Guide du Visiteur (en pdf)

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Guide du Visiteur (en pdf)
EXPOSITION
4 X 10
ÉLISABETH BALLET, VANESSA BEECROFT, BEN,
JEAN-CHARLES BLAIS, CHRISTIAN BOLTANSKI,
ETIENNE BOSSUT, DANIEL BUREN, ROBERT COMBAS,
HERVÉ DI ROSA, LAURENT GRASSO, PIERRE HUYGHE, PIERRE
JOSEPH, MICHEL JOURNIAC, VALÉRIE JOUVE, GÉRALDINE
KOSIAK, BERTRAND LAVIER, ANGE LECCIA, ANNETTE
MESSAGER, JACQUES MONORY, ORLAN, FRANCK SCURTI,
HENRY UGHETTO, AGNÈS VARDA
DU 15 OCTOBRE 2011 AU 14 JANVIER 2012
Galerie d’exposition du Théâtre de Privas
& Ad Libitum/Salon de curiosités.
L’Institut d’art contemporain s’associe avec le Théâtre de
Privas pour présenter une exposition qui parcourt 4 décennies
d’art contemporain. Choisie pour célébrer les 40 ans du
Théâtre, la sélection d’œuvres de la collection de l’institut
d’art contemporain, Rhône-alpes, témoigne ainsi d’une scène
artistique essentiellement française qui s’étend depuis les
années 60-70 jusqu’à nos jours.
Les œuvres présentées révèlent la diversité et l’évolution des
enjeux artistiques, depuis la fin des années 60-70, années avantgardistes et militantes, jusqu’aux années 2000, nouvelle ère
urbaine et virtuelle, en passant par la culture fun des années 80 et
l’avènement de l’esthétique postmoderniste à la fin du XXe siècle.
Ainsi, quatre générations d’artistes permettent de traverser tout
d’abord la Figuration Narrative et la Nouvelle Vague (Monory,
Varda), l’art corporel et le féminisme (Journiac, Messager, Orlan),
ainsi que le degré zéro de la peinture et la prévalence de l’in situ
(Buren), ou encore l’apparition des inventaires, taraudés par des
questions de mémoire (Boltanski). Puis, une spontanéité est
apportée par la peinture de la « Figuration libre » (Combas, Di
Rosa), tandis que la sculpture s’empare ironiquement des objets du
« quotidien » (Bossut, Lavier, Leccia).
Le brouillage croissant des catégories artistiques, l’intérêt pour la
relation au visiteur et pour l’expérience de l’œuvre (Scurti,
Beecroft*) dans les années 90 mènent peu à peu aux dispositifs
actuels qui analysent les conditions de production de l’image
(Huyghe, Joseph) ou jouent du rapport entre réalité et fiction
(Grasso).
*L’ œuvre de Vanessa Beecroft est présentée à Ad Libitum/Salon de curiosités,
situé dans le centre-ville de Privas, pendant toute la durée de l’exposition.
LA GALERIE D’EXPOSITION DU
THEATRE DE PRIVAS
L’INSTITUT D’ART CONTEMPORAIN,
VILLEURBANNE/RHÔNE-ALPES
Au sein du Théâtre de Privas (Scène
conventionnée/Scène Rhône-Alpes) et
étroitement liée avec l’activité théâtrale du
lieu, la Galerie d’exposition est un espace
dédié à l’art contemporain. Elle accueille
quatre à cinq expositions (monographiques
ou collectives) par an.
Outil de création, d’expérimentation et
de recherche pour l’art actuel, l’Institut
d’art contemporain développe in situ
(1200 m2), une activité d’expositions et
de rencontres combinée à la constitution
d’une collection d’œuvres au rayonnement
international.
Dans le cadre de son projet artistique et
culturel, la Galerie d’exposition soutient
la création émergente régionale ou
nationale, génère des partenariats avec
d’autres structures, et s’attache à une
sensibilisation à l’art contemporain à
travers différentes actions de médiation
(visites commentées, rendez-vous
à l’heure du déjeuner, rédaction de
dossiers pédagogiques à destination
des enseignants, activités et rencontres
culturelles).
Il prolonge ses activités de recherches, ex
situ, par la diffusion de sa collection dans
l’ensemble de la région Rhône-Alpes, ainsi
que sur l’ensemble du territoire national et
international.
Hall d’entrée du
Théâtre
JACQUES MONORY
Né en 1934 à Paris. Vit à Cachan.
Après une première exposition à Paris en
1955, Jacques Monory se retire du monde
de l’art pendant presque dix ans avant de
participer aux deux grandes expositions
fondatrices du mouvement de la Nouvelle
Figuration : Mythologies quotidiennes en
1964 et La Figuration narrative en 1965.
Fortement influencé par le cinéma
des États-Unis, Jacques Monory peint
des scènes violentes dans un style
photographique ; dans ses tableaux,
il utilise toutes les nuances du bleu,
évoquant ainsi le filtre d’une vitre, d’un
écran de télévision ou encore le procédé
de la « nuit américaine » employé par les
réalisateurs. Il reconnaît volontiers que la
peur de la mort est le premier moteur de
sa peinture et que le prisme de la couleur
bleue (emblématique de son travail) lui
permet de représenter son angoisse tout
en évoquant une sensation de protection.
Le bleu est aussi symbolique du rêve
éveillé, du cauchemar et de la nuit, c’està-dire de l’envers inversé, monstrueux et
effrayant du jour et de la normalité.
Jacques Monory peint essentiellement
à partir de photographies (parfois
prises par lui-même) ou d’images
cinématographiques et télévisuelles.
L’omniprésence des écrans et des images
dans notre vie quotidienne, l’accès
mondial à l’information, les catastrophes
présentées au travers de la « lunette »
médiatique, sont autant de sources
d’inspiration pour l’artiste.
Meurtre n°1 (1968)
Meurtre n°1, première toile d’une série de
vingt-cinq, représente Jacques Monory,
contre le bord droit du tableau, en train
de se faire tirer dessus par un tueur dont
on ne voit que la main tenant un revolver
dans le coin inférieur gauche.
Dans toutes les toiles de cette série,
Jacques Monory s’est peint blessé
mortellement par des balles de revolver.
Inspiré à cette époque par une
douloureuse rupture sentimentale,
Jacques Monory s’est représenté
comme il se sentait alors, assassiné.
Il a poursuivi ce travail sur sa rupture
dans un court-métrage, Ex (1968). Dans
Meurtre n°1, entre la main du tueur et
sa victime, Monory a peint dans un style
photographique une rue paisible de
banlieue nord-américaine où des enfants
jouent sur le trottoir. Mais le tracé de la
balle a coupé cette image en deux. En
montrant une balle de revolver traversant
une vision apparemment idyllique de
l’American Way of Life, Monory met en
lumière la violence et le malaise latents
dans une telle société. Ce paradoxe du
monde occidental moderne, entre le
confort d’une cité bien ordonnée et
la fascination pour la mort violente,
demeure aujourd’hui encore l’inspiration
principale de l’œuvre de Monory.
HENRY UGHETTO
(1941 – 2011)
Dans son enfance, Henry Ughetto
trouve déjà un attrait particulier aux
mannequins de couturière de sa mère
et les choisit comme support de ses
créations. Son œuvre est intimement liée
à ses expériences et souvenirs personnels
comme cette référence au trauma de
sa mort clinique le 11 août 1963, qui a
engendré son désir d’immuabilité et
d’éternité. Cette angoisse de la mort
qui est à l’origine de la création des
mannequins imputrescibles, nommés
dans un premier temps, mannequins
allégoriques.
A partir de 1970, Henry Ughetto compte
les gouttes avec régularité et précision.
Chaque mannequin imputrescible réalisé
depuis les années 1980 est recouvert de
150.000 gouttes de sang et composé de
500 objets dont 300 œufs factices et 200
autres factices.
Ces factices sont choisis pour leurs
qualités formelle, chromatique et
symbolique. L’artiste évoque, en effet, leur
beauté, la vivacité de leurs couleurs, la
« sexualisation » des fruits-légumes.
Quant aux gouttes, elles « fleurissent en
étoiles à partir de centres : bout d’un œuf,
téton d’un sein, nombril d’un ventre », et
de « plus en plus belles », elles prennent
« des formes de spermatozoïdes ». Leur
comptage répond à plusieurs nécessités :
« 1°) pour m’encourager comme le facteur
Cheval comptant les 200.000 cailloux de
son palais. 2°) pour donner un rythme
à l’acte de peindre. 3°) pour faire le vide
autour de moi et de mon acte. 4°) pour me
donner un but et des limites à dépasser.
5°) pour ne pas avoir le temps de penser à
la vie, à la mort et au reste… ».
Les œuvres d’Henry Ughetto questionnent
les rapports entre le vrai et le faux,
entre le vivant (éphémère) et le nonvivant (presque éternel). L’organisation
mathématique et systématique de ses
compositions confère à l’artiste une
énergie créatrice et offre à la fois à
l’ensemble un foisonnement visuel et
une immuabilité rassurante tournés vers
la question du corps, anticonformiste et
surtout profondément baroque.
Mannequin imputrescible 45
couvert par 150 000 gouttes de
sang composé avec 500 objets :
300 œufs + 200 factices (1983)
Un mannequin de couturière est recouvert
d’œufs en plastique peint et d’objets en
plastique (fruits, légumes, poissons,
crustacés, charcuterie, étrons). Un
couvercle de boîte de conserve porte une
inscription de l’artiste : « 150 000 gouttes,
Ughetto 1983 ».
Ce mannequin s’inscrit dans la
continuité de la série des mannequins
imputrescibles d’Henry Ughetto, débutée
dans les années 1970. Il se compose,
comme les autres œuvres de la série,
d’une accumulation d’objets en plastique
et de gouttes de sang. Comme toujours,
cet ensemble permet à l’artiste d’affirmer
sa réflexion sur l’humanité : « Ce qui nous
touche, c’est l’effet d’accumulation, et
aussi la dimension de ces mannequins
qui correspond à celle de nos propres
corps. Ils offrent la possibilité d’une
rencontre et d’une réflexion sur soimême. Le «trop », c’est la possibilité de se
confronter à l’autre, et à soi-même, car il
questionne nécessairement notre place
dans la société, notre rapport au corps et
à l’espace ».
« Je dirais que mes mannequins sont
des personnifications de la vie et de la
mort. Ils sont des points de rencontres
éphémères entre ces deux idées ».
Halle d’entrée du
Théâtre,
Circulation
&
Hall d’entrée de la
Galerie
PIERRE JOSEPH
d’idée, avec le vague souvenir d’être parti
de l’un de mes travaux pour en produire
un autre ».
Dans cet esprit, Pierre Joseph a développé
un projet de « catalogue perceptuel », plus
exactement une base de données autour
de son travail, qui a pour vocation de
recueillir des commentaires, des critiques
et des impressions, en vue de réaliser un
catalogue « raisonné » de cette production.
Né en 1965 à Caen. Vit à Montpellier.
Little Democracy (1997)
La démarche de Pierre Joseph se
nourrit d’une multitude de références
contemporaines, de la science-fiction
à la Play-Station en passant par la
culture techno. Son œuvre est conçue
en lien avec l’espace et le temps et
dans une superposition de la réalité
et de la représentation. Jouant sur
une interactivité ludique, l’artiste fait
de l’exposition l’expression d’une
dynamique, d’une confrontation, d’une
expérience.
En 1992, Pierre Joseph crée le principe
du Personnage vivant à réactiver. Il s’agit
d’abord d’une personne présentée en
chair et en os durant le vernissage de
l’exposition pour laquelle le personnage
a été conçu. L’œuvre prend ensuite la
forme d’une photographie à l’échelle et
c’est alors qu’elle devient un Personnage à
réactiver.
La production artistique de Pierre
Joseph se place en résonance à la
célèbre déclaration de Marcel Duchamp,
« Ce sont les regardeurs qui font les
tableaux », laquelle a connu une nouvelle
postérité durant les années 90 avec une
forme d’art cristallisée sous le terme
d’« esthétique relationnelle » par Nicolas
Bourriaud. Définie alors comme un
« objet relationnel », l’œuvre d’art génère
de nouveaux dialogues, entre l’artiste
et le public, entre le public et l’œuvre,
entre les différents acteurs de la société,
à l’intérieur mais aussi en dehors des
contextes de production artistique.
Pierre Joseph prône une œuvre ouverte,
propice par exemple à une relecture par
d’autres. Ainsi en 2007, lors de la Biennale
d’art contemporain de Lyon, dont il était
l’un des « joueurs » commissaires invités,
il a proposé à dix artistes « de produire
au plus près, un remastering de l’une de
ses pièces, au plus loin une idée d’idée
Figures archétypales d’hier et
d’aujourd’hui, appartenant au domaine
de la fable, des « super héros » comme à
celui de l’ordre social, elles provoquent
chez le spectateur identification ou
remémoration.
Little Democracy réunit les 15 Personnages
existants. Ceux-ci y acquièrent une
nouvelle position par le fait d’être
rassemblés et par les rapports qu’ils
entretiennent entre eux : proximité,
association ou contamination, sans
parler du rapport organique qu’ils
ont à l’exposition. Le spectateur fait
l’expérience physique de ces œuvres, par
la magie que contiennent les personnages.
Ainsi, leur fonction d’icône, de l’ordre
de la « pensée magique », trouverait
son origine dans les rituels religieux de
la Grèce Ancienne, où la puissance de
l’image réside dans la présence et dans sa
faculté d’incarnation et de sidération. Le
« Personnage » est à prendre ici, non dans
sa valeur de performance, mais plutôt
dans le sens qu’il a avec la littérature et
le théâtre : une image au statut flottant
qui est plus de l’ordre de l’apparition que
de la représentation. L’interactivité de
l’œuvre intervient alors dans l’échange
à caractère émotionnel qu’elle suscite
avec le spectateur, en agissant sur son
comportement et en produisant des
rencontres insolites et paradoxales,
« (…) Des œuvres comme autant de
passages hors-temps » .
Le lieu d’exposition, selon les termes de
l’artiste, devient « une représentation dans
laquelle on évolue », un « lieu d’impunité
» propice à un jeu virtuel et à une
« aventure » fantasmagorique.
Galerie d’exposition
espace 1
ROBERT COMBAS
Né en 1957 à Lyon. Vit à Paris.
Premier représentant et créateur du
mouvement de la « Figuration libre »
initié en 1981 par le critique d’art
Bernard Lamarche-Vadel à l’occasion
de l’exposition Finir en beauté, Robert
Combas s’inspire de cultures populaires
comme la bande dessinée, la caricature,
les illustrations de livres pour enfant
ou les histoires drôles et privilégie la
spontanéité créatrice et l’humour.
Robert Combas peint sans plan préétabli
et s’attaque à toutes sortes de sujets,
classiques comme la nature morte, le nu,
les scènes de bataille ou la mythologie,
autobiographiques, érotiques ou des
scènes tirées du monde contemporain
qui dégénèrent sous les assauts d’une
inventivité débordante.
Son imagination bouillonnante et
irrépressible lui fait aussi écrire en guise
de sous-titres de petits textes poétiques,
absurdes ou baignés d’humour noir, qui
ressemblent à des poèmes en prose. Ce
déchaînement de la pensée va de pair
avec un remplissage « compulsif » de la
toile, où rien n’est laissé en blanc : de
fins traits noirs organisent les formes de
couleurs pures et saturées, ensuite les
espaces trop vides sont remplis d’écritures
ou de signes, parfois d’une calligraphie
personnelle inspirée des écritures arabes
ou asiatiques, transcription d’un langage
qui se voudrait universel.
Un lecteur de b.d. lit une histoire
de « Goma le petit monstre »
il ne s’aperçoit pas (il est sourd
dingue) qu’à droite c’est la
bataille de « Trafalgar » revisitée
par les gosses tarés de Tante
à Josie. A gauche, un loup en
tricot de corps « ouvrier » et
en chaussettes de laine se fait
lécher le cul par un petit « Dzob».
(1984)
Comme souvent chez Combas, il s’agit
d’une toile de grandes dimensions
recouverte de motifs bigarrés, évoquant
tout à la fois la bande dessinée, la
caricature et les dessins d’enfants. Dans
une grande fresque saturée de dessins,
le peintre nous offre à voir plusieurs
scènes a priori sans rapport : à gauche,
un loup vêtu d’un t-shirt, en mauvaise
posture dans un décor vert, au milieu un
lecteur de bande dessinée dont les cases
débordent, et à droite sur la majeure
partie de la toile, une scène de bataille
entre plusieurs personnages monstrueux
(en fait, des enfants déguisés). L’artiste
signe doublement, d’un « Robert » en bas
dans la partie gauche, servant de base au
loup, et du plus classique « Combas » écrit
verticalement de bas en haut, sur le bord
droit. Combas choisit, une fois de plus, un
titre qui pourrait davantage s’apparenter
à une légende afin de décrypter la
complexité de sa composition ; de
révéler ce qu’il se passe dans chaque
coin de l’œuvre. Cette dernière illustre
plusieurs des obsessions du peintre :
la bande dessinée, le monde qui
l’entoure et la violence qui l’accompagne
inévitablement, et bien sûr l’imagination
parfaitement libre.
ANGE LECCIA
Né en 1952 à Minerviù. Vit à Paris.
Ange Leccia a débuté sa carrière artistique
en tant que peintre avant de se pencher
sur la pratique de la photographie et de
la vidéo. Ces deux médiums deviennent
pour lui des outils d’analyse des
comportements humains.
Dans les années 1980, usant des
références au cinéma, sa démarche le
mène à la création d’ « arrangements » :
des installations poétiques où les
machines et les effets techniques sont
« personnifiés » pour servir le vocabulaire
de la métaphore.
« Derrière le mot « arrangement », il y a la
volonté de respecter les choses ; lorsque je
dis arranger, il y a un côté pudique.
J’arrange = je choisis. L’ « arrangement »,
c’est un peu comme si on faisait un point
au milieu des étoiles pour trouver son
chemin avec un sextant : la juste mesure
qui donne la bonne direction. Arranger,
c’est trouver la relation, le point juste. Une
fois cet élément découvert, la rencontre
des objets, des éléments, devient autre
chose (l’œuvre d’art) ».
Ange Leccia se consacre davantage à
la vidéo et à des projets pour le cinéma
dans les années 1990. Des motifs
sont récurrents : la mer, les vagues,
l’orage ou la fumée, comme autant
d’éléments caractéristiques du monde
méditerranéen.
La lumière et le temps, l’espace et la mise
en intrigue sont les outils fondamentaux
de l’artiste tandis qu’apparition et
disparition de l’image sont dans une
dualité constante, fascinante, sans début
ni fin.
Le projecteur de cinéma est presque
omniprésent dans les œuvres d’Ange
Leccia. L’artiste le formule ainsi : « Je
pense que l’on est dans un perpétuel
état de projection sur les autres, sur les
situations, les évènements. Le projecteur
de cinéma reproduit ce mécanisme en
dehors de ma subjectivité ».
Le Baiser (1985)
Sur le même principe que pour
Conversation (1985), où l’artiste « fait
dialoguer deux projecteurs posés sur deux
fauteuils : face à face », Le Baiser unit la
lumière de deux projecteurs de cinéma
posés au sol, où « les rayons se croisent et
évoquent une conversation, un rapport
humain », en un contact pudique et
évanescent qui fait allusion à la chaleur
émouvante d’une rencontre amoureuse.
A son propos, l’artiste dit : « le projecteur
de cinéma est toujours en mouvement,
toujours en éveil, l’espèce de rotation qui
le meut me rappelle quelque chose de
vivant. La palpitation du cœur… ».
Ange Leccia adresse un clin d’œil au Baiser
de Constantin Brancusi mais aussi au
baiser générique du cinéma. L’étreinte des
rayons lumineux est une métaphore du
dispositif de l’illusion cinématographique
qui fait naître le désir sur l’écran comme
dans la salle obscure.
Si Brancusi recherche l’ « essence
cosmique de la matière », pour
Ange Leccia, l’utilisation des objets
manufacturés s’inscrit davantage dans
une personnification de ces derniers et
l’expression de la chaleur des échanges
humains.
AGNÈS VARDA
Née en 1928 à Bruxelles. Vit à Paris.
Agnès Varda est surtout connue pour
son œuvre de cinéaste hors-norme,
précurseur de la Nouvelle Vague, maintes
fois récompensée. Mais elle est aussi une
véritable « touche-à-tout » passionnée
par la photographie, la vidéo et les
possibilités de l’installation, dans un
renouvellement permanent.
Sa première passion, la photographie,
l’amène à accompagner l’homme de
théâtre Jean Vilar et le TNP-Théâtre
National Populaire à Avignon dès 1948.
En 1954, elle réalise son premier film,
La Pointe Courte, signe avant-coureur
de l’esthétique Nouvelle Vague réalisé
avec très peu de moyens. Ce premier film
est salué par la critique pour sa liberté,
tandis que le succès public arrive avec
Cléo de 5 à 7 en 1961.
Agnès Varda filme la réalité sans détour,
ne choisit pas entre la fiction et le
documentaire, mêlant les deux genres,
et emploie des constructions narratives
très libres, ses films adoptant volontiers
des passages « du coq à l’âne ». Elle se
rend régulièrement aux Etats-Unis à
partir de la fin des années 60. Elle réalise
à Los Angeles une fiction hippie (Lions
Love, 1968) et des documentaires, sur les
fresques murales (Mur, Murs, 1980) ou sur
les Black Panthers (Black Panthers, 1968).
Agnès Varda signe des portraits de
son époque, s’attaquant de front aux
problèmes des sans-abris en 1985
(Sans toit ni loi, Lion d’or à la Biennale
de Venise), documentant les luttes
féministes (L’une chante, l’autre pas,
1976) ou les dérives de la société de
consommation (Les glaneurs et la
glaneuse, 1999).
A partir des années 2000, Agnès Varda
se consacre pleinement à sa pratique
de l’art contemporain, dans laquelle on
retrouve sa sensibilité photographique
et cinématographique, rompant avec les
habituelles distinctions hiérarchiques
entre les disciplines. L’ensemble de son
œuvre a été couronné par le prix René
Clair de l’Académie Française en 2002.
Festival d’Avignon, Vilar : public
aux répétitions.
Alors qu’elle a une vingtaine d’années,
Agnès Varda devient la photographe du
TNP-Théâtre National Populaire mené
par Jean Vilar. Depuis 1947, la troupe
s’installe l’été à Avignon et monte le
célèbre festival de théâtre pendant « la
semaine d’art ». Dès 1948, Agnès Varda
est invitée à venir rejoindre la troupe,
elle devient accessoiriste-régisseur à
l’occasion, mais surtout photographe.
Elle travaille avec un Rolleiflex à faible
ouverture et les pellicules sont lentes,
ce qui ne rend pas son travail facile.
Mais elle va peu à peu saisir des instants
mémorables, livrant un témoignage
unique sur les débuts du festival à
partir de 1949 : la vie de la troupe, les
répétitions de Gérard Philipe ou de
Maria Casarès dans la cour d’honneur
de la Cité des Papes. Dans ce portrait des
quelques spectateurs, enfants et curieux
présents lors des répétitions de Vilar,
on voit à l’œuvre l’œil de la photographe
et réalisatrice, dans le choix particulier
du cadrage et la capture des attitudes.
Cet instant saisi est devenu l’évocation
mythique de toute une ambiance, celle
des premiers moments « bricolés »
d’un festival devenu une institution
internationale.
LAURENT GRASSO
Né en 1972 à Mulhouse. Vit à Paris.
Les œuvres de Laurent Grasso
peuvent suggérer la présence d’esprits
fantomatiques, mettre en scène un
monologue paranoïaque à propos
d’une réalité menaçante ou évoquer la
possibilité de contrôler l’esprit par des
ondes électromagnétiques. D’autres
jouent avec un effet directement rétinien
et déstabilisant et l’artiste peut également
transformer par la caméra une réalité
connue ou identifiable en une image
énigmatique qui brouille les repères du
spectateur.
Les dispositifs de Laurent Grasso
permettent également de se projeter dans
des réalités qui sont soit physiquement
soit mentalement inaccessibles. Il
a parfois recours aux techniques de
projection de l’image comme à différents
matériaux électriques et électroniques
pour explorer les notions polysémiques
de « projection » et de « vision ». L’artiste
utilise l’image en mouvement pour sa
matérialité, sa nature même. Le cinéma,
et les phénomènes paranormaux
notamment, interviennent comme
des « moyens » en arrière-plan, comme
certaines réalités produisant des fictions.
De même, les phénomènes
électromagnétiques et météorologiques,
la physique quantique, la théorie des
cordes, impliquant de nombreuses études
et extrapolations, intéressent Laurent
Grasso pour leur potentiel d’anticipation.
L’artiste produit alors des installations
qui, par un jeu ambivalent de captation
et de mise à distance, font allusion aux
dispositifs de contrôle et à leurs méthodes
afin de provoquer des états de conscience.
C’est l’image produite par le dispositif
même et sa persistance dans le cerveau du
spectateur qui intéressent Laurent Grasso.
Echelon (2007)
Laurent Grasso a réalisé une maquette de
la base Echelon, qu’il présente dans une
boîte noire, sorte d’objet « d’archéologie
du futur », qui représente ce qui est
inaccessible, que ce soit matériellement
ou mentalement.
Le Réseau Echelon a été créé en 1947 suite
au traité UKUSA (Etats-Unis, RoyaumeUni, Canada, Australie, NouvelleZélande). Les stations du réseau Echelon
situées à Menwith Hill (Royaume-Uni)
représentent la plus grande base d’écoute
hors des Etats-Unis, créées en 1956.
Elles se constituent d’une trentaine
d’antennes satellitaires dont plusieurs
ont un diamètre supérieur à vingt mètres,
dissimulées à l’intérieur de dômes
géodésiques.
Echelon est emblématique de la
préoccupation essentielle de Laurent
Grasso : ce que l’on voit, et ce que l’on
perçoit, correspond-il vraiment à la
réalité ? Où s’arrête la réalité et où
commence la fiction ? Ainsi l’artiste
s’intéresse à la réalité de phénomènes
qui sont porteurs de fiction ; il les met en
scène de manière à produire un effet sur
le spectateur, et à susciter des projections
mentales.
Galerie d’exposition
espace 2
ELISABETH BALLET
Née en 1957 à Cherbourg. Vit à Paris.
Le travail d’Elisabeth Ballet doit avant
tout être envisagé comme celui d’un
sculpteur, intervenant dans l’espace
selon des objectifs simples : multiplier les
lignes de fuites, les plans, faire s’interférer
différents volumes au sein d’un même
site.
Considérant l’architecture intérieure
comme un « plan de travail, large et
ouvert », l’artiste installe ses dispositifs
géométriques comme autant de
modifications apportées à l’espace
d’exposition, prolongeant l’expérience
de la perspective – sa lecture par l’œil –
en une quête physique : une aspiration
vers ce que l’œuvre retire, ou ajoute, au
site de sa présentation. Dans ce cadre, la
présence du visiteur s’avère primordiale,
et participe à l’idée fondamentale
que l’artiste se fait de la sculpture : un
objet autour duquel il s’agit de tourner,
cheminer, et où le corps doit être intégré,
au même titre que l’objet s’intègre
préalablement à un champ matériel
spécifique. La qualité des éléments
constituant la sculpture se substitue
alors à une mise sous tension du site, à
son cloisonnement ou son expansion, en
même temps que l’œuvre se soustrait à
toute narration qui risquerait de l’éloigner
de son dessein premier : « voler de l’espace
au vide. » (Éric Troncy)
Contrastant avec cette relative austérité,
jusqu’alors souveraine, Elisabeth Ballet
proposa lors de sa première exposition
rétrospective au Carré d’Art de Nîmes, en
2002, une déambulation ayant pour fil
conducteur les traces éparses de repères
autobiographiques. Comme une soudaine
perméabilité de l’œuvre à l’existence de
son auteur, les pièces de l’exposition Vie
privée se déclinaient en laissant apparaître
un habile jeu d’opposition, entre espace
public et intime, où le médium vidéo
accompagnait les constructions de carton,
bois et granit, pour laisser émerger
l’ébauche d’un récit.
Se suspendre au site (1991)
Issues de la série Sept variétés de sites,
conçue pour la galerie des Archives
(Paris), cette sculpture est caractéristique
des premières recherches d’Elisabeth
Ballet : à partir d’une esthétique qu’on
pourrait dire minimale, il s’agit de faire
dialoguer l’œuvre exposée avec le cadre
de sa présentation. Le titre de la pièce, Se
suspendre au site, fait dès lors office d’une
note d’intention, et permet d’identifier le
projet d’intervention de l’artiste.
Se suspendre au site est une structure
verticale, dont les pans latéraux
changent d’orientation tous les vingt
centimètres. Recouverte d’une laque
blanche polyuréthane où se réfléchit le
site, l’œuvre, légèrement inclinée sur sa
tranche supérieure, atténue la rupture
entre l’objet et le cadre architectural qui
l’entoure.
DANIEL BUREN
Né en 1938 à Boulogne-Billancourt. Vit
et travaille in situ.
Au début des années 60, Daniel Buren
peint sur des draps de lit colorés ou sur
des toiles de jute, après avoir réalisé
de très nombreux collages et peintures
sur papier et sur toile. Il adopte en 1965
un tissu rayé formé de bandes égales,
alternativement blanches et colorées.
En parallèle, il fonde le groupe BMPT,
avec Olivier Mosset, Michel Parmentier
et Niele Toroni. Le groupe va organiser
quatre manifestations qui affirment leur
position critique par rapport à la peinture,
autrement dit une volonté de réduire la
peinture à son « degré zéro » en travaillant
sur la répétition formelle pour faire
émerger l’importance du lieu où l’œuvre
s’inscrit.
Dès lors, Daniel Buren ne considère
plus le cadre d’exposition comme un
réceptacle neutre et une œuvre comme
un objet, mais comme un agencement de
propriétés. Il passe ainsi de la peinture
comme fin à la peinture comme moyen,
en adoptant définitivement un signe
plastique, les bandes, qu’il nomme « outil
visuel ». Celui-ci sera invariablement
constitué de l’alternance chromatique de
bandes blanches et de bandes colorées, et
d’une largeur fixée en 1967 à 8,7 cm.
L’artiste travaille sans atelier, puisqu’il
exécute des travaux « in situ », c’est-à-dire
dans les lieux mêmes auxquels ils sont
destinés. L’outil visuel de Daniel Buren a
pour rôle de révéler, par son placement,
les caractéristiques des lieux qu’il investit.
L’œuvre in situ tend aussi, par conséquent,
à transformer le lieu où elle prend place. Il
devient évident que l’œuvre d’art n’est pas
autonome par rapport à son lieu d’accueil
et qu’il faut souligner le rôle joué par le
contexte.
En 1980, Daniel Buren investit l’espace
public, à travers la statuaire à Lyon avec le
projet Ponctuations, statue/sculpture, mais
c’est en 1986 qu’il réalisera sa première
commande publique : Les Deux Plateaux,
dans la cour d’honneur du Palais Royal à
Paris.
L’œuvre devient donc un lieu à l’intérieur
duquel le spectateur peut déambuler et
adopter divers points de vue sur l’espace
environnant.
Une pièce en deux. Travail situé.
(1970-1971)
Une pièce en deux. Travail situé est une
œuvre constituée d’une toile libre sur le
mur.
Elle est caractéristique du travail de
Daniel Buren par : le matériau (la toile
de store imprimée de rayures), la bande
blanche extérieure peinte à l’acrylique
et parce qu’elle se présente comme une
installation in situ, s’adaptant au mur
quelle que soit sa hauteur.
Une toile rectangulaire de bandes oranges
et blanches est ici coupée en deux
éléments: un grand rectangle touchant
le sol, « amputé » d’une petite portion
triangulaire, que l’on trouve placée contre
le plafond.
Ainsi participe-t-elle de la volonté de
l’artiste de proposer son outil visuel, lui
permettant de mesurer l’espace qui lui est
imparti. L’artiste se réfère à son propre
travail dont les principes fondateurs sont
ici réduits à leur plus simple expression.
FRANCK SCURTI
Né en 1965 à Lyon. Vit à Paris.
Franck Scurti réinterprète des formes et
des objets du quotidien contemporain,
domestique mais aussi public et urbain,
ce qu’il appelle des « éléments déjà
socialisés ». La réinterprétation consiste en
des recompositions et en des décalages. Le
spectateur plonge dans un monde connu,
mais soumis aux déambulations de
l’artiste, qu’il doit donc re-décoder. Scurti
entraîne les visiteurs, manipulateurs
ordinaires d’un quotidien surcodé, dans la
distance à laquelle il soumet ce quotidien :
« Dans la plupart de mes travaux, il y
a l’agrandissement d’une forme que
j’ajuste sur un objet à taille réelle et qui
fonctionne comme gabarit. C’est la fusion
de ces éléments qui donne à l’œuvre son
unité… C’est la contrainte structurelle et
non la clôture d’une forme aliénée à un
thème. L’agrandissement d’une forme
renvoie aussi au caractère public de sa
réception. »
Franck Scurti fait aussi usage de
l’actualité, non pas pour produire un
commentaire critique mais comme source
d’une reconfiguration symbolique du réel :
l’installation Café Erika (2000), du nom du
pétrolier échoué sur les côtes bretonnes,
comprend une vidéo réalisée à partir de
détails filmés d’un dessin de Plantu.
Cool Memories (1999), titre repris au titre
du journal américain de Jean Baudrillard,
présente le contour de la carte des
Etats-Unis et la silhouette du Général de
Gaulle découpés de part et d’autre de la
braguette d’un blue-jean. La « francité »
et son envers culturel, la mondialisation
et l’uniformisation américaine après
le plan Mashall, se rejoignent dans un
tissu bon marché mais surtout devenu
le quotidien du monde entier, au-delà
même d’un partage Etats-Unis-Etats-Unis.
« Je n’aimerais pas que l’on prenne mon
travail uniquement en termes critiques
liés à la consommation. Je préfère la
notion de consummation. Avec un
couvercle de boîte de sardine ou une page
de journal qui n’est plus d’actualité, on est
davantage dans le réinvestissement (…) ».
Le Calendrier (1992)
Le Calendrier est la face agrandie du
premier semestre du calendrier des Postes
de l’année 1968 illustrée par l’artiste de
la photographie d’une manifestation
du Mai de cette année-là et associée à
un ensemble de onze pavés en argile
déformés et peints en gris (référence au
célèbre environnement post-minimaliste
Diamond Mind (1976) de Bruce Nauman).
Jouant sur la mémoire vernaculaire (le
calendrier traditionnel distribué par le
facteur et qui est resté longtemps un
outil précieux des ménages français) et
l’histoire de l’art contemporain (appariée
de façon humoristique aux pavés de la
lutte urbaine contre le pouvoir policier),
l’œuvre renvoie à des représentations
connues de l’histoire politique et
artistique réorganisées par l’artiste
par des glissements de sens de l’une
envers l’autre. « J’essaie de réinvestir les
choses en leur donnant une dimension
« anthropologique » (…). Ce qui est tiré
de la mémoire collective ou individuelle
rend possible un retournement, un
changement dans l’ordre des choses ou
des lieux. Un passage à l’altérité… ».
GÉRALDINE KOSIAK
Née en 1969 à Lons-le-Saunier. Vit à
Lyon.
Géraldine Kosiak s’intéresse dans sa
pratique artistique à l’expression de « ce
qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas
d’importance ». A travers une grande
diversité de supports – livres, réalisations
en volume, photographies, dessins, vidéos,
accompagnés de textes – elle s’attache à
l’exploration d’une mémoire individuelle
et collective, opérant un jeu permanent
de bascule entre l’autobiographie et
une histoire commune, tramée de récits
ordinaires.
Ainsi J’ai peur, réalisée en 1994, se
compose d’un ensemble de quatre-vingtdeux dessins à la plume illustrés d’une
courte phrase dactylographiée et d’un
livre. Proche du Je me souviens de Georges
Pérec (1978), elle emprunte aussi à la
poésie japonaise (celle du haïku) sa forme
brève, minimale et immédiate. Litanie de
peurs tour à tour minuscules, enfantines,
légitimes ou profondes, J’ai peur finit, en
creux, par dessiner un autoportrait drôle
et lucide de la figure de l’artiste. Par de
courtes phrases et un dessin faussement
naïf, Géraldine Kosiak nomme et
circonscrit le territoire de ses peurs,
comme pour les affronter et les mettre à
distance.
Toujours dans l’idée du portrait, Portrait
de Simon Kosiak, en 1995, résulte d’un
travail mené autour de la figure de son
grand-père maternel, émigré polonais,
dont elle recueille les souvenirs pour en
retracer l’itinéraire en France. Disposant
de la parole comme premier matériau, elle
choisit d’en extraire des bribes de récits,
qu’elle transpose ensuite en images, à
l’aide de sculptures en résine de format
réduit. Par ce processus de transformation
d’une réalité vécue en une sorte de fiction,
elle désamorce le caractère confidentiel
de l’histoire de son grand-père pour
la faire accéder à une dimension plus
universelle, et aboutir « à un certain degré
de généralité au sens sociologique du
terme1 ».
Parallèlement à son œuvre plastique,
Géraldine Kosiak développe depuis 1995
un travail d’illustrations, mêlant textes et
dessins.
Catalogués (2004)
Catalogués réunit 32 planches de dessins,
qui composent en partie le livre Catalogue
0,25 (2005), accompagnés de 32 notes de
travail. Le stylo feutre de marque Rotring
à pointe tubulaire de diamètre 0,25, que
Géraldine Kosiak utilise toujours pour
dessiner, a donné son nom à cet énorme
carnet rassemblant des centaines de
croquis. Le dessin est précis, jamais
laborieux, en équilibre subtil entre la
naïveté des illustrations pour enfants et le
naturalisme de planches encyclopédiques.
Les notes de Géraldine Kosiak
accompagnent la création graphique
en l’éclairant sur les différents sources
d’inspiration ou de réflexion de l’artiste
(dessins de David Hockney, textes de
Jean Echenoz, souvenirs d’enfance…) et
en révélant le travail de recherche propre
au dessin : adéquation de la forme à la
pensée, justesse du trait et de l’émotion
restituée, point d’équilibre entre le trop et
le trop peu.
1. Valérie Dupont, in Champ libre, catalogue d’exposition, FRAC
Franche-Comté, Musée des Beaux-Arts de Dole, 1995, p. 16, 17.
CHRISTIAN BOLTANSKI
Né en 1944 à Paris. Vit à Malakoff.
Christian Boltanski commence à peindre
des tableaux de grands formats en
1958, sans avoir reçu aucune formation
artistique traditionnelle. Il choisit de
présenter des scènes historiques, des
situations évoquant la mort ou des
études de personnages. Toutes les
expérimentations qui suivent dans le
parcours plastique de Christian Boltanski
semblent être l’approfondissement de
cette première période.
Dès 1967, il approfondit son étude
d’autres médiums tels que la
photographie, la photocopie ou l’écriture
afin de rédiger des lettres et des dossiers
qu’il adresse à des personnalités du
monde de l’art. Ils sont composés de
documents originaux ou de photographies
tirés des albums de sa famille afin de
faire entrer son œuvre dans le champ de
la (auto)biographie. Il s’agit d’un travail
sur sa propre identité qui débute dès les
années 1960. L’artiste s’invente donc,
à grand renfort de photographies et de
textes. Il reconstruit des épisodes d’une
vie qu’il n’a jamais vécue et s’approprie
des objets qui ne lui ont pas appartenu.
Pour Christian Boltanski, il s’agit aussi
de convier le visiteur à repenser le sens
que prend chaque vie lorsqu’elle est
considérée de manière rétrospective.
Il peut s’employer à recueillir et à
exposer des objets ayant appartenu à
une personne nouvellement décédée,
comme pour les Inventaires, installations
d’objets présentés et étiquetés dans
un style ethnographique, réflexion
sur l’objet de la conservation dont les
musées sont investis. Tous les objets qu’il
convoque dans ses dossiers, ses livres, ses
collections, sont les reliques du souvenir
d’une existence passée leur conférant
un pouvoir émotionnel. Sous forme de
vitrines, d’archives ou d’expositions, ces
objets sont mis en scène dans l’espace et
dans le temps afin d’évoquer l’Histoire
ou une histoire personnelle réelle, fictive,
dramatique, ironique.
L’Album de la famille D. (1971)
L’Album de la famille D. est issu de photos
trouvées, triviales ou banales de l’album
de famille d’un ami. Il en reconstitue le
déroulement chronologique et, d’abord
guidé par la découverte d’une lignée
singulière, il finit par constater que cette
série de photographies, pour témoigner
effectivement de l’histoire d’une famille
précise, n’apprend rien de spécifique
sur la vie de ses membres et ressemble à
n’importe quel album de famille.
L’œuvre de Christian Boltanski traduit
une fascination pour l’illusion que la
photographie produit de pouvoir préserver
la mémoire et tenir la mort à distance.
Ses « accumulations » – documents et
photographies – ne peuvent manquer
d’évoquer les traces – séries d’objets
amassés et conservés après les massacres
ou séries de portraits photographiques des
disparus.
VALÉRIE JOUVE
Née en 1964 à Saint-Etienne. Vit à Paris.
Valérie Jouve est photographe et vidéaste.
Elle a choisi comme thème de prédilection
la ville, qui selon elle est « un espace
insaisissable ». Cet espace urbain est
abordé au travers des déplacements, des
habitudes de ceux qui l’habitent. Ainsi,
l’artiste photographie des personnes dans
la ville.
Ses œuvres sont sans titre, mais sont
accompagnées de sous-titres créant
des catégories telles que Les Situations,
Les Personnages, Les Passants. Le sujet
devient un personnage car Valérie Jouve
s’intéresse bien plus au corps en situation
qu’au portrait, induisant ainsi une
histoire, un événement. La photographe
s’attarde davantage sur la relation entre
l’environnement et l’humain, et bien
plus qu’à la recherche d’un traitement
psychologique, elle travaille à retranscrire
l’expérience phénoménologique.
L’artiste s’interroge sur le regard
qui permet de s’approprier un
environnement, d’inventer son quotidien.
Valérie Jouve cherche à restaurer une
relation au spectateur. Elle ne cherche ni
l’illusion, ni la parodie. Il est proposé au
visiteur de faire progresser, circuler son
regard dans l’espace de la photographie :
des façades d’immeubles photographiées
d’un point de vue spécifique (vues de
New York), des rythmes offerts par les
architectures et les corps.
L’artiste emploie de plus les nouvelles
technologies afin de recomposer,
retoucher, ses photographies. Elle peut
même faire appel à la technique du
photomontage. Ces interventions dans
l’image affirment le refus de l’illusion :
le spectateur doit alors accommoder son
regard à la liberté formelle présentée
par l’artiste, voire adapter sa propre
circulation, engendrer une marche dans
l’espace d’exposition.
Sans titre (Les Personnages avec
Andréa Keen) (VJ0205) (20002001)
En 1998, Valérie Jouve et Andréa
Keen (photographe stéphanoise) ont
présenté leurs œuvres respectives au
Centre National de la Photographie.
Les deux jeunes femmes ont souhaité
confronter leurs images des « paysages en
mouvement » qui nous entourent.
Entre 2000 et 2001, Valérie Jouve travaille
de nouveau avec Andréa Keen : « Mes
photos ne sont pas prises sur le vif
mais mises en scène (…). Je les prépare
longtemps à l’avance, d’abord en notant et
en dessinant les idées qui me viennent à
l’esprit. Ce sont les individus que je croise
ou que je connais qui m’inspirent. Mes
idées naissent de coups de foudre que j’ai
pour ces gens, que je considère comme
des personnages au sens romanesque du
terme, c’est-à-dire qu’ils portent quelque
chose d’universel ».
«Mes personnages expriment un point
de vue. Mon problème, c’est comment
aborder la réflexion sur la ville, comment
concilier un regard analytique, un constat,
et montrer comment les individus
appréhendent l’espace de la ville.»
MICHEL JOURNIAC
(1935-1995)
Après la rédaction de sa thèse sur le thème
du corps sociologique, Michel Journiac
peint, écrit des poèmes, avant de réaliser
un ensemble d’actions, de manifestations
et d’expositions qui mettent en scène son
propre corps.
Il devient alors l’un des plus illustres
représentants de l’art corporel, aux côtés
de Gina Pane, de Hervé Fisher et surtout
du théoricien François Pluchart, qu’il
rencontre grâce à Pierre Restany, et avec
lequel il fonde la revue arTitudes de 1971
à 1979. Ce dernier précise dans le premier
manifeste du mouvement rédigé le 20
décembre 1974, que le corps est « donné
fondamental ».
Dès 1969, Michel Journiac enchaîne les
manifestations dont la plus célèbre, Messe
pour un corps, où il reprend le rituel de
transsubstantiation. Les spectateurs sont
invités à communier avec l’artiste par
l’ingestion de son sang sous la forme de
boudin.
Chez Michel Journiac, le corps (celui de
l’artiste et celui du spectateur) se doit
d’être interrogé, révélé, dénoncé par une
observation de ses rapports avec la société.
Le corps est le réceptacle de la souffrance,
du désir, du plaisir, mais aussi de la
mort. Il est chair, sang et acte dans une
interaction avec son environnement : pour
lui, le corps n’existe pas de façon absolue,
mais en fonction d’un certain nombre de
paramètres comme le contexte, les objets
environnants ou encore, les vêtements.
L’action artistique du corps permet de ne
plus le présenter seulement comme un
sujet, mais de l’affirmer comme un moyen
de montrer ce qui est caché : le malaise
provoqué par la société de consommation
et ses conditions économiques.
Les dernières années de sa vie ont ainsi
été consacrées à des œuvres traitant
de la mort et se présentant comme de
nombreux hommages offerts à ses amis
disparus.
Hommage à Freud, Constat
critique d’une mythologie
travestie (1972-1984)
En 1972, Michel Journiac crée Hommage
à Freud, Constat critique d’une mythologie
travestie, quatre photographies imprimées
sur la même feuille qui ont pour vocation
d’être envoyées par la poste au monde
artistique. Chaque envoi postal devenait
alors une œuvre d’art.
Sur ces photographies, l’artiste présente
les portraits de ses parents accompagnés
de deux autoportraits pour lesquels il s’est
travesti en Robert (son père) et en Renée
(sa mère) Journiac.
Dans les années 80, l’artiste accepte de
retirer sur toile les quatre photographies
qui peuvent ainsi être accrochées dans un
espace d’exposition.
Ainsi, par le biais du travestissement,
Michel Journiac joue tous les rôles de
sa famille : il est le père, la mère, le fils
et la fille. Les accessoires accentuent les
ressemblances et créent une confusion
de prime abord. L’artiste nous montre
l’image qui aurait pu être la sienne s’il
avait perpétué le modèle paternel ou s’il
avait été une femme.
En s’emparant de l’identité maternelle et
paternelle, Michel Journiac questionne sa
propre identité. Il tend à s’affirmer comme
une personne autre, non assujettie au
code social en vigueur, dans une critique
de la psychanalyse freudienne.
HERVÉ DI ROSA
Né en 1959 à Sète. Vit et travaille à
Paris, à Mexico, et dans le monde entier.
En 1981, Hervé di Rosa présente ses
peintures dans le cadre de l’exposition
Finir en beauté, organisée par le critique
d’art Bernard Lamarche-Vadel. Le travail
des artistes participant à cette exposition
(Richard Di Rosa, Rémi Blanchard,
François Boisrond, Robert Combas)
est qualifié par l’artiste Ben Vautier de
« Figuration libre », terme qui fonde alors
un courant artistique. Ce courant repose
sur l’idée de la spontanéité de la création,
et sur une conception selon laquelle la
pratique artistique peut être accessible à
tout le monde.
Sur papier, toile ou murs, en bois,
céramique, câbles téléphoniques, les
œuvres d’Hervé Di Rosa mettent en
scène des personnages stéréotypés, des
monstres, des bandits... Très colorées et
illustratives, elles s’inspirent de la bande
dessinée, de la publicité et de la musique
rock et punk. L’artiste n’a de cesse de
conjuguer sur le mode fantastique tout
un univers de figures hautes en couleurs
dans le contexte d’une esthétique très
personnelle qu’il définit lui-même « d’art
modeste » (terme qu’il a « volé » en 1999 à
une petite fille qui souhaitait parler d’art
moderne).
L’artiste réalise de nombreux voyages dans
le cadre de sa pratique artistique, qui le
mènent dans des lieux toujours éloignés
des grands centres de la production
plastique contemporaine.
En 1997, Hervé Di Rosa présente sa
collection de figurines et de produits
dérivés au Musée de l’Objet à Blois,
préfigurant ainsi le futur Musée d’Art
Modeste : le Miam (Musée International
des Arts Modestes) ouvert à la fin de
l’année 2000 à Sète.
Le Patron du ranch El Toro (1983)
ORLAN
Le Patron du ranch El Toro est une
illustration, réalisée aux Etats-Unis, de
l’histoire du livre Les Raisins de la colère, de
John Steinbeck.
Du fait de cette référence, extérieure au
vécu de l’artiste, le tableau occupe une
place particulière parmi les travaux qu’il
réalise à cette époque.
Née en 1947 à Saint-Etienne. Vit et
travaille entre New York, Los Angeles et
Paris.
Le losange central met en scène le patron
du ranch El Toro chassant la famille
Joad. Les angles inférieurs représentent
des saynètes issues de l’histoire, les
personnages y sont peints en monstres, en
contraste avec la figure humaine du patron
du ranch El Toro. Les angles supérieurs
opposent la mort et le diable, ce qui
constitue un rappel dénaturé des figures
de la mort et de l’espoir omniprésentes
dans le roman.
Orlan réalise ses premières performances
au milieu des années 1960 mais c’est
surtout à partir des années 1970 que son
œuvre se développe véritablement. Dès
l’origine, son travail s’oriente vers les
questions du genre, des dogmes culturels
liés au corps, aux stéréotypes féminins,
aux critères de beauté. La triade mère /
sainte / putain est alors au cœur de sa
réflexion artistique. Utilisant les symboles
de la domesticité féminine, elle détourne
violemment les codes de la société pour
interroger sa structure.
En 1977, Orlan réalise à Paris lors de la
FIAC au Grand Palais la performance
Le baiser de l’artiste, pour laquelle elle
est postée derrière une reproduction de
son buste nu transformé en distributeur
automatique, afin de vendre ses baisers à
qui introduit 5 francs dans la machine.
Dans les années 1990, elle poursuit
cet engagement corporel avec La
Réincarnation de Sainte Orlan (1990-1993),
qui consiste en neuf interventions de
chirurgie esthétique qui remodèlent
son visage en s’appuyant sur les
représentations des femmes dans
l’art occidental. Puis en novembre
1993, elle réalise Omniprésence, une
performance / opération durant laquelle
elle se fait poser deux implants au niveau
des tempes. Filmée, l’intervention est
diffusée simultanément à la galerie
Sandra Gering de New York, au Centre
Georges Pompidou de Paris, au Centre
Mac Luhan de Toronto et au Centre
multimédia de Banff.
Orlan a toujours souhaité démarquer sa
pratique de celles liées à l’art corporel
et au Body art. Elle développe une
réflexion autour de ce qu’elle nomme
« l’Art Charnel » qu’elle décrit dans
son manifeste comme « un travail
d’autoportrait au sens classique, mais avec
des moyens technologiques qui sont ceux
de son temps. Il oscille entre défiguration
et refiguration. (...) Contrairement au
« Body Art » (...) l’Art Charnel ne désire pas
la douleur, ne la recherche pas comme
source de purification, ne la conçoit
pas comme Rédemption. (...) Il pointe
sa négation du « corps-plaisir » et met
à nu ses lieux d’effondrement face à la
découverte scientifique. »
Strip-tease occasionnel à l’aide
des draps du trousseau (19741975)
La pièce Strip-tease occasionnel à l’aide
des draps du trousseau, est antérieure à la
période des transformations chirurgicales
et à celle du manifeste de l’Art Charnel,
l’œuvre photographique est en effet
tirée d’une performance non publique
qu’Orlan réalise en 1974.
La série montre différentes étapes d’un
strip-tease dans lequel elle parodie,
avec pour seul ustensile l’épais drap
de son trousseau, quelques figures
féminines caractéristiques de l’histoire
de l’art (de la Madone à la Vénus).
Adoptant ces postures, elle s’attaque aux
représentations culturelles qui induisent
l’attitude, l’espace et le rôle des femmes,
au déterminisme de la construction
familiale, tout en s’attachant à écorner
l’iconographie judéo-chrétienne. L’image
de la femme sublimée, désincarnée,
iconique entre ici en collision avec le
corps exhibé de l’artiste. Provocante
et audacieuse, la série Strip-tease
occasionnel... contient l’ensemble des
éléments qui construiront l’œuvre
d’Orlan, elle met en jeu la double identité
de la sainte et de la putain, interroge la
construction sociale et religieuse du corps
et semble déjà portée par le désir vivace de
transgresser les limites.
Galerie d’exposition
espace 3
ETIENNE BOSSUT
Né en 1946 à Saint-Chamond. Vit à
Dôle.
Etienne Bossut s’est fait connaître pour
son emploi du moulage en polyester
teinté dans la masse, technique
traditionnelle de fabrication d’objets de
la vie courante, pour la réalisation de ses
sculptures. Résine, plastique, fibre de
verre, permettent à l’artiste d’interroger la
production en série et les problématiques
liées à l’art et à la sculpture telles que la
matérialité, l’immatérialité et le rapport
au réel.
Etienne Bossut reproduit donc des objets
du quotidien qu’il associe afin de créer
de nouvelles figures et développer une
réflexion à caractère métaphorique. La
fascination de l’artiste pour le plastique
provient de la grande malléabilité de
celui-ci, qui lui offre ainsi la possibilité de
produire des formes infinies.
Au début de sa carrière, Etienne Bossut
se concentre davantage sur les outils
industriels ou les objets manufacturés.
Les répliques de l’artiste s’inscrivent
plus largement dans le mouvement de
la société de consommation et le regard
à porter sur notre civilisation. Ainsi, en
conférant une nouvelle vie à ces formes
industrielles, il leur offre un nouveau
statut, les déplace dans le champ de
l’Histoire. L’objet, dégagé de son usage
habituel, apparaît alors comme une trace,
une représentation synthétique de notre
environnement.
Au fil des années, l’artiste a forgé un
vocabulaire. Dans cet ordre d’idée, il se
tourne alors vers la conception d’œuvres
constituant un tout singulier, unifiées
en particulier par la monochromie, mais
composées de plusieurs éléments.
Etienne Bossut joue avec les codes de
l’Histoire de l’art. Il s’attache autant aux
grands mouvements de l’art contemporain
(Art minimal, Pop art), qu’aux avantgardes ou à une iconographie plus
traditionnelle. L’artiste se plaît à rejouer
avec les matériaux et les formes de la
modernité l’iconographie classique ou les
concepts artistiques historiques.
No Future (1983)
Cette œuvre présente un tronc d’arbre
(le matériau du sculpteur) et des haches
(outils du sculpteur – en fait ces haches
sont identiques, issues du même
moulage). Présenté debout, cet arbre se
dresse comme un totem, qui, criblé de
haches, peut évoquer l’iconographie du
martyre de Saint Sébastien.
Le titre « No Future » établit un rapport
visuel humoristique entre la sculpture
hérissée de haches et la crête des Punks
dont il est le slogan.
PIERRE HUYGHE
Né en 1962 à Antony. Vit à Paris.
Toute l’œuvre de Pierre Huyghe est fondée
sur la question de l’image et, dans cette
perspective, sur les convergences entre
la réalité et la fiction, entre la mémoire
et l’histoire. Utilisant le cinéma, la
vidéo, le son, l’animation, la sculpture
et l’architecture, l’artiste intervient dans
des structures narratives familières – de
l’affiche publicitaire aux classiques du
cinéma – pour explorer la construction
des identités collectives et individuelles
dans leur relation avec les diverses formes
de la production culturelle : il propose
dans un même mouvement des lectures
et des réinterprétations subjectives des
événements et des images qui façonnent
nos réalités.
Choisissant de faire voir plutôt que de
faire croire, les « traductions » de Huyghe
visent à donner au personnage de fiction
comme au spectateur la capacité de
reprendre le contrôle de leurs propres
images et de leurs propres histoires.
Avec Remake (1995), reprise avec des
acteurs non professionnels de Fenêtre sur
cour d’Alfred Hitchcock, l’artiste substitue
à l’aura d’un film mythique, interprété
par des acteurs qui ne le sont pas moins,
la banalité de l’histoire et des acteurs et
propose un rapprochement identificatoire
pour le spectateur ordinaire.
Les Grands ensembles (1994-2001),
comparé à Rencontre du troisième type de
Steven Spielberg, est une projection vidéo
sur grand écran d’un « théâtre inanimé » :
deux immeubles à l’architecture
moderniste austère des années 1970 en
France sont plongés dans le brouillard, les
fenêtres illuminées étant les seuls points
« vivants », dont on pourrait imaginer
une forme de communication dans un
langage irréel et crypté. Entre romantisme
et sentiment d’abandon angoissant,
le film met un coup de projecteur sur
une architecture déshumanisante et
insatisfaisante qui continue de constituer
le réel de beaucoup d’habitants de
banlieue.
Sleeptalking (d’après Sleep, 1963,
d’Andy Warhol, et avec la voix de
John Giorno) (1998)
Pour Sleeptalking, Pierre Huyghe
« emprunte » deux minutes de Sleep
d’Andy Warhol et retrouve John Giorno,
l’« acteur » du film, pour le filmer de
nouveau (pendant près de six heures)
trente-cinq ans plus tard.
Pierre Huyghe interviewe aussi Giorno,
par ailleurs grand poète de poésie sonore,
dans un enregistrement qui constitue
une bande son séparée accompagnant le
nouveau film. Giorno y évoque l’histoire
du film Sleep et les difficultés de Warhol
pour mener à bien son projet – tout à fait
inédit.
Il retrace son propre parcours dans ces
années 1960 qui ont vu naître la « Beat
Generation » à laquelle il a appartenu –
avec William Burroughs, Brion Gysin,
Allen Ginsberg… Il raconte l’effervescence
créatrice de l’époque, dans une Amérique
au plus haut de sa richesse, où le
peuple s’émancipe grâce à l’instruction
publique et où la drogue est une pratique
initiatique… Il relate enfin l’énorme
succès de Dial-A-Poem [littéralement:
Compose un poème, c’est-à-dire: Compose
un numéro pour écouter un poème], un
système de diffusion téléphonique de
poésie qu’il inventa en 1968.
BERTRAND LAVIER
Né en 1949 à Châtillon-sur-Seine. Vit à
Aignay-le-Duc.
Après des études d’horticulture à
Versailles, Bertrand Lavier démarre son
activité artistique au début des années
1970, avec notamment des diptyques
rapprochant deux couleurs industrielles
nettement dissemblables bien que
partageant la même appellation.
De sa formation, il dit avoir gardé le
goût de l’hybridation et commence dès
lors ses « chantiers » où il s’attache à
brouiller les catégories traditionnelles de
l’art, travaillant à rendre indiscernable
la frontière entre peinture et sculpture
ou bien déplaçant des objets issus de la
culture populaire ou industrielle dans le
champ institutionnel artistique.
Dès 1981, il recouvre d’une épaisse couche
de peinture des objets du quotidien tout
en reproduisant leurs couleurs originelles
et détails. Bertrand Lavier Lavier joue
de l’ambiguïté entre œuvre et objet, la
limite ténue entre art et non-art. Après
les « objets peints », viendront les « objets
superposés », comme avec Brandt/Haffner
(1984) où il fait reposer un réfrigérateur
sur un coffre-fort, et les « objets soclés »
où il expose, selon les dispositifs de
monstration muséaux, des objets comme
un skateboard, une serrure ou de la
statuaire africaine.
Bertrand Lavier participe alors à
des expositions majeures comme la
Documenta (de 1982 et 1987) et devient
l’une des figures les plus importantes
de sa génération. Tel un archéologue de
l’âge industriel, il expose aussi bien une
voiture accidentée (Giulietta, 1993) qu’un
fragment de pylône électrique. Souvent
inscrit dans le prolongement critique
de Marcel Duchamp et des Nouveaux
Réalistes, son travail questionne, avec
humour, les mécanismes d’attribution de
valeur qui innervent le monde de l’art.
6/9 (1985)
JEAN-CHARLES BLAIS
6/9 appartient à la série des « objets
superposés », appelée parfois a/b.
Bertrand Lavier y juxtapose un baril noir et
une colonne cannelée blanche, organisant
ce qu’il appelle un « court-circuit », soit
la greffe contre-nature de deux éléments
hétéroclites ne formant désormais qu’un
seul tout. « Les formes deviennent forme »,
selon l’expression malicieuse de l’artiste.
Né en 1956 à Nantes. Vit à Vence.
Affirmant que la dimension symbolique
des « objets superposés » était initialement
absente de ses préoccupations, il souligne
que les seuls soucis de cohérence
esthétique et d’efficacité visuelle guident
son choix, démarquant ainsi sa position
de celle de Marcel Duchamp quant à
l’utilisation des objets ready-made. Dans
le cas présent, on peut aussi penser
à la figure du sculpteur Brancusi, qui
considérait que le socle pouvait faire
œuvre. La valeur du baril et de la colonne
ainsi superposés dépasse largement la
valeur esthétique des deux objets pris
isolément.
Jean-Charles Blais participe en 1981
à l’exposition Finir en beauté chez le
critique Bernard Lamarche-Vadel qui y a
rassemblé les futures figures de proue du
mouvement de la « Figuration libre ».
Dès les années 80, Jean-Charles Blais
affirme : « Je suis un artiste qui n’a pas
d’idée, ni de sujet de tableau en tête ni de
projet. Ma peinture est sans intention ». Il
utilise pour cela des supports dégradés :
divers objets trouvés (des cartons, des
canettes, des bidons…), des affiches
arrachées aux murs, des pages de
journaux.
A partir de 1983, Jean-Charles Blais peint
des personnages aux corps énormes, à
l’étroit dans leur support, qui, en proie
au désespoir, au désir de meurtre ou à
l’ivresse, se servent de leurs mains pour
dissimuler leur visage. Les visages sont
toujours cachés ou hors cadre. Ils sont
parfois tout bonnement absents, ou bien
minuscules, comme posés sur les cols
gigantesques.
Dans la deuxième moitié des années
1980, il abandonne ces figures qui ont
fait sa célébrité pour se consacrer à des
visages ou à des bustes dont les traits sont
simplifiés à l’extrême. Il collabore aussi
avec des couturiers, des metteurs en scène
de théâtre, des chorégraphes et crée pour
ces projets des silhouettes fantomatiques
et émaciées.
Aujourd’hui Jean-Charles Blais emploie
principalement les technologies
numériques afin de réaliser des
projections suscitant des ombres
et des lumières mouvantes; formes
énigmatiques qui se superposent en une
danse étrange.
Sans titre (1984)
ANNETTE MESSAGER
Sans titre appartient à l’ensemble des
toiles de Jean-Charles Blais qui mettent
en scène des personnages imposants
par leur taille et installés dans un
univers tourmenté. Nombre de ces toiles
multiplient les motifs de croix sans qu’on
sache si on peut les interpréter dans un
sens christique.
Ici, la composition est régie par trois
perpendiculaires : le corps du personnage
par rapport à sa jambe droite, sa jambe
gauche au regard d’un arbre et son bras
gauche avec le bâton auquel il s’accroche.
La torsion de ce corps, mise en relation
avec un autre personnage tombé à terre
et dont on ne voit que les pieds, suggère
une avancée difficile dans un univers
hostile, peut-être le désert puisque la toile
se partage en une partie supérieure bleu
roi et une partie inférieure jaune mêlée de
rouge et de gris.
Née en 1943 à Berck. Vit à Malakoff.
Le dessin épouse les contours du support,
une affiche arrachée, ce qui donne au
spectateur l’impression de regarder un
fragment d’une fresque plus grande. Le
caractère enfantin de certains éléments
comme l’arbre sans feuille ou le nuage
vient contraster avec la complexité des
couleurs qui évoque l’impressionnisme.
Annette Messager élabore une œuvre
dans laquelle se croisent avec ironie,
humour ou gravité, les questions du
corps, de la féminité, du rituel et du
fantastique. Mettant en place des cycles
qui sont autant de terrains d’investigation
artistique (« Annette Messager artiste »,
« Annette Messager femme pratique »,
« Annette Messager truqueuse »…), elle
fait de l’autobiographie et de la narration
des éléments récurrents qu’elle traite
avec plus ou moins de distance, et qui lui
vaudront d’être assimilée à la mouvance
dite des « mythologies individuelles ».
Active depuis la fin des années 1960,
Annette Messager est une artiste
française majeure, elle a notamment
montré son travail, dans le cadre
d’expositions personnelles, sur une scène
internationale, à la Städtische Galerie de
Munich dès 1973 ou en 1997 au Museum
of Contemporary Art de Miami. Lauréate
du Lion d’Or de la 51ème Biennale
de Venise en 2005, le Centre Georges
Pompidou lui a également consacrée une
exposition rétrospective en 2007.
Le cycle « Annette Messager
collectionneuse », débuté à la fin
des années 1960, compte 56 albums
comprenant chacun des images, coupures
de presse (Les hommes que j’aime / j’aime
pas...), photographies (Mes jalousies, Les
enfants aux yeux rayés...), dictons (Ma
collection de proverbes), signatures (Pour
trouver ma meilleure signature), tâches
d’encre évoquant le test de Rorschach
(Petite pratique magique quotidienne),
annonces matrimoniales (Le mariage de
Melle Messager)…
Les tortures volontaires. Album
collection n°18. (1972)
La pièce Les tortures volontaires
fait partie de l’ensemble « Annette
Messager collectionneuse ». Constituée
de 86 photographies de clichés
(majoritairement) noir et blanc de
magazine, la série donne à voir différents
artifices et techniques de beauté.
Renvoyant à l’autorité du modèle défendu
par les médias et la publicité, l’œuvre fait
l’inventaire non-exhaustif des stratégies
de recollement au canon de beauté
mass médiatique. Ventre, mollet, jambe,
menton, seins, yeux, sourcils, cheveux,
buste, visage, fessier... chacune des images
choisies par Annette Messager prend en
charge une partie du corps de la femme.
A chaque organe son rituel correcteur,
à chaque parcelle d’épiderme son
instrument. Bigoudis, masques de beauté,
stimulateur électrique, développeur de
poitrine, crème dépilatoire, fer à friser/
défriser, combinaison amincissante,
aspirateur de cellulite... Les outils du
remodelage du corps sont ici rassemblés
et leur utilisation censément anodine est
qualifiée par l’artiste de « tortures ». Ainsi,
Annette Messager s’en prend aux clichés
féminins, et tentant de les destituer,
elle affirme la singularité de sa propre
pratique artistique.
Comme dans l’ensemble des
albums du cycle « Annette Messager
collectionneuse », c’est le simple
déplacement d’éléments plus ou moins
disparates ou confondus à un contenu
plus vaste, qui crée le sens et devient force
dialectique. Le vis-à-vis des images joue
sur la sérialité et renvoie à la multitude
des outils de « contrôle » du corps. S’il y
a dans ce constat une forme d’ironie et
de légèreté, l’exercice auquel s’astreint
l’artiste dit à dessein la pression sociale
qui pèse sur l’identité féminine et que
chacune intègre avec plus ou moins
de plaisir, parfois même à son corps
défendant.
BEN (BENJAMIN VAUTIER DIT)
Né en 1935 à Naples. Vit à Nice.
Ben a fondé toute son œuvre sur la notion
d’appropriation et sur le parti pris,
« obsessionnel », que « faire de l’art, c’est
faire du nouveau ».
Son premier travail artistique consiste
à ouvrir à Nice, en 1958, le Laboratoire
32, à la fois magasin de disques, galerie
d’exposition – très vite baptisée « Ben
doute de tout » – et espace de rencontre.
Parallèlement à ce projet, Ben défend le
concept d’« Art Total » et, à la suite de sa
rencontre avec George Maciunas en 1962,
il participe activement au groupe Fluxus
avec des actions de rue (performances) et
la diffusion des idées et manifestations du
groupe dans sa boutique-galerie.
A partir des années 1980, Ben pratique la
« signature de vérités », d’abord objectives,
puis subjectives. L’écriture manuscrite
est le médium le plus utilisé par l’artiste
– en particulier, les écrits blancs sur
panneaux noirs – et le plus connu : son
écriture reconnaissable entre toutes
agit elle-même comme une signature.
L’artiste « rappelle » dans ses vérités toutes
les contradictions dans lesquelles sont
plongés le monde de l’art et ses acteurs :
en témoignent des libellés tels que « L’art
m’ennuie » ou « Qui a raison ? Duchamp
ou Matisse ? » et tous les dessins et articles
qu’il a compilés dans ses revues.
Ben passe pour avoir été le créateur
dans les années 1980 de l’expression
« Figuration libre », un art d’attitude de
type néo-dada et d’expression spontanée.
Contre toute notion de savoir-faire, de
beau, de valeur marchande ou de goût,
Ben s’approprie donc et signe tout objet
qui ne l’a pas encore été et qu’il a décidé
d’élire pour ce faire.
Son site Internet ouvert en 1997 « placard à classement » lui permettant
d’engranger « tout ce que Ben contient »
- est aujourd’hui un puissant outil de
communication avec le monde sur
toutes les questions auxquelles l’artiste
s’intéresse.
Geste : faire des grimaces (19621971)
Geste : dormir (1966-1972)
Geste : manger (1964-1971)
Geste : cracher (1961-1973)
Ces œuvres font partie de la série Mes
gestes (1958-1972) et mettent en scène,
pour faire œuvre d’art, les actes les plus
ordinaires.
Chaque œuvre de la série est issue d’une
performance/action réalisée entre 1958
et 1972 - l’artiste y a noté son processus et
sa date, puis fixé deux photographies en
forme de témoignage de sa mise en œuvre.
Les descriptions des actions inscrites sur
les œuvres, à l’exception de Geste : manger
fondé sur l’effet inverse de « l’ordinaire
dans l’art », sont tout à fait explicites quant
à cette volonté délibérée de choquer et de
faire réagir autrui.
Lors de la Documenta 5 (Kassel, 1972),
Ben réalise une performance de la série
Gestes dont la radicalité se traduit par
l’automutilation : Ben cogne son visage
contre une colonne de béton sur laquelle
est inscrit « I shall bang my head against
the wall ‘till it bleeds » [Je vais cogner
ma tête contre le mur jusqu’à ce qu’elle
saigne] jusqu’à ce que son front blessé
saigne effectivement.
Ad Libitum/Salon de
Curiosités
Ad Libitum/Salon de curiosités
29 rue de la République
07000 Privas
http://www.ad-libitum-ardeche.fr/
Ouverture du mardi au samedi de 11h à 19h.
VANESSA BEECROFT
Née en 1969 à Gênes. Vit à Los Angeles.
En 1993, Vanessa Beecroft montre son
travail pour la première fois à la Galerie
Luciano Inga-Pin de Milan. Elle expose
alors The Book of Food, un livre de notes
qu’elle rédige compulsivement depuis
plusieurs années et qui rapporte de
façon obsessionnelle la liste de tous les
aliments qu’elle ingurgite repas après
repas, ainsi que des commentaires
relatifs aux sentiments destructeurs
que cette nourriture suscite en elle.
Accompagnant cette proposition, l’artiste
réalise également une œuvre, VB01, dont
le protocole préfigure la majeure partie de
sa future production ; elle met en scène
des « sculptures vivantes », groupe plus ou
moins nombreux de femmes postées dans
l’exposition.
En janvier 1996, sa rencontre avec le
galeriste Jeffrey Deitch, qui l’invite à
réaliser une performance à Deitch Project
New-York, propulse littéralement Vanessa
Beecroft sur une scène internationale.
S’inscrivant dans une lignée d’artistes
(non corporels) ayant pris le corps comme
lieu d’une revendication artistique (de
Gilbert and George à Piero Manzoni, de
Yves Klein à Marcel Duchamp...) Vanessa
Beecroft développe un langage lié au
rapport du vivant à l’espace et à l’objet.
Mais dans son travail, le corps sert surtout
la question de l’intime, du féminin et des
normes. Controversée, tant elle use des
signes appartenant jusqu’ici à l’autorité
masculine (dans la publicité, l’industrie
culturelle...) pour mieux les mettre en
question, son œuvre s’imprègne d’une
philosophie féministe offensive et
revendicatrice.
Jesse (VB29) (26 juin 1997)
C’est le 26 juin 1997, que Vanessa
Beecroft réalise VB29. Cette performance
filmée se déroule alors à l’Institut d’art
contemporain de Villeurbanne. Une
jeune femme, uniquement vêtue d’un
ensemble string / soutien-gorge à franges
et de talons hauts argentés déambule
devant un public qu’elle ignore et prend
des poses. Le crépitement des flashes qui
surviennent de temps à autre, qualifie
la scène comme étant une séance de
shooting de mode. VB29 se distingue
de l’ensemble des autres performances
de l’artiste par l’unique modèle qui s’y
produit. Pas de groupe affirmant une
présence massive, mais la seule Jesse,
chétive jeune femme dont la chorégraphie
codifiée et minimale inscrit une
redoutable présence. L’imagerie sexuelle
intense dont l’artiste se saisit ici devient
intimidante et décourage finalement
toute tentative d’érotisation de la scène.
Elle met en espace l’ambivalence de notre
rapport à l’exploitation du corps des
femmes dans la société contemporaine.
La Galerie d’exposition du Théâtre de Privas accueille depuis quarante ans des expositions
d’art contemporain. Plus de 150 projets, des centaines d’œuvres et d’artistes ont inscrit leur
présence dans ce lieu.
Ce n’est pas peu de choses .
Aujourd’hui, l’exposition 4 X 10 honore cet engagement téméraire, porté depuis longtemps
par des personnes bénévoles, oeuvrant au sein de l’association CALAT fondatrice du projet.
Le parcours conçu avec l’Institut d’art contemporain, tente de révéler les nouvelles voies
empruntées par les artistes depuis 68. L’éclatement des conventions artistiques, nourri par les
avant-gardes historiques, a contribué à produire des richesses inattendues, réjouissantes, et
fulgurantes - troublantes parfois -, mais bien nécessaires car révélatrices d’un certain état de
notre société française.
Nous sommes heureux de participer à cette belle aventure et fiers que le Théâtre puisse, grâce
aux énergies et aux convictions de toute l’équipe, approfondir sa mission de diffusion et de
médiation culturelle.
Nous remercions l’Institut d’art contemporain et nos divers partenaires de nous soutenir dans
ces objectifs.
Pour la Galerie d’exposition du Théâtre de Privas,
Mireille Cluzet
Cette exposition bénéficie de l’aide et du soutien du Conseil régional Rhône-Alpes, du Conseil général de l’Ardèche, de la Ville
de Privas, du Rectorat de l’Académie de Grenoble, de l’Inspection Académique de l’Ardèche et du Centre de documentation
pédagogique 07. Cet événement entend rendre hommage à tous les bénévoles du Calat qui au cours de ces quatre décennies se
sont engagés sans compter pour la Galerie d’exposition.
RENSEIGNEMENTS
Galerie d’exposition du Théâtre de Privas
Place André Malraux et rue de la Recluse
07000 Privas
Tél. 04 75 64 62 00
www.theatredeprivas.com
Ouverture du mercredi au samedi de 15h à 18h.
Fermeture exceptionnelle le vendredi 11 novembre 2011 et du dimanche 18 décembre 2011 au mardi 3 janvier 2012.
Accueil des groupes sur rendez-vous.
Entrée libre pour tous.
INSTITUT D’ART CONTEMPORAIN, VILLEURBANNE/RHÔNE-ALPES
11 rue Docteur Dolard
69100 Villeurbanne
Tél. 04 78 03 47 00
www.i-ac.eu
Contact : Chantal Poncet, chargée de diffusion en Rhône-Alpes. [email protected]
L’Institut d’art contemporain bénéficie de l’aide du Ministère de la culture et de la communication (DRAC Rhône-Alpes),
du Conseil régional Rhône-Alpes et de la Ville de Villeurbanne