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NOTICES DE SALLE
Henri
Rousseau
7 février – 9 mai 2010
FONDATION BEYELER
SOMMAI R E
Introduction
4
Salle 2
Salle de documentation
5
Salle 5
Portraits et portraits-paysages
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Salle 8
Paysages français
14
Salle 9
Œuvres antérieurs à 1890,
portraits de groupe et tableaux de jungle
20
Catalogue
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Plan des salles
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H ENRI R O US S E A U
Dans sa peinture, Henri Rousseau (1844–1910) a fait fi
des frontières établies pour s’engager dans des territoires inexplorés. N’ayant fréquenté aucune école d’art, le douanier
Rousseau a peint des œuvres affranchies de toute tradition
académique, ne consacrant d’abord à son art que ses heures de loisir. Longtemps méconnu en tant que peintre naïf, il
ne s’est imposé que tardivement dans les Salons parisiens.
Ce sont des poètes comme Apollinaire et des artistes comme
Picasso, Léger, Delaunay et Kandinsky qui ont été les premiers à reconnaître son importance exceptionnelle.
Cent ans après sa mort, la Fondation Beyeler consacre à ce
pionnier de l’art moderne une exposition regroupant une
quarantaine de ses chefs-d’œuvre. On découvrira les portraits
insolites de Rousseau et ses images poétiques de villes et de
paysages français, des œuvres dans lesquelles il fait toucher
du doigt le passage du quotidien au mystérieux.
Le sommet de l’exposition est constitué par un important groupe
des célèbres tableaux de jungle de Rousseau. N’ayant jamais
vu de forêt vierge, il a pu inventer une jungle et des créatures
exotiques avec une imagination d’autant plus débridée, dans
des couleurs absolument somptueuses. Par ses compositions
picturales merveilleuses, souvent oniriques, Rousseau incarne
la redécouverte de la fantaisie au début de l’époque moderne.
Il a su ouvrir à l’art la porte de mondes nouveaux, qui ont
influencé notamment les cubistes et les surréalistes et continuent à enthousiasmer aujourd’hui d’innombrables amateurs
d’art.
Le commissariat de cette exposition a été assuré par Philippe
Büttner en collaboration avec Christopher Green. Le projet
a bénéficié du soutien exceptionnel du musée d’Orsay et du
musée de l’Orangerie, Paris.
Ce signe indique les œuvres qui font l’objet d’un commentaire
dans les notices qui suivent. Vérifiez bien que le chiffre et
le symbole portés sur les panonceaux descriptifs des œuvres
exposées correspondent au numéro du texte.
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SALLE 2
Salle de documentation
1 • Rousseau peignant Forêt vierge au soleil couchant, 2bis,
rue Perrel, Paris, vers 1910 (Le tableau du Kunstmuseum de
Bâle est présenté dans la salle 9)
La jungle dans l’atelier
Rousseau vivait et travaillait à Paris, dans un modeste atelier
de Montparnasse qui lui servait aussi de logement. Il avait
renoncé en 1893 à son activité d’employé de l’octroi pour se
consacrer entièrement à la peinture. Il composait également
des morceaux de musique, écrivait des pièces de théâtre
bouffe et donnait des cours de peinture et de musique à des
enfants et à des adultes. Il n’avait jamais vu de jungle, ce qui
ne l’a pas empêché d’en évoquer les paysages sur la toile dans
de grandes compositions enchanteresses. Il connaissait bien
en revanche les végétaux exotiques et les enclos des animaux
du Jardin des Plantes. Sa peinture s’inspire également de
cartes postales, de photographies, de gravures populaires et
d’illustrations de revues. Il recopiait souvent ces « modèles »
à l’aide d’un pantographe, un dispositif technique qui permet
de transposer des dessins à différentes échelles, identique,
supérieure ou inférieure. Un grand nombre des objets ou des
formes animales de ses tableaux paraissent ainsi « appliqués »
ou « collés » — un procédé artistique qui a ouvert des perspectives inédites à de nombreux peintres du XXe siècle, de
Pablo Picasso et de Georges Braque à Roy Lichtenstein, en
passant par Max Ernst.
5
SAL LE 2
2 • Portrait d’Henri Rousseau, vers 1880
Rousseau a eu du mal à se faire accepter dans la capitale
artistique qu’était Paris. Autodidacte, il admirait l’art académique, mais les Salons d’art officiels lui fermèrent leurs portes. Le seul endroit où il lui fut possible d’exposer était le
Salon des Indépendants, qui se passait de tout jury (première
participation : 1886, dernière participation : 1910). Il y remporta année après année de beaux succès de ridicule. Ce ne
fut qu’au célèbre Salon d’Automne, c’est-à-dire dans le contexte de l’art moderne, que Rousseau réussit à s’imposer de
façon décisive en 1905 avec Le lion, ayant faim (salle 9).
Contemporain des impressionnistes et post-impressionnistes
Monet, Renoir, Cézanne, Seurat, Signac, Gauguin, van Gogh,
Rousseau créait des œuvres aux antipodes mêmes de leur
art. On pourra s’en convaincre en jetant un coup d’œil aux
salles contiguës à celles de cette exposition. Loin de créer
des œuvres qui font appréhender des phénomènes lumineux,
atmosphériques et chromatiques, Rousseau se concentrait au
contraire sur l’objet pictural immobile, aux contours parfaitement distincts. Dans ses tableaux, aucun vent ne souffle,
le motif est posé à plat sur la toile — figé, avec des lignes
accusées, bien éclairé et d’une puissance extrême. En solitaire
et avec une incroyable opiniâtreté, Rousseau a élaboré ainsi
un style pictural éminemment personnel, d’une très grande
originalité.
3 • Rousseau devant le Portrait de Joseph Brummer et
la seconde version, inachevée, de La muse inspirant le poète,
1909 (La muse inspirant le poète, le tableau du
Kunstmuseum de Bâle, est présenté dans la salle 9)
Rousseau créait toujours ses œuvres à partir de la surface.
Il réalisait généralement des dessins préparatoires précis de
ses compositions complexes, qu’il « remplissait » ensuite de
couleur, respectant le plus souvent les lignes préliminaires.
Le dessin préparatoire exerçait une fonction permanente de
support de la couleur, de la composition et, en réalité, de
l’ensemble du tableau. À la différence des impressionnistes
ou post-impressionnistes qui renonçaient entièrement aux
lignes de contour, le dessin de Rousseau ne relâche jamais
son emprise sur la couleur.
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SALLE 5
Portraits et portraits-paysages
4 • Portrait de l’artiste à la lampe, 1900–1903
Portrait de la seconde femme de l’artiste à la lampe,
1900–1903
Musée national Picasso, Paris, donation Picasso
Ces deux toiles peintes avec un engagement et une pénétration extrêmes représentent Rousseau et sa seconde épouse,
Joséphine Noury. Le couple s’était marié en 1899 et Joséphine
tenait une papeterie pour assurer leur subsistance. Ce double
portrait, que Rousseau a probablement réalisé en 1903 —
peu avant la mort de Joséphine — est entré en possession
du peintre Robert Delaunay en 1911. En 1938, Pablo Picasso
en fit l’acquisition (cf. photo salle 2) auprès de son galeriste,
Paul Rosenberg.
Le peintre allemand Franz Marc et le Russe Wassily Kandinsky
ont été vivement impressionnés, eux aussi, par ce double portrait. En 1911, en guise de cadeau de Noël, Marc offrit à son
ami Kandinsky une peinture sous verre qui représentait une
copie inversée latéralement de l’autoportrait de Rousseau,
dont il avait entouré la tête d’une auréole jaune. Cet ajout
témoigne de l’admiration sans borne dont Rousseau jouissait
dans les milieux d’avant-garde peu après sa mort. Kandinsky a
également publié ce double portrait en 1912 dans l’almanach
Der Blaue Reiter.
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SAL LE 5
5 • Portrait de femme, 1895–1897
Musée d’Orsay, donation de la baronne
Eva Gebhard-Gourgaud, 1965
Le portrait de femme du Musée d’Orsay offre un exemple
impressionnant de « portrait-paysage », un genre propre à
Rousseau. L’élégante vêtue de sombre ne recouvre pas seulement le feuillage du fond, mais aussi une partie des fleurs
du premier plan, et surtout le chemin qui aurait dû conduire
dans la profondeur de l’image. Quelle présence ! Cette femme
devait être remarquablement belle et d’un chic extrême.
Remarquez la position de ses mains et observez son visage.
Nous ne savons pas qui elle était et son nom lui-même ne
nous est pas parvenu. Nous ne connaissons d’elle que son
portrait et ce visage étrange, inaccessible, peint dans le ciel.
Monumentalité
Les pointes de pied menues sous l’ourlet de la robe noire,
le chaton qui joue avec une pelote de laine et les pensées
soigneusement alignées au premier plan prêtent à cette figure
féminine une incroyable monumentalité. Elle est présentée
en contre-plongée, ce qui ne nous empêche pas de regarder
par-dessus son épaule pour observer les brindilles de l’arrièreplan qui se dressent le long de sa manche avec une grande
beauté formelle.
Cette toile aux plages colorées clairement dessinées est
purement et simplement anti-impressionniste. À titre de
comparaison, jetez un coup d’œil dans la salle Monet. On y
célèbre également la monumentalité et la nature, mais de tout
autre façon. Chez Monet, il n’y a pas de délimitation, pas
d’éléments formels (pré)dessinés. Son objet pictural — l’étang
aux nymphéas — s’est dissous en lumière et en couleur. Chez
Rousseau, en revanche, tout a été délibérément appliqué
dans l’image. Chaque couleur, chaque forme est établie avec
précision. Le « haut » et le « bas » sont eux aussi parfaitement
définis. Rousseau trace avec un soin extrême les contours de
la superbe robe sombre sur le feuillage vert, et place la tête de
la dame tout en haut, dans le ciel gris bleu.
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SAL LE 5
6 • La carriole du père Junier, 1908
Musée national de l’Orangerie, Paris, Collection Jean Walter
et Paul Guillaume
Le père Junier tenait une épicerie dans le quartier où habitait
Rousseau, et il était très fier de sa jument blanche, Rosa, qu’il
attelait de temps à temps à sa carriole pour des excursions
dominicales. Sur cette toile de grand format — un travail de
commande, certainement — on le voit, rênes à la main, assis
dans sa carriole, Son ami Henri Rousseau a pris place juste
à côté de lui, coiffé d’un chapeau de paille, tandis que trois
membres féminins de la famille Junier sont assis au fond,
avec un chien gris.
Rousseau a travaillé ici d’après des photos en noir et blanc
qui ont été conservées. Mais il apporte quelques modifications déterminantes à son modèle. Au-dessus de la tête du
cheval, par exemple, il supprime un tronc d’arbre, renforçant
la fonction axiale du deuxième arbre de gauche. Il change la
taille et les positions des trois chiens, et « ancre » la carriole
dans le sol grâce au gros chien noir, qui apparaît comme une
silhouette entre les roues rouges. Le véhicule d’aspect instable, peint en deux dimensions, aurait bien du mal à accueillir cinq personnes et un chien sans les deux belles roues
rouges bien espacées et sans le chien noir qui s’est installé
entre elles. Dans la planéité de l’image, les roues représentées « correctement » dans l’espace apportent un élément très
concret.
Surface picturale au lieu d’espace pictural
Comme toujours chez Rousseau, tous les éléments picturaux
entretiennent ici une relation pleine de tension. Ainsi, le petit chien qui trottine à l’avant a l’air franchement minuscule
par rapport à son congénère représenté en silhouette sous la
carriole. Mais ses dimensions miniatures renforcent le caractère monumental de la belle jument blanche, Rosa, et, du
même coup, de la carriole, de la rue et du vaste ciel. Rousseau
rend ici l’atmosphère typique de la banlieue, que l’on retrouvera dans les tableaux de paysages français de la salle
suivante (salle 8).
Dans les œuvres de Rousseau, on peut étudier très précisément la tension entre espace et surface, entre toile plane et
objet pictural en volume. Les procédés artistiques auxquels
il recourt et ses solutions picturales multiples et originales
anticipent un grand nombre de découvertes des peintres modernes, qui radicaliseront encore ces innovations.
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SAL LE 5
7 • Les représentants des puissances étrangères venant saluer
la République en signe de paix, 1907
Musée national Picasso, Paris, donation Picasso
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4
2
5
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1 Un Écossais
2 Édouard VII roi d’Angleterre
3 La République (Marianne)
Les six présidents de la République française
4 Armand Fallières (en fonction, élu en 1906)
5 Marie François Sadi Carnot (élu en 1887)
6 Émile Loubet (élu en 1899)
7 Jules Grévy (élu en 1879)
8 Félix Faure (élu en 1895)
9 Jean Casimir-Périer (élu en 1894)
10 Nicolas II tsar de Russie
11 Pierre Ier roi de Serbie
12 François Joseph empereur d’Autriche
13 Guillaume II empereur d’Allemagne
14 Georges Ier roi de Grèce
15 Léopold II roi des Belges
16 Ménélik II empereur d’Éthiopie
17 Muzaffar-al-Din chah de Perse
18 Victor-Emmanuel III roi d’ Italie
Personnifications des colonies françaises:
19 Madagascar
20 Afrique équatoriale
21 Indochine
22 Afrique du Nord
23 Un lion (!)
10
20 21 22
Jamais ces puissants chefs d’État n’ont réellement pris place,
branche d’olivier à la main, sur la tribune pavoisée et recouverte d’un tapis rouge de la place Maubert ! Cette toile est
une invention du peintre républicain Henri Rousseau — pure
fiction, donc. Les hommes en noir à côté du lion représentent
six présidents de la Troisième République. Suivent ensuite,
en uniforme jaune, le tsar Nicolas II de Russie et, avec des
barbes blanches, l’empereur François Joseph I d’Autriche et
Leopold II de Belgique, qui encadrent l’Empereur Guillaume
II, fort impopulaire en France. Tout à gauche, à côté de la
Marianne en rouge avec son bonnet phrygien, se tiennent
un Ecossais et le roi d’Angleterre Édouard VII. De l’autre côté
les quatre territoires coloniaux de la France personnifiés :
Madagascar, l’Afrique équatoriale, l’Indochine et l’Afrique du
Nord. Ils participent à cette réunion fictive de peuples comme
le « S » détaché ou attaché du bouclier bleu de l’« UNION
DES PEUPLE – S ».
Rousseau dispose ainsi sur cette place de fête fictive un certain nombre de motifs exotiques comme les étrangers, les
branches d’olivier et le lion. La jungle rend visite à Paris !
Dans ses tableaux de jungle, on assiste parfois à la scène
inverse : la France rend visite à la jungle. On remarquera
également que dans ce tableau consacré à la paix, Rousseau
ne se réclame pas de l’« Égalité » ; les inscriptions « PAIX »,
« LIBERTÉ » et « FRATERNITÉ » sont complétées par
« TRAVAIL ».
Rousseau a peint de nombreuses allégories au cours de sa vie,
et l’association entre éléments réels et irréels parcourt toute
son œuvre. Les portraits des hommes d’État s’inspirent de différentes sources, comme des dictionnaires ou des journaux,
la statue de l’humaniste Étienne Dolet (1509–1546) étant
probablement reproduite à partir d’une carte postale.
Ce tableau a été exposé en 1907 au Salon des Indépendants
et vendu deux ans plus tard — car il n’avait pas trouvé acquéreur — à Ambroise Vollard qui le paya 10 Francs (!). Pablo
Picasso en fit l’acquisition en 1913, c’est-à-dire trois ans
après la mort de Rousseau, et conserva cette toile jusqu’à la
fin de sa vie.
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SAL LE 5
8 • Portrait de femme, 1895
Musée national Picasso, Paris, donation Picasso
Ce portrait de femme en pied est indéniablement une des
œuvres les plus mystérieuses de cette exposition. À l’automne
1908, Pablo Picasso, alors âgé de 27 ans, acheta cette toile
cinq francs à un brocanteur de Montmartre. Il organisa ensuite
dans son atelier un célèbre banquet en l’honneur de Rousseau,
auquel participèrent entre autres Georges Braque, Gertrude
Stein, Fernande Olivier, Guillaume Apollinaire et Marie Laurencin.
Pablo Picasso: « La première œuvre du douanier que j’eus
l’occasion d’acquérir est née en moi avec un pouvoir obsédant. Je passais rue des Martyrs. Un marchand de bric-à-brac
avait disposé des toiles en tas, le long de sa façade. Une tête
dépassait, figure de femme au regard dur, d’une pénétration
française, de la décision et de la clarté. La toile était immense. J’en demandai le prix. — Cent sous, me dit le marchand,
vous pouvez repeindre dessus. C’est l’un des plus véridiques
portraits psychologiques français. »
Dans cet énigmatique portrait de femme, nous observons une
transition brutale entre l’ordonné, l’« étriqué » et le paysage
vierge de l’arrière-plan. Le personnage fait figure de sévère
gardienne de ce passage. L’effet de ce tableau est beaucoup
plus dur que celui du portrait de femme du Musée d’Orsay. Le
contraste entre la figure vêtue de noire, très plane, et le rideau
luxuriant, entre l’architecture du balcon et le paysage surréaliste du fond, entre les petites fleurs soigneusement plantées
et la branche brisée sous la main de la femme engendrent
une grande tension. L’oiseau qui vole très haut dans le ciel
souligne encore la rigidité de la physionomie de la femme.
L’artiste mexicaine Frida Kahlo a choisi plus tard cette toile
comme modèle d’un de ses autoportraits. Elle a repris le
rideau avec sa cordelière et la balustrade du balcon, mais a
transformé l’oiseau en avion.
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Henri Rousseau – Pablo Picasso
Il peut être intéressant de mettre en parallèle les portraits de
femme de Rousseau du Musée d’Orsay et du Musée Picasso
et la célèbre toile de Pablo Picasso Femme en vert (1944) qui
se trouve — juste à côté — dans la salle 6. Cette comparaison
révèle instantanément le lien extrêmement étroit qui existe
entre les œuvres de ces deux artistes.
9 • Portrait de Monsieur X (Pierre Loti), um 1910
Kunsthaus Zurich
Le Portrait de Monsieur X (Pierre Loti) se caractérise par
une grande densité et par une construction remarquable.
Rousseau y dispose les figures et les objets comme dans une
nature morte, et les combine magistralement au paysage urbain grâce à des analogies de formes et de motifs. Ce portrait
représente-t-il véritablement Pierre Loti, auteur de récits de
voyage et grand connaisseur de l’Afrique du Nord et de l’Asie
? Ce point reste sujet à controverse. Mais on ne saurait se
méprendre sur l’exotisme subtil que Rousseau introduit dans
l’image. Le tigre s’est transformé en chat, mais il rive sur nous
des yeux si sauvages que l’on se prend à douter qu’il ait été
domestiqué.
10 • L’enfant à la poupée, vers 1904/05
Musée national de l’Orangerie, Paris, Collection Jean Walter
et Paul Guillaume
Ce qui pourrait être le gracieux portrait d’une petite fille se
transforme ici en rencontre inquiétante avec une créature
d’une présence immense. La disproportion des membres, la
planéité du corps, la disparition des jambes dans le « tapis
de fleurs » sans fond, qui s’étend jusqu’à la ligne d’horizon
très basse et prête au corps un aspect gigantesque — tout
cela crée un effet déroutant, voire dérangeant. Le visage qui
tient du masque mais n’en est pas moins pénétrant contribue
encore à cette étrangeté inconfortable.
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SALLE 8
Paysages français
Ce n’est pas la capitale avec ses célèbres édifices et ses boulevards grouillants de monde que Rousseau a immortalisée dans
ses tableaux, mais les faubourgs : les fortifications, le poste
d’octroi, le moulin, la scierie, et encore et toujours des parcs
et des berges.
Les paysages visionnaires de Rousseau ne reposent pas sur
la fusion impressionniste de la couleur et de la lumière, mais
naissent d’une nouvelle logique et d’un nouveau mécanisme
de construction picturale. Cette innovation allait avoir une
grande importance pour les jeunes artistes d’avant-garde,
jusqu’aux surréalistes. Rousseau leur a appris à construire de
l’inconnu à partir des éléments formels du connu. Il renonce
largement au façonnement de l’espace pictural à l’aide de
la perspective. Les « collages » ou « assemblages » peints
de Rousseau ne prennent une certaine spatialité que par la
juxtaposition ou la superposition de quelques éléments représentés en trois dimensions. Mais la référence majeure reste
constamment la surface picturale bidimensionnelle.
11 • La fabrique de chaises à Alfortville, 1897
Musée national de l’Orangerie, Paris, Collection Jean Walter
et Paul Guillaume
(2 versions)
Ces deux tableaux présentent une vue des bords de Seine
à Alfortville, au sud-est de Paris. Ces deux versions ont pour
motif central le même bâtiment sobre d’une fabrique de
chaises, auquel Rousseau prête une monumentalité paisible.
D’une manière caractéristique de cet artiste, la fabrique avec
ses murs et d’autres bâtisses séparent le premier plan d’un
arrière-plan de nature, planté d’arbres, d’où s’élèvent des formations nuageuses extrêmement spectaculaires. Ce ciel grandiose et la minuscule silhouette solitaire du pêcheur doiventils accentuer encore la solennité et la monumentalité de la
fabrique de chaises ? En tout état de cause et comme dans
beaucoup d’autres tableaux de paysages, Rousseau donne de
la banlieue une représentation très différente de celle, alors
toute récente encore, des impressionnistes.
14
SAL LE 8
12 • Les pêcheurs à la ligne, 1908/09
Musée national de l’Orangerie, Paris, Collection Jean Walter
et Paul Guillaume
Dans de nombreux tableaux de Rousseau, la surface picturale
est divisée en plusieurs zones ou bandes nettement différenciées. Dans le paysage français que l’on voit ici, Les pêcheurs
à la ligne, Rousseau a commencé par peindre une surface
d’eau sur le bord inférieur du tableau, suivie d’une bande de
terre ferme. La forme incurvée, très prégnante, de cette bande
de terre présente un caractère remarquablement concret
et n’est pas sans évoquer celle d’un boomerang. Sur le bord
supérieur, on voit des maisons aux fenêtres et aux portes noires
béantes. Le ruban de forêt situé à l’arrière est accentué, comme si souvent chez Rousseau, par une cheminée.
Dans le ciel, Rousseau a représenté la toute nouvelle machine
volante de Wilbur Wright, lui ménageant expressément de la
place. Il n’est pas rare que le ciel de Rousseau contienne
jusqu’à plusieurs objets volants. Dans ses tableaux, en effet,
les mêmes accessoires sont recombinés à l’infini avec des
éléments de paysage toujours identiques. Le peintre Fernand
Léger, ami de Rousseau, s’enthousiasmera pour cette méthode
de travail par assemblage qu’il appliquera dans sa peinture
jusque dans les années 1950 (cf. salle 8).
15
SAL LE 8
13 • Le peintre et son modèle, 1900–1905
Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, legs de Nina Kandinsky, 1981
Wassily Kandinsky compte parmi les principaux défenseurs
de Rousseau. Peu après la mort du « douanier », il acquit
auprès de Robert Delaunay deux œuvres, dont Le peintre et
son modèle. En l’honneur de cet achat, sa compagne d’alors,
Gabriele Münter, réalisa un tableau en format à la française
représentant Kandinsky, le tableau de Rousseau que l’on voit
ici au-dessus la tête.
Dans l’almanach Der Blaue Reiter de 1912, Kandinsky présente Rousseau comme le « père » du « grand réalisme ».
Henri Rousseau, écrit-il, « a ouvert la voie aux nouvelles possibilités de simplicité. Parmi ses multiples talents, cette
valeur est actuellement la plus importante pour nous. » Aucun
artiste n’est représenté par autant d’œuvres dans cet écrit de
théorie artistique franchement révolutionnaire. Ces antipodes
— le « grand réalisme » (qu’incarne Rousseau) et la « grande
abstraction » (représentée par Kandinsky) — sont liés par la
« nécessité interne », la résonance intérieure, et ne font plus
qu’un !
14 • Vue de l’Ile Saint-Louis prise du quai Henri IV, 1909
The Phillips Collection, Washington D.C.
La vue de Notre-Dame de Paris de Rousseau existe en deux
versions : une esquisse et une peinture achevée. Dans cette
toile, et à la différence de l’esquisse colorée préparatoire,
Rousseau a hissé un drapeau rouge au grand mât du bateau.
Celui-ci ne domine pas seulement le vaste ciel, mais aussi les
tours de la célèbre cathédrale.
Rousseau semble avoir été un peu intimidé par les monuments célèbres de la ville. Il privilégiait les berges de la Seine
hors de la ville, les paysages de parcs des environs de Paris avec leurs promeneurs, la carrière, le moulin, la scierie
ou la fabrique de chaises ; il ne nous montre pas le vieux
Paris, mais célèbre fréquemment dans ses tableaux de nouvelles conquêtes techniques : usines, transatlantiques, engins
volants à la pointe de la modernité, chemins de fer et, encore
et toujours, la Tour Eiffel.
16
SAL LE 8
15 • Vue de Malakoff, 1908
Collection particulière
Nous disposons d’une esquisse préparatoire en couleurs de la
Vue de Malakoff de Rousseau. Sur cette esquisse, les arêtes
des maisons ne sont pas encore clairement tracées. Les
fenêtres ne figurent, elles aussi, dans l’image que sous forme
de taches sombres. Les nombreux poteaux téléphoniques sont
certes déjà présents, mais les lignes ne sont pas encore tirées.
L’esquisse colorée — probablement réalisée sur le motif —
présente encore quelque chose de flou, une fluidité impressionniste. Dans la seconde version que l’on voit ici, tout ce
qui n’était qu’esquissé est conduit à son terme et à sa pleine
clarté — tout est « achevé » avec une grande détermination.
Les maisons, les toits et les rues prennent des contours nets,
les arbres sont couverts de petites feuilles, les minuscules
figures humaines portent des couvre-chefs différents et la
femme du premier plan arbore un parapluie rouge. Enfin,
les isolateurs blancs sont installés sur les poteaux, et les gros
câbles tirés.Le dessin de Rousseau, les lignes strictes, tiennent
désormais la couleur et la forme solidement en main.
Henri Rousseau – Fernand Léger
Fernand Léger aura été toute sa vie durant un grand admirateur de Rousseau. Dans sa jeunesse, il avait notamment étudié
de façon approfondie la Vue de Malakoff présentée dans cette
exposition. Une comparaison avec le Passage à niveau (1912)
de Léger dans la salle 7 est tout à fait instructive. Les poteaux
téléphoniques ont été empruntés au tableau de Rousseau, et
à l’endroit précis où Rousseau plante un buisson vert sur le
trottoir ou le fait surgir derrière l’angle d’une maison blanche,
Léger fait passer dans l’image une locomotive (avec pare-buffle
et fumée verte sortant de la cheminée).
17
SAL LE 8
16 • Promeneurs dans un parc, 1907/ 08
Musée national de l’Orangerie, Paris, Collection Jean Walter
et Paul Guillaume
Les spectateurs qui connaissent les légendaires tableaux de
jungle d’Henri Rousseau découvriront peut-être avec surprise
un de ses paysages français de petit format. Pourtant, le thème
central des tableaux de jungle — le passage du monde ordonné, civilisé à une sphère inconnue, mystérieusement étrange
ou sauvage — est déjà esquissé dans les représentations de
banlieues françaises.
Promeneurs dans un parc de 1907/1908 présente deux
domaines bien différenciés. Au premier plan, nous voyons
deux surfaces engazonnées, parcourues et bordées d’étroits
chemins rectilignes sur lesquels déambulent des promeneurs.
Cette sphère de parc à la française est délimitée sur la droite
et sur l’arrière par des bâtiments et des murs, qui offrent en
deux points des passages vers la seconde zone du tableau.
Nous y découvrons une forêt touffue, que l’on aperçoit également au-dessus des murs et des bâtiments. Rousseau sépare
ici un champ bien organisé d’un champ plus sauvage, où la
nature semble livrée à elle-même. On remarquera que dans
la zone antérieure, aucun des personnages ne s’écarte de son
chemin. Rousseau ne fait encore qu’esquisser la possibilité
du passage dans une végétation vierge. Dans les tableaux de
jungle de la salle suivante, il a franchi le pas. Le tableau que
l’on voit ici marque donc directement, au sein de l’exposition,
la transition avec cette sphère indomptée.
18
SAL LE 8
17 • L’octroi, vers 1890
The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, Londres
Nous retrouvons une situation comparable à celle que nous
venons d’analyser dans le tableau L’octroi, nettement plus
ancien puisqu’il date de 1890. Là encore, le premier plan est
occupé par une sorte de parc au gazon ras, avec des chemins
rectilignes. Au centre de l’image, une barrière avec des
bâtiments, un mur et une rangée de grands arbres, derrière
lesquels s’élève une colline couverte d’une abondante végétation. Ces postes d’octroi vérifiaient que les chargements
qui se présentaient s’étaient acquittés des droits de douane
obligatoires. Rousseau nous montre ici le genre d’endroit où
il a exercé ses fonctions de douanier. Le tracé de la rue qu’il
s’agit de contrôler n’est cependant pas très distinct. Mais
de toute évidence, la grille ouverte flanquée, à gauche, d’un
gardien, au milieu du tableau, représente la porte de l’octroi.
C’est avant tout la fonction du poste de douane dans la composition de l’image qui semble intéresser ici Rousseau : cette
architecture sépare moins deux sections d’une rue dont on
pourrait reconstituer le tracé qu’un premier plan et un arrièreplan. Elle constitue donc, comme dans Promeneurs dans un
parc que nous avons décrit plus haut, le point de passage
entre une zone ordonnée et un arrière-plan caractérisé par une
végétation luxuriante. La nature sauvage, que les tableaux
exotiques de Rousseau situent dans des jungles imaginaires,
est ainsi présente, dans une moindre mesure, sur son lieu de
travail. En tant qu’artiste, le « douanier » contrôle en quelque
sorte le passage, primordial à ses yeux, entre deux sphères,
celle du domestiqué et celle du sauvage.
19
SALLE 9
Œuvres antérieurs à 1890, portraits de groupe
et tableaux de jungle
18 • Surpris !, 1891
The National Gallery, Londres
En 1891, quand Henri Rousseau a exposé son premier tableau
de jungle, Surpris !, au Salon des Indépendants, le peintre
suisse Félix Vallotton lui consacra le premier commentaire
positif, et même enthousiaste, dans Le Journal Suisse du 25
mars : « M. Rousseau devient plus stupéfiant d’année en année [...] ; il écrase tout. Son tigre surprenant une proie est à
voir ; c’est l’alpha et l’oméga de la peinture, et si déconcertant
que les convictions les plus enracinées s’arrêtent et hésitent
devant tant de suffisance et tant d’enfantine naïveté. Tout le
monde ne rit pas, du reste, et certains qui en auraient envie
s’arrêtent bientôt; il est toujours beau de voir une croyance,
quelle qu’elle soit, si impitoyablement exprimée. J’ai pour ma
part une estime sincère pour ces efforts, et je les préfère cent
fois aux déplorables erreurs d’à côté. »
Le tableau de la National Gallery de Londres occupe une place
d’honneur au sein de notre exposition.
Alors que dans la salle précédente, nous avons pu voir
Rousseau chercher dans sa patrie, en France, une ouverture,
un passage vers la nature sauvage, vers l’Autre, nous nous
trouvons ici devant la première toile où cette sauvagerie devient le thème principal. Le peintre a trouvé son inconnu —
non pas dans la banlieue, mais dans son imagination.
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SAL LE 9
19 • Forêt vierge au soleil couchant, vers 1910
Kunstmuseum, Bâle
La mise en parallèle entre le tableau de jungle tardif Forêt
vierge au soleil couchant et le tableau de personnages Les
joueurs de football de 1908 met en évidence une dimension
presque surréaliste de l’œuvre de Rousseau, qui fascinera du
reste des artistes comme René Magritte et Max Ernst : si l’on
regarde les deux œuvres côte à côte, le ballon qui plane audessus des joueurs de football fait soudain l’effet du motif
décalé d’un soleil couchant, qui aurait disparu sous la ligne
d’horizon. Ce détail n’est pas le seul point intéressant d’une
telle comparaison : dans le tableau de jungle, la sauvagerie
indomptée d’une nature imaginaire envahit toute la composition. L’affrontement auquel on assiste entre homme et bête
fauve, qui culmine dans ce décor luxuriant, connaît donc un
déroulement sanglant, et probablement même mortel.
20 • Les joueurs de football, 1908
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Cette toile aux joueurs de football en costumes à rayures colorées
est une grande exception dans la production de Rousseau :
aucun autre tableau ne représente aussi explicitement le
« mouvement ». On voit un terrain de sport, une sorte de
clairière, qui n’est pas sans évoquer la niche entourée d’arbres
de La noce ( 21). Mais ici, le terrain de sport paraît comme
découpé dans une forêt touffue. À travers le déboisement de
la nature vierge, on assiste peut-être à un conflit ritualisé entre les deux équipes, qui serait impensable par exemple dans
le combat dont nous avons été témoins dans la Forêt vierge
au soleil couchant. L’affrontement que nous observons dans
cette clairière n’obéit pas à la « loi de la jungle », mais se déroule selon des règles parfaitement civilisées. Une comparaison
entre ces deux toiles révèle clairement la différence de poids
accordée aux différents motifs. Néanmoins, dans la mesure
où ces œuvres abordent l’une comme l’autre l’opposition si
importante pour Rousseau entre « sauvage » et « civilisé », leur
mise en parallèle présente un vif intérêt.
21
SAL LE 9
Par-delà les limites de temps et de genre
Cette exposition regroupe sur un même mur trois toiles
différentes — La noce, vers 1904/1905, La muse inspirant
le poète, 1909 et Joyeux farceurs, 1906. La raison en est
simple : malgré des thèmes très différents, l’artiste a appliqué
dans ces trois œuvres les mêmes principes fondamentaux.
Il a transféré des structures picturales ou des éléments de
composition tels quels d’un tableau à l’autre — on peut évoquer ainsi le regard « photographique » — celui que le sujet
photo-graphié porte sur le spectateur —, l’immobilité et la
symétrie. Une comparaison entre La muse inspirant le poète,
Joyeux farceurs et La noce montre fort bien que le transfert
de ces structures picturales ne s’est pas laissé arrêter par les
frontières des genres picturaux traditionnels. Il peut donc être
judicieux de rompre délibérément avec la répartition habituelle, dans les publications et les expositions, de la production de Rousseau entre différents genres établis (avec une
subdivision supplémentaire des paysages en paysages français et tableaux de jungle). D’où l’idée de présenter plus
fréquemment les œuvres de Rousseau, comme c’est le cas
ici, dans la salle 9, sous forme de groupes ou de paires de
tableaux qui illustrent la migration des motifs typiques de ce
peintre, et son jeu avec les oppositions.
21 • La noce, vers 1904/05
Musée national de l’Orangerie, Paris, Collection Jean Walter
et Paul Guillaume
Le portrait de groupe de Rousseau représente les membres
d’une noce, parfaitement disposés, figés en quelque sorte pour
le « clic » du photographe. Le peintre-photographe a soigneusement placé ses personnages sur une étendue de pelouse,
entre des arbres, avec la mariée au milieu. Son voile couvre
à moitié la grand-mère qui est devant elle. Au premier plan,
un gros chien noir assis prête un étrange état d’apesanteur à
toute la noce. La souche d’arbre et les bords tranchants des
jupes blanches et noires entretiennent une puissante analogie,
tout comme les arbres échelonnés d’avant en arrière. Le décor
forme deux diagonales qui se rejoignent. On trouve une construction identique dans Les joueurs de football (1908). Mais
en l’occurrence, ce n’est pas une noce figée que nous voyons
entre les arbres, mais une équipe de football en plein « vol »,
dynamique et animée, en tricots rayés de couleurs.
22
SAL LE 9
22. La muse inspirant le poète, 1909
Kunstmuseum, Bâle
En 1908/1909, Rousseau a réalisé deux « portraits-paysages »
de son ami, le poète Guillaume Apollinaire, et de sa maîtresse,
Marie Laurencin. La première version se trouve aujourd’hui
au musée Pouchkine de Moscou, la seconde, présentée ici,
est conservée au Kunstmuseum de Bâle depuis 1940. Cette
toile de grand format nous montre le poète et sa maîtresse,
la « muse » qui l’inspire, derrière une banquette de gazon, à
la lisière d’une forêt qui devient de plus en plus touffue vers
le fond du tableau. La poésie et — puisque Marie Laurencin
était peintre — la peinture servent ainsi d’intermédiaires entre
la nature mystérieuse et nous. La disposition symétrique des
personnages entourés d’arbres relie également ce tableau, audelà des limites de genre, avec des œuvres comme La noce et
Joyeux farceurs.
23 • Joyeux farceurs, 1906
Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg
Collection, 1950
Un an tout juste après le grand succès remporté au Salon
d’Automne de 1905 par son tableau de jungle Le lion, ayant
faim, Rousseau propose au public médusé une autre représentation de jungle : Joyeux farceurs. Cette fois, ce n’est pas
un combat dramatique avec un fauve, une lutte à mort, qu’il
représente, mais une comédie divertissante. Le décor de forêt
exotique a envahi tout le tableau. Il ne reste plus grand-chose
du ciel clair. Rousseau a soigneusement équilibré la moitié
gauche et la moitié droite de l’image. L’oiseau est placé à
droite, la fleur blanche à gauche de l’axe de composition, tandis qu’au milieu de la partie inférieure, les feuilles vertes qui
s’élèvent depuis le bord du tableau s’écartent pour ménager
de l’espace aux joyeux drilles de la scène centrale. Les singesclowns ont l’air de s’amuser avec une bouteille de lait renversée
et un gratte-dos rouge ( ?). À quoi peuvent-ils bien jouer ?
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SAL LE 9
24 • Heureux quatuor, 1901/02
Collection particulière, Russie
Au centre de la toile intitulée Heureux quatuor, on voit un
groupe de personnages comprenant un flûtiste en pagne, un
putto et un chien, ainsi qu’une femme nue, qui écoute le
musicien. La présence de la musique possède une grande
importance dans la peinture de Rousseau. Comme le révèle la
femme qui écoute, la musique de la flûte ensorcelle toute la
scène. Elle ne touche pas seulement la femme, mais également les spectateurs que nous sommes, vers qui le musicien
se tourne. Quelques années plus tard, le flûtiste réapparaîtra
sous les traits de la mystérieuse musicienne de La charmeuse
de serpents.
25 • La charmeuse de serpents, 1907
Musée d’Orsay, Paris, legs de Jacques Doucet, 1936
Ce tableau de jungle est certainement l’une des œuvres les plus
célèbres et les plus belles de Rousseau. Il a été acheté en 1907
par la mère de Robert Delaunay. Un an auparavant, l’illustre
marchand d’art Ambroise Vollard avait fait l’acquisition de
la toile Le lion, ayant faim. Peut-être doit-on à cette double
réussite commerciale que Rousseau ait réalisé plus de vingt
tableaux de jungle dans les dernières années de sa vie.
La charmeuse de serpents a été réalisée avec le plus grand
soin. La lumière mystérieuse, la richesse luxuriante des plantes exotiques et la surface d’eau horizontale et striée prêtent
à la silhouette de la joueuse de flûte une aura magnifique.
Les sons de la flûte attirent des serpents et d’autres bêtes.
Chaud et froid, clair et obscur, proche et lointain — tout est
plongé dans une atmosphère onirique, et les différentes formes de feuilles se répètent et s’entrelacent comme les motifs
d’une composition musicale. La consonance de ces formes et
la symphonie des tons de vert aux nuances infinies composent une harmonie enchanteresse. C’est la première fois que
chez Rousseau, la forêt se présente à nous sous un jour aussi
paisible. Et c’est la musique qui réussit, par-delà toutes les
frontières, à unir le monde domestiqué et le monde sauvage.
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SAL LE 9
26 • Le lion, ayant faim, se jette sur l’antilope, 1898/1905
Fondation Beyeler, Riehen/Bâle
« Le lion, ayant faim, se jette sur l’antilope, la dévore, la panthère attend avec anxiété le moment où, elle aussi, pourra en
avoir sa part. Des oiseaux carnivores ont déchiqueté chacun
un morceau de chair de dessus, le pauvre animal versant un
pleur ! Soleil couchant. »
Titre complet du catalogue du Salon d’automne, Paris, 1905
Le tableau de jungle de grand format Le lion, ayant faim,
occupe une position tout à fait particulière dans la production
de Rousseau. C’est en effet sa première toile à avoir été acceptée par un jury : en 1905, elle obtint une place d’honneur au
prestigieux Salon d’Automne. Dans la salle voisine, les Fauves
– Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck – avaient
fait une mémorable entrée sur la scène artistique. Le lion,
ayant faim est également la première œuvre de Rousseau à
avoir été reproduite dans un périodique et à avoir été proposée
sur le marché de l’art. Le galeriste Ambroise Vollard acheta
cette toile en 1906 pour 200 francs. Le lion, ayant faim est
généralement daté de 1905. Mais ce tableau fut très probablement réalisé dès 1898, pour le Salon des Indépendants. Il
portait alors le titre La lutte pour la vie.
Si Le lion, ayant faim n’a pas grand-chose à voir avec la vraie
forêt vierge et les vrais fauves, il relève pleinement de l’art
pictural, des harmonies chromatiques et formelles les plus
subtiles. Dans aucun autre tableau de jungle, Rousseau n’a
enfoncé l’horizon aussi profondément et n’a façonné les feuillages avec une telle transparence. Pour le public, le lion et
l’antilope occupent exactement le centre de l’image, les autres
animaux étant disposés tout autour — comme dans une vue
panoramique : la panthère, les oiseaux carnivores et, sur la
gauche, un peu dissimulée, la grosse créature hybride hirsute
(un ours, un oiseau ou un singe), qui tient un bâton dans sa
patte. Le caractère sinistre de cette mise à mort est atténué
par le feuillage décoratif harmonieux et d’une très grande
force. Ce n’est pas le combat mortel qui domine ce qui se passe
dans l’image, c’est la végétation — et la beauté picturale.
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SAL LE 9
27 • Un soir de carnaval, 1886
Philadelphia Museum of Art,
The Louis E. Stern Collection, 1963
Un soir de carnaval est l’une des premières toiles de Rousseau que l’on puisse dater avec précision. Ce chef-d’œuvre a
été présenté au Salon des Indépendants de 1886, où Camille
Pissarro, le peintre impressionniste, l’admira beaucoup. Sur
cette toile, le petit couple de personnages très éclairé, sans
doute copié d’après une miniature, plane au-dessus du sol
plongé dans l’obscurité. Les branches en filigrane de la forêt
hivernale se dressent dans la hauteur infinie du ciel et se
découpent avec transparence sur le firmament bleu nuit.
L’éclairage, qui fait penser aux toiles du surréaliste Magritte, et les proportions des personnages, soustraits à la réalité,
prêtent à cette scène un aspect onirique.
28 • La promenade dans la forêt, vers 1886
Kunsthaus, Zurich
28 • Rendez-vous dans la forêt, 1889
National Gallery of Art, Washington D.C.
Un soir de carnaval, La promenade dans la forêt et Rendezvous dans la forêt forment un triptyque qui marque le premier
sommet de l’œuvre de Rousseau. Ces trois toiles représentent
des personnages qui tranchent sur la nature environnante par
leur costume théâtral ou historique, ou par leurs vêtements
de ville. Dans Rendez-vous dans la forêt, la forêt automnale
sert de cachette à la rencontre clandestine du couple. Si sa
densité leur offre ici une protection, une menace indéniable
pèse sur la forêt printanière de La promenade, malgré ses
couleurs tendres. Formellement, ces trois œuvres sont liées
par la cristallisation des formes d’arrière en avant, par la luminosité vibrante, par les contrastes accusés entre clarté et
obscurité et par la végétation finement ramifiée qui s’effacera
dans les tableaux plus tardifs de Rousseau au profit d’une
jungle luxuriante, opulente et gonflée de sève.
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CATAL O G UE
Textes : Daniel Kramer, Philippe Büttner, Simone Küng,
Janine Schmutz
Suivi éditorial : Daniel Kramer, Janine Schmutz
Traduction française : Odile Demange
Vos réactions sont les bienvenues sur [email protected]
FONDATION BEYELER
Baselstrasse 101, CH-4125 Riehen / Bâle, www.beyeler.com
Henri Rousseau
Catalogue
À l’occasion de l’exposition Henri Rousseau, un catalogue est
publié chez Hatje Cantz Verlag. 120 pages, 82 illustrations en
couleurs, prix CHF 64.–
ANSICHTEN Heft 1:
Henri Rousseau, Le lion, ayant faim... (1898 /1905)
24 Seiten, Format A4, zahlreiche Farbabbildungen, CHF 15.–
Die Publikationsreihe ANSICHTEN Nrn. 1–12 richtet sich an
Unterrichtende und Kunstliebhaber/innen.
(disponible uniquement en allemand)
D’autres publications sur Henri Rousseau sont disponible à
l’Art Shop: www.beyeler.com/artshop.
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Jardin d'hiver
HENRI ROUSSEAU
COLLECTION BEYELER
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