COBRA / Cobra

COBRA / Cobra
source = http://www.flsh.unilim.fr/ditl/Fahey/COBRACobra_n.html
Le mouvement « Cobra » est surtout connu pour ses réalisations picturales, mais la poésie y fut
omniprésente. Il ne dura que trois ans (1948-1951), après quoi chacun de ses membres suivit sa route
personnelle. Mais, qu’ils fussent peintres ou poètes, les artistes qui avaient participé à ce que Jean-Clarence
Lambert, dans son ouvrage sur Cobra, un art libre (Antwerpen : Fond Marcator, 1983) appelle « l’aventure
collective » (p. 94) du groupe, en reçurent une impulsion décisive, une formation qui fit d’eux des créateurs
importants de la deuxième moitié du XXe siècle.
Comme le précise Lieven Dufour, dans un article intitulé
o ra et ost o ra », pu lié dans la revue
eptentrion de culture flamando-néerlandaise » ( 99 , n4),
o ra signifie plus que l’a réviation de
Copenhague, Bruxelles et Amsterdam ; le serpent à lunettes souligne aussi le caractère révolutionnaire et
jusqu’au-boutiste du mouvement » (p. 64).
Le mouvement fut créé à aris, à l’hôtel Le Notre-Dame », le 8 novem re 948, après l’échec d’un
congrès international organisé le 5 novembre au « entre de Documentation sur l’Art de l’Avant-garde » par
quelques anciens « surréalistes révolutionnaires ».Quatre peintres, le Danois Asger Jorn, les Hollandais
Karel Appel, Corneille (Cornelis Guillaume van Beverloo) et Constant (Constant Nieuwenhuys), et deux
poètes belges, Christian Dotremont et Joseph Noiret signent un texte bref, rédigé par Jorn et Dotremont, que,
par référence ironique au manifeste du Surréalisme, « La cause est entendue », ils intitulent « La cause était
entendue ». Ils précisent clairement : « Les représentants belges, danois et hollandais à la conférence du
centre International de Documentation sur l’Art d’Avant-Garde jugent que celle-ci n’a mené à rien (…).
Nous voyons comme le seul chemin pour continuer l’activité internationale une colla oration organique
expérimentale qui évite toute activité stérile et dogmatique ». Ils préconisent alors « une expérience
dialectique entre [leurs] groupes ».Ce sont les : « CENTRE SURREALISTE-REVOLUTIONNAIRE EN
BELGIQUE/Dotremont, Noiret/GROUPE EXPERIMENTAL DANOIS/ Jorn/ GROUPE EXPERIMENTAL
HOLLANDAIS/ Appel, Constant, Corneille ».
nvisageant d’ores et déjà une revue internationale, ils retiennent le nom de o ra, comme acronyme des
lettres initiales de leurs trois pays, nom qui n’était pas sans lien, dira Dotremont au n4 de la revue, avec le
bestiaire des « éditions-séditions du Serpent de mer » (fondées en 1943). Dotremont devint le grand
rassem leur du mouvement naissant et, lors d’un congrès, le 20 octo re 949, il décida d’ajouter au nom de
Cobra : « Internationale des artistes expérimentaux » (I.A. .). ’était là entériner deux grandes
caractéristiques du mouvement, présentes dès sa création.
Le mouvement revendique son caractère international, d’où des échanges constants entre les pays des
fondateurs, des voyages, mais également une ouverture sur la France, l’Allemagne, l’Angleterre et d’autres
pays scandinaves que le Danemark.
Il revendique aussi et surtout, comme son manifeste le mettait déjà en évidence, un art expérimental, en
réaction contre tout esthétisme et contre toute spécialisation, afin d’exprimer un contenu contestataire :
l’indignation contre la econde Guerre mondiale et l’Holocauste mais aussi le refus de la civilisation
mécanique de l’époque. Le mouvement se voulait une réaction à l’esthétisme théorique et à la direction
considérée comme trop intellectualiste qui avait été prise par les surréalistes sous la direction d’André
Breton. Les adhérents tendaient donc à une peinture et à une poésie spontanées, expérimentales, combinant
certaines manifestations artistiques de peuples dits « primitifs » et de dessins d’enfants. Le poète français
Michel Ragon, qui s’était joint au groupe, rappelle, dans xpression et non-figuration (1951) : « Nous
n’admettrons plus qu’ils réimaginent la nature, ni qu’ils la déforment, ni qu’ils la transposent. Nous exigeons
des peintres qu’ils imaginent des formes nouvelles. Ils n’arrivent à nous satisfaire que s’ils ont en eux une
force d’a straction assez grande pour rejoindre le primitif représentant le soleil sous la forme d’une roue
dentelée, que s’ils ont un don de la métamorphose assez aigu pour créer de nouveaux signes » . Plus que le
rêve, comme chez les surréalistes, il s’agit de privilégier l’imagination. t, comme le rappelle Françoise
Lalande, dans son livre sur Christian Dotremont, l’inventeur de o ra. Une iographie ( aris : Stock, 1998),
« grâce à Jorn, Dotremont va assimiler l’idée de l’art populaire, l’art rut, l’art enfantin » (p. 116).
Effectivement, dans le premier numéro de la revue Cobra, Jorn défend un « art populaire », car, selon lui,
« L’art populaire est le seul qui soit vérita lement international » et un « art matérialiste » face au
surréalisme : « Les surréalistes de Breton veulent s’extérioriser. Que veulent-ils extérioriser ? La pensée
pure(…). L’art matérialiste doit, pour poser et commencer de son côté à résoudre le pro lème remettre l’art
sur la base des sens ». Dotremont, à l’encontre du formalisme, déclare que les artistes de o ra veulent
« donner à voir de la réalité un gros morceau brut, avec les éclats du mouvement de la réalité elle-même et
les éclats du mouvement de notre regard, de notre cœur ». Il milite avec ferveur contre cette tendance. Ainsi,
en 949, il calligraphie, en peinture leue, autour d’un ta leau de Jorn : « Il y a plus de choses dans la terre
d’un ta leau que dans le ciel de la théorie esthétique ». Bien plus, en 1950, il inclut dans le formalisme
« trois dangers pour Cobra : le surréalisme, l’art a strait, le réalisme socialiste » (Lettre de janvier à Jorn).
Cette attitude anti-esthétique et anti-formaliste dé oucha souvent sur une forme de l’expression non dénuée
d’une certaine rudesse, voire d’une certaine violence.Tels sont par exemple les ta leaux de onstant,
tourmentés, dans les coloris bruns, rappelant la guerre, les catastrophes du siècle, ceux d’Appel et de
Corneille frappant plutôt par leurs couleurs vives, et leurs formes rappelant des dessins naïfs et enfantins,
avec quelque violence chez orneille. aradoxalement toutefois, les toiles d’Alechinsky, devenu mem re du
groupe dès 1949, Épave (1950) et Promenade des épaves (1951) frappent par leur harmonie des couleurs et
des formes qui ressortissent plutôt à la peinture dite a straite. t cette tendance vers la rudesse n’empêcha
pas des peintres comme Corneille et Alechisnky et des poètes comme Dotremont de chanter la femme,
l’amour ou la nature, avec ce que Jean-Clarence Lambert appelle un certain « optimisme vitaliste » ( Op.
Cit.,, p. 186).
Mais une autre caractéristique essentielle de l’expérimentation chez les artistes de o ra fut une
collaboration entre peintres et écrivains, surtout poètes. Les uns et les autres se mirent à peindre et à écrire
au sein d’un même espace, toile ou mur, ou à exprimer leur talent dans deux arts différents, les poètes
peignant ou dessinant, les peintres écrivant des textes critiques ou des poèmes : c’était la manifestation d’un
idéal, l’antispécialisation.
Bien sûr, on peut citer comme exemples de collaboration antre artistes, 14 improvisations de Dotremont sur
des taches, petites gouaches, du peintre Corneille (en avril 1949) ou 15 monographies sur des peintres de
« Cobra » de la plume de Dotremont et par exemple des poètes français Édouard Jaguer et Michel Ragon,
publiées dans la « Bibliothèque de Cobra » (Copenhague : Ejnar Munskgaard) en 1950. Mais, parmi les
expressions les plus intéressantes de la création collective, les membres de « Cobra » poursuivirent
l’expérience des peintures-mots » et des « dessins-mots » que Jorn et Dotremont avaient commencé à
réaliser ensemble avant 1948.Comme le fait observer Jean-Clarence Lambert, « La nouveauté de
l’expérience consistait en l’émergence simultanée de l’écriture et de la peinture, les formes et les graphismes
réagissant réciproquement pendant la co-naissance de l’œuvre » (p. 94) : on peut citer, entre autres, pour la
période o ra l’exemple de l’œuvre intitulée Je lève, tu lèves, nous rêvons ( 948 ). L’expression mot-image
avait été introduite en 1948 par le peintre belge Louis Van Lint, collaborateur de Jorn. Le mot devient ainsi
poésie visuelle, et, par exemple, à leur tour les peintres Appel et Alechinsky introduisent la calligraphie dans
les ta leaux. D’ailleurs ierre Alechinsky devint le plus prompt à réaliser des œuvres collectives, surtout en
collaboration avec Dotremont, mais également avec Hugo Claus, à la fois poète, romancier, dramaturge et
peintre qui lui aussi avait rejoint le groupe.Comme le résume encore Françoise Lalande, ensemble ils
« traçaient une immense peinture-poésie expérimentale, formaient une œuvre gigantesque intitulée obra »
(p.
8, n. 2). Dans ces réalisations, le poète elge Joseph Noiret, auteur d’un ouvrage sur o ra
(Bruxelles : hantomas, 972), met en exergue l’apport des Belges comme écrivains, comme poètes, à
travers ses propres œuvres et à travers celles de Dotremont. Certes, comme le commente le critique flamand
Freddy de Vree, dans sa préface au catalogue o ra/ ost co ra de l’exposition présentée en 99 au
« rovinciaal Museum voor moderne Kunst (Musée provincial d’art moderne) d’Ostende, la poésie n’est
que peu présente au sens traditionnel dans les œuvres des mem res de Cobra », mais elle s’infiltre partout,
dans les textes en prose, dans les tableaux, sur les murs, avec, précisément, des poèmes muraux : « La poésie
de Cobra est véhémente ou insidieuse » et, ajoute-t-il, « Le fait poétique le plus caractéristique de Cobra,
c’est la manifestation du poème dans sa forme proprement matérielle, encre ou peinture » (p. 16).
Un an après la fondation du mouvement, le groupe s’enrichit de nouveaux mem res. Outre les Belges
Alechinsky et laus, et le peintre et sculpteur ol Bury, s’y adjoignirent des Français comme les poètes
Jaguer et Ragon, les peintres Atlan et Doucet, des Danois comme le peintre Heerup, des Hollandais, comme
le poète-peintre Lucebert et les poètes Kouwenar, Elburg, etc., des Allemands, des Anglais et des Suédois.
Les caractéristiques du mouvement se déployèrent dans deux activités essentielles : l’édition, en particulier
de revues et l’organisation d’expositions internationales.
En mars 1949, Dotremont devint rédacteur en chef de la revue internationale Cobra où se manifesta le
caractère complexe et chaotique du mouvement.Sous le titre général de « Bibliothèque de Cobra », de petits
ouvrages furent pu liés, dans lesquelles s’exprimèrent les peintres autant que les écrivains. La revue parut
d’a ord avec le sous-titre « Revue internationale de l’art expérimental » qui devint par la suite « Bulletin
pour la coordination des investigations artistiques », « Organe du front international des artistes
expérimentaux d’avant-garde » et « revue trimestrielle de l’internationale des artistes expérimentaux ». Les
numéros 8 et 9, qui devaient constituer un numéro dou le, n’ont jamais paru, mais ils furent reconstitués sur
épreuves lors de la réimpression en fac-similé des dix numéros de la revue (Paris : Jean-michel Place, 1980,
avec une introduction de Christian Dotremont ; cette réimpression contient également le « Petit Cobra », le
« Tout Petit Cobra », ainsi que de nombreux documents inédits).
Parmi les numéros de la revue o ra, on signalera les n , et 7. Le n , qui met à l’honneur l’art et la poésie
danoises, contient un texte fondateur de Jorn (évoqué ci-dessus), le Discours aux pingouins. Dans le n , on
peut trouver la deuxième partie d’un discours de Dotremont, lu à Amsterdam, « le Grand rendez-vous
naturel », également expressif des idées du groupe, dans sa virulence contre le conformisme bourgeois et les
coups de « trique formaliste », à nouveau des textes de Jorn sur l’art populaire comme recherche des sources
originelle de la création, mais aussi, par exemple, des notes sur l’art des Basum a ( de l’ex ongo elge) et
des dessins d’Hugo laus encadrés d’inscriptions.Quant au n7, il se distingue par l’a ondance et la variété
de ses contributions, de peintres et de poètes, Jorn, Alechinsky, Bury, Scutenaire, Hellens, Ragon, Jaguer,
Calonne. Dotremont y publie plusieurs textes, dont « Signification et sinification » : il y raconte une
expérimentation de lecture (verticale et en transparence) qui constitue l’origine de ses futurs
« logogrammes » (à partir des années 9 0), expérimentations d’écritures. Dans tous les numéros de la
revue, voisinent articles sur l’esthétique du mouvement (non sur une quelconque théorie, ce qui serait
contradictoire avec ses idéaux), brefs poèmes, photographies, lithographies, vignettes, etc.
À ces activités s’ajouta l’organisation d’expositions auxquelles participèrent peintres et poètes, au nom de
l’esprit du mouvement, car, comme le rappelait Alechinsky, Ces interférences écrivains-peintres, ces
mélanges sont caractéristiques de l’esprit o ra » (Avant-propos de La peinture-mot Atlan-Dotremont, facsimilé. – Paris : Yves Rivière, 1972). La première exposition eut lieu dès 1948 à Copenhague où, par
exemple, Dotremont put montrer des peintures-mots, réalisées en collaboration avec Jorn, des jeux de mots
s’intégrant à l’image. n août 949, une exposition sur L’o jet à travers les âges », au Palais des BeauxArts de Bruxelles (après une plus petite exposition en mars sur « La fin et les moyens) eut pour but
d’illustrer les ouvrages d’Henri Lefe vre sur la vie quotidienne. lle provoqua la surprise par la mise en
situation de …pommes de terre, emportées par Dotremont ; on put aussi y découvrir un gigantesque poème
mural intitulé Isa elle, et d’ailleurs les poètes elges y jouèrent un rôle essentiel, Dotremont, Noiret,
Bourgoignie, alonne et Havrenne. Mais l’exposition la plus retentissante fut celle d’Amsterdam, organisée
au Stedelijk Museum, du 3 au 28 novembre 1949.Intitulée « xposition internationale d’art expérimental »,
elle o tint un succès de scandale.D’a ord la place et la disposition des ta leaux (à même le sol ou très haut)
excitèrent l’hilarité de maints visiteurs. Mais c’est la soirée de lectures (de textes critiques et de poèmes),
organisée par le Nederlandse Experimentele Groep, qui déclencha un véritable tumulte et un tollé dans la
presse où Dotremont fut traité de danger pour la Hollande, de communiste et de « Français » : après la
lecture de poèmes de Lucebert par lui-même, en néerlandais, Dotremont, au lieu de lire des poèmes de
Jaguer, comme prévu, lut un texte critique et polémique : « Le grand rendez-vous naturel », en français, ce
qui déclencha une incompréhension, dans les deux sens du terme pour certains, et un scandale, même
lorsque Dotremont se mit à traduire son texte pas à pas en néerlandais. ’est la phrase suivante (désignée par
l’auteur dans le manuscrit, retrouvé par orneille) qui provoqua le scandale : « Ainsi l’art qu’à travers son
exploitation le peuple parvient à manifester est-il le frère de l’art expérimental li re. i les difficultés de l’un
et l’autre ne sont pas toujours les mêmes , à peu près se valent-elles » (Voir la reproduction de fragments du
texte par J. –Cl. Lambert, pp. 146-147).
En 1950, le groupe produisit son unique film, Perséphone de Lucien de Heusch, cosigné par Alechinsky et
Dotremont.
Le mouvement fut dissous le 8 novembre 1951 à Liège, où Alechinsky organisa la dernière exposition du
groupe qui présenta aussi, entre autres des œuvres de Miro et de Giacometti. e fut à la suite de divergences,
politiques surtout entre Dotremont, qui avait abjuré le communisme, et Jorn, de la tuberculose des deux
fondateurs, et de difficultés financières. Dans une lettre du 10 janvier 9 , Dotremont affirmait déjà
amèrement à Alechinsky à propos de aris : l’art expérimental ne trouve pas à s’y exprimer ». Ainsi, il ne
put trouver de moyens pour financer les n8 et 9 de sa revue. elle-ci, au demeurant, n’avait o tenu qu’un
succès d’estime, dans un cercle restreint de connaisseurs, artistes et critiques. n 97 , dans l’avant-propos
du catalogue, o ra d’une exposition qui eut lieu à aint-Nicolas (Stedelijk Museum) et à Namur (Maison
de la culture), Dotremont, qui considère Cobra comme une « légende », en explique ainsi la fin : « Rythme
chaotique parfaitement exagéré de vrai à même la légende, et nous avons pensé en 1951 que cette légende
devenait aussi fatigante et devait finir. h ien, c’est en proclamant la fin de co ra que nous fûmes le plus
mythomanes » (p. 9).
En effet, le mouvement reste vivant, au-delà même des itinéraires individuels de ses mem res. Il l’est
notamment par des expositions d’œuvres datant de son époque historique et collective comme d’œuvres de
l’époque dite « post Cobra ». Ainsi, à Bruxelles, en 1956, le cercle artistique « Taptoe » proposa un choix
d’œuvres de Dotremont, laus et Jorn, entre autres. n 972-73, une exposition de logogrammes de
Christian Dotremont fut organisée au Palais des beaux-Arts de la capitale belge. Du 7 juillet au 14 octobre
99 , c’est le Musée rovincial d’art moderne d’Ostende qui accueillit une somptueuse exposition, déjà
évoquée, intitulée Cobra/ Post-Cobra. En Belgique et aux Pays-Bas au moins, le mouvement fut à l’origine
d’un renouvellement artistique dont l’influence a longtemps continué de se révéler dans l’œuvre d’artistes de
la génération suivante, au point que, quelque incohérent que fût ce dernier mouvement, on le qualifia de
« post-Cobra ».
Marcel De Grève
Rijksuniversiteit Gent
BIBLIOGRAPHIE / Bibliographie
Cobra.– Saint-Nicolas (Belgique) et Namur : Maison de la culture, 1975.
Defour, Lieven.–
o ra et ost- o ra », in : eptentrion, 20e année ( 99 ), n4, pp. 4-65.
Lalande, Françoise.– Christian Dotremont, l’inventeur de o ra. Une iographie.– Paris : Stock, 1998.
Lambert, Jean-Clarence.– Cobra, un art libre.– Antwerpen : Fonds Mercator, 1983.
Noiret, Joseph.– Cobra .– Bruxelles : Phantomas, 1972.
Stokvis, Leonore. – Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst na de tweede
wereldoorlog. – Utrecht : s.n., 1973. Trad. fr. Manast, Robert. – Cobra. Mouvement artistique international
de la seconde après-guerre mondiale. – Paris : A. Michel, 1988.