’un. C’était Iggy
Pop, qui faisait partie du conseil d’administration de The Kitchen,
et qui trouvait le spectacle génial. Il est venu nous le dire. »
« Peu après, nous avons remporté le Bessie Award. Nouvelle
invitation à New York et nouvel emprunt. Nous y avons laissé des
plumes. Mais nous avions le Bessie Award. »
« Les premières œuvres sont toujours très chouettes parce qu’il
y a une sorte d’ignorance. On manque d’expérience et on ne
sait pas où on va tomber, mais juste avant, on invente un truc
nouveau. Pour être libre, il faut se fixer des limites. Dans une première œuvre, il faut faire beaucoup de choix, des choix difficiles.
Il faut avoir une seule idée et s’y accrocher, parce que si l’on veut
montrer les cent mille idées qu’on a, on échoue. J’avais assez
d’idées pour remplir des livres. Je les lisais à mes danseurs, et
après deux jours, ils faisaient leurs valises. Ils disaient : « Si tu
ne choisis pas et n’élabores pas une seule idée centrale, on met
les voiles. » Et ils avaient raison. »
« L’intensité de ces moments où on n’a
pas le choix, où les décisions sont prises à
notre place, comme le coup de foudre, ou
la seconde juste avant l’accident qui était
inévitable ; ils surgissent soudain, comme
ça, et pour moi, ils sont importants à cause
de leur caractère extrême bien plus que du
sens qu’on peut leur donner. La décision
d’utiliser cela comme matériau de base pour
un spectacle de théâtre est pour le moins
un défi paradoxal, car un spectacle de
théâtre est considéré comme susceptible de
se répéter. Mais quand tout est dit et fait, le
corps ne se souvient peut-être de rien et tout
est une illusion subtile du manque, ce qui
aide à jalonner le jeu ou à l’épuiser. »
Wim Vandekeybus
La première œuvre de Vandekeybus n’était pas seulement déterminante pour sa carrière, elle l’était aussi pour sa vie personnelle :
« Avec ma partenaire dans la scène de la fouille, Charo Calvo,
j’ai eu un fils par la suite. Ce spectacle m’a permis d’être avec
quelqu’un que je n’aurais jamais rencontré autrement. Et j’en
suis toujours heureux. »
Si vous avez manqué What the Body Does Not Remember en 1987,
vous avez maintenant la chance de voir ce morceau d’anthologie
de la danse. Wim Vandekeybus reprend sa première œuvre avec
une nouvelle distribution.
BIOGRAPHIES
Wim Vandekeybus
Le chorégraphe et cinéaste Wim Vandekeybus aime
introduire les nouvelles formes et les nouveaux médias
dans ses créations. Il dit rudoyer ses obsessions en leur
imposant chaque fois des règles nouvelles. Il ne choisit
jamais la facilité, préférant la difficulté pour pouvoir
ensuite en profiter et dire que cela en valait la peine.
Raison pour laquelle il aime toujours créer des spectacles :
« Parfois, le début du processus me rebute. De nouveau
le stress et les nuits blanches parce que cinq idées se
bousculent dans ma tête, mais ensuite, c’est l’univers de la
production qui se déploie et tout redevient instantanément
passionnant et amusant. »
Wim Vandekeybus est né à Herenthout le 30 juin
1963. Son père est vétérinaire. Après l’enseignement
secondaire, le jeune homme part à Louvain pour y étudier
la psychologie. Il nourrit une passion sans bornes pour la
relation entre le corps et l’esprit, passion qui a toujours un
rôle dans ses chorégraphies. Il cède cependant devant le
degré trop objectif et scientifique de ces études et ne les
termine pas.
En 1985, il s’engage dans une voie toute nouvelle. Il
passe une audition pour Jan Fabre et se voit attribuer un
rôle dans The Power of Theatrical Madness. Deux ans
plus tard, il fonde Ultima Vez : « Après Fabre, j’ai voulu
créer mon propre spectacle, mais personne ne m’en croyait
capable. C’était une période très difficile et solitaire. » Son
premier spectacle, What the Body Does Not Remember, a
valu à l’artiste un Bessie Award récompensant une œuvre
novatrice.
Une trentaine d’années et toute une série d’œuvres filmées
et de vidéos plus tard, Wim Vandekeybus poursuit sa
quête de la nouveauté et de l’innovation : « Pour moi, la
forme doit être chaque fois différente, dit-il, c’est pour
ça qu’une fois, je crée un spectacle très musical comme
NieuwZwart, que la fois d’après je place un seul homme face
à un film, comme dans Monkey Sandwich, que je fais un
spectacle pour des jeunes dont je me tiens à l’écart (Radical
Wrong), que je mets en scène une pièce mythologique
classique (Œdipus/Bêt noir) ou que je monte un spectacleanalyse où la photographie joue un rôle majeur (Booty
Looting). » Et de conclure : « Je veux pousser l’innovation
si loin que, dans dix ans, j’aurai inventé un nouveau
medium. »
Cette multiplicité de médias est possible, pour une part,
grâce à la collaboration avec des équipes changeantes de
danseurs, d’artistes de cirque, d’acteurs, de musiciens
et d’autres artistes issus des disciplines les plus diverses.
Et tout logiquement, la musique, le son, sont devenus le
fil conducteur de son œuvre. Peter Vermeersch, Thierry
De Mey, David Byrne, Marc Ribot, Eavesdropper, David
Eugene Edwards, Daan, Arno, Mauro Pawlowski, Roland
Van Campenhout et Elko Blijweert ont écrit la musique de
ses spectacles. En règle générale, les compositions sont
écrites pendant le processus de répétition : spectacle et
musique évoluent ensemble.
Mais la photographie et le texte ont des rôles tout aussi
importants. Dans Booty Looting, Danny Willems a fait des
photos : l’œil rivé à l’objectif, il arpentait la scène parmi
les performeurs et projetait ses photos en direct. On a pu
voir les acteurs Jerry Killick et Birgit Walter dans plus d’un
spectacle d’Ultima Vez. L’auteur Peter Verhelst a signé des
textes à quatre reprises (Scratching the Inner Fields, Blush,
Sonic Boom, NieuwZwart), et Vandekeybus s’est attaqué
pas moins de trois fois à l’adaptation d’Œdipe de Jan
Decorte, pour Bêt noir, avant d’en avoir fini avec ce texte.
Un spectacle de Wim Vandekeybus porte toujours
l’empreinte évidente de Wim Vandekeybus. Indissociable
d’une scène débordante d’une énergie énorme et de
dynamisme. La multidisciplinarité sans cesse grandissante
et changeante ainsi que le refus de penser en catégories
sont aussi des facteurs déterminants de son langage
théâtral.
Ultima Vez
Ultima Vez a été fondée en 1986 en tant que société et
compagnie de danse du chorégraphe, metteur en scène et
cinéaste Wim Vandekeybus. Depuis sa fondation, Ultima
Vez a beaucoup développé ses activités en tant que
compagnie internationale de danse contemporaine avec
une base forte à Bruxelles et en Flandre. Le chorégraphe et
cinéaste Wim Vandekeybus aime introduire la nouveauté
dans ses créations et s’intéresse aux nouvelles formes et
aux nouveaux médias.
Speak low if you
speak love…
Wim Vandekeybus
Ultima Vez
BELGIQUE
Première en France
Création 2015
Première mondiale : juillet 2015, Mons – Belgique
Mise en scène, chorégraphie, scénographie : Wim Vandekeybus
Créé avec & interprété par Jamil Attar, Livia Balazova, Chloé Beillevaire,
David Ledger, Tomislav English, Nuhacet Guerra Segura, Sandra Geco
Mercky, Maria Kolegova.
Le Silo
11 juillet
21h
durée 1 heure 45
tarifs de 31 € à 10 €
abonnement spectacle A
Musique originale (live) : Mauro Pawlowski, Elko Blijweert, Jeroen Stevens,
Tutu Puoane / Assistante artistique & dramaturge : Greet Van Poeck
Assistants mouvement : Iñaki Azpillaga, Máté Mészáros
Costumes : Isabelle Lhoas assistée de Isabelle De Cannière
Création lumière : Davy Deschepper, Wim Vandekeybus
Création son : Bram Moriau / Coordination technique : Davy Deschepper.
Production : Ultima Vez (Bruxelles, BE) / Coproduction : KVS (Bruxelles, BE),
Le Manège Mons Centre Dramatique (Mons, BE), Festival de Marseille_danse
et arts multiples (Marseille, FR).
Avec l’appui de : deSingel internationale Kunstcampus (Anvers, BE) / Ultima Vez
reçoit l’appui des Autorités flamandes et de la Commission communautaire
flamande de la Région de Bruxelles-Capitale.
Insaisissable et fantasque, l’amour inspire la poésie.
Wim Vandekeybus le convoque ici dans une pièce
envoûtante, où se rencontrent musique rock, danse
contemporaine et néoclassique.
« Si la musique est la pâture de l’amour / Jouez encore, donnez-m’en
jusqu’à l’excès / En sorte que ma faim gavée languisse et meure. »
C’est sous l’égide de William Shakespeare qu’est placée la toute
nouvelle création de Wim Vandekeybus, Parlez bas, si vous parlez
d’amour, présentée pour la première fois en France lors de cette
édition anniversaire du Festival de Marseille.
De ce sombre émerveillement baroque, le chorégraphe extrait le
suc d’un nouveau drame musical et chorégraphique, celui d’une
puissance sensuelle qui déborde les esprits. Imaginée pour neuf
danseurs classiques et contemporains, sur des compositions
originales de Mauro Pawlowski, interprétées en live, la pièce est
à l’image des bouleversements qui l’inspirent : à la fois sensuelle,
menaçante, impérieuse, rêveuse et entraînante. Un mélange
traduisant la multiplicité des mondes qui envoûtent l’œuvre de
cet artiste protéiforme toujours à la recherche d’un lieu qui serait
propre au désir.
Car depuis What the Body Does Not Remember, Wim Vandekeybus
a fait de l’amour, de l’incompréhension face à ses mécanismes
complexes, à la fois chimiques et existentiels, un des facteurs
aggravants de la propulsion du mouvement. Maudite dans son
premier opus, sa puissance animale poussait les danseurs à
littéralement fouiller leurs corps instinctifs.
Si presque trente ans ont passé, le sentiment, ici sublimé, demeure
toujours pour lui « le plus insaisissable et le plus fantasque de
tous les états intérieurs ».
Wim Vandekeybus :
chorégraphe et danseur intuitif
Propos recueillis par Sabine Beaucamp
Sources : www.agirparlaculture.be
Chorégraphe et danseur flamand natif de Herenthout, Wim
Vandekeybus a débuté en 1987 dans les spectacles de Jan
Fabre et Thierry De Mey. Il a ensuite suivi son propre chemin dans le monde de la danse, du théâtre et du cinéma.
Aujourd’hui, il a créé plus de vingt-huit productions qu’il a
jouées sur la scène internationale. Wim Vandekeybus travaille
l’esprit et le corps. Il oscille dans un univers viscéral, instinctif
et irrationnel. Il est d’une sauvagerie physique étonnante,
indomptable. Rencontre avec l’artiste.
Votre biographie mentionne que vous avez entamé des études
de psychologie. La psychologie, le corps et l’esprit sont-ils
le fil conducteur de vos spectacles ?
Je ne pense pas vraiment. J’ai fait deux ans d’études en psychologie, puis j’ai décidé d’arrêter, car je n’aimais plus et n’assumais
plus ce choix. Quelque part, dans mes spectacles, je dirais que
je fais un peu de psychologie sociale en ce sens que j’agis sur
le mental du danseur de manière intuitive, je lui laisse ensuite
sa propre création, sa propre évolution sur scène. Je ne suis pas
quelqu’un de théorique, pas un intellectuel. Je vis de mon intuition
et la fais partager aux danseurs. Je ne suis pas dirigiste.
Vous êtes chorégraphe, danseur, cinéaste et même photographe. Ces multiples disciplines se retrouvent-elles dans
vos spectacles ?
Le mélange des disciplines est une technique que j’apprécie. Ce
que j’aime, c’est travailler la performance ; je suis très physique,
spontané. L’être humain est fait pour être un performeur. J’essaie
de bien mener la technique pour faire apparaître une certaine
qualité de danse. Comme je dis toujours : on ne mange pas la
fourchette, on mange ce que la fourchette prend ! Je construis
au fur et à mesure mon spectacle avec les danseurs, j’endosse
simplement le rôle de guide. Le public doit comprendre pourquoi
on bouge et de quelle manière. C’est là mon souci premier. Un
bon créateur pour moi doit tuer le père !
Quelles sont les principales qualités que vous recherchez
chez vos danseurs ?
Chaque danseur est unique, il doit être éclectique. Je recherche
surtout la qualité du mouvement, une présence, une certaine
fragilité, une complémentarité au groupe formé, un défaut peut
s’avérer une véritable qualité. Pour mes spectacles, j’auditionne
environ 700 personnes. Je reconnais très vite celles qui apportent
Vous avez créé votre compagnie de danse contemporaine, ce petit plus dont j’ai besoin. Il n’y a pas un profil spécifique, encore
Ultima Vez. Avez-vous pensé à fonder votre propre école de une fois je privilégie l’intuition avant tout !
danse, à l’instar d’Anne Teresa De Keersmaeker par exemple ?
J’ai effectivement fondé en 1986, une compagnie de danse, mais
ça s’arrête là. Non, je n’ai jamais songé à créer une école de danse,
simplement parce que je n’en vois pas l’utilité. Mes danseurs ont
toujours suivi beaucoup de cours de danse, ils viennent d’un peu
tous les coins du monde. Je dirais que ma compagnie de danse
contemporaine s’appuie sur des échanges et des techniques. Il
s’agit là véritablement d’une école du voyage, nomade ; on goûte
aux plaisirs d’échanger les techniques. Je participe à quatre ou
cinq workshops partout dans le monde, c’est là que je découvre
toujours intuitivement mes danseurs. Je les forme par la suite, le
travail s’effectue d’un commun accord.
BIOGRAPHIES
Wim Vandekeybus
Le chorégraphe et cinéaste Wim Vandekeybus aime
introduire les nouvelles formes et les nouveaux médias
dans ses créations. Il dit rudoyer ses obsessions en leur
imposant chaque fois des règles nouvelles. Il ne choisit
jamais la facilité, préférant la difficulté pour pouvoir
ensuite en profiter et dire que cela en valait la peine.
Raison pour laquelle il aime toujours créer des spectacles :
« Parfois, le début du processus me rebute. De nouveau
le stress et les nuits blanches parce que cinq idées se
bousculent dans ma tête, mais ensuite, c’est l’univers de la
production qui se déploie et tout redevient instantanément
passionnant et amusant. »
Wim Vandekeybus est né à Herenthout le 30 juin
1963. Son père est vétérinaire. Après l’enseignement
secondaire, le jeune homme part à Louvain pour y étudier
la psychologie. Il nourrit une passion sans bornes pour la
relation entre le corps et l’esprit, passion qui a toujours un
rôle dans ses chorégraphies. Il cède cependant devant le
degré trop objectif et scientifique de ces études et ne les
termine pas.
En 1985, il s’engage dans une voie toute nouvelle. Il
passe une audition pour Jan Fabre et se voit attribuer un
rôle dans The Power of Theatrical Madness. Deux ans
plus tard, il fonde Ultima Vez : « Après Fabre, j’ai voulu
créer mon propre spectacle, mais personne ne m’en croyait
capable. C’était une période très difficile et solitaire. » Son
premier spectacle, What the Body Does Not Remember, a
valu à l’artiste un Bessie Award récompensant une œuvre
novatrice.
Une trentaine d’années et toute une série d’œuvres filmées
et de vidéos plus tard, Wim Vandekeybus poursuit sa
quête de la nouveauté et de l’innovation : « Pour moi, la
forme doit être chaque fois différente, dit-il, c’est pour
ça qu’une fois, je crée un spectacle très musical comme
NieuwZwart, que la fois d’après je place un seul homme face
à un film, comme dans Monkey Sandwich, que je fais un
spectacle pour des jeunes dont je me tiens à l’écart (Radical
Wrong), que je mets en scène une pièce mythologique
classique (Œdipus/Bêt noir) ou que je monte un spectacleanalyse où la photographie joue un rôle majeur (Booty
Looting). » Et de conclure : « Je veux pousser l’innovation
si loin que, dans dix ans, j’aurai inventé un nouveau
medium. »
Cette multiplicité de médias est possible, pour une part,
grâce à la collaboration avec des équipes changeantes de
danseurs, d’artistes de cirque, d’acteurs, de musiciens
et d’autres artistes issus des disciplines les plus diverses.
Et tout logiquement, la musique, le son, sont devenus le
fil conducteur de son œuvre. Peter Vermeersch, Thierry
De Mey, David Byrne, Marc Ribot, Eavesdropper, David
Eugene Edwards, Daan, Arno, Mauro Pawlowski, Roland
Van Campenhout et Elko Blijweert ont écrit la musique de
ses spectacles. En règle générale, les compositions sont
écrites pendant le processus de répétition : spectacle et
musique évoluent ensemble.
Mais la photographie et le texte ont des rôles tout aussi
importants. Dans Booty Looting, Danny Willems a fait des
photos : l’œil rivé à l’objectif, il arpentait la scène parmi
les performeurs et projetait ses photos en direct. On a pu
voir les acteurs Jerry Killick et Birgit Walter dans plus d’un
spectacle d’Ultima Vez. L’auteur Peter Verhelst a signé des
textes à quatre reprises (Scratching the Inner Fields, Blush,
Sonic Boom, NieuwZwart), et Vandekeybus s’est attaqué
pas moins de trois fois à l’adaptation d’Œdipe de Jan
Decorte, pour Bêt noir, avant d’en avoir fini avec ce texte.
Mauro Antonio Pawlowski
Songwriter de génie, showman d’exception et authentique
psychopathe, Mauro Antonio Pawlowski, flamand
d’origine italo-polonaise, s’est fait connaître au milieu des
années 1990 avec son groupe Evil Superstars, fer de lance
de la scène indé belge de l’époque, aux côtés de dEUS
(dont il deviendra le guitariste une douzaine d’années plus
tard). Croisement hors limites entre Girls Against Boys et
Queen (ce qui signifie, en gros, que ça ressemblait assez
clairement à Brainiac), Evil Superstars sortira son premier
album (Love Is Okay) en 1996. Mauro Antonio Pawlowski
quitte les Evil Superstars en 1998, et joue depuis dans de
nombreux groupes, comme Mitsoobishy Jacson, Kiss My
Jazz, Monguito et Shadowgraphic City. Bourreau de travail,
il accompagne très régulièrement les groupes dEUS, The
Love Substitutes, Othin Spake, Club Moral, Archetypes
of the Multisabanas et I Hate Camera. Parallèlement, il
a travaillé en solo sous différents pseudonymes, comme
Mauro A. Pawlowski ou Somnabula, formé un nouveau
groupe appelé Mauro Pawlowski & The Grooms, a
également rejoint Teun Verbruggen et Jean Delacoste
dans la formation Noise Rock Stahlmus Delegation, puis
produit New Found Sacred Ground, l’album de Roland Van
Campenhout sorti en 2013.
Ultima Vez
Ultima Vez a été fondée en 1986 en tant que société et
compagnie de danse du chorégraphe, metteur en scène et
cinéaste Wim Vandekeybus. Depuis sa fondation, Ultima
Vez a beaucoup développé ses activités en tant que
compagnie internationale de danse contemporaine avec
une base forte à Bruxelles et en Flandre. Le chorégraphe et
cinéaste Wim Vandekeybus aime introduire la nouveauté
dans ses créations et s’intéresse aux nouvelles formes et
aux nouveaux médias.
Un spectacle de Wim Vandekeybus porte toujours
l’empreinte évidente de Wim Vandekeybus. Indissociable
d’une scène débordante d’une énergie énorme et de
dynamisme. La multidisciplinarité sans cesse grandissante
et changeante ainsi que le refus de penser en catégories
sont aussi des facteurs déterminants de son langage
théâtral.
Guests
Josette Baïz – Groupe Grenade
FRANCE
Création 2014
Directrice artistique : Josette Baïz
Chorégraphies : Alban Richard, Dominique Bagouet
via Michel Kelemenis, Emanuel Gat, Hofesh Shechter,
Lucinda Childs, Rui Horta et Wayne McGregor.
La Criée,
12 juillet
21h
durée 1 heure 10
Interprètes danseurs du Groupe Grenade : Axelle Anglade,
Arthur Bergogne, Pierre Boileau, Jossilou Buckland, Emma Cappato,
Ludivic Collura, Camille Cortez, Lola Cougard, Louna Delbouys Roy, Tony
Ignacimouttou, Anthony La Rosa, Axel Loubette, Mathieu Louit, Samuel
Malerbe, Olivia Mari, Géraldine Morlat, Auguste Nganta, Lisa Rapezzi, Rafaël
Sauzet, Louis Seignobos, Anna Suraniti, Anthony Velay.
Transmission de chorégraphies : Tricksters Alban Richard / Spotlight Solo Silvia
Bertoncelli, Rui Horta / Entity Antoine Vereecken, Davide di Pretoro, Jessica
Wright / Concerto Lucinda Childs, Gaëtan Raffin / Déserts d’amour Michel
Kelemenis / Brilliant Corners Emanuel Gat, François Przybylski
Uprising James Finnemore.
Maître de ballet : Élodie Ducasse / Répétitrices : Élodie Ducasse, Sinath Ouk,
Stéphanie Vial / Scénographie : Dominique Drillot / Musiques originales :
Tricksters Carl Cox Benny Benassi, Hard Techno ; Kitty, Daisy & Lewis,
Going up the Country ; Rameau, Air des sauvages, interprète Christophe
Rousset / Spotlight Solo Tiago Cerqueira / Entity Jon Hopkins
Concerto Henryk Górecki / Déserts d’amour Divertimenti pour cordes KV 136,
137, 138 (adagio et fugue) de Wolfgang Amadeus Mozart / Brilliant Corners
Emanuel Gat / Uprising Hofesh Shechter / Scénographies originales :
Tricksters Alban Richard et Dominique Drillot / Spotlight Solo Rui Horta / Entity
Patrick Burnier / Brilliant Corners Emanuel Gat / Uprising Hofesh Shechter.
Quand elle est sollicitée, en 1989, pour s’installer
dans une école des quartiers Nord, rien ne prédestine
Josette Baïz au monde qu’elle va découvrir à Marseille.
Danseuse, elle a croisé la route d’Odile Duboc et de
Jean-Claude Gallotta. Jeune chorégraphe, elle a déjà
remporté un premier prix au très en vue Concours
international de chorégraphie de Bagnolet.
Dans la Cité phocéenne, elle travaille avec des enfants d’origines
différentes, imprégnés par la culture des cités et qui ont un point
commun : la danse – hip-hop, smurf, africaine, orientale ou gitane.
Depuis longtemps, ils sculptent au quotidien leurs corps agiles
et aiguisent leurs oreilles musicales.
La chorégraphe repense alors sa danse, réinvente ses appuis,
esquisse de nouveaux déhanchés, intègre ces gestuelles qu’elle
n’a jamais pratiquées pour créer un lexique commun avec les
enfants. Le Groupe Grenade naît trois ans plus tard.
Plus international que Grenade, les 20 ans, le nouveau programme
de Josette Baïz confronte ses jeunes danseurs de Grenade à
des univers « très forts, sans concession, ardus et même assez
violents ». Pour l’occasion, elle décide d’inviter des chorégraphes
de renommée internationale à créer pour elle, à transmettre ou
remonter des extraits de leur répertoire. Dominique Bagouet, Alban
Richard, Wayne McGregor, Rui Horta, Lucinda Childs, Emanuel Gat,
Hofesh Shechter : dans ce programme, les pièces de quelquesunes des plus grandes figures de la danse sont interprétées par
des enfants et des adolescents de 10 à 22 ans.
Un programme à l’image de cette génération de danseurs pour
qui la diversité est une nature première. Comment résumer la
philosophie de l’exceptionnelle aventure du Groupe Grenade ?
Sans aucun doute en convoquant Antoine de Saint-Exupéry : « Si
tu diffères de moi, mon frère, loin de me léser, tu m’enrichis. »
Création costumes : Entity Patrick Burnier / Brilliant Corners Emanuel Gat
Création lumière originale : Tricksters Valérie Sigward / Spotlight Solo Rui Horta
Entity Lucy Carter / Concerto Dominique Drillot / Brilliant Corners Emanuel Gat
Uprising Lee Curran / Régie générale et adaptation lumière : Erwann Collet
Régie son : Mathieu Maurice.
Production : Groupe Grenade – Josette Baïz / Coproduction :
Théâtre de la Ville de Paris et du Festival de Marseille_danse et arts multiples.
Le Groupe Grenade a bénéficié du soutien du Pavillon noir – Ballet Preljocaj et
du Théâtre des Salins – Scène nationale de Martigues
dans le cadre d’accueils en résidence.
Le Groupe Grenade est subventionné par le Conseil général des
Bouches-du-Rhône, la Communauté du pays d’Aix, la Ville de Marseille
et la Ville d’Aix-en-Provence.
BIOGRAPHIES
Groupe Grenade
En 1989, le ministère de la Culture propose à Josette
Baïz une résidence d’un an dans les quartiers Nord de
Marseille, à l’école de la Bricarde. Elle y crée, avec l’aide
du réalisateur Luc Riolon, le film Mansouria, qui regroupe
une centaine d’enfants dans diverses disciplines telles que
la danse, le chant, le théâtre… Josette Baïz y a découvert
des enfants de toutes origines, entièrement investis dans
ces projets de danse. Le succès de ce premier film et
l’enthousiasme des enfants ont permis de poursuivre cette
action.
Le travail de Josette Baïz dans les quartiers d’Aix et de
Marseille lors de ces deux années de résidence successives
s’est concrétisé en 1992 par une expérience peu commune,
la création d’un groupe de jeunes danseurs issus de ces
quartiers : le Groupe Grenade. Au cours des dix premières
années, les jeunes du Groupe Grenade ont peu à peu
mêlé leurs diverses provenances chorégraphiques pour
inventer un langage unique et original. Dès le départ, le
« métissage » a été la spécificité du groupe, dérivant du
contemporain au hip-hop en passant par de multiples
danses ethniques.
Le succès des tournées a conforté Josette Baïz dans
son envie de développer une technique de plus en plus
pointue en élargissant la formation des danseurs à d’autres
disciplines et en incluant le classique. Ces jeunes danseurs
ont été rapidement reconnus comme porteurs d’un style
chorégraphique nouveau : le style Grenade, symbole
d’énergie, de métissage et d’ouverture sur le monde.
Actuellement, le Groupe Grenade est composé d’une
cinquantaine d’enfants et adolescents de sept à dixhuit ans. Le travail du Groupe Grenade s’est ouvert vers
d’autres horizons chorégraphiques en interprétant deux
ballets de Jean-Claude Gallotta : 3 Générations en 2003 et
Ulysse en 2007. En 2011, à l’occasion de l’anniversaire de
Grenade, est né « Grenade, les 20 ans » avec des extraits
de pièces de : Jérome Bel - The show must go on, Philippe
Decouflé - Codex, Jean-Claude Gallota - Mammame,
Michel Kelemenis - Le Faune, Abou Lagraa - Allegoria
Stanza, Jean-Christophe Maillot - Vers un pays sage et
Miniatures, Angelin Preljocaj - Marché noir. L’aventure
des transmissions s’est poursuivie avec la création
2014, « Guests » et les chorégraphies de : Alban Richard
(création) Tricksters, Rui Horta - Spotlight solo, Lucinda
Childs - Concerto, Wayne McGregor - Entity, Dominique
Bagouet - Déserts d’amour, Emanuel Gat - Brilliant corners
et Hofesh Shechter - Uprising.
C’est dans ce sens d’ouverture, de pratique constante
de la technique d’improvisation-composition et de
développement de la qualité que Josette Baïz et le Groupe
Grenade travaillent leurs créations.
Chaque création n’excède pas une quinzaine d’interprètes,
ce qui permet à Josette Baïz d’approfondir la qualité de
la danse et de créer ainsi des répertoires professionnels,
comme Le Sacre dansé par des adolescents, qui a
connu un très beau parcours et a permis de développer
une technicité très pointue. Ces mêmes adolescents
se chargent de la transmission aux petits danseurs
nouvellement arrivés.
À leur majorité, Josette Baïz propose à certains danseurs
alliant technique, qualité et engagement d’intégrer
progressivement la compagnie professionnelle Grenade.
D’autres choisissent de parfaire leur formation au sein
d’écoles de danse nationales (Conservatoire de Lyon,
CNDC d’Angers, Epsedanse/Anne-Marie Porras…). Cette
expérience est unique en France, et le Groupe Grenade est
accueilli avec succès dans tout l’Hexagone et à l’étranger.
Il a aujourd’hui pour vocation de devenir un véritable
centre chorégraphique pour la jeunesse.
Alban Richard
Alban Richard est danseur du CCN de Caen, dirigé par
Karine Saporta de 1994 à 1998, puis il travaille avec
Christian Bourigault, Christine Gaigg, Odile Duboc
(2002-2010), Olga de Soto (2006-2008) ou encore
Rosalind Crisp (2008-2009). Il développe également une
carrière de chorégraphe en fondant L’Abrupt en 1999.
Cette compagnie est en résidence au Prisme de SaintQuentin-en-Yvelines, à la Scène nationale d’Orléans et au
Théâtre national de Chaillot. Alban Richard est également
enseignant au sein de différentes institutions et a
développé le cycle « La Contagion insolite du mouvement ».
Rui Horta
Après des études au Ballet Gulbenkian, Rui Horta travaille
à New York avec l’Alvin Ailey American Dance Theater. En
1984, il est nommé directeur de la Companhia de Dança
de Lisboa et, en 1987, fonde la compagnie Rui Horta
and Friends. Lauréat aux Rencontres chorégraphiques
internationales de Seine-Saint-Denis en 1992, il fonde le
S.O.A.P. Dance Theatre à Francfort, qu’il dirige de 1991 à
1998. Il travaille ensuite à Munich pendant deux ans. De
retour au Portugal en 2000, il fonde à Montemor-o-Novo
un centre de recherche et de soutien aux jeunes créateurs.
Rui Horta a chorégraphié pour le Ballet Gulbenkian, le
Ballet Cullberg, le Nederlands Dans Theater 2, le Phoenix
Dance Theatre, l’Opéra de Malmö, l’Opéra de Marseille,
le Ballet du Grand Théâtre de Genève, l’Iceland Dance
Company, le Scottish Dance Theatre.
Lucinda Childs
Dominique Bagouet
Lucinda Childs s’intéresse à la danse classique et au
théâtre dès le lycée, s’initiant aux deux arts. En voulant
d’abord suivre un cursus de théâtre au Sarah Lawrence
College, dans l’État de New York, elle découvre la danse
moderne suite à sa rencontre avec Bessie Schönberg,
Merce Cunningham et Judith Dunn, qui vont influencer
sa carrière. Elle obtient son diplôme en danse au Sarah
Lawrence College ainsi qu’à l’école fondée à New York
par Merce Cunningham. Lucinda Childs participe à la
fondation et aux travaux de recherches du Judson Dance
Theater de 1962 à 1966. Elle danse alors avec Yvonne
Rainer et Steve Paxton dans des spectacles expérimentaux.
En parallèle, elle écrit ses premières œuvres personnelles
(Pastime, 1963 ; Geranium, 1965). En 1968, en reprenant
des cours selon la technique Alexander, elle s’associe à la
danse « minimaliste », qui deviendra l’un des éléments les
plus marquants dans sa carrière artistique. Elle crée sa
propre compagnie en 1973 à New York, la Lucinda Childs
Dance Company. Elle utilise alors les monologues comme
le fait Yvonne Rainer, puis s’oriente à nouveau vers la
danse minimaliste. En 1976, elle se fait remarquer lors
de sa première apparition au Festival d’Avignon, grâce à
son solo dans Einstein on the Beach de Philip Glass mis
en scène par Robert Wilson. À partir de ce moment-là,
Lucinda Childs se produira plus souvent en Europe, et
notamment en France. Elle s’installera finalement à Paris,
où elle habite encore aujourd’hui, se sentant plus à l’aise
dans le milieu artistique européen qu’aux États-Unis.
Elle collabore fréquemment avec des compositeurs de
musique minimaliste tels que Philip Glass, John Gibson,
Steve Reich, John Coolidge Adams, et des plasticiens
comme Sol LeWitt et Tadashi Kawamata. Elle s’éloignera
légèrement de la danse minimaliste pour tenter un style
plus académique (Calyx, 1987), plus élaboré techniquement
mais apportant une simplicité classique. Elle revient à une
écriture complice avec la musique grâce à son spectacle
Dance. Cette complicité grandit lors de sa rencontre
avec Élisabeth Chojnacka, claveciniste qui deviendra
en 1991 directrice musicale de sa compagnie. Lucinda
Childs a également écrit des pièces pour plusieurs ballets
internationaux et des mises en scène pour des opéras
(Einstein on the Beach, Salomé, Macbeth…).
Dominique Bagouet entame une formation en danse
classique à Cannes, dans l’école de Rosella Hightower,
et obtient ses premiers engagements au Ballet du Grand
Théâtre de Genève dirigé par Alfonso Cata ; il y danse
le répertoire de Balanchine. Après une période où il est
interprète chez Félix Blaska, puis chez Maurice Béjart à
Bruxelles, il découvre l’enseignement de Carolyn Carlson
à l’Opéra de Paris, celui de Peter Goss, et fait partie de
Chandra, le groupe d’anciens danseurs de Mudra.
En 1974, il part pour les États-Unis, où il acquiert les
techniques de Martha Graham et de José Limón avant
d’aborder la danse postmoderne avec Merce Cunningham,
Trisha Brown et Lar Lubovitch, entre autres. De retour
en France en 1976, il présente sa première chorégraphie,
Chansons de nuit, au Concours de Bagnolet, pour
laquelle il obtient le premier prix. Il fonde la Compagnie
Dominique Bagouet et s’établit à Montpellier, où il
devient directeur, dès 1980, de l’un des premiers centres
chorégraphiques régionaux (devenu Centre chorégraphique
national en 1984).
Dès lors les créations s’enchaînent. En 1981, il initie le
premier Festival international Montpellier Danse. Pour
l’accompagner dans ses créations chorégraphiques, il fait
appel à de nombreux artistes, des musiciens comme Gilles
Grand, Denis Levaillant, Tristan Murail, Pascal Dusapin,
mais aussi des plasticiens comme Christian Boltanski,
William Adjété Wilson ou Christine Le Moigne. Il se soucie
particulièrement de l’enseignement et de la formation
du danseur et il élabore le projet d’aménagement du
bâtiment des Ursulines pour le développement du centre
chorégraphique.
Avec Dominique Bagouet, on est au cœur du renouveau de
la danse d’auteur des années 1980, mouvement également
appelé « nouvelle danse française ». L’association Les
Carnets Bagouet, créée après sa disparition en 1992 par les
membres de sa compagnie (notamment Olivia Grandville),
préserve et diffuse son œuvre sous diverses formes.
Dominique Bagouet est désormais entré au répertoire de
nombreuses troupes en France et à l’étranger (Ballet de
l’Opéra national de Paris, Ballet de l’Opéra de Lyon, Ballet
du Grand Théâtre de Genève, Dance Theater of Ireland).
Dominique Bagouet meurt en 1992 du sida alors qu’il était
sur le point de commencer les répétitions de Noces d’or, en
l’honneur des cinquante ans de mariage de ses parents.
Cette création est reléguée au stade de projet. Treize ans
plus tard, Marie-Hélène Rebois fait revivre dans un film
documentaire un portrait de l’artiste et ce qu’aurait été
l’œuvre ultime du chorégraphe.
Wayne McGregor
Emanuel Gat
Après avoir étudié la danse au University College de
Bretton Hall et dans la José Limón School de New
York, Wayne McGregor fonde très rapidement, en 1992,
sa propre compagnie, la Wayne McGregor Random
Dance Company, et se fait remarquer dès ses premières
chorégraphies : Xeno 1 2 3 (1993) et Labrax (1994). De
1993 à 1994, il est chorégraphe-résident du Place Theatre.
Parallèlement à sa compagnie, il mène avec succès
d’autres projets importants, chorégraphiant les opéras
Orphée et Eurydice (1993) et Le Mariage de Figaro (1995)
pour le Scottish National Opera, Salomé (1996) pour
l’English National Opera ainsi que pour le film Bent de
Sean Mathias. Il est également l’auteur de la chorégraphie
du clip de la chanson Lotus Flower de Radiohead. Une
caractéristique des chorégraphies de McGregor est
l’énergie et la fluidité mêlées à l’utilisation de nombreux
outils technologiques pour la mise en scène.
Ancien sportif, Emanuel Gat étudie la musique à la
Rubin Academy of Music de Jérusalem pour devenir
directeur d’orchestre et découvre la danse à vingt-trois
ans, après son service militaire. Il travaille alors avec les
chorégraphes et pédagogues israéliens Liat Dror et Nir Ben
Gal. Ses premières chorégraphies à succès datent du début
des années 2000, mais il sera particulièrement remarqué
grâce à la création de son Sacre du printemps et de son
Voyage d’hiver, qui seront récompensés en 2006 par un
Bessie Award. Il fonde sa propre compagnie, Emanuel
Gat Dance, en 2004 au Suzanne Dellal Centre à TelAviv, avant de s’établir en France, à la Maison de la danse
intercommunale d’Istres en octobre 2007. Il collabore
également avec des compagnies internationales comme
invité. L’œuvre d’Emanuel Gat est très liée à la musique,
sur laquelle il utilise un langage chorégraphique hérité
de la danse postmoderne et de l’étude du mouvement
pur. Ce très fort lien avec entre la danse et la musique est
particulièrement exploré en 2011 avec Brilliant Corners,
ballet pour dix danseurs pour lequel il écrit tout à la fois la
chorégraphie, la musique originale et la scénographie. En
2013, il est l’artiste associé du Festival Montpellier Danse,
pour lequel il chorégraphie quatre pièces très remarquées
et propose deux expositions photographiques sur son
travail. De plus, il organise huit sessions de création
interactives (de deux heures chacune), intitulées « The
Surprising Complexity of Simple Pleasures », ouvertes au
public afin de « donner à voir le processus d’élaboration
dont il est exclu, et le partager ». Il y crée en direct
une pièce sous le regard des spectateurs, qui peuvent
questionner sa démarche chorégraphique.
Hofesh Shechter
Hofesh Shechter suit, à partir de l’âge de quinze ans,
l’enseignement de l’Académie de danse et de musique
de Jérusalem avant d’intégrer la Batsheva Dance
Company trois ans plus tard. Il danse ensuite avec Wim
Vandekeybus, Paul Selwyn-Norton, Tero Saarinen et Inbal
Pinto avant de s’installer à Londres en 2002, où il devient
résident en 2004 de The Place. En plus de ses fonctions
de chorégraphe, il crée et joue les partitions rythmiques
de ses spectacles en raison de sa pratique de la batterie
et des percussions, qu’il a étudiée avec Dante Agostini
à Paris. Sa première chorégraphie, Fragments, date de
2002. En 2006, il crée Uprising, inspiré en partie des
émeutes de 2005 dans les banlieues françaises. Il reçoit,
en 2007, la commande par trois institutions londoniennes
importantes (The Place, le Southbank Centre et le Sadler’s
Wells Theatre) d’un spectacle intitulé In your Rooms qui
remportera le Prix du syndicat de la critique. En 2008, il
fonde à Londres sa propre compagnie.
À propos de Guests
Par Thomas Hahn (dansercanalhistorique.com)
Voilà un joli pied de nez aux conventions : le Groupe Grenade
invite, et tout le monde vient. Les voilà au Théâtre de la Ville
avec des extraits de pièces signées Lucinda Childs, Emanuel
Gat, Rui Horta, Wayne McGregor, Hofesh Shechter, Dominique
Bagouet (transmis par Michel Kelemenis), le tout précédé par
une création sur mesure signée Alban Richard.
Chez Grenade, à Aix-en-Provence, il y a la Compagnie et le
Groupe : les professionnels de plus de dix-huit ans et les jeunes,
pas moins pros cependant quand ils attaquent sur le plateau.
Pour la première fois, le Groupe Grenade est invité à se produire
sur le grand plateau du Théâtre de la Ville.
Guests commence par cinq garçons face public, chacun sur un
praticable, jouant sur la statuaire et les poses, en résistance à
une musique techno assez infernale. Aussi, ils sont finalement
emportés par le rythme, mais de façon contrôlée. Cette ouverture
intitulée Tricksters est une création d’Alban Richard spécialement
pour Guests. Et le moteur démarre. Les cinq garçons vont finir
par nous conquérir dans la mesure où ils acceptent de tomber
sous le joug de la techno.
Du quintet en noir on passe à un duo en blanc, romantique et
même un brin baroque. Mais ce flirt avec et par le ballet apparLe Groupe Grenade, c’est une pépinière fourmillante de jeunes tient à Dominique Bagouet, et les quelques minutes de Déserts
danseurs du plus haut niveau technique et humain. La reconnais- d’amour évoquent plutôt un jardin en fleurs. Est-ce malgré le
sance pour cette troupe est telle qu’ils ont déjà l’habitude des jeune âge des interprètes ou à cause de lui ? Au-delà de l’aisance
plus grandes scènes, interprètent leurs œuvres avec finesse et technique, le couple s’approprie les codes de la séduction avec
enthousiasme. Et pourtant, personne n’aurait pu imaginer un tel une aisance stupéfiante, tout en laissant entrevoir un décalage
succès il y a dix ans. Grenade, créée par Josette Baïz, ancienne troublant. Ce pas de deux cache quelque vérité sur le monde des
pionnière de la compagnie de Jean-Claude Gallotta, a bouleversé pré-ados d’aujourd’hui.
l’image de la danse en tournant avec ses danseurs et leurs
créations à travers la France et à l’étranger. Il a fallu bien plus de Après cette excursion vers la narration, on revient au costume noir
temps aux institutions pour enfin reconnaître que Grenade est et à l’abstraction, avec un extrait de Concerto de Lucinda Childs,
synonyme d’avenir de la danse.
au rythme très soutenu, ici par le clavecin de Górecki, demandant
puissance, énergie, précision et endurance. L’extrait de cette
Sept pièces brèves, liées par des intermèdes chorégraphiques pièce majeure est ici interprété par sept danseuses. Il permet
ou burlesques, le concept a de quoi étonner quand il s’applique d’apprécier les petits liens souterrains entre les différentes parties,
non au ballet, mais à la danse contemporaine. Mais ça marche, du dialogue entre les musiques aux structures des éclairages et
et comment ! La première mouture, créée pour les vingt ans des chorégraphies qui se répondent d’une pièce à l’autre, sans
de Grenade et montrée entre autres au Théâtre des Abbesses, oublier les petits modules de transition, créés par les danseurs
avait rencontré un succès fulgurant. Il en va de même pour un eux-mêmes en écho aux chorégraphies des grands. On y voit que
programme actuellement en tournée avec la troupe profession- leur compréhension des gestes et des structures est déjà profonde.
nelle de Grenade, composé d’extraits de chorégraphes femmes
contemporaines d’Europe, d’Asie et d’Afrique.
Et on passe à la synthèse de tout ce qui a précédé, avec Entity
de Wayne McGregor, en costumes noir et blanc. Ici, la séduction
Pour la première au Grand Théâtre de Provence, Lucinda Childs, se double d’une énergie combattante. Force physique et mentale
Emanuel Gat et d’autres vedettes avaient fait en personne le scellent un affrontement permanent avec l’autre sexe, la musique
déplacement. Les jeunes du Groupe Grenade sont donc entou- et l’érotisme, avec la personne en face. Amour et lutte ne font
rés de très grands, dont bien sûr Josette Baïz, la fondatrice et qu’un. Entity fait figure de powerhouse, la centrale énergétique de
directrice artistique, ainsi que toute son équipe de professeures Guests, les lions et lionnes en scène étant constamment rejoints
et répétitrices, composée d’anciennes danseuses de Grenade. par d’autres dans un crescendo explosif.
Si ce nouveau type de soirées en danse contemporaine peut
attirer l’intérêt grâce aux grands noms de chorégraphes, ce sont
en vérité les danseurs qui occupent le devant de la scène et les
stars de la scène chorégraphique sont leurs invités, les « Guests ».
Le spectacle appartient à la jeunesse, ce qui apporte souvent un
décalage pouvant révéler une pièce sous une lumière différente.
Changement de décor, enfin, de tapis. Du blanc au noir pour
Spotlight Solo, et c’est un solo très rock’n’roll, à l’énergie rebelle et
insolente, pour un danseur-acteur-rockstar de Rui Horta qui marque
le passage vers Brilliant Corners d’Emanuel Gat. On voit ici le début
de la pièce, très axé sur le groupe, et une fois de plus un groupe
très jeune affirme une troublante maturité, où quelque chose de
dramatique semble se préparer. Et en effet, le point d’orgue arrive,
de façon plutôt guerrière, avec un extrait tonitruant d’Uprising de
Hofesh Shechter, star israélienne de la scène chorégraphique
britannique. Ici le groupe, ou la communauté, est soumis à des
tensions et des violences extrêmes, pour inventer des manières
acrobatiques de se déplacer que même côté parkour, personne
ne saurait imaginer.
Avec Josette Baïz,
les ados sont des pros
Par Marie-Christine Vernay (Libération)
À Aix, la chorégraphe et la compagnie Grenade mènent un
travail atypique avec et pour les enfants.
Parmi tous ceux qui sont passés par cette école de la danse et de
la vie, beaucoup ont dû lâcher, notamment des jeunes filles que
leurs parents, dès leur puberté et l’apparition des seins, retiraient
de la compagnie. D’autres se sont accrochés et sont encore dans
la danse : une quinzaine dans la Compagnie ou dans les activités
annexes, danseurs, professeurs ou assistants. Une vingtaine
travaillent dans des compagnies françaises ou étrangères, chez
Kelemenis à Marseille, Angelin Preljocaj à Aix-en-Provence, chez
Maguy Marin, dans la compagnie hip-hop Malka, chez Carolyn
Carlson, Dominique Boivin, Mathilde Monnier…
Au début des années 1990, on croise Josette Baïz dans les rues
d’Aix-en-Provence, son fief. Elle nous raconte que depuis 1989,
à la suite d’une résidence dans les quartiers Nord de Marseille,
elle a mis en place des ateliers pour les minots. Personne n’aurait
pu imaginer, à l’époque où les actions de sensibilisation auprès
des jeunes se résumaient à des travaux menés parallèlement
aux activités des compagnies, que la résidence d’un an allait se À l’origine du parcours de Josette Baïz avec les enfants, Jeanne
transformer en un parcours artistique rare. On ne connaît pas Vallauri demeure un symbole. On l’a vue danser à l’âge de quatre
d’équivalent au trajet de Josette Baïz, qui a mis bien longtemps à ans avec le groupe, attirant le regard des spectateurs tant elle
trouver ses marques, tant il est atypique, non pas pour les enfants, était sûre d’elle. « Elle n’a jamais complètement quitté mon esprit,
commente la chorégraphe. Ni Aïda Boudriga, déesse tunisienne,
mais par les enfants.
absolument polyvalente, sans doute réincarnation de multiples
stars de la danse. »
Appétit de danse
Formée par Odile Duboc à Aix-en-Provence et donc rompue à
un large éventail de techniques de danse contemporaine et à
une démarche de création, Josette Baïz intègre le Groupe ÉmileDubois de Jean-Claude Gallotta. On se souvient, en 1981, dans
Ulysse, le ballet blanc du chorégraphe de Grenoble, d’une jeune
fille montée sur ressorts, souriante, qui avalait le plateau comme un
sandwich géant. Rien ne démentira son appétit de danse, qu’elle
transmettra aux jeunes Marseillais. « Après la résidence avec
des enfants d’origines et de cultures diverses, j’ai été amenée,
raconte-t-elle, à repenser le sens de mon travail et à modifier
radicalement ma démarche artistique. »
Parallèlement à sa compagnie pour adultes, la Place Blanche,
elle crée en 1992 le Groupe Grenade (pour enfants entre sept et
dix-huit ans), puis, en 1998, la Compagnie Grenade (dont la plupart
sont issus du Groupe). À la fois lieux de formation et de création,
les deux rassemblent aujourd’hui soixante danseurs. Les jeunes
sont en effet considérés comme des professionnels, rémunérés
dès qu’ils assurent les spectacles. Ce ne fut pas évident au départ.
L’argent versé aux danseurs pouvait être utilisé par les familles.
Il va désormais sur des comptes bloqués jusqu’à la majorité, le
tout sous la surveillance des services sociaux.
Jeanne Vallauri crée aujourd’hui ses propres pièces et travaille
comme assistante dans la compagnie Malka. D’autres sont restés
vingt ans avec Grenade, devenant des piliers et des transmetteurs, comme Sinath Ouk, Stéphanie Vial, Kader Mahamed ou
Nordine Belmekki.
Répertoire vivant
Josette Baïz a appris autant d’eux qu’inversement, nourrissant sa
propre danse de leurs nombreux apports. En cela, il ne s’agit ni
d’une compagnie d’enfants ni d’une compagnie pour enfants mais
d’un projet commun qui, aujourd’hui, aboutit à un répertoire vivant,
incluant de nombreux chorégraphes extérieurs. Dans Welcome,
en mai au KLAP, Maison de la danse de Marseille, Grenade
interprétait des chorégraphes femmes, en réponse à Grenade,
les vingt ans, dont le programme était masculin.
Guests, élargit encore le répertoire, avec des chorégraphes dont
on connaît l’exigence : Dominique Bagouet via Michel Kelemenis,
Lucinda Childs, Emanuel Gat, Rui Horta, Wayne McGregor, Alban
Richard et Hofesh Shechter. Tous ont accepté de transmettre
ou de créer des pièces issues de leur propre répertoire, preuve
de la confiance qu’ils placent dans les jeunes de Grenade. Une
confiance justifiée. Celle que d’autres accordent plus timidement.
On espère que cet énorme travail aboutira à la création d’un centre
chorégraphique pour la jeunesse.
Ballet du Capitole
Valser – Catherine Berbessou
FRANCE
Création 1999
Chorégraphie : Catherine Berbessou
Création par la Compagnie Catherine Berbessou, le 12 mars 1999,
aux Gémeaux, Scène nationale de Sceaux
Entrée au répertoire du Ballet du Capitole de Toulouse le 18 juin 2014.
Le Silo
16 juillet
21h
durée 1 heure 15
Musique : Jean-Sébastien Bach, les Maîtres tambours du Burundi,
Dario Moreno, Giù per la mala via (louange anonyme du XVe siècle)
et divers compositeurs de tangos / Scénographie et lumière : Marc Oliviero
Bande-son : Anita Praz.
Comme dans un bal tango, une certaine sauvagerie et un triste abandon guettent les danseurs qui
s’évaluent, se tracent, se trouvent, se renvoient,
s’appellent au beau milieu d’une arène de terre
battue entourée palissades, tendue de cordes. Voilà
le ring sensuel de Valser.
Catherine Berbessou crée Valser en 1999, après A Fuego Lento,
spectacle sur le tango argentin, qu’elle découvre au cours d’un
voyage à Buenos Aires. Danseuse contemporaine, elle est fascinée par la richesse humaine et la technicité de cette danse
des faubourgs, mais aussi par « son climat et ses humeurs, son
rapport à l’espace et au temps, sa musicalité ».
Qu’en est-il de la relation homme-femme ? « Je voulais la sortir
des stéréotypes en lui associant une réflexion sur la solitude,
le couple, la jalousie, la violence, la complicité, le mal-être »,
explique-t-elle alors.
Comme dans un bal, les danseurs se guettent, évaluent leurs
partenaires avant d’entrer dans la danse. Puis ils se tracent, se
trouvent, se renvoient, s’appellent. Les couples se font et se
défont, opposant danses viriles et féminines dans des quatuors
souvent tempéramentaux et parfois drôles. Pourtant, du tango, la
chorégraphe a surtout retenu les traits acérés du jeu de jambes,
ses sophistications anguleuses et sensuelles. Une certaine
sauvagerie et un triste abandon aussi.
Quant à sa danse, la contemporaine, elle observe de près sa
cousine argentine, l’envoie valdinguer, redéfinit l’espace, règle le
travail de groupe, trouve de nouveaux accents, stylise les émotions : « Une façon de casser la perfection trop souvent liée au
tango et de dégager sa puissance phénoménale. »
BIOGRAPHIES
Le Ballet du Capitole, Toulouse
À propos du Ballet du Capitole
Kader Belarbi, chorégraphe et directeur
Pendant plus de deux siècles, le Ballet du Capitole est dédié à l’art « Mon souhait est que le Ballet du Capitole soit un ballet d’aulyrique : il danse les divertissements des opéras présentés sur la jourd’hui qui mette en dialogue des arts, des époques et des
scène du Théâtre du Capitole. Il faut attendre 1949 pour que des styles différents, un ballet qui s’implique dans la danse d’expressoirées entièrement consacrées à la danse soient proposées, à sion classique selon une démarche résolument actuelle. L’une
l’initiative de Louis Orlandi, maître de ballet et chorégraphe. Le des missions fondamentales d’une compagnie de ballet est le
Ballet du Capitole va enfin devenir une compagnie de ballet au répertoire. Oublier la tradition, c’est se perdre. L’axe majeur que
plein sens du terme. Il connaît dès lors de belles heures avec ses je veux donner au ballet est une ligne de conduite exigeante
directeurs de la danse successifs, de Louis Orlandi à Nanette dans le domaine classique afin de conserver une identité de
Glushak. Depuis août 2012, Kader Belarbi, danseur étoile de l’Opéra ballet classique, tout en intégrant d’autres langages. Le ballet
de Paris et chorégraphe, est directeur de la danse au Théâtre doit s’inscrire à la fois dans la tradition des œuvres de répertoire
du Capitole. Une nouvelle page s’écrit pour le Ballet du Capitole, et dans la représentation d’écritures personnelles, d’imaginaires
faite de préservation du répertoire classique et néoclassique, et et d’œuvres revisités. Le ballet est une compagnie ouverte aux
d’une grande ouverture sur la création contemporaine. Le projet propositions de nombreux chorégraphes, c’est un outil au service
artistique porté par Kader Belarbi est d’ouvrir cette compagnie de la diversité des langages chorégraphiques et de la création.
classique composée de trente-cinq danseurs à tous les langages J’aime l’idée de mouvance et de mouvement, et je souhaite pour
corporels d’aujourd’hui, manifestations de la diversité de l’art cela trouver une cohérence dans une communication et un partage
chorégraphique. Tradition et modernité résument la vocation du autour de la création, de l’accueil et de la diffusion des œuvres
Ballet du Capitole, avec l’ambition d’offrir de saison en saison le chorégraphiques et ainsi, fédérer et fidéliser un large public. C’est
reflet d’un ballet vivant, en phase avec son temps, ouvert à tous. avec un esprit de conquête et un travail d’artiste que je rêve d’être
un catalyseur autour d’une équipe et d’un théâtre en vue d’une
identité rayonnante du Ballet du Capitole de Toulouse et pour que
l’art de la danse participe pleinement à la vie. »
Catherine Berbessou
Catherine Berbessou commence son parcours professionnel à
l’école des Rencontres internationales de danse contemporaine
avec Françoise et Dominique Dupuy. Très vite, elle est danseuse
dans la compagnie L’Esquisse (Joëlle Bouvier et Régis Obadia), puis
rejoint la Compagnie Claude Brumachon. En 1993, elle fonde sa
propre structure (la Compagnie Catherine Berbessou) et crée pour
la Biennale nationale de la danse du Val-de-Marne le spectacle À
table. C’est aussi l’année où elle s’enflamme pour le tango argentin, qu’elle pratique à Buenos Aires avec de grands maîtres. En
1996, elle crée A Fuego Lento, spectacle sur l’univers du tango à
travers une dramaturgie contemporaine. Ce spectacle connaît un
beau succès et l’appui du Théâtre de la Ville à Paris. En 1997, elle
assiste en qualité de chorégraphe le comédien Jacques Gamblin
pour son spectacle Le Touché de la hanche. De 1998 à 2002, la
compagnie s’installe en résidence aux Gémeaux, Scène nationale
de Sceaux. En 1999, Catherine Berbessou crée Valser, spectacle
pour huit danseurs. En 2000, elle travaille en collaboration avec le
réalisateur Sébastien Jaudeau sur le film Intrusion et présente son
nouveau spectacle, Rencontre exceptionnelle. De 2000 à 2002,
la compagnie se consacre à la diffusion des deux spectacles
A Fuego Lento et Valser. En 2002, elle retrouve le Théâtre des
Gémeaux à Sceaux en résidence de création où elle présente
Fleur de cactus. En 2009, Catherine Berbessou a participé au
duo In I d’Akram Khan et Juliette Binoche concernant le tango
argentin. En 2010, elle chorégraphie un solo avec la comédienne
Armelle Deutsch dans la série Pigalle, la nuit de Hervé Hadmar.
Depuis 2003, elle se consacre essentiellement à l’enseignement
du tango argentin avec Federico Rodriguez Moreno, en France
et à l’étranger. Parallèlement, elle crée plusieurs chorégraphies
pour des festivals de tango argentin.
Retour sur la création de Valser
Par Catherine Berbessou
« J’ai adoré être interprète. C’est un énorme travail, rentrer dans
l’univers de l’autre, être à l’écoute. Surtout dans l’improvisation.
C’est de ce type d’échange que m’est venue l’envie de créer
moi aussi, une envie qui s’est renforcée après la découverte du
tango. La démarche artistique se caractérise par la rencontre
de plusieurs sujets qui peuvent sembler sans lien les uns avec
les autres. Furieux, emporté, tendre, gais, beaux, sage, gifles,
éclaboussé, séduisant, intime, fragile, désordre, acharné, fier,
sale, déglingué, animal, dualité. Établir l’ordre à partir du chaos
sans trahir le chaos. Jouer sur l’ambivalence, faire surgir dans un
même jaillissement ce que l’on croit incompatible. La violence
dans l’affection, le désir dans la répulsion, sans embellir ; tout cela
dans la même pièce en même temps. Le tango est une danse
très humaine, qui joue beaucoup sur les relations. C’est une danse
d’improvisation à la palette infinie, à l’écriture complexe mais très
ouverte, en étroite relation avec la musique. Tout cela me parle
beaucoup, ce caractère violent, charnel, mais doux. C’est aussi
un dialogue où chacun peut rester lui-même. »
Le plus beau tango du monde
Deux questions à Catherine Berbessou
Pourquoi avoir consacré cette pièce, Valser, au tango ?
Initialement, je viens de la danse contemporaine, où j’ai longtemps
été danseuse dans la Compagnie Bouvier-Obadia. Puis, le hasard
a fait que j’ai découvert le tango argentin en France et, très vite, je
me suis rendu compte qu’il me fallait partir en Argentine, à Buenos
Aires, pour l’apprendre véritablement. Puis est venu le besoin de
créer mes propres chorégraphies : A Fuego Lento, tout d’abord,
puis Valser. Le tango, découvert à Buenos Aires, m’a fascinée
par sa richesse humaine et technique. Aussi, ai-je voulu créer
une pièce, non pas sur l’histoire du tango (thème souvent traité),
mais sur les rapports entre l’homme et la femme, pour sortir des
stéréotypes. Ce qui m’intéresse dans le tango, ce sont le climat
et les humeurs que cette danse peut dégager, son espace au
temps, sa musicalité et la relation entre l’homme et la femme.
« Parler du tango bagarreur n’est
pas assez, j’irais jusqu’à dire
que le tango et les milongas
expriment directement quelque
chose que les poètes ont souvent
cherché à dire avec les mots : la
conviction que le combat peut
être une fête. »
Jorge Luis Borges
Pourquoi choisir d’appeler un spectacle sur le tango Valser ?
La valse et le tango sont-ils si proches ? Ou est-ce plutôt
pour dérouter le public ?
Valser a pour moi, ici, le sens de « faire valser », « faire valdinguer »,
« envoyer tout promener ». J’ai voulu jouer sur les contraires, sur
des contraires qui ne s’excluent pas mais se complètent : sur
la puissance et la fragilité, la fatigue et le réconfort. Entre arène
et ring, j’ai voulu dire quelque chose dans un espace presque
extérieur. Si je fais danser les danseurs dans la terre, c’est parce
que la terre laisse des traces, des empreintes, des salissures,
tout comme les coups durs de la vie. C’est une façon de casser
les codes de la perfection, du propre, du policé, trop souvent liés
au tango, et de dégager sa puissance phénoménale. Valser ne
raconte pas à proprement parler une histoire, mais la pièce est
faite de plusieurs couples qui se rencontrent et grâce auxquels
je peux aborder les notions de violence, d’affection, d’intime, de
groupe, d’ordre, de désordre, de fragilité, de puissance, d’animalité…
La violence est omniprésente dans notre société, et notamment
dans les rapports entre hommes et femmes. Cette violence est
donc aussi présente dans le tango, car les danses sont toujours
un reflet de nos sociétés. Cette violence peut être très sournoise
dans le tango, comme l’est la solitude des milongueras.
Bal Tango
Carte blanche à
marseille objectif DansE
Ombrière du Vieux-Port
17 juillet
19h
Soirée en collaboration avec
Les Trottoirs de Marseille et manoamano
Le peuple argentin nous a donné quelques pépites universelles
dans des champs aussi différents que la littérature, le football, la
dramaturgie, la BD, le cinéma… Quant au tango, cette « possibilité
infinie » inscrite par l’Unesco au Patrimoine culturel immatériel
de l’humanité, c’est peu dire qu’il est inséparable de l’identité
portègne : il serait impossible ici de citer des noms et des styles
tant il y en a -compositeurs, poètes, orchestres, danseurs- ce qui
sans doute, malgré une histoire douloureuse, a maintenu chez les
Argentins un sens de la fête inégalé.
Les 20 ans du Festival sont un magnifique prétexte à faire la fête :
pour nous, qui pratiquons le tango à Marseille depuis un quart de
siècle, il n’est pas de fête sans musiciens et danseurs argentins.
« On peut discuter le tango, et nous le discutons, mais il renferme,
comme tout ce qui est auhentique, un secret » écrit Jorge Luis
Borges dans son Histoire du tango.
Partager avec le plus grand nombre ce moment d’anniversaire,
cette nuit sous l’ombrière du port, miroir de lumières et de corps
dansants, c’est offrir au Festival un peu de ce secret et lui dire
publiquement notre intangible amitié.
Josette Pisani,
Directrice artistique de marseille objectif DansE
Otros Aires
Otros Aires est un projet audiovisuel d’electrotango fondé
à Barcelone par le musicien et architecte argentin Miguel
Di Genova en 2003.
À l’origine, Otros Aires mixe les premiers tangos
et milongas du début du XXe siècle à des rythmes
électroniques et des mélodies du XXIe siècle. Ce premier
projet est présenté en décembre 2003 sur la place Nova
de Barcelone, à la suite de quoi Otros Aires donne des
représentations dans toute la ville.
En 2004, Miguel Di Genova retourne en Argentine afin
d’enregistrer le premier album du groupe, Otros Aires.
Cet album a été présenté le 11 décembre de la même
année (connu comme « la journée du tango », du fait de
l’anniversaire de Guardel), au Guardel House Museum.
Entre 2004 et 2005, Otro Aires donne de multiples
concerts au Torre Monumental (nuit des musées), au
Museo Casa Carlos Guardel (journée du tango), et dans des
milongas comme La Nacional, El Parakultural, Italia Unita,
Unitango, Palermo Tango Club et La Vikinga ; Circulo de
Creativos Argentinos, musée Renault, Yacht Club Puerto
Madero, Culture Of Laprida, Telefé, Canal 9, CM, Radio
Set, festival Codigo Pais, festival de Tango de l’Uruguay,…
En mars 2006, Otros Aires joue au festival de Tango de
Buenos Aires à « La Viruta », et en juin de la même année,
il part en tournée en Allemagne et aux Pays-Bas.
Otros Aires a, depuis, enregistré trois albums studios de
plus, un album live (avec un DVD documentaire) et a joué
plus d’une centaine de concerts dans le monde.
marseille objectif DansE [en 1500 signes !]
« Le nom de marseille objectif DansE m’a toujours suggéré
une image composite. Marseille et la danse, dans tout
leur pouvoir d’évocation respectif, escortent ou plutôt
flanquent le mot « objectif » et ses trois sens :
- but visé
- objectivité d’une ville frontière et maritime
dans la définition d’un point de vue
- système optique, oculaire.
Si, au-delà d’être une forme spectaculaire, subventionnée,
une section de l’histoire de l’art et de l’humanité et une
pratique plus ou moins professionnelle, la danse offrait
à l’amateur, convaincu ou aspirant, un oculaire, un filtre,
une grille de lecture, la formulation d’un être aventureux
au monde, pensée et corps conscients et unifiés ? » 1
Ce texte éclaire le postulat fondateur de moD [1987]
qui reste, à nos yeux et par les temps qui courent, plus
que jamais d’actualité : la danse contemporaine, comme
mouvement de pensée, se doit d’être revendiquée. marseille
objectif DansE est né de cette conscience là.
28 ans après, moD est toujours militant des marges et
guetteur attentif du paysage vivant 1. Le secret de cette
durée ? La force de convictions qui s’expriment à travers
les choix définis d’une programmation indépendante,
réfléchie et vivante 1, fenêtres ouvertes sur le monde par
lesquelles chacun peut regarder un morceau d’humanité —
L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible dit Paul Klee.
1500 signes pour dire une histoire de 10220 jours :
mission impossible et peu importe.
L’important, c’est d’être présents, frais, souples et dispos
pour fêter en beauté les 20 ans du Festival de Marseille,
notre partenaire et ami.
1. Denise Luccioni, 2000, extraits
Josette Pisani
marseille-objectif-danse.org
CINÉMA
Cycle écran[s] total
l’été cinéma à l’Alcazar - BMVR
mardi 23 juin | 14h30
mercredi 24 juin | 14h30
Danse et handicap : trois films
autour de la danse intégrée
Soleil de Nuit
La danse intégrée réunit personnes valides et handicapées en
se focalisant sur les spécificités et les capacités des corps de
chacun. Trois courts-métrages de chorégraphes novateurs dans
ce domaine seront suivis d’une rencontre avec la compagnie
britannique Candoco, qui présente son spectacle les 20 et 21 juin.
Le danseur étoile Nikolai Rodchenko – interprété par le célèbre
Mikhail Barychnikov – a fui la Russie soviétique dix ans plus tôt.
Contraint lors d’une tournée de revenir dans son pays natal, il s’y
retrouve prisonnier et va tout faire pour repasser à l’Ouest, avec l’aide
d’un danseur de claquettes noir américain, interprété par Gregory
Hines. La rencontre de la danse classique et des années 1980.
The Cost of Living
Entrée libre dans la limite des places disponibles
durée 2 heures 17 / VOST
États-Unis / 1985 / Réal. Taylor Hackford
Grande-Bretagne / 2004 / Réal. Lloyd Newson,
fondateur de DV8 Physical Theatre
Soliloquy
États-Unis / 2015 / Réal. Heidi Latsky
Production Arts & Cultural Programming
Outside In
jeudi 25 juin | 14h30
Un Jour à New York
États-Unis / 1949 / Réal. Stanley Donen et Gene Kelly
Grande-Bretagne / 1994 / Réal. Margaret Williams
Chorégraphie Victoria Marks / Interprétation Candoco Dance Company
Trois marins débarquent à New York pour une journée de permission riche en émotions…
durée 1 heure / VOST
Un Jour à New York est l’une des plus célèbres comédies musicales de l’extraordinaire duo Donen/Kelly. Ce film d’une grande
générosité est à la fois une ode à la ville de New York, au chant
et à la danse.
durée 1 heure 38 / VOST
vendredi 26 juin | 14h30
Ballroom Dancing
Australie / 1992 / Réal. Baz Luhrmann
Scott Hastings est un jeune prodige de la danse, mais son originalité
lui porte parfois préjudice. Lorsqu’il doit remplacer sa partenaire
par Fran, une débutante, Scott est d’abord catastrophé… Ballroom
Dancing décrit avec ironie le monde fermé et codifié des concours
de danses de salon, avec une esthétique flamboyante propre au
futur réalisateur de Moulin Rouge.
entrée libre dans la limite des places disponibles
durée 1 heure 34 / VOST
27 juin | 14h30
Devdas
Inde / 2002 / Réal. Sanjay Leela Bhansali
Une histoire d’amour passionnelle et impossible à la Roméo et
Juliette sur fond de lutte des classes, interprétée par le couple le
plus glamour de la comédie musicale indienne, Shah Rukh Khan
et Aishwarya Rai. Le meilleur du chant et de la danse bollywoodienne réuni dans un tourbillon de saris.
entrée libre dans la limite des places disponibles
durée 3 heures (avec un entracte « bollywoodien ») / VOST
AU FIL DU FESTIVAL
Ciné-danse, restitutions d’ateliers, répétition publique,
rencontres avec les équipes artistiques, ateliers…
Ciné-danse
Monocromo
Ana Pérez et Cristina Hall
Suivi de Los Tarantos
Réal. Francisco Rivera Beleta
La Cité Radieuse – Toit-terrasse Le flamenco le plus pur revisité par une Américaine
6 juin
21h
Monocromo
Création 2014
Danse et chorégraphie : Cristina Hall et Ana Pérez
Violoncelle : Israel Fausto Martínez
Direction artistique : Andrés Marín.
Los Tarantos
Espagne / 1963
Avec Carmen Amaya et Antonio Gades.
entrée libre / réservation indispensable au 04 91 99 00 20
ou [email protected]
et une Française. Deux corps antagoniques qui se
fondent dans une même couleur, un monochrome.
Le flamenco est une célébration du métissage. Cela n’a pas
échappé à Andrés Marín quand la prestigieuse Biennale de Séville
lui commande une pièce pour son cycle « Espaces singuliers ».
Il y voit l’occasion de travailler enfin avec deux danseuses que
tout pourrait opposer si elles n’avaient pas importé leurs cultures
respectives au cœur de la danse flamenca : américaine pour
Cristina Hall ; latino-africaine pour la Marseillaise Ana Pérez. Dans
Monocromo, c’est d’abord la musique d’Israel Fausto Martínez,
au violoncelle, qui les rapproche. Pourtant, elles évoluent encore
dans des espaces séparés. Entrées en résonance, elles finiront
par se rejoindre sur une terre commune. De cette réunion naît un
flamenco aux accents lyriques et sensuels qui métamorphosent
cette pièce en « poème de la féminité ».
Le flamenco « La raison,
la passion, la vérité, la vie »
par José Bergamín
Dès la première édition, le Festival de Marseille s’est jeté dans
l’arène du flamenco, de tous les flamencos. Avec audace, il a fait
confiance à l’intuition des nouvelles générations de danseurs, tous
porteurs d’une identité élargie. Baile, cante, toque : le flamenco est
un art aux multiples visages qui renferme, de façon inextricable,
les mémoires de l’Andalousie – la musulmane, savante et raffinée ;
la juive, pathétique et tendre ; la gitane enfin, rythmique et populaire. Ce qui fait dire à l’écrivain Tomás Borrás qu’être flamenco,
« c’est posséder le destin dans la conscience, la musique dans
les nerfs, la fierté dans l’indépendance, la joie dans les larmes :
c’est la peine, la vie et l’amour porteurs d’ombre ». Bien sûr, il y
a les puristes. Les irréductibles. Les garants de l’esprit flamenco.
Ceux qui protègent les secrets. Gardent le cœur vibrant et intact.
Et pourtant, quand, en 2001, Israel Galván entre en scène dans La
Metamorfosis et danse sur Ligeti, Kurtág ou Luigi Nono, presque
rien ne filtre de l’incompréhension des gardiens du temple. Ils
observent, scrutent. La pièce bouleverse les codes, mais l’art est
grand. Le duende est là. On pourrait continuer et citer le sauvage
Joaquín Cortés, la cristalline Eva Yerbabuena, la déesse María Pagés,
l’infante Rocío Molina. Ces artistes qui ont ouvert les plus belles
pages du flamenco contemporain à Marseille et dans le monde.
Chacun avec leur caractère, ils ont exploré des rivages encore
inconnus de la danse, de la musique et du chant, les trois piliers
de cet art millénaire, nomade, gitan, andalou, qui s’est construit
en traversant l’Europe des cultures et des peuples. De cet art
modelé par la joie et la souffrance. Un héritage que les nouvelles
générations cherchent à enrichir toujours plus, en s’appropriant
les fondements de la danse pure tout en leur imprimant un souffle
nouveau, en métissant les genres, les techniques, les musiques,
en allant puiser l’inspiration dans d’autres mythologies… Ils nous
rappellent ainsi que le flamenco n’est pas un art identitaire. Qu’il
s’est toujours modifié en s’imprégnant de son environnement
immédiat. Et que s’il prend soin de ses racines, il est, et sera
toujours, perméable aux bruits du monde.
Cristina Hall
Cristina Hall, née et élevée à San Francisco, en Californie, habite et
danse à Séville, en Espagne depuis plus de douze ans. Elle danse
avec des artistes renommés tels qu’Israel Galván et Manuela
Ríos, entre autres. Elle est partie en tournée dans le monde entier
avec ses propres créations, telle qu’El Sonido del Silencio (« Le
son du silence ») et Ensueño (« Rêverie »). Finaliste du concours
chorégraphique international de Sadler’s Wells à Londres avec
sa création Blackbird, Cristina Hall a obtenu la deuxième place
du Concurso Internacional Del Tablao Las Carboneras à Madrid.
BIOGRAPHIES
Israel Fausto Martínez
Ana Pérez
Fille de Maria Pérez, directrice du Centre Solea, et de Patrick
Servius, chorégraphe contemporain, Ana Pérez a mis ses premières
chaussures de danse à l’âge de trois ans. À neuf ans, elle était sur
scène aux côtés d’Adela Campallo pour danser sa première alegría
au tablao de la rue Sainte. Formée à la danse contemporaine par
Josette Baïz, elle finit par choisir la route du flamenco et s’installe
à Séville à dix-huit ans. Et c’est de là que sa carrière démarre de
manière fulgurante. En 2011, elle danse dans la Compagnie de
la célèbre Cristina Hoyos. Finaliste du concours « Los Jovenes
Flamenco » en 2013, elle se produit dans les tablaos les plus
prestigieux de la capitale andalouse et de Barcelone. Révélation
des festivals de Nîmes et de Mont-de-Marsan en 2012 avec sa
propre création, elle jouera également à l’Amphi de l’Opéra de Lyon
son spectacle Pilares, entourée toujours des meilleurs musiciens
(Pepe de Pura, Juan José Amador, Ramón Porrina…).
Lauréat de prestigieux concours nationaux et internationaux,
Israel Fausto Martínez est considéré comme l’un des violoncellistes espagnols les plus prometteurs à un niveau international.
Il a joué ces dernières années en tant que soliste ou musicien
d’orchestre de chambre, dans toute la péninsule Ibérique, en
Allemagne, aux États-Unis, aux Pays-Bas, en Italie, en Croatie,
au Royaume-Uni, ou encore en France. On l’a vu souvent à la
télévision sur les grandes chaînes espagnoles. Depuis 2003, il
détient une chaire au Conservatoire supérieur de musique Manuel
Castillo de Séville et donne régulièrement des master classes pour
différentes institutions et festivals. Invité à être jury de nombreux
concours nationaux et internationaux, il participe également à
des publications musicales spécialisées. Israel Fausto Martínez
est docteur en philosophie à l’université de Séville et joue sur un
violoncelle Georg Stauffer de 1830.
À propos d’Ana Pérez
« C’est une personne à part, une grande artiste à la fois humble
et très simple. Pour moi, elle a tout : la maturité, la sagesse et
l’élégance. Elle domine et remplit complètement l’espace scénique. D’ailleurs, il suffit qu’elle apparaisse pour que le public soit
saisi par son aura et ce qu’elle dégage. Évidemment, elle domine
une technique parfaite des pieds, des bras et de tout le corps.
Mais c’est sans aucun doute le style qu’elle incarne qui la rend
tellement unique. C’est un peu comme si elle invitait l’Afrique à
danser le flamenco ! » Moisés Navarro, critique.
Au fil du Festival
Restitution d’ateliers
Rencontres avec les équipes
artistiques
En corps libres
En corps libres est le titre des ateliers de pratique artistique encadrés
par Sylvain Bouillet et menés auprès de 150 enfants dans le cadre
des actions éducatives et culturelles du Festival en milieu scolaire.
Le chorégraphe favorise le croisement des singularités de chaque
danseur et développe un langage chorégraphique hybride basé
sur un travail autour de l’énergie brute et spontanée des corps.
Rencontre avec l’équipe artistique à l’issue de la représentation.
Samedi 20 juin
Mardi 16 juin à 18h
Friche La Belle de Mai | Toit-terrasse
Entrée libre
KLAP
Rencontre avec l’équipe artistique à l’issue de la représentation.
Jeudi 9 juillet
La Criée, Théâtre national de Marseille
Ateliers
Eduardo Torroja propose un atelier destiné aux danseurs hip-hop
professionnels et avancés.
Jeudi 18 juin à 15h30
Le Silo
Entrée libre / réservation indispensable au 04 91 99 00 20
Samedi 11 juillet de 11h à 13h et de 14h à 16h
KLAP
entrée libre / réservation indispensable au 04 91 99 00 20
UN FESTIVAL
AU SERVICE DE
TOUS LES PUBLICS
La charte culture :
un dispositif unique
de billetterie solidaire
Le Festival de Marseille fédère autour de lui un groupe de 12 Témoignages recueillis :
partenaires unis dans un même combat : celui de l’accès à
la culture pour le plus grand nombre. L’édition 2015 signe la 7e « En fait c’est la première fois que je peux venir voir un spectacle
année d’existence de la Charte culture, dispositif exceptionnel dans une salle comme ça. C’est quand même super de pouvoir
de billetterie solidaire qui permet aux publics aux revenus les accéder à des spectacles de grande qualité à ce tarif. »
plus modestes de découvrir, pour 1 € symbolique, des artistes, (jeune en structure de formation et d’insertion)
des lieux, des événements qu’ils n’ont pas ou peu l’occasion
de fréquenter.
« C’était vraiment génial. Les enfants étaient très calmes et attentifs.
Je pense qu’ils ont vraiment été bluffés par les danseurs. On était
La Charte culture va bien au-delà d’une simple mise à disposition au premier rang en plus. Merci encore, ce sont des moments
de places, elle accompagne les personnes qui en bénéficient inoubliables pour eux comme pour moi. »
grâce à des présentations de la programmation adaptées et des (un professeur des écoles en zone d’éducation prioritaire)
interventions de médiation en amont du Festival. Autant d’actions
et de rencontres pour sensibiliser au spectacle vivant les per- « Je souhaitais vous remercier pour votre implication et votre dissonnes qui s’en tiennent à l’écart pour des raisons économiques, ponibilité dans ce projet d’accès a la culture pour tous. La danse
culturelles, sociales ou de santé.
contemporaine m’a toujours attiré mais je n’ai jamais osé, grâce
à vous je me suis jeté à l’eau et j’ai découvert un univers qui m’a
En 2015, la Charte culture offre plus de 2000 places grâce au fasciné. J’ai voyagé dans le monde artistique de ces chorégraphes
soutien financier de nos partenaires et à l’implication des asso- et danseurs que je ne connaissais pas. Aujourd’hui je garde une
ciations et structures relais.
part de l’imaginaire de ces artistes en moi, grâce à vous. »
(un spectateur déficient visuel)
Merci aux Actions culturelles d’Arte, partenaire principal de la
Charte culture, à la Ville de Marseille, au Conseil départemental
des Bouches-du-Rhône et aux mairies de secteur des 1/7, 2/3,
4/5, 6/8, 9/10, 11/12, 13/14 et 15/16.
Pour plus d’informations sur le dispositif Charte culture et sur
les actions de sensibilisation, contactez Julie Moreira-Miguel au
04 91 99 02 56 ou [email protected].
Danse comme il te plaît
Ateliers de danse intégrée
du 10 au 20 mai
L’accessibilité du
Festival : au-delà des
actions, une vision
Le Festival de Marseille invite à partir du 10 mai quatre prestigieuses compagnies venues de France (Acajou), Belgique
(Ballet du Grand Miro), Israël (Power of Balance - Vertigo) et
Grande-Bretagne (Candoco Dance Company). Ces ateliers
gratuits et ouverts à tous, valides et handicapés, danseurs
et non danseurs concernent plus de 400 personnes.
ATELIERS
Acajou
FRANCE
Le Festival de Marseille poursuit et renforce sa
politique d’accessibilité, désormais indissociable
de son identité.
Le Festival a acquis un véritable savoir-faire en la
matière et a mis en place des actions pionnières
sur son territoire qui lui valent aujourd’hui
d’être nommé aux Cinquièmes Trophées de
l’accessibilité (Prix spécial accès pour tous à la
culture) pour la région Sud-Est aux côtés de cinq
autres structures au niveau national.
Danser sans (se) voir
Comment danser quand on n’a jamais vu la danse ? La compagnie Acajou répond par une approche conçue directement
en lien avec le handicap visuel. Delphine Demont, danseuse
contemporaine, développe depuis 10 ans une démarche sensorielle d’apprentissage de la danse. Les ateliers qu’elle mène
avec José Luis Pages s’affranchissent de l’exercice traditionnel
« observation / imitation » et permettent ainsi aux personnes
déficientes visuelles de s’initier à la danse contemporaine
à travers des ateliers d’improvisation. Les danseurs valides
pourront, les yeux bandés ou non, partager ces ateliers avec
des danseurs déficients visuels.
Dimanche 10 mai de 10h à 13h
Mardi 12 mai de 14h à 17h
KLAP Maison pour la danse
Pour danseurs et non danseurs ; pour valides et déficients visuels.
ATELIERS
L’accessibilité est soutenue par la Division des personnes
handicapées de la Ville de Marseille, le Conseil départemental
des Bouches-du-Rhône, la Fondation de France et AG2R La
Mondiale. Merci à l’IRSAM, au CRTH et à Nucléus.
Pour plus d’informations sur les événements et l’accessibilité,
contactez Julie Moreira-Miguel au 04 91 99 02 56 ou [email protected].
Pour les personnes sourdes, contactez Fathia Haski par SMS
au 07 85 28 38 44 ou [email protected]
Ballets du Grand Miro
BELGIQUE
Sentir et écouter la danse – une approche
somatique de la danse accessible aux
déficients visuels
Saïd Gharbi, danseur non-voyant, et Ana Stegnar se rencontrent
au sein de la prestigieuse compagnie de Wim Vandekeybus,
Ultima Vez. En 2002, Saïd Gharbi fonde sa propre compagnie,
les BGM, où Ana le rejoint. Ils créent plusieurs spectacles sur
la cécité. En tant que chorégraphe et pédagogue, Ana Stegnar
inclut dans ses créations et projets pédagogiques des personnes
avec déficience visuelle, enfants et adultes. La délicatesse
d’Ana alliée à l’impétuosité de Saïd font de ces ateliers pour
danseurs valides et déficients visuels une expérience physique
et sensorielle inédite.
Dimanche 10 mai de 14h à 17h
Mardi 12 mai de 9h à 12h
Pour danseurs et non danseurs ; pour valides et déficients visuels.
SPECTACLE
ATELIERS
Clairières
Power of Balance
Vertigo
Spectacle interprété par Delphine Demont et Saïd Gharbi.
La chorégraphe Delphine Demont, en duo avec le danseur nonvoyant Saïd Gharbi, crée des situations concrètes et physiques
d’inconfort, de danger, d’incompréhension, d’hésitations… Mais
aussi de confiance extrême, de complicité et d’humour.
Les danseurs bousculent les repères créant un univers visuel et
sonore passionnant. Et si on écoutait la danse ?
Lundi 11 mai - 14h30
Entrée libre sur réservation
ATELIERS
GRANDE-BRETAGNE
« Savoir comment nos corps fonctionnent, comprendre
et apprivoiser nos différences…
… et chercher en chacun le sens profond de ce que veut dire être
humain ». Telle est la quête d’Adam Benjamin lorsqu’en 1991 il crée
Candoco avec la danseuse en fauteuil Celeste Dandeker-Arnold
OBE. Programmée internationalement, la première compagnie
professionnelle pour danseurs valides et handicapés, aujourd’hui
dirigée par Stine Nilsen et Pedro Machado, se compose de 11
danseurs ; trois d’entre eux animent les ateliers : Tanja Erhart,
Laura Patay et Andrew Graham.
ISRAËL
Power of balance, Danse-contact intégrée
Invités par le Festival de Marseille en 2014, Hai Cohen, danseur
en fauteuil, et la danseuse valide Tali Wertheim, ont bouleversé
par leur travail et leur présence les participants aux ateliers Power
of Balance. La danse-contact est une pratique d’improvisation
basée sur la perte et la recherche d’équilibre ; les danseurs se
servent du toucher pour transmettre des informations sur leur
situation dans l’espace. Pratiquée par des danseurs valides et
handicapés, elle offre un espace d’égalité pour créer ensemble
et apprendre les uns des autres.
Dimanche 17 mai – Atelier intensif de 10h à 16h
Lundi 18 mai – Atelier de 10h à 12h ou de 14h à 16h
Mardi 19 mai – Atelier de 10h à 12h ou de 14h à 16h
Mercredi 20 mai – Atelier intensif de 10h à 16h
Pour danseurs et non danseurs ; valides et en situation de handicap moteur,
auditif ou mental.
SPECTACLE
11,711 Stone Steps At Nikko
Power of Balance – Vertigo
Le long de cette route / Personne ne va / Juste avant l’automne
Jeudi 14 mai – Atelier intensif de 10h à 16h
Vendredi 15 mai – Ateliers de 10h30 à 12h30 ou 14h à16h
Samedi 16 mai – Ateliers parents / enfants de 11h à 12h30 ou 14h à 15h30
Pour danseurs et non danseurs ; valides et en situation de handicap moteur,
auditif ou mental.
(Basho, poète japonais)
Interprété par Hai Cohen, danseur en fauteuil roulant, Tali Wertheim
et Maya Resheff, danseuses valides, 11,711 Stone Steps At Nikko
s’inspire de la tradition japonaise des haiku. Le spectateur est plongé
dans une autre dimension du temps, l’essence même de l’être.
Lundi 18 mai – 17 h
Entrée libre sur réservation
La danse intégrée…
toute l’année
Des dispositifs d’accessibilité
renforcés
Le Festival a mis en place un projet d’accompagnement à la danse à l’IRSAM, Institut régional des
sourds et aveugles de Marseille, au sein de deux
de ses structures, l’Arc-en-Ciel et les Hirondelles.
La compagnie Acajou anime, de janvier à juin, des ateliers
Danser sans (se) voir favorisant la pratique et la connaissance
de la danse auprès des enfants déficients visuels de l’Arc-enCiel (IRSAM).
Des centaines de spectateurs en situation de handicap pourront bénéficier des dispositifs mis en place : spectacles en
audiodescription, rencontres publiques adaptées en langue des
signes française, communication papier spécifique, site Internet
accessible, accueil personnalisé.
Des élèves de CE2 de l‘École Eugène Cas (Marseille 4e) se
rendront à l’Arc-en-Ciel (Marseille 7e) pour participer, avec un
groupe d’enfants malvoyants et non-voyant âgés de 8 à 11 ans,
à deux ateliers animés par Acajou et les Ballets du Grand Miro,
le 11 mai 2015.
Maria Pérez, danseuse et pédagogue reconnue du flamenco
à Marseille à la tête du Centre Solea, initie à son art des adolescents sourds des Hirondelles depuis le mois de février.
Ces ateliers flamenco se clôtureront par une rencontre dansée
avec les adolescents sourds des Hirondelles (IRSAM) et un
groupe d’élèves des collèges Versailles (Marseille 3e) et SainteMarie-de-Blancarde (Marseille 4e) le 21 mai 2015.
Par ailleurs, Sylvain Bouillet (NaïF Production), danseur contemporain qui anime des ateliers au sein de classes du primaire
au collège depuis le mois de janvier dans le cadre des actions
éducatives et culturelles du Festival, réunira les élèves du
collège Louis Aragon (Roquevaire) – suivant ces ateliers sur
l’année- avec des adolescents sourds scolarisés à l’IRSAM
Les Hirondelles, le temps d’un atelier, le 21 mai 2015.
T
Audiodescription
Personnes à
mobilité réduite
Boucle magnétique
Handicap mental
ou psychique
Langue des signes
française
Souffleurs d’images
Accessible aux
déficients visuels
S/TT
Sous-titrage
Spectacle visuel
Les actions
éducatives
et culturelles :
un axe majeur des
missions et de la
programmation du
festival
Les actions de sensibilisation et de pratique
artistique mises en place sur l’année proposent
à des enfants, adolescents et jeunes adultes pour
la plupart issus de quartiers dits « sensibles », de
découvrir la création contemporaine avec des
partenariats s’inscrivant dans la durée. Les dispositifs et les contenus de ces actions sont adaptés
à la diversité des classes et les projets menés se
construisent avec les équipes pédagogiques et
les artistes intervenants.
Sur l’année scolaire 2014-2015, toutes les actions
mises en place se déclinent autour du projet
pédagogique En corps libres.
Les actions éducatives et culturelles sont soutenues par le
Ministère de la Culture et de la Communication, Direction
régionale des affaires culturelles.
Pour plus d’informations contactez Aurore Frey, chargée
de relations avec les publics de l’éducation au 04 91 99 00
28 ou [email protected].
La belle saison pour l’enfance
et la jeunesse
Le Festival de Marseille participe à La
Belle Saison avec l’enfance et la jeunesse,
manifestation portée par le Ministère de la
Culture et de la Communication de juillet 2014
à décembre 2015.
En corps libres, danse
contemporaine et jeu avec
la norme
En 2015, le projet pédagogique En corps libres propose de découvrir
une danse contemporaine qui revendique la différence dans les
corps, accepte les individus tels qu’ils sont et questionne la norme
imposée par la société pour mieux s’en jouer. En corps libres.
Le Festival met en place des actions de médiation au sein des
classes et propose des ateliers de pratique artistique. Ils concernent
près de 150 élèves et donneront lieu à une restitution publique
le 16 juin. Par ailleurs, un projet innovant est mis en place au sein
de l’école Eugène Cas.
Le parcours du spectateur :
devenir spectateur s’apprend peu à peu…
Le parcours du spectateur s’articule autour d’interventions théoriques en classe, de rencontres avec les œuvres, d’un travail
d’expression personnelle (dont les productions et les écrits sont
réunis sur le blog projetdanceisaweapon.wordpress.com) et de
la mise à disposition d’outils pédagogiques édités par le Festival
de Marseille.
Le parcours du danseur :
la découverte par la pratique
En complément du parcours du spectateur, certaines classes
participent à des ateliers de pratique artistique.
Cette année Sylvain Bouillet mène des ateliers au sein des classes
de CE1 des écoles Estaque Gare et du Rouet, de CE2 et de CLIS
TED (Classe d’inclusion scolaire pour des enfants présentant des
troubles du spectre autistique) à l’école Eugène Cas, ainsi que des
classes de 4e des collèges Jean-Claude Izzo et Louis Aragon et de
5e du collège Chenier. Ils donneront lieu à une restitution publique.
Un parcours d’éducation artistique
et culturelle sur trois ans
Un projet innovant permettra à une classe de CE2 et une classe
d’enfants porteurs d’autisme de l’école Eugène Cas de suivre un
parcours pluridisciplinaire inclusif sur trois ans.
INFOS PRATIQUES
Tarifs et réservations
Réservations
À la billetterie du Festival
17, rue de la République, Marseille 2e (3e étage)
Jusqu’au 13 juin : du mardi au samedi de 11h à 18h
du 14 juin au 17 juillet : tous les jours de 11h à 18h
Métro 1 : arrêt Vieux-Port
Tram 2 : arrêt Sadi Carnot
Parking : Vinci Park République
En ligne
Par téléphone
+33 (0)4 91 99 02 50
Aux horaires d’ouverture de la billetterie du Festival
Pour les personnes sourdes
Par SMS au 07 85 28 38 44
ou par mail à [email protected]
Abonnements
Abonnement 2 spectacles : 45 €
1 spectacle A + 1 spectacle B
Abonnement 3 spectacles : 65 €
3 spectacles dont au moins 1 spectacle B + chaque spectacle
supplémentaire à 20 € (spectacles A) et 15 € (spectacles B)
Dans le cadre de ces abonnements les places proposées pour les spectacles
A sont des places de catégorie 1.
Carte Flux, 6e édition
6 festivals marseillais s’associent :
Festival Les Musiques, marseille objectif DansE, Festival de
Marseille_danse et arts multiples, Festival Mimi, FIDMarseille /
Festival International de Cinéma et Marseille Jazz des Cinq
Continents
= 6 sorties pour 45 €
= 1 place par festival
Sur le lieu du spectacle
1 h avant le début de la représentation
dans la limite des places disponibles.
Et auprès de nos partenaires
Espaceculture_Marseille
42, la Canebière, Marseille 1er
Tél. 04 96 11 04 61
espaceculture.net
Office de Tourisme et des Congrès
11, la Canebière, Marseille 1er
Tél. 0826 500 500 (0,15 €/min)
marseille-tourisme.com
Réseau Fnac
Fnac, Carrefour, Géant Casino
Tél. 0892 683 622 (0,34 €/min)
fnacspectacles.com
Digitick
Tél. 0892 700 840 (0,34 €/min)
digitick.com
Pour les tarifs de groupe (à partir de 10 personnes) et les comités
d’entreprise contactez Elena Bianco au 04 91 99 00 29
ou [email protected].
Pour les groupes scolaires
contactez Aurore Frey au 04 91 99 00 28
Pour les étudiants
→ 300 places gratuites pour les étudiants de Marseille avec
« Marseille fête ses étudiants » ! En partenariat avec la Délégation au
Plan « Marseille Ville Étudiante » de la Ville de Marseille.
Inscriptions préalables sur mairiedemarseille.fr à partir du 18 mai.
→ Places au tarif de 5 € sur réservation pour les étudiants de l’AMU
porteurs de la Carte Culture d’Aix-Marseille Université.
Réservations indispensables au 04 91 99 02 53 ou
[email protected]
Pour les personnes en situation de handicap
contactez Julie Moreira-Miguel au 04 91 99 02 56
Pour les personnes sourdes
infos et réservations par SMS au 07 85 28 38 44
auprès de Fathia Haski
Dates
We are the City
Willi Dorner
14 juin
18 : 00
Sarabande / Steptext
17 - 18 Juin
21 : 00
Le Silo
A
Cat. 1 : 31 €
Cat. 2 : 25 €
Cat. 1 : 20 €
Cat. 2 : 15 €
10 €
Playing Another
20 - 21 Juin
21 : 00
KLAP
HA*
10 €
10 €
10 €
Mission
D. Van Reybrouck, R. Ruëll
& B. Vanden Broecke / KVS
23 - 24 juin
21 : 00
La Friche
B
20 €
15 €
10 €
H. Shechter’s deGeneration
25 - 26 juin
21 : 00
La Criée
B
20 €
15 €
10 €
Zef !
Kelemenis & cie
26 juin
19 : 00
MuCEM
Ciné-concert Gisela João
28 juin
21 : 00
L’Alhambra
Verklärte Nacht
2 - 3 juillet
21 : 00
BNM
B
20 €
15 €
10 €
Spectres
Josette Baïz - Compagnie Grenade
Quatuor Béla
3 juillet
21 : 00
Théâtre
B
Joliette - Minoterie
20 €
15 €
10 €
Rosas danst Rosas
4 juillet
21 : 00
Le Silo
Cat. 1 : 31 €
Cat. 2 : 25 €
Cat. 1 : 20 €
Cat. 2 : 15 €
10 €
Impulso
Rocío Molina
4 - 5 juillet
6 - 7 juillet
21 : 00
BNM
B
20 €
15 €
10 €
Nómada
Cía Manuel Liñán
8 juillet
21 : 00
Théâtre Silvain
B
20 €
15 €
10 €
What the Body Does Not Remember
9 juillet
21 : 00
La Criée
B
20 €
15 €
10 €
Speak low if you speak love...
11 juillet
21 : 00
Le Silo
A
Cat. 1 : 31 €
Cat. 2 : 25 €
Cat. 1 : 20 €
Cat. 2 : 15 €
10 €
Guests
Josette Baïz - Groupe Grenade
12 juillet
21 : 00
La Criée
B
20 €
15 €
10 €
Ballet du Capitole
Valser - Catherine Berbessou
16 juillet
21 : 00
Le Silo
A
Cat. 1 : 31 €
Cat. 2 : 25 €
Cat. 1 : 20 €
Cat. 2 : 15 €
10 €
Bal Tango Carte blanche
à marseille objectif DansE
17 juillet
21 : 00
Ombrière
du Vieux Port
Tarif réduit : demandeurs d’emploi
Tarif préférentiel : moins de 26 ans et bénéficiaires des
minima sociaux
*HA Hors Abonnement
Lieu
Abo.
Tarif plein
Tarif réduit
Tarif
préf.
Spectacles
Entrée libre
Parade du Square Léon Blum (Les Réformés) au J4 (MuCEM)
Entrée libre
2 autres lieux à découvrir
sur festivaldemarseille.com
Entrée libre
A
Tarifs à confirmer
2 lieux à découvrir sur festivaldemarseille.com
Entrée libre
Tous les lieux de spectacles sont accessibles aux
personnes à mobilité réduite et sont équipés d’une
boucle magnétique.
T
Les lieux du Festival
Le Silo
KLAP
35, quai du Lazaret, 2e
tél. 04 91 90 00 00 / silo-marseille.fr
TRAM 2 : arrêt Arenc Le Silo
MÉTRO : arrêt Joliette
PARKINGS : Vinci Terrasses du Port ou Quai d’Arenc
FORFAIT Vinci Park 5h / 5 €
en vente sur silo-marseille.fr
Maison pour la danse
5, avenue Rostand, 3e
tél. 04 96 11 11 20 / kelemenis.fr
MÉTRO : arrêt National
BUS 89 : arrêt National Loubon
L’Alcazar – BMVR
58, cours Belsunce, 1er
tél. 04 91 55 90 00 / bmvr.marseille.fr
TRAM 2 : arrêt Belsunce-Alcazar
MÉTRO : arrêt Vieux-Port, Colbert ou Noailles
PARKING : Vinci Centre Bourse
La Criée
30, quai de Rive Neuve, 7e
tél. 04 91 54 70 54 / theatre-lacriee.com
MÉTRO : arrêt Vieux-Port
BUS : 82, 82S, 83 arrêt Théâtre de La Criée
PARKING : Vinci Vieux Port-La Criée
FORFAIT Vinci Park 3h / 5 €
+ info 04 91 99 02 50
L’Alhambra
2, rue du Cinéma, 16e
Place Raphel
tél. 04 91 03 84 66 / alhambracine.com
MÉTRO : arrêt Bougainville
puis bus 36 arrêt Rabelais frère
Ballet National de Marseille
Friche la Belle de Mai
41, rue Jobin, 3e
12, rue François Simon, 3e
tél. 04 95 04 95 95 / lafriche.org
MÉTROS : arrêt St Charles
BUS 49 ET 52 : arrêt Belle de Mai
MuCEM
7, promenade Robert Laffont, 2e
Place d’Armes du Fort Saint-Jean
tél. 04 84 35 13 13 / mucem.org
TRAM 2 : arrêt République - Dames ou Joliette
MÉTRO : arrêt Vieux-Port ou Joliette
PARKINGS : Vinci Fort Saint-Jean ou Terrasses du Port
2, place Henri Verneuil, 2e
tél. 04 91 90 07 94 / theatrejoliette.fr
TRAM 2 : arrêt Euroméditerranée Gantès
MÉTRO : arrêt Joliette
PARKINGS : Vinci Terrasses du Port ou Quai d’Arenc
Théâtre Silvain
Pont de la Fausse Monnaie
Chemin du Pont, 7e
marseille1-7.fr
BUS 80 ET 83 : arrêt Endoume Vallons des Auffres
20, boulevard de Gabès, 8e
tél. 04 91 32 72 72 / ballet-de-marseille.com
MÉTRO : arrêt Rond-Point du Prado
BUS 19 et 83 : arrêt Prado Tunis
La Cité Radieuse
280, boulevard Michelet, 8e
marseille-citeradieuse.org
MÉTRO : arrêt Rond-Point du Prado
puis BUS 21 dir. Luminy arrêt Le Corbusier
parking de l’immeuble accessible au public
20 ANS DE FESTIVAL
Les artistes invités
depuis 1996
A
Kyle Abraham 2014
A Filetta 2009
Houria Aïchi 1997
Ailey II 2011
Cheb Aïssa 1998
Pierre Akendengué 1997
Akram Khan Company
2011
Sara Alexander
2000
Diego Amador
2005
Vicente Amigo 1996
Cédric Andrieux
2010
Georges Appaix / La Liseuse 2013
Compagnie Arcor / Christine
Gérard 1999
Daniel Arsham
2010
Atelier régional de création
de Kanjiza 2010
Françoise Atlan 1996
Natacha Atlas
1998
Alain Aubin
1996, 1997, 1998
Koen Augustijnen
2009, 2014
Hayet Ayad
1998
B
Delphine Baey
1997
Josette Baïz / Groupe Grenade
1996, 1999, 2015
Compagnie Grenade
1999, 2015
Bal moderne 2004
Hippolyte Baliardo 1998
Alonzo King LINES Ballet 2013
Ballet du Capitole 2015
Ballet Cullberg
2012
Ballet Gulbenkian 2004
Ballet National de Marseille
2005, 2006, 2010, 2014
2002, 2015
Ballet Royal de Flandres
2006
Les Ballets C. de la B.
2001, 2009, 2014
Les Ballets de Monte-Carlo
2003, 2004
Richard Baquié 2012
Grace Ellen Barkey 2005
Javier Barón 1996
Batsheva Dance Company 2013
Jérôme Bel 2010
Catherine Berbessou 1999, 2002
Kader Berlarbi 1997
Groupe Bernard Menaut
2006
Claudio Bernardo
1998
Mariella Berthéas 1997
Philippe Bianconi 1996
Bibi Tanga & Le Pr. Inlassable 2008
Big Soul 1997
Julien Blaine 2009
Nicole Blanchi
1997
Compagnie Bob Hubert Ekoto 1998
Jonah Bokaer 2010
Seydou Boro 2000
Aurélien Bory 2006, 2007, 2009
Sophie Boulin 1998
Antoine Bourseiller 2002
Joëlle Bouvier 1999, 2001
Roberto de Brasov2001
Susan Buirge
1999
C
Camané 2000
Candoco Dance Company 2015
Elias Canetti
2006
Robert Cantarella
1997
Lea Čapková
2008
Jan Mari Carlotti 1998
Juan Carmona 1996, 1998
Diego Carrasco 2005
Colectivo Carretel
2014
Système Castafiore 2002
Teodora Castellucci 2008
Dagmar Chaloupková
2008
Charleroi Danses
1998
Sidi Larbi Cherkaoui 2001, 2003, 2011, 2012
Julien Chesnel 2009, 2010
Sonia Chiambretto
2008, 2013
Moraíto Chico 2007
Lucinda Childs 2003
Chin Chin 2007
Chœur Régional Vocal Côte d’Azur
1997
Chœur Régional Vocal Provence
1998
Compagnie Choream
1998, 2001
Marie Chouinard
2004, 2007
Katharina Christl
2009
Codarts-Rotterdam Dance
Academy 2007
Claudia Codega
2006
Hubert Colas
2008, 2013
Formation Coline
2014
Eli Commins
2013, 2014
Jo Corbeau
1998
Bruno Corsini
2003
Joaquín Cortés
1996
Simon Courchel 2009
Hugues de Courson
1997
Eduardo Fernandez-Caldas 1999
Enclave Español 2012
Jean-Jérôme Esposito 2010
Leonard Eto
2014
Eva La Yerbabuena 1999
Ex Nihilo 2008
Orient Expressions 2008
F
D
Dance Apprentice Network aCross
Europe / D.A.N.C.E
2006
Quatuor Danel
2004
2001, 2003, 2004, 2005, 2006,
2008, 2015
Michèle Anne De Mey 1999
Josse De Pauw 2014
Hildegard De Vuyst 2014
Dean & Britta
2009
Kris Defoort 2004
Silvana Deluigi
1999
Aurélien Desclozeaux
2011
Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola
2003
Roel Dieltiens 2001
Jacques Diennet
2009
Dieuf Dieul 1997
Dj Oil (Troublemakers)
2003
Daniel Dobbels
1999
Dorantes
2003
Willi Dorner
2010, 2015
Eva Doumbia
2011
Dreamtime 2004
Pierre Droulers
2004, 2009, 2013
Nacho Duato / Compañía Nacional
de Danza 1996
Odile Duboc 2000
Olivier Dubois
2011
Luc Dunberry
2002, 2003
E
Mats Ek 2002
Alexander Ekman 2014
Hasna El Becharia
2003
Ahmed El Maghraby
1998
Luis El Zambo
2007
Gacha Empega 1998
Yasuyuki Endo 2014
Ensemble Camerata de Provence
1997, 1999
Esperanza Fernández 2002, 2003
Belén Fernández
1996
Tino Fernández 2014
Frédéric Flamand
1998, 2005, 2006, 2010
William Forsythe 2003, 2006, 2015
Paul-André Fortier 2010
Sharon Fridman 2012
G
Israel Galván
2001, 2005
Emanuel Gat 2006, 2014
Heiner Goebbels 2006, 2007
Toni Grand 2007
Emio Greco - Pieter C. Scholten
2008
Joaquín Grilo 1996
Katia Guerreiro
2004
Thomas Gunzig 2014
H
Zaha Hadid 2006
Adel Hakim
1996
Christophe Haleb / LA ZOUZE
2009, 2010, 2013
Cristina Hall 2015
Handspring Puppet Company /
William Kentridge 2014
Thomas Hauert 2015
Roland Hayrabedian
2000, 2002
Gabriel Hernandez
2010
Peter William Holden
2012
Dora Hoštová
2008
Hotel Pro Forma 2008
Serge Hureau 1998
I
Ictus
Carlotta Ikeda
Ryoji Ikeda
2003, 2005
1999, 2002
2008, 2013
J
Brigitte Jacques
1999
Damien Jalet 2003
Bernice Johnson Reagon 2003
Bill T. Jones / Arnie Zane Dance
Company
2013
K
Stefan Kaegi
2008
Michel Kelemenis 1997, 2007, 2015
Jan Kodet
2008
Élisabeth Kontomanou 2006
Kubilai Khan Investigations 2006
Yayoi Kusama
2010
Jíři Kylián
2002, 2003, 2005,
2006, 2007, 2014
L
Benoît Lachambre
2009
Patrick Laffont
2004
Fabrice Lambert
2007, 2008
Éric Languet
2014
Daniel Larrieu
2002, 2007
Francesca Lattuada
2001
Ginette Laurin /
Compagnie O Vertigo 2009, 2010
Jan Lauwers
2005
Raoul Lay et l’Ensemble Télémaque
2001
Cie Le Rêve de la Soie 2004
Louise Lecavalier
2009
Elena Ledda
2001
Daniel Léveillé
2011
Tania Libertad
2003
Paul Lightfoot et Sol León
2005, 2014
Manuel Liñán2015
Carmen Linares 2000
Daniel Linehan
2015
Chantal Loïal 2011
Franck II Louise
2006, 2007
Lura
2007
M
Ibrahim Maalouf
2008
Jean-Christophe Maillot 2003, 2004
Malouma
2004
Lawrence Malstaf 2008
Vincent Mantsoe 1997
Gregory Maqoma 2011, 2013
Alexandros Markeas
2013, 2014
Catherine Marnas / Cie Parnas
2001, 2003
Beatriz Martín 1996
Mayte Martín
1999
Souad Massi 2001
Massilia Sound System 1996, 1998
Claron McFadden 2004
Merce Cunningham Dance
Company 2011
Malik Mezzadri / Magic Malik
Orchestra 2003
Michael Clark Company
2006, 2007, 2008
Françoise Michel 2000
Gildas Milin 2006
Benjamin Millepied 2015
Compagnie Mimulus 2011
Rocío Molina 2011, 2014, 2015
Quatuor Mondriaan 2006
Mathilde Monnier
1999
Compagnie Montalvo-Hervieu 1997
Jean-Marc Montera 2004, 2007, 2010
Pascal Montrouge 2002, 2004
Esteban Moreno
2006
David Murray 1997
Musicatreize
2000, 2007
P
P.A.R.T.S.
2006
María Pagés
2003
Rodrigo Pardo 2009
Maceo Parker 1996
Christian Partos 2013
Pascals
2006
Rosa Passos 2005
Hetain Patel 2015
Peeping Tom
2012
Lula Pena 1999
Ana Pérez 2015
Le guetteur / Luc Petton & Cie
1999, 2000
Phuphuma Love Minus
2012
Yuval Pick 2006
Crystal Pite 2007, 2012
Denis Plassard 2001
Karine Ponties 2008, 2009
Positive Black Soul 1997
Miguel Poveda
2000, 2005
Rimini Protokoll 2008
Q
Quartet Bruttmann
Quartiers Nord N
El Hadj N’Diaye 2000
Doudou N’Diaye Rose 1997
n+n Corsino 2004, 2007, 2011
Josef Nadj
2010
Megumi Nakamura 2010
Milen Natchev
1998
Nederlands Dans Theater 1
2007
Nederlands Dans Theater 2
2005, 2014
Nederlands Dans Theater 3 2005
Needcompany
2004, 2005
Nathalie Négro PIANOANDCO 2009, 2013, 2014
Nguyên Lê 2003
Nico and the Navigators 2008
Stanislas Nordey
1997
Janet Novás
2012
Nueva Compañia Tangueros 2001
O
Orchestre des Jeunes de la
Méditerranée 1996, 2002
Orchestre Symphonique de la
Radio Nationale Bulgare 1998
Robyn Orlin 2012, 2014
Orquesta Típica Sans Souci 2006
Sœur Marie Keyrouz
1997
Geneviève Sorin
2002, 2008
Storm 1997
Stous Dromous Tou Rebetikou 1999
T
T.R.A.S.H. 2007, 2008
Shiro Takatani
2010, 2013
Christian Tarting
2009
Saburo Teshigawara
2009, 2010, 2014
The Irrepressibles
2010
Théâtre du Centaure
2011
Tomasa la Macanita
1998
Rosalba Torres Guerrero 2014
Traction Avant Compagnie 1997
Compagnie Transe Express 2000
Trisha Brown Company
1998
Erik Truffaz Quartet
2013
V
David Van Reybrouck
2011, 2015
Wim Vandekeybus / Ultima Vez 2000, 2003, 2004,
2007, 2009, 2015
1998
1998
Bruno Vanden Broecke 2011, 2015
Vertigo Dance Company 2014
Emmanuel Vigne 2009, 2010
Philippe Villar
2003
Jaroslav Viňarský 2008
Jean-Pierre Vincent 2000
R
Ruggero Raimondi 1996, 2002
Susheela Raman 2002
Marie Reinert 2009, 2010
Manu Riche 2014
Michèle Ricozzi 2004, 2007
Pierre Rigal 2006, 2007, 2012
Christian Rist
1997
Christian Rizzo 2009, 2010
Wilfried Romoli 1997
Raven Ruëll 2011, 2015
Judith Sánchez Ruíz 2010
W
Sasha Waltz & Guests
2001, 2002, 2012, 2013
Ingrid Von Wantoch Rekowski 2006
Ai Weiwei 2010
Sonia Wieder-Atherton 2001
André Wilms
2006, 2007
Robert Wilson 2003
S
Salva Sanchis 2005
Salia Sanou 2000
Karine Saporta
1999, 2001
Maurizio Scaparro 1996
Eddy Schaff 1998
Schaubühne de Berlin 2002, 2003
Jeff Sharel 2003
Hofesh Shechter 2015
Mad Sheer Khan 2005
Richard Siegal 2014
Collectif Skalen 2002, 2004
La Smala Crew 2011
Z
Christian Zagaria 1998
Cœur d’un festival :
Marseille au cœur
1996-2015
Le Festival de Marseille fête ses vingt ans et Marseille :
depuis sa création Apolline Quintrand en assume l’âme,
profondément marseillaise et universaliste, loin de tout
folklore épidermique, dans une relation intime à cette ville
sentie dans son histoire et vécue dans son présent, de sa
puissance passée à sa ruine et sa volonté de renaissance.
Le Hangar 15 fut le lieu symbolique de spectacles marquants et d’une exposition emblématique : Dance is a
weapon (‘La danse est une arme’). L’art sortait enfin de sa
tour d’ivoire égoïste, posait une interrogation individuelle
sur le destin collectif, disait le combat permanent au sein
de la cité.
Avec l’image symbolique du petit plongeur de Paestum,
dès 1996, plongeon dans la Méditerranée, hommage à
Blaise Cendrars, Rafael Alberti, Albert Londres… ondes
s’élargissant aux rivages et visages divers d’une cité
ouverte aux quatre horizons de la rose des vents.
Par delà les lourdeurs logistiques, les contraintes douanières et techniques, le Festival fit accoster des milliers
de pèlerins-spectateurs et dressa un théâtre dans cette
immense et austère cathédrale du travail, tôle ondulée
sur môle rectiligne, face à la jetée du large où des transats
et des tapis à même le sol permettaient ce face à face
méditatif avec la mer. Ou avec le présent et le passé de
Marseille.
Le festival occupa d’abord la Vieille Charité du génial Pierre
Puget, architecte baroque local rejeté par Versailles. Étages
de paupières rêveuses d’arcades aveugles, avides de
regard sur la coupole ovoïde coiffant le théâtre intérieur de
la chapelle, bâtie dans cette rare pierre rose de l’Estaque.
L’Histoire pétrie dans la chair d’une pierre.
De la pierre rose encore vive au béton gris du petit et
doux théâtre de la Sucrière Saint-Louis, le Festival se lova
dans l’humble écrin au cœur ouvrier des quartiers nord,
blotti au pied de l’austère forteresse des Raffineries de
sucre, où des arbres anciens, témoins d’amère et amène
mémoire ouvrière marseillaise, semblent veiller encore
sur l’immense et désormais inutile gare d’Arenc d’où les
rails infinis partent pour nulle part.
Le Festival, qui faisait danser la chair dans la pierre,
l’éphémère dans l’éternité, trouva aussi un cadre mouvant,
émouvant, dans le théâtre végétal du parc Henri Fabre,
alliant la danse à la chorégraphie éolienne des arbres
immenses, autour de la majesté d’un micocoulier géant.
Puis, chassé du Hangar 15, en 2009, le 15e Festival se
réfugia dans la salle Vallier, imprégnée de la sueur d’anciens
combats de boxe, de meetings enflammés et de concerts
fiévreux : 15e round victorieux avant de s’abriter au Silo,
solitaire vigie nostalgique des grains nourriciers, vestige
d’autrefois devenu visage d’un Marseille d’aujourd’hui
regardant le passé mais affrontant l’avenir. Il est devenu
depuis le port d’attache du Festival.
Un voyage au long cours de vingt ans qui a dessiné, à
l’image de sa fondatrice, un portrait généreux, éthique
et sensible, en un mot, citoyen, de la cité marseillaise.
Benito Pelegrín,
Écrivain, agrégé, docteur d’État,
professeur émérite des universités.
2008 : le Festival s’ancrait dans le saint du saint de
Marseille, au cœur du Port Autonome, le cœur encore
battant de la puissance marchande de la ville, le cœur
blessé de sa ruine après la perte des colonies, le cœur
saignant des durs conflits sur la réforme portuaire, le cœur
palpitant de la question de ce renouveau espéré. Alliance
de l’art et du labeur, artisan au sens noble du terme, le
Festival, cette année là, voit et vise juste au Marseille
profond, celui du travail.
Festival de Marseille :
20 ans de pensée
complexe
« Le vrai problème de la réforme de la pensée, c’est que nous avons trop bien
appris à séparer. Il vaut mieux apprendre à relier. » - Edgar Morin
À l’image de sa ville, cité de toutes les diversités qui fait de l’interpénétration des
cultures la condition même de son existence, le Festival de Marseille a réussi à
s’imposer parmi les grandes manifestations estivales en faisant de la transdisciplinarité un trait fondamental de son caractère.
Pour Apolline Quintrand, directrice-fondatrice de la manifestation : « Il a toujours
été plus intéressant de tester la multiplicité, l’éclatement, que de s’enfermer dans
l’uniformité ou la synthèse. »
Voyageur, découvreur, compagnon de route, le Festival a donc volontairement
choisi « d’éviter le danger des choses pures » en privilégiant l’art vivant et pluriel
comme la « quête d’une compréhension universelle […] caractérisée par un effort
pour comprendre harmonieusement les aspects toujours plus vastes de notre
situation dans le monde1. »
Voilà pourquoi ces vingt dernières années, le Festival a privilégié les œuvres qui font
émerger des formes nouvelles en invitant des artistes qui mettent à mal les notions
de genres, de classifications, qui imaginent d’autres manières de vivre ensemble.
Car la pensée complexe du Festival, cette pensée critique, créative et responsable
qui tisse ensemble la vie et la culture, est avant tout une pensée politique. Une
pensée qui, sans relâche, cherche à relier les êtres en magnifiant leurs différences.
Une pensée vigie, à l’image de sa ville-port, point cardinal de la rencontre Nord/
Sud, qui nous apprend que revenir à soi, c’est toujours, d’abord et surtout ne jamais
s’interdire des détours magiques par les autres.
Francis Cossu
1 - Niels Bohr, Physique atomique et connaissance humaine,
Paris, Gallimard, 1991, p. 249-273.
Le Festival de Marseille
en quelques mots
Festival de premier plan dans le réseau international des grandes
plateformes de la création contemporaine et référence sur son
territoire, le Festival de Marseille affiche, depuis sa création en
1996, une programmation audacieuse et pluridisciplinaire.
Voilà 20 ans qu’il réunit grands noms de la création internationale
et artistes émergents : nombreux sont ceux qui ont fait leurs premiers pas au Festival et qui sont aujourd’hui invités sur les plus
grands plateaux. Au cœur de sa programmation : la danse, que
croisent le théâtre, la musique et les arts visuels.
Festival nomade mais résolument ancré dans sa ville, il investit
chaque année de nouveaux lieux ; engagé dans une véritable
démarche citoyenne, il a fait de l’accès à la culture pour tous l’une
de ses priorités.
Le Festival, ce sont aussi des interventions en espace public, des
performances, des ateliers de pratique artistique, des rencontres
avec les artistes, des répétitions publiques, des rendez-vous en
coulisses, des cycles de projection...
Le Festival de Marseille assume avec fierté son rôle de passeur,
de penseur, d’agitateur, et de rassembleur.
Le Festival de Marseille, c’est...
Un Festival qui a fait de l’accès à la culture
pour tous sa priorité
Un parti-pris pour la création grâce
à une programmation audacieuse et
pluridisciplinaire et de nombreuses
coproductions et résidences avec
des artistes régionaux, nationaux et
internationaux.
Le Festival a mis en place un dispositif de billetterie solidaire
unique, la Charte culture: il a permis d’offrir 2 000 places à 1 euro
aux personnes aux revenus les plus modestes et ce grâce au
soutien financier de nos partenaires et à l’implication des associations et structures relais.
Anne Teresa de Keersmaeker, Alvin Ailey, Akram Khan, Ballet de l’Opéra
National de Lyon, Bill T. Jones, Robert Cantarella, Frédéric Flamand,
Emanuel Gat, Sidi Larbi Cherkaoui, Wim Vandekeybus, Nederlands Dans
Theater, Robyn Orlin, Pierre Rigal, Alonzo King Lines Ballet, Catherine
Marnas, Batsheva Dance Company, Joaquin Cortés, Eva la Yerbabuena,
Merce Cunningham, Maceo Parker, Sasha Waltz, Big Soul, Sonia Wieder
Atherton, Susheela Raman, Christian Rizzo, La Zouze _ Christophe Haleb,
Willi Dorner, Yayoi Kusama, Peeping Tom, Vertigo Dance Company,
Saburo Teshigawara, Kyle Abraham, Rocío Molina… ont marqué de leur
présence le Festival ces 19 dernières années.
Une attention particulière aux spectateurs sourds et malvoyants
avec des dispositifs d’accessibilité dédiés (boucles magnétiques,
traduction en langue des signes française…) et pour la première
fois à Marseille un spectacle de danse audio-décrit en direct pour
l’ouverture du Festival.
Des actions culturelles et pédagogiques dans plus d’une
dizaine d’établissements scolaires : ateliers de pratique artistique,
parcours spectacles, performances dansées…
Un Festival en réseau avec les structures
culturelles les plus significatives de sa ville
Un Festival nomade…
… qui investit les lieux emblématiques
de sa ville : structures culturelles phares,
patrimoine urbain, architectural, industriel,
sportif ou portuaire et espace public ; un
Festival inventif et dynamique dans une ville
protéiforme et aux multiples facettes.
Il investit ces lieux de façon unique en programmant :
- dans la piscine olympique du prestigieux Cercle des nageurs
Waterproof et ses douze danseurs en apnée en 2007
- au cœur de l’activité du port industriel, au Hangar 15 entre deux
quais de déchargement en pleine activité en 2008 : Anne Teresa
de Keersmaeker avec Fase et Operation Orfeo d’Hotel Pro Forma
Théâtre du Gymnase, La Criée, Le Merlan, KLAP Maison pour la
danse, le Ballet National de Marseille, l’Alcazar, l’Alhambra, Le Silo,
et avec de nombreux festivals en France et en Europe aux côtés
des plus grandes manifestations et structures de spectacle vivant.
Fluxdemarseille, ce sont 6 festivals marseillais qui s’associent :
Festival Les Musiques, marseille objectif DansE, Festival de
Marseille_danse et arts multiples, Festival Mimi, FIDMarseille /
Festival International de Cinéma et Marseille Jazz des Cinq
Continents.
Ils offrent, grâce à la carte Flux la possibilité de naviguer d’un
festival à l’autre.
- dans la mythique salle Vallier, haut lieu de la boxe devenue l’un
des lieux de vie du Festival ces dernières éditions, accueillant
Alvin Ailey, Christian Rizzo ou Akram Khan...
La Vieille Charité, le Musée d’ Art Contemporain de Marseille, l’Opéra de
Marseille, le Théâtre des Bernardines, le Théâtre national de Marseille La Criée, le Théâtre du Gymnase, le Palais de la Bourse, les escaliers de
la gare St Charles, le Ballet National de Marseille, le parc Henri Fabre, la
Cité Radieuse - Le Corbusier, le parc et le théâtre de La Sucrière dans les
quartiers Nord, le château Borély, le Palais du Pharo, l’Espace Villeneuve
Bargemon, les cinémas (L’Alhambra, César, Variétés, Le Miroir), L’Alcazar
- BMVR, le Pavillon Noir (Aix-en- Provence), le Centre Hospitalier Valvert,
le Vieux Port, le Hangar 15 du Port Industriel de Marseille, La Friche la
Belle de Mai, les plages du Prado, le Museum d’Histoire Naturelle, le
Silo, la salle Vallier, le Cercle des Nageurs, le Théâtre Lacydon, le Théâtre
Joliette-Minoterie, KLAP Maison pour la danse, Théâtre Silvain… ont
accueilli artistes et spectateurs du Festival ces 19 dernières années.
Partenaires
Le Festival de Marseille est subventionné par
PRÉFET
DE LA RÉGION
PROVENCE-ALPES
CÔTE D'AZUR
la Ville de Marseille,
partenaire principal
la Région
Provence-Alpes-Côte d’Azur
Les partenaires de la Charte Culture sont
les Actions Culturelles d’ARTE, partenaire principal,
Les Mairies de secteur de Marseille,
le Ministère de la Culture
et de la Communication,
Direction régionale des
affaires culturelles
le Conseil départemental
des Bouches-du-Rhône
Partenaires médias
le guide de vos sorties culturelles
Avec le soutien de
et le Conseil départemental des Bouches-du-Rhône.
L’accessibilité est soutenue par
la Ville de Marseille, le Conseil départemental des
Bouches-du-Rhône, la Fondation de France et AG2R La Mondiale.
Merci à
Le Festival de Marseille est membre de
Les actions éducatives et culturelles sont soutenues par
le Ministère de la Culture et de la Communication,
Direction régionale des affaires culturelles.
Le Festival de Marseille participe à La Belle Saison
avec l’enfance et la jeunesse,
Le Festival de Marseille est partenaire de
manifestation portée par le Ministère de la Culture et
de la Communication de juillet 2014 à décembre 2015.
PARTENAIRES
INSTITUTIONNELS
Le Festival de Marseille se sent bien dans sa ville et le démontre. Marseille, villemonde, complexe et fascinante, insaisissable et généreuse, riche d’une âme
cosmopolite, l’inspire à l’heure de fêter ses 20 ans comme il se doit !
Ce n’est pas un hasard si cet anniversaire va débuter par une grande parade imaginée par le chorégraphe-performeur Willi Dorner, We are the City. Une parade qui
fait la part belle aux acteurs sociaux, aux associations caritatives ou humanitaires,
à tous ceux qui apportent leur pierre à l’édifice de la Solidarité. Ils donnent vie à la
cité et le Festival de Marseille leur rend hommage.
Si la parade est l’axe fort du message de partage et de lien social que véhicule
cette nouvelle édition du Festival de Marseille, 2015 sera aussi l’occasion de revenir
sur la programmation de ces 20 dernières années. Et de revisiter les propositions
des chorégraphes qui ont foulé sa scène en offrant au public de grands moments
d’émotion ainsi que des chocs esthétiques et artistiques.
Cette année encore, le festival donnera une place de choix aux créations et aux
collaborations avec des structures régionales et internationales. Ainsi, l’approche
humaniste et universaliste, si chère au Festival de Marseille, sera respectée.
Je tiens à féliciter Apolline Quintrand et son équipe pour avoir fait de cette manifestation un temps fort de la danse contemporaine, en France et en Europe. Elles ont
réussi le pari d’accueillir et de réunir un public divers, mêlant initiés et simples curieux
de ces pratiques artistiques. Elles l’ont conduit vers de nouvelles perspectives où
la diversité de langages et de cultures venus d’ailleurs, l’ouvre à l’autre.
A n’en pas douter, le Festival de Marseille favorisera encore la circulation des œuvres,
des idées des visions tout en offrant aux artistes un espace de liberté singulier…
Joyeux anniversaire et bon festival à tous !
Jean-Claude Gaudin
Maire de Marseille
Vice-Président du Sénat
Fidèle à son exigence, le Festival de Marseille_danse et arts multiples présente
une très belle édition pour son 20e anniversaire et la Région est fière d’y être
associée de nouveau en 2015.
Le Festival est une manifestation de premier plan. Il a su déployer au fil des ans
toute sa singularité et s’imposer dans le paysage international de la création
contemporaine.
Ce succès relève d’une audacieuse alchimie, née de choix artistiques et
citoyens affirmés. Ainsi, avec ses invités prestigieux et sa programmation
résolument pluridisciplinaire autour de la danse, le Festival de Marseille séduit
par son engagement au service de la qualité. Mais c’est aussi l’originalité de
ses interventions, en marge de la scène et dans l’espace public, qui interpelle
et attire. En investissant la ville dans toutes ses composantes, au cœur de la
cité, au nord comme au sud, le Festival sait provoquer les rencontres entre les
publics. Les Ateliers de danse intégrée, proposés au mois de mai, en amont
du festival, sont accessibles à toutes les personnes – danseurs professionnels
ou non, valides ou souffrant d’un handicap auditif, visuel, moteur ou mental.
Dispositifs d’accessibilité, casques d’écoute amplifiée, « Souffleurs d’image »
sont mis à disposition… c’est un bel exemple de solidarité !
Le Festival de Marseille est particulièrement fédérateur et générateur de lien.
La Région soutient cette démarche, parce qu’elle rejoint ses préoccupations en
faveur de la démocratisation de la culture et de la cohésion sociale.
La volonté régionale est également de préserver l’emploi dans ce secteur, dont
l’activité générée par tous ses intervenants – artistes et techniciens – constitue
un atout économique et touristique incontestable.
À toutes et à tous, je souhaite de belles émotions artistiques, riches en
découvertes et en échanges.
Michel Vauzelle
Président de la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur.
PREFET
DE LA REGION
PROVENCE-ALPES
CÔTE D'AZUR
L’excellence rendue accessible à chacun
Voici déjà vingt ans que, par l’entremise du festival, le corps dansant investit
tous les quartiers de la deuxième ville de France. Le temps d’une parenthèse
enchanteresse, les principaux mouvements de la danse contemporaine seront
une nouvelle fois réunis à Marseille, et iront à la rencontre de tous les publics.
Car la Danse, par-delà son exigence insolite dans une époque qui parfois
confond accessibilité et facilité, conserve intacte sa capacité à nous interpeller,
à nous émouvoir, à nous réunir. Le lien singulier qu’elle suscite provoque des
rencontres non moins singulières, riches et profondes.
Des actions éducatives et culturelles conduites dans de nombreux quartiers
s’adresseront plus spécifiquement aux plus jeunes et aux moins jeunes, ce qui
est plus que jamais une priorité et une responsabilité des institutions culturelles
vis-à-vis de la société.
Le Ministère de la culture tient donc à saluer l’engagement du festival qui,
au travers de dispositifs spécifiques et innovants, permet à toutes et à tous
de découvrir des spectacles, dont chacun est le témoin de la créativité
chorégraphique régionale, nationale et internationale.
Cette vingtième édition, encore plus vivace et vivante que ses dix-neuf aînées,
saura attester de la très grande vitalité de l’art chorégraphique, et pourra
permettre à chacun de se saisir de cet enjeu majeur de notre culture commune.
Denis Louche
Directeur régional des affaires culturelles
Édition anniversaire d’un grand Festival
Le Festival de Marseille _ danse et arts multiples célèbre son 20e anniversaire !
Au fil du temps, le Festival de Marseille s’est imposé, comme un événement
majeur pour la création contemporaine.
Fort d’une programmation innovante, il est toutefois resté fidèle à l’esprit qui
l’anime depuis toujours : offrir des moments privilégiés de rencontres et de
partage autour d’œuvres exigeantes, audacieuses, talentueuses.
Durant trois semaines, ce Festival accueille les amateurs ou simples curieux
autour de propositions artistiques où se croisent la danse, le théâtre, les arts
visuels, les arts plastiques, la musique… qui mettent en lumière l’esthétique du
geste, du mouvement et du rythme.
Le Conseil Départemental mesure bien l’importance de cet événement
qui contribue au rayonnement culturel et à l’attractivité touristique des
Bouches-du-Rhône.
Aussi, je me félicite du soutien de l’Assemblée départementale au Festival de
Marseille auquel je souhaite une grande édition 2015, riche de découvertes et
d’émotions.
Martine Vassal
Présidente du Conseil Départemental des Bouches-du-Rhône
PARTENAIRE
PRINCIPAL
DE LA CHARTE
CULTURE
©GETTy ImAGEs
La cuLture vous ouvre
grand ses bras
Les Actions culturelles d’ARTE accompagnent depuis de nombreuses
années le Festival de Marseille qui fête cette année ses 20 ans.
Cet anniversaire est l’occasion pour ARTE et pour le Festival, de réaffirmer
leur engagement pour une culture solidaire, qui les avait conduit en 2009
à la création de La Charte Culture. Elle a connu au fil des années un succès
croissant. Ainsi, tout au long de l’édition 2015 du festival, deux mille places
de spectacles à 1 € seront proposées. Ce dispositif de billetterie exceptionnel
contribue à rendre la culture accessible à tous.
LEs ACTions CuLTuRELLEs d’ARTE
@arteactions
arte.actionsculturelles
RETRouvEz égALEMEnT LE
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Ecoutez, on est bien ensemble
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NOTES
NOTES
NOTES
L’équipe du Festival
Direction artistique : Apolline Quintrand
Secrétaire générale et coordination
de programmation : Odile Reine-Adélaïde
Assistante : Marjolaine Bencharel
Responsable administrative
et financière : Anna Tetzlaff
Chargée de production
et administration : Valérie Pouleau
Responsable communication
et développement : Isabelle Juanco
Attachée à la communication : Claire Rossi
Directeur technique : Xavier Fananas
Assistante : Pernette Bénard
Chargées des relations avec les publics :
Elena Bianco
Aurore Frey
Fathia Haski
Julie Moreira-Miguel
Protocole et accueil professionnels : Céline Robert
Responsable billetterie : Marie Rozet
Assistant billetterie : Estelle Castagnoli
Entretien : Cherazad Rahho
Stagiaires : Clara Boronat, Laurice Bourret,
Sophie Malecki et Christian Sánchez Cabezas
Merci à toute l’équipe intermittente,
à l’équipe d’accueil et aux stagiaires qui participent
à l’édition 2015 du Festival.
Conseil d’administration de l’association
Festival de marseille
Président : Jean-Louis Gastaut
Vice-Présidente : Marianne Cat
Trésorier : Raymond Jollive
Trésorière adjointe : Corine Vezzoni
Secrétaire : Sylvie Matheron
Secrétaire adjointe : Jocelyne Imbert
Administratrices : Catherine Jalinot et
Christine Vidal-Naquet
Collaborateurs externes
Agence de création visuelle : Atalante
Graphiste : Martin Carrese
Relations presse nationale et internationale :
Dominique Berolatti et Patricia Lopez
Relations presse régionale : Francis Cossu
Réalisation du site internet : Pierre Pulisciano,
Cédric Lagrand’court et Fabien Bureau
Expert comptable : Olivier Carvin
Commissaire aux comptes : Corine Maillard
Responsable de la maintenance informatique :
Christophe Klinka
Contacts presse
Contact communication :
Dominique Berolatti
[email protected]
06 14 09 19 00
Isabelle Juanco
[email protected]
04 91 99 02 58
Patricia Lopez
[email protected]
06 11 36 16 03
Photos et visuels HD téléchargeables sur
www.festivaldemarseille.com (accès presse)
Login : presse
Mot de passe : 20ans
Direction : Apolline Quintrand
17, rue de la République, 13002 Marseille - France
+ 33 (0)4 91 99 00 20
[email protected]
partenaire principal

Dossier de presse - Festival de Marseille

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