En prévente exceptionnelle et à prix spécial découvrez le dernier

En prévente exceptionnelle et à prix spécial
découvrez le dernier opus du Label Ambronay.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
Clavier Sonaten mit obligater Violine, BWV 1014-1019
MIRA GLODEANU, VIOLON (MARCIN GROBLICZ, 1604)
FRÉDÉRICK HAAS, CLAVECIN (HENRI HEMSCH, 1751)
Miracles d’équilibre, labyrinthes de créativité, gestes
de l’esprit, les six Sonates pour violon et clavecin de
Bach sont presque de notre temps. Richesse des
émotions, foisonnement des techniques et des textures... Musique de l’imagination et de l’art...
Interprété par Mira Glodeanu et Frédérick Haas sur
deux instruments exceptionnels, le Groblicz de 1604
et le Hemsch de 1751, voici le plus beau cadeau de
Bach aux violonistes et clavecinistes réunis... et pour
vous !
Retrouvez aussi les précédents opus, tous salués
par la critique et le public et profitez de nos
promotions de Noël !
ABBAYE D’AMBRONAY
Centre culturel de rencontre
Place de l’Abbaye - BP 3
01500 Ambronay
Réservations : 04 74 38 74 04
www.ambronay.org
CONCERT DE NOËL
“LA NATIVITÉ”
Ensemble Ausonia
Frédéric Haas - Mira Glodeanu
Jeudi 21 décembre
Espace culturel C.-J. Bonnet
Jujurieux 20h
Sonates du Rosaire
Heinrich Ignaz Franz Biber
Ensemble Ausonia
Mira Glodeanu, violon
Nicolas Achten, baryton, théorbe
James Munro, violone
Frédérick Haas, clavecin et orgue
Masato Matsuura, acteur Nô
Passagaglia a violino solo
l’Ange gardien
Heinrich Schütz
Eile mich, Gott, zu erreten
Heinrich Ignaz Franz Biber
Sonata 1, Annonciation
Praeludium, Variatio
Dietrich Buxtehude
Magnificat primi toni,
BuxWV 204
Heinrich Schütz
Historia von der Geburt Christi,
Introduction
Heinrich Ignaz Franz Biber
Sonata II, Visitation
Sonata, Allamande, Presto
Nô : Matsukaze (Zeami)
Johann Jakob Froberger
Méditation faite
sur ma mort future
Heinrich Ignaz Franz Biber
Sonata III, Nativité
Sonata, Courente,
Double, Adagio
Nô : Matsukaze
Heinrich Ignaz Franz Biber
Sonata IV,
Présentation au Temple
Ciacona
Heinrich Schütz
O misericordissime Jesu
Johann Jakob Froberger
Toccata XI
Heinrich Ignaz Franz Biber
Sonata V, Jesus au Temple
Praeludium, Allamande,
Guigue, Sarabande, Double
nous surprendre, et n’est en
aucun cas contradictoire avec
l’ampleur unique de leur dimension artistique : simplement, le
recueil n’a pas été pensé pour
le concert ni peut-être même
pour le public : il a été structuré selon des critères différents.
Ce qui appelle une solution en
tant d’interprètes : présenter
ce cycle en concert.
Question philosophique.
Cette musique destinée à la
contemplation et à la méditation, mais aussi à la joie, à l’émerveillement, à la jubilation
est extrêmement codifiée et
choisie. Chaque élément y est
pesé, ciselé, et mérite notre
admiration. L’étude nous en
procure une joie incomparable
et sans limite. Mais comment
en rendre perceptible la grandeur, la puissance à un public
d’aujourd’hui. Préparer, alterner, introduire les sonates du
cycle par des pièces vocales et
instrumentales apparentées,
issues du monde germanique,
de la même époque, ou du
moins d’une esthétique comparable ou identique – Nativité de
Schütz, Lamentations de
Rosenmüller, pièces de clavier
de Froberger : tout cela s’imposait en quelque sorte. Mais il
fallait autre chose. Il est maintenant admis qu’une musique
du plus grand raffinement,
incompréhensible pour ainsi
dire au premier instant, peutêtre parfois rendue accessible
dans l’espace limité du concert
grâce à la juxtaposition de ses
racines populaires, dont l’expression plus physique nous
prend par surprise. Mais pour
le Rosaire de Biber, il fallait
conserver, selon nous, une
unité de clima et de spiritualité.
Il importait aussi de trouver un
rythme.
Que peut donc bien signifier
encore la mystique du Rosaire
pour les Européens d’aujourd’hui ? En raconter l’histoire lors
de nos premières répétitions à
un grand artiste du Nô venu du
Japon nous a conduit à d’intéressantes réponses. Il est évident que nous parlons le même
langage. Il est évident qu’audelà des différences de formes,
nos démarches sont d’une
similitude totale. Le dévouement, la spiritualité inavouée et
secrète qui sous-tend une
quête artistique se partage
d’un seul coup d’œil. Au cours
des soirées et des nuits sans
fin de nos conversations, cette
évidence puissante mais encore
inconsciente pris forme, devenant un réseau infini de liens.
Nous avons été émerveillés et
heureux en constatant jusqu’à
quel point la significations des
histoires, au-delà des mots
nous tentons de raconter, est
fondamentalement, totalement,
identique.
Matsukaze, c’est le souffle du
vent dans les pins. Matsukaze,
c’est l’attente de dieux, c’est
l’attente de la venue des dieux.
C’est la rencontre de la vie et
de la mort, et des hommes avec
les dieux. C’est l’amour que l’on
pleure. C’est l’espoir que l’on
pleure, et l’amour qui se transforme en danse.
Ranbyôshi, c’est la jalousie et
le destin. La violence, la révolte,
l’équilibre que l’on perd. Mais
c’est aussi : la patience.
Hagoromo, c’est l’harmonie. Le
rituel, la fête qui prépare la rencontre des hommes et de
l’esprit du ciel, la joie de cette
rencontre. C’est la surprise que
l’esprit du ciel, si parfait, soit
pourtant destiné aussi à mourir.
C’est l’histoire d’un cadeau fait
au genre humain par l’esprit du
ciel : ce cadeau est la danse et
la musique du ciel. Et puis
Hagoromo, c’est aussi le paysage, le merveilleux paysage –
toute la nature, joyeuse, du
printemps.
Frédérick Haas
L’institut culturel roumain
Acteur majeur de la culture
roumaine, l’Institut Culturel
Roumain nous invite la découvrir. Grâce à son engagement
international et ses programmes spécifiques, il développe
les talents et produits culturels
roumains les plus appréciés
tout en conservant une incidence forte sur leur rayonnement et contenu L’Institut
Culturel Roumain joue un rôle
d’émetteur: il transmet la vivacité de la culture roumaine au
niveau international.
Organisateur de programmes
et d’événements culturels dans
des domaines aussi variés que
le théâtre, le film, les arts
plastiques, la musique, l’édition, il soutient aussi les
auteurs roumains sur le marché international du livre avec
son programme finançant les
traductions des grandes oeuvres de la littérature roumaines.
Il fait aussi connaître la langue
et la civilisation roumaines à
travers ses formations à destination des publics non-roumains.
L’Institut Culturel Roumain est
un point de référence pour les
communautés roumaines à l’étranger: il soutient les initiatives culturelles des Roumains
expatriés, organise des formations professionnelles, des festivals, des symposiums, des
colloques, des manifestations
culturelles et finance des publications de culture roumaine.
L’Institut Culturel Roumain
dispose d’un programme de
bourses
destinées
aux
meilleurs créateurs roumains,
aux étudiants universitaires de
talent et à toute autre personne
étrangère désireuse de promouvoir la culture roumaine
notamment des traducteurs,
des journalistes culturels.
L’Institut Culturel Roumain
représente le lieu parfait de
rencontre entre culture roumaine et culture universelle. Le
rideau de la scène culturelle
roumaine s’ouvre aux musiciens, passionnés de théâtre,
écrivains de renommée internationale invités en Roumanie
pour donner libre cours à leur
point de vue artistique.
Si l’un des grands thèmes de
l’Institut est de communiquer
avec le monde, de lui transmettre quelque chose sur la culture roumaine, sur la Roumanie
et sa spiritualité du sud-est de
l’Europe, il est naturel d’explorer le langage facilitant peutêtre le plus d’adéquation entre
son esprit et des sensibilités
culturelles extérieures à la
Roumanie, celui des sonorités.
L’Institut culturel roumain s’est
engagé dans la promotion de la
musique tant au concert qu’à
l’église, du folklore dont la
musique entrelacée à la danse
porte des rythmes archaïques,
du jazz, de la musique avantgardiste, de la
musique des stades, des chanteurs d’opéra, des instrumentistes virtuoses.
L’intégration de la Roumanie à
l’Union Européenne par un possible entrelacement des vies
musicales des différentes
régions européennes et mondiales a été réalisée par le programme « Roumanie de l’Avent
! ». Ce programme avait vu le
jour dans l’espoir d’une
Roumanie aspirant à rejoindre
l’Union Européenne. Dans des
églises et cathédrales des pays
européens, des instrumentistes
de musique baroque, des
Roumains – accompagnés à
l’occasion par des musiciens
des pays hôtes – des chanteurs
de musique ancienne, spécialisés dans la musique byzantine,
habillés des vêtements orthodoxes, et même des petits
chœurs
interprétant
des
extraits du répertoire international, - tous ont joué et chanté
sous le signe de l’attente de
Noël.
Ausonia
Fondé et dirigé par Frédérick
Haas et Mira Glodeanu,
Ausonia réunit dans des projets originaux des musiciens
partageant le même goût pour
l’exploration du répertoire des
XVIIe et XIIIe siècles.
Des recherches organologiques
les amènent à explorer des
timbres encore peu connus,
dont la richesse éclaire
magnifiquement la poétique
musicale des années 1600.
En 2006 une production, pour
le Centre de musique baroque
de Versailles, de Rebel et
Francœur, a pemis de découvrir
la valeur insoupçonnée d’une
musique d’opéra de la plus
grande qualité.
Ausonia est régulièrement
invité du festival
d’Ambronay.
Frédérick
Haas
Fréquentant
assidûment
les ateliers de facteurs, il apprend à
exploiter le potentiel
sonore du clavecin. Il développe ainsi un idéal sonore très
riche et apporte une contribution décisive à la redécouverte
des possibilités expressives de
cet instrument. Frédérick Haas
participe aux concerts et
enregistrements de plusieurs
ensembles de musique ancienne
et se produit dans toute
l’Europe, en soliste, ou à
la tête de l’ensemble
Ausonia.
Mira
Glodeanu
Formée
par les
meilleurs
maîtres de
l’école roumaine
de violon, elle s’intéresse très tôt à la
musique ancienne et forme en
1993, à Bucarest un groupe de
recherche et d’interprétation.
Elle rencontre alors les représentants marquants de différents courants comme
Jordi Savall ou
Manfredo
Kraemer lors de
l’Académie
baroque européenne 1993. La
variété de son
expérience lui a permis
d’acquérir une maîtrise
remarquable du violon
baroque, dans sa version la
plus historiquement puriste.
James Munro
Après des études de contrebasse à Sidney il arrive en
Europe pour se spécialiser
dans l’interprétation de la
musique ancienne. Il participe
activement à de nombreuses
formations de musique ancienne
dont il est très régulièrement
première contrebasse, ou
soliste lors de concertos (La Petite
Bande, Anima
Eterna, Freiburger
Barockorchester,
La Chapelle
Royale); ainsi qu’à
des ensembles comme
l’orchestre du
Concertgebouw
d’Amsterdam, The Amsterdam
Bach Soloists et le
Combattimento Consort.
Nicolas Achten
Né à Bruxelles en 1985,
Nicolas Achten étudie le
chant, le théorbe le clavecin et
la harpe triple aux
Conservatoires Royaux de
Bruxelles et La
Haye.
Sa pratique
musicale
va de la musique renaissance
à la musique contemporaine
En 2004, Il tient le rôle de
Compagno di Piacere pour
l’enregistrement de La
Rappresentatione di Anima e
di Corpo de Cavalieri avec
L’Arpeggiata. L’année dernière
il participe à l’Orfeo Dolente de
Belli avec le
Poème
Harmonique.
Masato
Matsuura
Né en 1965 à
Takarazuka au
Japon, Masato Mastuura a été
apprenti ushi dechi de théatre
Nô sous la direction de
Tetsunojo Kanze. Depuis 1992,
tout en continuant le Nô, il participe à des spectacles de
théatre classique et moderne.
Il a étudié les arts martiaux,
notamment le sabre et le iaï, et
a pratiqué le Daitoryu aïkijyujitsu. Ses recherches actuelles tendent à réunir l'Aïki (l'essence des arts martiaux japonais) tant dans le sabre que
dans l'expression corporelle
du théatre.Il donne régulièrement des stages de théatre Nô
et de l'art de l'épée.
Le théâtre Nô
Les sonates du Rosaire
Le Nô est un art théâtral dramatique hautement stylisé,
chanté et dansé, joué le plus
souvent masqué, dans lequel la
beauté du mouvement et de la
voix est à son point culminant.
Voilà pour la définition officielle.
Traditionellement, cinq pièces
de Nô étaient présentées dans
la même journée. Pour contraster avec les pièces dramatiques, des pièces
comiques, appelées
Kyôgen, étaient jouées
entre les pièces de Nô.
Ces deux formes évoluèrent côte à côte. On se
réfère collectivement aux deux
sous le nom de Nôgaku.
Les thèmes apportés incluent
la piété filiale, l'amour, la jalousie, la vengeance et l'esprit des
samouraïs. Tout cela est présenté sous la forme d'une simple
émotion, grâce au chant, à la
danse et à la musique. Les pièces de Nô n'ont ainsi souvent
pas d'intrigue.
Les pièces de Nô ont toujours
été écrites, composées et chorégraphiées par les acteurs
eux-mêmes. Les plus anciennes remonteraient au XIVe mais
La plus grande partie des pièces
connues date des XVe et XVIe
siècles.
Le Rosaire de Biber est une
œuvre majeure. La musique a
souvent servi à raconter des
histoires, profanes ou sacrées,
et s’est faite le soutien ou l’accompagnement de textes. Elle
a appris peu à peu à apprivoiser et à exalter des mots : leur
résonance, leurs rythmes, leurs
couleurs, leur élasticité et leur
courbure, leur richesse propre,
plus importante que le sens
extérieur du message dit dans
les phrases, leur incantation
plutôt que leur narration. Un langage purement instrumental dès
lors est devenu possible, s a n s
plus de recours aux paroles mais
irradié par leur richesse mouvante et kaléïdoscopique : on
parle donc de rhétorique
baroque.
Il va de soi que le développement d’un véritable cycle de
musique instrumentale n’a de
sens qu’au moment où une telle
qualité de discours est consciemment établie, et lorsque la
connaissance, l’exploration et
la maîtrise de l’instrument sont
poussées à un degré de perfection représentant en propre
un aboutissement. A cet égard,
l’œuvre de Biber se place dans
un contexte remarquable, puisqu’il semble de plus en plus évident que le violon et l’art du violon
sont nés dans l’Est de l’Europe,
là où de nos jours encore, les
traditions les plus exubérantes,
les plus folles, et les plus virtuoses sont toujours vivantes.
D’autre part, si l’on considère
le Rosaire de Biber du point de
vue de notre perspective historique, filtrée lentement par les
goûts, les modes et les pratiques, nous nous trouvons en
présence d’un fondement,
d’une école, d’une tradition et
d’un répertoire : l’art du violon
polyphonique de Biber nous
paraît ouvrir la porte du vaste
édifice où se succèdent entre
autres Bach, Enesco ou Bartòk.
Les Sonates du Rosaire illustrent le cœur même de l’histoire
sainte chrétienne, un des fondements culturels majeurs de
l’Occident européen. Cette histoire, celle d’un dieu fait
homme, sacrifié à la brutalité
sanglante du genre humain, est
montrée dans le Rosaire du
point de vue de la femme – la
Vierge, la Mère. Ce choix n’est
certainement pas indifférent,
car l’œuvre de Biber n’est pas
une simple paraphrase, ni une
description littérale : elle est
une vision, une contemplation,
une rêverie. Ce poème en
musique, ou pour mieux dire
peut-être, cette fresque en
musique, n’est en aucun cas un
décor destiné à l’ameublement
ordinaire des services festifs
de
l’Eglise
autrichienne.
L’usage au contraire en est
réservé, privé, secret : ainsi la
forme est libre de toute servitude,
sauf celle d’élever au plus haut
la méditation, la réflexion.
La Nativité est habituellement
illustrée par de la musique pastorale et rafraîchissante : pour
l’enfant né, on fait sonner les
Glockenspiele. Biber suit là
aussi une voie radicalement
différente : il choisit pour le violon
un accord tendu, ramassé,
complètement anormal (un
accord parfait de si mineur),
pour une sonate qui par sa couleur et sa densité transparente,
est l’une des plus poignantes
de tout le cycle. Poignante,
bouleversante,
déchirante,
mais ni triste, ni agitée : nous y
atteignons l’essence même du
tragique, au sens le plus vrai,
au sens antique. Apparaîut
aussi une citation textuelle de
la future crucifixion. Cette nativité offre ainsi la vision d’une
incarnation. Dans notre programme, elle sera précédée de
la mystérieuse Méditation sur
ma mort future de Froberger.
Nous avons dû alors penser un
programme : comment présenter en concert ce cycle, cette
matière plus que riche ? Les
questions sont multiples.
Question pratique : dans chacune des quinze sonates du
recueil, Biber adopte pour le
violon un accord différent.
Cette contrainte totalement
inhabituelle, fascinante, et
magique, puisque le violon
dans chaque sonate change de
couleur, de personnalité pour
ainsi dire, de voix, cette
contrainte qui unifie le cycle
dans l’exploration de tous les
modes sonores possibles et
imaginables sur l’instrument
violon, cette contrainte devient
un problème agaçant lorsqu’on
veut jouer les sonates ensembles. Car il est évident qu’un tel
traitement défie la stabilité de
n’importe quel violon – et tout
aussi évident qu’à un tel niveau
musical l’intonation doit pourtant être impeccable.
Question esthétique : chaque
sonate est un morceau de
musique parfait. Chaque sonate
se différencie des autres à travers une variété d’invention
éblouissante. Chaque sonate
jouée séparément dans un
concert sera toujours le
moment du concert dont on se
souviendra, celui où le public et
les interprètes auront vibré à
l’unisson. Pourtant l’unité stylistique, l’unité de manière est
telle d’une sonate à l’autre, que
de leur succession simple se
dégage un sentiment aussi
inévitable qu’inavouable d’ennui. Ce qui ne doit pas d’ailleurs