Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique : du

Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime
démocratique : du réalisme à l’autofiction
§1
Si la problématique des rapports entre fiction et démocratie peut être traitée d’un
point de vue purement philosophique ou bien d’un point de vue strictement
littéraire, elle gagne à être resituée dans une perspective sociologique et historique
qui porterait au jour les enjeux et les paradoxes auxquels auteurs et lecteurs sont
confrontés. En effet, la fiction a existé de tout temps, sous tout régime, et indépendamment de l’autonomisation de l’activité littéraire, qui caractérise les démocraties
libérales. Loin de se réduire d’ailleurs à cette activité, la fiction la dépasse largement, elle prend des formes audio-visuelles, dans les films, les jeux vidéo, la
publicité. Plutôt qu’une pratique déterminée, elle constitue une des modalités du
rapport au monde, en ouvrant l’imagination à des mondes possibles1.
A l’inverse, la notion de littérature ne peut être réduite à celle de fiction. Certes, son
acception ancienne, qui incluait la philosophie et la vulgarisation scientifique, s’est
restreinte au début du XIXe siècle, avec la division du travail intellectuel et la
professionnalisation de la science et l’institutionnalisation de la philosophie
universitaire, à ce qu’on appelait jusque-là les belles-lettres (en russe, cette acception large persiste jusqu’au début du XXe siècle). Mais dans la tradition française ou
allemande, la notion de littérature n’a jamais exclu l’essai. Et, du point de vue des
principes de classification éditoriale, la distinction française entre littérature et
essais ne recoupe pas du tout celle qui prévaut aux États-Unis ou en GrandeBretagne entre fiction et non-fiction. C’est pourquoi, plutôt que de l’importer
mécaniquement en France, mieux vaudrait questionner ses origines, signification
et usages. Une telle démarche dépasse largement le cadre de notre propos, même si
elle ne lui est pas totalement étrangère, la distinction entre fiction et non-fiction
fixant un horizon d’attente quant au régime de vérité dans lequel s’inscrit l’écrit
considéré, ce qui constitue en soi un enjeu politique et social majeur dans des
formations où l’écrit est supposé éclairer l’opinion plutôt que l’endoctriner. Elle
n’est suggérée ici que pour mieux circonscrire notre approche qui se limitera à la
fiction romanesque dans le cadre de l’activité littéraire.
§2
La notion de “démocratie” est encore plus difficile à définir. La légitimation du
pouvoir par le peuple a pu prendre des formes très différentes, de la démocratie
athénienne, qui excluait les femmes et les esclaves de la cité, au “centralisme démocratique” dont se réclamaient les régimes communistes, en passant par le parlementarisme des démocraties libérales fondé sur la représentation de la diversité
des opinions et le respect du choix de la majorité. C’est cette dernière que l’on a pris
coutume de désigner par le vocable “démocratie”, et c’est sur elle que nous
centrerons le propos, même si la question des rapports entre la fiction littéraire et
les autres formes évoquées mériterait d’être également explorée. Par exemple, les
théories antiques concernant les effets sociaux de la littérature étaient clivées entre
les dangers qu’y voyait Platon pour les hommes jeunes, dont elle risquait d’aiguiser
la sensibilité, et les vertus morales qu’Aristote imputait à l’effet cathartique, ce
clivage ayant nourri les différentes conceptions de ces effets jusqu’à une période
récente. Dans un autre registre, la définition du rôle de la littérature communiste
oscillait entre réalisme et romantisme révolutionnaire, le premier terme en faisant
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Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique
le reflet des transformations du monde social (superstructure), le second lui assignant une fonction idéologique explicite dans ces transformations pour soutenir la
révolution en marche, conformément à la conception des écrivains comme
“ingénieurs des âmes”.
§3
Si la littérature sait mieux que d’autres formes d’écrit s’accommoder de la
contrainte, dont elle est capable de faire une ressource et une source d’inventivité,
la libéralisation de la presse, au XIXe siècle, lui a permis de prospérer et de se
diffuser auprès d’un public de plus en plus large, par le livre et par le journal, où la
fiction s’est introduite grâce au roman-feuilleton, atteignant les lectorats situés
dans les zones les plus reculées et qui n’avaient pas accès au livre. Ce lectorat s’est
étendu avec la généralisation de l’enseignement primaire (par la loi républicaine de
1881 dans le cas français), puis du secondaire (rendu gratuit en France à partir des
années 1930), et l’inscription au programme d’œuvres littéraires classiques et
modernes. Ainsi s’est constitué ce qu’on peut appeler un “habitus littéraire
national”, fondé sur des références partagées constituant le patrimoine lettré de la
nation, tandis que se désagrégeait la communauté savante européenne unie par
l’héritage classique gréco-latin et que la religion était privatisée.
Ainsi, entre la littérature moderne et la démocratie libérale, il y a un lien historique,
moins au sens où la seconde aurait favorisé l’avènement de la première du point de
vue des conditions de production, les écrivains n’ayant pas attendu la libéralisation
de l’imprimé pour s’exprimer, et ayant même largement contribué à la faire advenir
en combattant les différentes formes de censure - sur ce plan, on aurait plutôt une
relation de causalité circulaire -, qu’au sens où la question démocratique pose aux
écrivains une série de problèmes : du point de vue des conditions de production et
de réception (la liberté d’expression et ses limites, le rôle social de la littérature,
l’économie de marché, l’élargissement du lectorat, l’inscription de la littérature aux
programmes scolaires), de l’ethos (aristocratique vs. démocratique), de l’écriture
(sur le plan thématique, formel, stylistique).
§4
Là encore, on gagne à comprendre les enjeux socio-politiques concrets dans le
cadre desquels les différentes conceptions du rôle social de la littérature ont été
élaborées et les pratiques déployées. De même qu’on gagne à distinguer les
discours des pratiques, c’est-à-dire ce qui est affirmé du rôle de la littérature en
général ou de telle œuvre en particulier, des textes eux-mêmes : d’abord, parce que
le discours sur les œuvres peut être une stratégie de légitimation ou de délégitimation, de justification ou de mise en accusation – cet écart étant au cœur de la
problématique qui nous occupe –, puis, plus largement, parce que la pratique ne se
réduit pas à la conscience qu’a l’auteur de ce qu’il fait2.
Entre aristocratisme et ethos démocratique
§5
L’ethos de l’écrivain moderne est tiraillé entre deux tendances contradictoires :
d’un côté, un ethos démocratique qui en fait une référence et un guide pour
l’opinion, de l’autre, un ethos aristocratique qui revendique des droits particuliers
pour les créateurs. Cette ambivalence tient en bonne partie au développement
fulgurant du capitalisme d’édition dans le cadre de l’économie de marché, et la
nouvelle sanction que représente le suffrage du public, manifesté par les chiffres de
vente. Contre cette logique du profit, qui prévaut au pôle de grande production du
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champ littéraire, s’affirme un pôle de production restreinte, lequel proclame l’autonomie du jugement esthétique par rapport à la valeur marchande de l’œuvre3. “Ce
sera de moins en moins un trait distinctif que d’écrire et de se faire imprimer”, écrit
Sainte-Beuve dans son article sur la “littérature industrielle”, déplorant cette
invasion de la “démocratie littéraire”4. Tocqueville exprimait également ce sentiment dans De la Démocratie en Amérique :
Dans les aristocraties, les lecteurs sont difficiles et peu nombreux ; dans les démocraties, il est moins malaisé de leur plaire, et leur nombre est prodigieux. Il résulte de
là que, chez les peuples aristocratiques, on ne doit espérer de réussir qu’avec
d’immenses efforts, et que ces efforts, qui peuvent donner beaucoup de gloire, ne
sauraient jamais procurer beaucoup d’argent ; tandis que, chez les nations démocratiques, un écrivain peut se flatter d’obtenir à bon marché une médiocre renommée et
une grande fortune. Il n’est pas nécessaire pour cela qu’on l’admire, il suffit qu’on le
goûte.5
L’ethos démocratique s’est construit dans un rapport étroit avec les luttes pour la
liberté d’expression6. Sous la Restauration, les écrivains libéraux ont ainsi défendu
cette liberté au nom de la vérité et de leur rôle en régime parlementaire, qui est
d’éclairer l’opinion. La fiction n’est souvent pour eux qu’un moyen de critiquer le
régime ou les puissants de l’heure, en déplaçant le cadre temporel et/ou spatial, ou
en recourant à l’allégorie, à l’instar du chansonnier Béranger qui, dans “Les infiniment petits, ou la Gérontocratie”, décrit la France du futur comme une nation
imaginaire de nains sur laquelle règnent toujours les “Barbons”, allusion transparente aux Bourbons.
§6
Une autre conception de la fiction et de ses usages sociaux se fait jour avec les
écrivains réalistes, lesquels se réclament également de la vérité pour justifier leur
entreprise contre les reproches d’immoralisme qui leur sont adressés par les
gardiens de l’ordre moral. A la suite de Balzac, les écrivains réalistes considèrent
ainsi qu’on ne peut retrancher la peinture du mal ou de l’immoralité sans fausser la
représentation du monde, sans réduire la vraisemblance de l’œuvre. La morale qui
cherche à dissimuler la vérité n’est selon eux qu’hypocrisie sociale. Mais montrer le
mal ne signifie pas l’approuver. Au contraire, même. Ce n’est pas au moyen de
l’idéalisation mais de la description de la réalité telle qu’elle est, en disant la vérité,
que la littérature est utile.
Le principe est emprunté au paradigme scientifique : la connaissance du mal
constitue une étape nécessaire pour en découvrir le remède. Les réalistes vont
même plus loin : dans le domaine moral, la connaissance du mal et de ses
conséquences a une vertu préventive. La littérature est ainsi conçue, à l’instar de la
science, comme une entreprise de dévoilement du réel, elle décrit des réalités
taboues ou refoulées de la conscience collective, elle est un moyen de connaissance
du monde. En ce sens, fiction et vérité ne s’opposent pas : le roman relève de
l’étude des mœurs d’une société et c’est là que réside sa vérité7, qui est opposée à
l’hypocrisie bourgeoise désireuse de cacher ces réalités. L’écrivain prend des
risques pour dire ces vérités, il s’expose aux foudres de la censure et de l’opinion
conservatrice, il fait figure de prophète des temps modernes qui révèle les maux
dont souffre la société contre ceux qui ont intérêt à les taire.
Les écrivains réalistes se distinguent des écrivains libéraux par leur rapport à la
fiction, conçue ici non comme un travestissement du réel mais comme un des cas
possibles dont le statut oscille entre représentativité et exemplarité. Ils s’en
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Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique
différencient aussi dans leur rapport au langage, dont la transparence et la fonction
référentielle priment pour eux sur l’usage métaphorique et l’imagination. “L’effet
de réel” tel que défini par Barthes est recherché pour produire un “effet de vérité”.
§7
À l’opposé de ce courant, les tenants de “l’art pour l’art”8, qui se rassemblent autour
de Théophile Gautier dans les années 1830 contre la morale bourgeoise d’un côté et
l’art social de l’autre, promeuvent une conception aristocratique de l’ethos littéraire, radicalisant l’ethos romantique. L’idée de la gratuité de l’art est au cœur de
cet ethos. Comme le formule Théophile Gautier dans la préface à Mademoiselle de
Maupin (1834) : “Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce
qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme
sont ignobles”9. La littérature moralisatrice ne peut, de ce fait, être que mauvaise,
car l’art qui récompense la vertu renvoie à une morale inférieure, qui fait appel à
l’intérêt. Cette idée va devenir un credo au pôle autonome du champ littéraire :
“C’est avec les beaux sentiments qu’on fait la mauvaise littérature”, écrira André
Gide en 192110, revendiquant pour la littérature le droit de peindre des “monstres”
ou des criminels. Là encore, la représentation du “mal” est au cœur de la polémique
avec les gardiens de la morale. Gautier leur rétorque : “Proscrire de l’art la peinture
du mal équivaudrait à la négation de l’art même”11. Radicalisant le principe
romantique de la liberté de l’art qui conduit à placer l’artiste au-dessus des lois
sociales, les tenants de l’art pour l’art, de Gautier à Baudelaire, revendiquent, en
effet, le droit de faire passer les valeurs de leur art avant la morale ordinaire. Pour
eux, le Beau fonde une morale supérieure.
Même s’il partage avec le réalisme cette problématique du mal, cet ethos s’inscrit
plutôt dans une tradition aristocratique que dans une tradition démocratique.
L’artiste est considéré comme un être d’exception qui échappe aux lois communes.
Il a le droit à l’excentricité, à l’exceptionnalité. Cultivé par le mode de vie bohême,
cet ethos aristocratique a été porté à son comble par Oscar Wilde et par les
décadents. Du point de vue de l’ethos, de l’hexis corporelle comme de la conduite
de vie, la bohême se démarque des valeurs et du mode de vie bourgeois en
opposant au sérieux, à l’utilitarisme, à la morale bien-pensante et à la soumission
aux règles de la collectivité, le détachement ironique, le désintéressement, le culte
de la beauté, l’individualisme forcené ; à la vie active, à la prévision rationnelle du
futur, par l’épargne notamment, à la discipline, à la retenue, au puritanisme, à
l’endogamie de classe, l’oisiveté et la prodigalité aristocratiques, l’excentricité et la
théâtralité, la liberté des mœurs et la transgression des barrières de classe dans le
choix du conjoint12. La figure du “dandy” réunit nombre de ces traits. Du point de
vue de l’esthétique, l’art pour l’art rompt, à la suite du romantisme, avec les règles
de la composition classique, le respect des hiérarchies des genres et des thèmes, le
principe de l’unité du beau, du vrai et du bien. Ce en quoi il rejoint la littérature
réaliste par d’autres moyens.
Flaubert et la “démocratie littéraire”
§8
Dans Madame Bovary, Flaubert opère une synthèse de ces deux approches qui fait
l’originalité de son œuvre. D’un côté, Flaubert radicalise la posture objectiviste
empruntée au paradigme scientifique en optant pour un narrateur impersonnel et
pour une méthode de description clinique. Il rompt ainsi avec la convention
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classique qui subordonne la littérature à la morale. De l’autre côté, son projet
esthétique se démarque nettement par le style recherché des romans réalistes qu’il
abhorrait – il dit avoir entrepris ce roman en “haine du réalisme”13 -, et qu’il s’évertue à parodier, explorant les techniques descriptives du réalisme ad absurdum,
pour décrire des visions sortant de l’imagination d’Emma, comme l’a noté Gérard
Genette14, les détails étant souvent dépourvus de toute fonction diégétique et
contribuant à produire un effet de grotesque. Qui plus est, Flaubert rompt avec la
théorie du “Beau idéal” pour infliger un traitement esthétique à des figures
médiocres, situées au bas de la hiérarchie sociale (“Bien écrire le médiocre”15). Or,
en prenant au sérieux des personnages auxquels l’esthétique classique réservait un
traitement comique du fait de leur position sociale, en restituant leur point de vue
sur le monde, il transgresse les normes de la bienséance qui protègent l’ordre
social. Le critique Armand de Pontmartin y voit un symptôme de la “démocratie
littéraire”16. Dans leur préface à Germinie Lacerteux, publié en 1865, les frères
Goncourt revendiqueront le “droit au roman” pour “ce qu’on appelle ‘les basses
classes’”, dans un temps “de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme”17.
§9
Cette démarche est à l’origine du scandale qui a valu à Flaubert son procès pour
Madame Bovary. La technique narrative objective fut, en effet, avec la méthode de
description réaliste, au cœur du réquisitoire18. Le ministère public, représenté par
Ernest Pinard, reprocha entre autres à l’auteur de n’avoir pas jugé son personnage.
Plus, induit en erreur par la technique nouvelle du discours indirect libre, il lui
reprocha de glorifier l’adultère, imputant à l’auteur des passages où le narrateur
épousait le point de vue d’Emma. En défense, Flaubert et son défenseur, Me
Senard, invoquent un argument réaliste : l’écrivain ne fait que refléter la réalité, il
n’est pas responsable de cette réalité, qu’il est tenu de restituer de façon exacte ou
du moins vraisemblable (son avocat explique, par exemple, que s’il n’avait pas
décrit les plaisirs de l’adultère, on ne pourrait en comprendre l’attrait). Par
conséquent, Flaubert ne revendique de responsabilité que sur la forme de son
œuvre : composition, style, technique de description. Or c’est précisément ce que
lui reproche l’accusation : le narrateur impersonnel, la couleur lascive, le réalisme,
pour lesquels il est blâmé dans le jugement malgré la décision du tribunal de
l’acquitter.
§10
En retour, Flaubert et les tenants de l’esthétique réaliste opposent la vérité au
mensonge et à l’hypocrisie bourgeoise. Pour eux, la vérité, comme la beauté, est
morale en soi, elle est une morale : la vérité ne peut être immorale. “La moralité de
l’artiste est dans la force et la vérité de sa peinture”, écrit Barbey d’Aurevilly19.
L’intervention – directe ou indirecte – de l’auteur visant à rectifier la représentation du réel pour démontrer, louer ou condamner, est un artifice qui fausse le
caractère de vérité et de sincérité de l’œuvre. “Une véritable œuvre d’art n’a pas
besoin de réquisitoire, écrit Baudelaire à propos de Madame Bovary. La logique de
l’œuvre suffit à toutes les postulations de la morale, et c’est au lecteur à tirer les
conclusions de la conclusion”20. De même, Flaubert écrira à George Sand en 1876 :
Si le lecteur ne tire pas d’un livre la moralité qui doit s’y trouver, c’est que le lecteur
est un imbécile, ou que le livre est faux au point de vue de l’exactitude. Car du
moment qu’une chose est Vraie, elle est bonne. Les livres obscènes ne sont même
immoraux que parce qu’ils manquent de vérité. Ça ne se passe pas ‘comme ça’ dans la
vie21.
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§11
Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique
Cette conception réaliste suppose un transfert de la responsabilité de l’auteur au
lecteur. Elle se heurte cependant au problème de l’accroissement du lectorat et aux
craintes que suscite l’accès de nouveaux lecteurs non préparés à des œuvres qui ne
délivreraient pas de message univoque. À la représentation de lecteurs – et surtout
de lectrices – “immatures” et incapables de jugement autonome, les écrivains
réalistes de la génération suivante vont opposer non seulement la croyance
scientifique selon laquelle la connaissance fonde la raison, mais aussi l’idée que
tout être humain est capable de discernement et de jugement si on lui représente la
réalité de manière véridique. Il est en mesure de tirer la “hautaine leçon des faits”,
comme le formule Zola :
L’auteur n’est pas un moraliste, mais un anatomiste qui se contente de dire ce qu’il
trouve dans le cadavre humain. Les lecteurs concluront, s’ils le veulent, chercheront
la vraie moralité, tâcheront de tirer une leçon du livre. Quant au romancier, il se tient
à l’écart, surtout par un motif d’art, pour laisser à son œuvre son unité impersonnelle,
son caractère de procès-verbal, écrit à jamais sur le marbre. Il pense que sa propre
émotion gênerait celle de ses personnages, que son jugement atténuerait la hautaine
leçon des faits22.
La cause de la vérité : de la “littérature expérimentale” à l’Affaire Dreyfus
§12
Sous la Troisième République sont votées les lois de 1881 sur la liberté de presse,
qui marquent une avancée significative pour la liberté d’expression et pour
l’autonomie de la littérature. Tout en rendant hommage à ses écrivains, auxquels
elle ouvre son Panthéon, la Troisième République, qui substitue la science à la
religion, favorise cependant la division du travail d’expertise et le processus de
professionnalisation, restreignant le domaine de compétence de la littérature à la
fiction. Cette différenciation des espaces d’activité, qui renforce un processus
entamé à la fin du XVIIIe siècle avec la professionnalisation de la science et la
constitution de la philosophie en discipline académique dans l’Université
napoléonienne, contraint les écrivains à redéfinir leur position et leur rôle en
régime démocratique. D’autant que ce régime n’est pas toujours aussi tolérant ni
libéral qu’il y paraît.
Les écrivains doivent avant tout redéfinir leur magistère intellectuel par rapport
aux savants. En effet, la science accède à une position hégémonique. Elle fonde la
nouvelle morale publique, qui substitue aux notions religieuses du bien et du mal
celles de normal/pathologique, sain/malsain, et qui fait de l’intérêt national la
valeur suprême. Les conceptions de la littérature se redéfinissent alors entre deux
postures extrêmes : le recours à la science comme modèle et principe de légitimation de la littérature, posture élaborée par les naturalistes ; l’antiscientisme, qui
passe par la défense de l’idéalisme et du spiritualisme, et conduit tout un courant à
s’allier avec la religion, renvoyée au domaine privé (avant même la séparation de
1905 entre l’Eglise et l’Etat, elle est exclue par la loi de 1881 des restrictions à la
liberté d’expression). La posture de l’art pour l’art se tient à égale distance des deux
autres, mais elle se voit rapidement discréditée.
§13
Zola élabore une conception de la littérature expérimentale sur le modèle de la
médecine. Cependant, les procès intentés à la deuxième génération des écrivains
naturalistes sont révélateurs de leur échec à imposer la figure de l’écrivain expérimentateur. À un moment où les sujets tabous ou sacrés (comme la sexualité) sont
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confiés à des spécialistes, qui les abordent avec les gants du jargon scientifique en
dépossédant les profanes, la littérature, qui utilise la langue commune pour étaler
ces réalités sur la place publique, parfois dans le langage populaire des milieux
qu’elle observe, se trouve comme contaminée par ses objets impurs. La critique
parle de “littérature putride”23. Les écrivains visés répondent en invoquant la
science et la recherche de la vérité, ce qui ne suffit pas toujours à les dédouaner
devant la loi24. Selon cette conception, la science constitue en soi un gage de
moralité. Cette œuvre “morale” est aussi considérée comme “saine”, suivant le
paradigme médical en vigueur pour décrire le “corps social”. Dire la vérité est non
seulement un “droit” mais aussi “devoir”. C’est dans ce basculement du “droit” au
“devoir” que s’élabore la nouvelle conception du rôle social de l’écrivain et de sa
responsabilité en régime démocratique. Elle implique une éthique et des qualités
héroïques de courage et de sacrifice, que Zola va incarner dans l’affaire Dreyfus, au
nom précisément de la vérité.
Son échec à faire de la littérature une expertise n’est pas pour rien dans le choix de
Zola de s’engager dans l’affaire Dreyfus. Sans revenir ici sur l’Affaire, on rappellera
seulement que Zola y a vu un prolongement de toute son œuvre, vouée à la vérité. Il
s’inscrit aussi dans la tradition de Voltaire qui, lors de l’affaire Callas, a dénoncé un
déni de justice. Son engagement inaugure la nouvelle forme d’intervention des
intellectuels, qui s’effectue sur des bases autonomes – c’est-à-dire sans répondre à
une demande externe, politique ou religieuse –, conformément à leur éthique
professionnelle, pour la défense de valeurs intellectuelles universalisées comme la
vérité ou la justice25. On reconnaît ici l’ethos démocratique.
La littérature comme “acte de communication” : l’engagement sartrien
§14
L’engagement de Zola servira de modèle à Sartre dans sa redéfinition de la
responsabilité de l’écrivain à la Libération. La littérature est, selon Sartre, un acte
de communication qui ne s’accommode pas de tous les régimes : elle a partie liée
avec la démocratie, au sens où elle suppose la liberté du lecteur26. Dans le contexte
de l’épuration, la théorie sartrienne de la littérature engagée opère une dénationalisation du concept de responsabilité en la rattachant à sa philosophie de la
liberté27. En tant qu’incarnation suprême de la liberté créatrice, l’écrivain doit
garantir la liberté des autres28. Si cette conception s’ancre dans un ethos démocratique, elle sous-tend une posture critique à l’égard du régime démocratique
lorsqu’il échoue à mettre en œuvre ou à défendre les principes de liberté et
d’égalité.
§15
A cette époque, l’ethos aristocratique est revendiqué par les Hussards, qui se
situent ouvertement à la droite du champ littéraire : désinvolture, ironie, détachement, gratuité, style constituent la posture de ces opposants au moralisme de leurs
adversaires existentialistes et communistes. Le “romancier de gauche”, selon
Jacques Laurent29, “n’oublie pas au moment où il a à faire coucher une jeune fille
avec un jeune homme les impératifs de son parti”. Alors que ce dernier “aspire à
écrire comme tout le monde dans la mesure où il veut exprimer une pensée
collective”, l’écrivain de droite est un écrivain d’humeur, qui se soucie avant tout du
style, de la langue et de la forme. Jacques Audiberti fait lui aussi valoir les qualités
“aristocratiques” des écrivains de droite, aisance, fluidité, “ton élégant, désinvolte,
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Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique
volontiers bâclé, où se restitue le langage parlé d’une bonne société altière et bien
disante”, qui contraste avec le “martèlement laborieux, cordonnier, forgeron, ‘prolétaire’ de certains, Michelet, Hugo, Péguy” :
Ceux-là sont dans une sorte de hantise matérielle et carrée de la phrase, quels que
soient par ailleurs les souffles qui les portent, ceux-là suggèrent la CGT. […] Ces
forgerons prosodiques engendrent Jaurès. Zola frappe à leur porte. Ils montrent sans
cesse leurs bras, leur sueur. […] Mais Stendhal […] tout en passant sa vie à écrire,
donne l’impression qu’il n’en a pas le temps, requis par des rendez-vous des bains à
prendre, des pédicures, des archevêques. […] De droite aussi Drieu La Rochelle,
toujours à la limite de la faute d’orthographe, par dandysme subtil, par brillant
laisser-aller30.
Cependant, s’ils se réclament de l’art pour l’art, c’est à la fois pour contester le
moralisme résistant qui s’est imposé dans le champ littéraire à la Libération et pour
masquer leur filiation avec la droite intellectuelle collaborationniste31.
§16
Le discrédit dont est frappée l’option de l’art pour l’art à la suite de l’expérience de
l’Occupation32 ne sera levé qu’avec l’affirmation du groupe du nouveau roman. Ce
dernier se démarque de l’existentialisme et du réalisme socialiste33. Selon RobbeGrillet, l’art ne peut être un moyen au service d’une cause, fût-elle la Révolution, il
ne doit pas enseigner, ni viser à l’efficacité. Soumis à un critère d’appréciation
extérieur (politique ou moral), il s’expose à la routinisation, à l’orthodoxie. Pour
qu’il soit art, il faut se résigner à sa gratuité. Ainsi, le nouveau roman refuse l’héritage humaniste, qui veut que la littérature soit porteuse d’une morale positive.
Robbe-Grillet appelle au retour de “l’art pour l’art”, et conclut : “Redonnons donc à
la notion d’engagement le seul sens qu’elle peut avoir pour nous. Au lieu d’être de
nature politique, l’engagement c’est, pour l’écrivain, la pleine conscience des
problèmes actuels de son propre langage”34. Néanmoins, les écrivains du nouveau
roman signeront, aux côtés de Sartre, la “Déclaration sur le droit à l’insoumission
dans la guerre d’Algérie”, autrement appelé “Manifeste des 121”, dissociant ainsi
littérature et engagement35.
Si l’expérience de l’Occupation et les enjeux de la recomposition du champ littéraire
à la Libération ont radicalisé l’opposition entre art pour l’art et engagement en
l’associant à des choix politiques de droite et de gauche, on a vu qu’elle s’ancre plus
profondément dans les contradictions des conditions faites à l’écrivain en régime
démocratique. La dissociation entre littérature et politique opérée par le nouveau
roman va cependant s’imposer à terme dans le champ littéraire français, à la faveur
du “dégel”, de l’abandon du réalisme socialiste par le PCF et de la remise en cause
de l’existentialisme, malgré une nouvelle vague de politisation dans la seconde
moitié des années 196036.
La liberté d’expression face aux droits de l’individu : les procès de
l’autofiction
§17
Cette “dépolitisation” est aussi le fruit de la relativisation du pouvoir des mots par
rapport à l’essor fulgurant de l’image, qui a pour conséquence la libéralisation du
contrôle de l’écrit et le développement d’une politique publique de soutien au livre
et à la lecture. D’un côté, la liberté d’expression, autrefois limitée par l’intérêt
national, ne se voit plus bornée que par les droits individuels et la protection de
groupes vulnérables, ce qui n’en pose pas moins une série de problèmes aux
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Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique
écrivains contemporains, comme on va le voir. De l’autre, la lecture est constituée
comme une catégorie d’intervention publique justifiant une politique d’aide aux
éditeurs, aux bibliothécaires et aux libraires. Commençons par cette dernière
évolution.
§18
Si l’existence d’une politique d’aide de l’État aux écrivains et artistes dans le besoin
remonte à l’Ancien Régime, elle s’est redéfinie en régime démocratique de façon à
“corriger” ou à “rééquilibrer” les effets de la logique de marché. Fondée en 1930, en
même temps que la Caisse des sciences, la Caisse des lettres devait permettre
d’accueillir des libéralités. Mais alors que la Caisse des sciences, ancêtre du Centre
national de la recherche scientifique (CNRS), attirait de nombreux financements, la
Caisse des lettres ne tarda pas à fermer37. Elle n’allait être remise en activité qu’en
1957, puis réorganisée dans ses missions en 1973, sous le nom de Centre national
des lettres, pour devenir en 1992 le Centre national du livre38. Les éditeurs, absents
avant la guerre, y sont représentés dès l’après-guerre, et parviennent à partir de
1973, en tant que principaux intermédiaires culturels, à capter la majeure partie des
aides comme condition de maintien d’un pôle de production restreinte (la part des
soutiens accordés directement aux écrivains ayant été fortement réduite).
Cette quasi-monopolisation du rôle de gatekeepers du champ littéraire par les éditeurs (au détriment de la presse et des animateurs de revue qui jouaient auparavant
un rôle majeur) caractérise, avec la libéralisation de l’imprimé, la condition de la
littérature contemporaine.
§19
Principe démocratique par excellence, la liberté d’expression n’est cependant pas
sans limites. Elle est bornée d’un côté par le droit de la presse, la loi de 1881 étant
encore en vigueur, ainsi que les décrets et lois qui se sont ajoutés depuis, en
particulier le décret Marchandeau de 1939 réprimant les incitations à la haine
raciale, et la loi de 1949 sur la protection de la jeunesse, qui permet d’interdire tout
ouvrage en son nom39. Une menace d’interdiction a ainsi pesé en 2002 sur le
roman de Nicolas Jones-Gorlin, Rose bonbon, publié chez Gallimard, parce qu’il
narrait à la première personne l’histoire d’un pédophile (le récit est pourtant mis en
abyme à la fin du livre comme un témoignage recueilli par une journaliste). En
2005, des poursuites ont été engagées pour provocation à la haine raciale et
religieuse, injure publique à caractère racial, atteinte à la dignité humaine et
diffusion d'un message pornographique susceptible d'être vu par des mineurs
contre Éric Bénier-Burckel, l’auteur de Pogrom, roman dont le personnage
principal, qui parle à la première personne, est antisémite, et contre son éditeur
Flammarion. Dans le premier cas, le ministère de l’Intérieur a reconnu que le
roman ne faisait pas l’apologie de la pédophilie et en a autorisé la publication
moyennant un arrangement avec l’éditeur : le livre est paru sous cellophane, avec
une feuille volante précisant qu’il s’agissait d’une œuvre de fiction sans rapport
avec des personnages réels, et que c’était “au lecteur de se faire une opinion sur ce
livre, d’en conseiller ou d’en déconseiller la lecture, de l’aimer, de le détester, en
toute liberté”. De même, dans le second cas, qui s’est soldé par une relaxe des
motifs de la poursuite, le Tribunal a établi une différence entre l’apologie et la
représentation, considérant que “la création artistique nécessite une liberté accrue
de l’auteur qui peut s’exprimer tant sur les thèmes consensuels que sur des sujets
qui heurtent, choquent ou inquiètent”40.
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Gisèle Sapiro
§20
Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique
La liberté d’expression est aussi limitée en cas de diffamation. C’est à ce motif que
Jean-Marie Le Pen a intenté un procès à Mathieu Lindon, auteur du roman intitulé
Le Procès de Jean-Marie Le Pen (1998), et à son éditeur, Paul Otchakovski-Laurens.
Dans ce roman, Jean-Marie Le Pen est assimilé par des militants antiracistes –
personnages de fiction – à un “chef d’une bande de tueurs” et à un “vampire” qui se
nourrit “du sang de ses électeurs”, ils lui imputent une responsabilité dans un
meurtre – tout aussi fictif – commis par un militant. Or l’auteur et son éditeur ont
été, dans ce cas, condamnés deux fois, en 1999 par le Tribunal de grande instance
de Paris, et en 2007 par la Cour européenne des droits de l’homme, auprès de
laquelle ils avaient déposé un recours cinq ans plus tôt.
En définitive, si l’on compare ces trois cas – par ailleurs très différents - du point de
vue du statut conféré à la fiction, la dimension fictionnelle invoquée par la défense
n’a suffi à protéger les accusés que face au reproche d’antisémitisme et d’incitation
à la haine raciale, au nom de la distinction entre, d’une part, l’auteur et son
personnage (même dans un roman à la première personne), de l’autre l’apologie et
la représentation. Ces distinctions, si elles ont sous-tendu l’autorisation de publication de Rose Bonbon, n’ont pas paru pour autant en diminuer les effets supposés
potentiellement nocifs sur la jeunesse… En revanche, les distinctions entre auteur
et personnages et entre prise de position et représentation n’ont pas été reconnues
valables dans un cas de diffamation, malgré l’avis dissident de quatre juges de la
Cour européenne qui ont considéré, entre autres, que la Cour n’avait pas
suffisamment tenu compte du fait qu’il s’agissait d’un roman.
§21
La protection de la réputation des individus, voire des institutions, l’a également
emporté sur la liberté d’expression dans le cas du jugement prononcé en 1995
contre Camille Laurens et son éditeur, POL, pour le récit de la mort de son fils
quelques heures après sa naissance suite à une erreur médicale : les noms du
médecin et de la clinique ont dû être remplacés par de fausses initiales. Rien de
fictionnel dans ce récit, qui porte le prénom de l’enfant, Philippe. Il occupe une
place charnière dans l’œuvre de l’auteure qui a, depuis ce livre, abandonné la
fiction pour l’autofiction, le nom de son fils Philippe figurant dans tous ses écrits
comme un marqueur de vérité. Ici ce n’est pas la fiction mais la vérité qui a été
censurée.
§22
La liberté d’expression peut entrer en contradiction avec d’autres principes démocratiques, notamment le respect de la vie privée, qui est un droit de l’individu
(article 9 du Code civil). Plusieurs affaires récentes ont relevé de ce motif. L’ex-mari
de Camille Laurens l’a ainsi assignée en justice pour atteinte à la vie privée suite à
la publication en 2003 de L’Amour, roman (POL), qui porte sur leur séparation. Il
a été débouté, le Tribunal de grande instance de Paris ayant considéré que “Camille
Laurens n’a pas porté atteinte à la vie privée de son mari”, et que l’utilisation des
vrais prénoms ne suffit pas “à ôter à cette œuvre le caractère fictif que confère à
toute œuvre d’art sa dimension esthétique, certes nécessairement empruntée au
vécu de l’auteur, mais également passée au prisme déformant de la mémoire et, en
matière littéraire, de l’écriture”41. En revanche, Christine Angot et son éditeur
Flammarion ont été condamnés en mai 2013 pour “graves atteintes au respect dû à
la vie privée d’Élise Bidoit” dans le roman intitulé Les Petits. Ces atteintes, précise
le jugement, “sauraient d’autant moins être justifiées, et sont particulièrement
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Gisèle Sapiro
Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique
préjudiciables, dès lors qu’elles constituent le support de la peinture manichéenne
faite d'un personnage manipulateur” ; et de stipuler qu’une “telle peinture ne peut
être détachée de l’intérêt personnel de Christine Angot, engagée dans une relation
sentimentale avec l’ancien compagnon de la demanderesse”42.
§23
Dans ces cas, la fictionnalité ne peut être invoquée en défense, puisque la véracité
du propos est revendiquée, mais les arguments mobilisés de part et d’autre mettent
en avant la capacité ou non à métamorphoser le vécu par le travail d’écriture et de
stylisation de façon à atteindre un niveau de généralité et d’exemplarité qui
transcende l’expérience individuelle, capacité qui a été reconnue à Camille Laurens
et non à Christine Angot dans les cas cités. Significativement, dans le cas d’Angot,
les juges ont insisté sur le fait que les plaignants pour atteinte à la vie privée ne
pouvaient prétendre entraver la liberté de création que si cette atteinte était d’une
“particulière gravité”, ce qui témoigne de leur volonté de trouver un compromis
entre ces deux principes démocratiques et sans doute d’éviter que la décision ne
constitue un précédent pour toutes les affaires semblables. Le jugement précise
ainsi que, dans le cas d’Angot, “l’auteur ne peut utilement prétendre avoir
transformé cette personne réelle en un personnage exprimant "une vérité" qui
n’appartient qu’à lui comme étant le fruit de son "travail d’écriture", cette représentation, certes imaginaire, étant greffée sur les multiples éléments de la réalité de la
vie privée d’Élise Bidoit qui sont livrés au public”. La fictionnalisation n’est donc
pas, en soi, une condition nécessaire ni suffisante pour contourner la loi protégeant
la vie privée.
Un autre élément a joué dans ces deux affaires : alors que l’avocat de Camille
Laurens, Me Roland Rappaport, a pu montrer que l’ex-époux de sa cliente avait
jusque-là consenti à être nommé dans les œuvres de sa femme et était même
apparu en tant que tel dans les médias, Élise Bidoit avait déjà engagé en 2009 une
action en justice contre Christine Angot pour son précédent livre, Le marché des
amants (un accord ayant été trouvé indemnisant la plaignante) : le cas a été, de ce
fait, été jugé comme une récidive43.
§24
Ces affaires montrent donc aussi bien ce qui justifie les droits reconnus à la fiction
et à la création que ce qui autorise à les limiter en régime démocratique. Comme
dans les régimes de censure ou de contrôle étroit de l’imprimé (la Restauration ou
le régime de Vichy), la fiction peut constituer un mode de contournement des
restrictions à la liberté d’expression, mais celles-ci concernent désormais moins
l’ordre moral, social ou politique que les droits des individus et leur réputation, ou
encore ceux de catégories considérées comme vulnérables, la jeunesse en
particulier. Comme par le passé, les droits de la création et l’ethos de l’écrivain qui
obéit aux impératifs de son art sont invoqués face à ce qui est constitué par la loi et
qualifié par les juges comme des atteintes à la société ou aux individus.
La défense de ces droits oscille entre la question de la limite de la liberté
d’expression et la mise en avant de droits particuliers de la création, qui pose la
question de la définition de l’œuvre44. Si la subordination de la littérature au droit
commun peut sembler la plus conforme aux exigences démocratiques, on ne peut
pourtant assimiler l’idée d’un droit de la création à un simple avatar de l’ethos
aristocratique.
§25
D’un côté, il existe, dans la législation républicaine, des cas d’exemptions aux
restrictions de la liberté d’expression dans l’intérêt public, notamment dans le cas
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Gisèle Sapiro
Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique
d’ouvrages médicaux. Ces exemptions ont été invoquées par l’avocat général Jean
Boucheron lors du procès en appel de Jean-Jacques Pauvert, éditeur des œuvres
complètes du marquis de Sade. L’avocat général réclame pour les écrivains une
“franchise littéraire”, au même titre que celle dont jouit la science, au nom de la
liberté de la littérature et de l’art et de leur “contribution à la connaissance de
l’homme” :
L’écrivain qui n’est ni médecin, ni psychiatre, qui ne revendique ni la qualité de
philosophe, ni celle de sociologue et qui prétend seulement être ‘romancier’ affirme
que comme romancier il a le droit de traiter sous la forme du roman même des
aberrations de l’homme, parce qu’il a le droit d’apporter sa contribution à la
connaissance de l’homme, de révéler l’homme à lui-même. […]45
Faisant écho au projet zolien, ce plaidoyer atteste l’autonomie conquise par le
monde des lettres en régime démocratique, même si le jugement ne le valide pas,
ne reconnaissant aucune immunité aux écrivains, dont l’œuvre est destinée à un
large public, à la différence des travaux de médecins et de psychiatres destinées à
un cercle restreint de chercheurs et d’étudiants46.
§26
De l’autre côté, dès le début du XXe siècle, nombre d’écrivains et d’artistes réunis
dans une Ligue pour la liberté de l’art ont engagé dans un combat pour que soit
reconnue la distinction entre art et pornographie. C’est au nom de cette distinction
qu’a été menée la défense des écrivains poursuivis pour offense aux mœurs jusque
dans les années 1970. Cette revendication a obtenu une reconnaissance officielle
avec le décret-loi du 29 juillet 1939 relatif à la famille et à la natalité françaises et
qui traite (au chapitre de “protection de la race”), de l’outrage aux bonnes mœurs.
Le décret, qui accorde par ailleurs aux ligues de moralité le droit de se porter
parties civiles institue, pour le livre, une commission spéciale qui doit être
consultée avant toute poursuite. Commission dans laquelle la Société des gens de
lettres est représentée, auprès du porte-parole des associations de défense de la
moralité et de celui des associations de défense des familles nombreuses. Ironie du
sort, c’est sur l’avis de ce représentant, en l’occurrence Guy Chastel, que furent
menées les poursuites contre Tropique du cancer et Tropique du capricorne de
Henry Miller en 1946 : Chastel considéra en effet que dans ces deux ouvrages
s’étalait “la pornographie la plus basse et la plus offensive dans une langue
volontairement crapuleuse”. Il n’en reste pas moins que le statut particulier de
l’œuvre littéraire est reconnu par la loi.
§27
La confrontation avec les pouvoirs qui ont tenté de subordonner la littérature à des
contraintes extra-littéraires (morale publique, utilité sociale, rentabilité) a conduit
les écrivains à affirmer leur autonomie à travers deux postures opposées qui ont en
commun de récuser les définitions hétéronomes de leur responsabilité : l’art pour
l’art et l’engagement. Alors que l’art pour l’art affirme une coupure avec le public
non initié sur un mode aristocratique et revendique une morale séparée pour l’art,
l’engagement, plus proche de l’ethos démocratique, pose celui du rapport entre art
et idéologie, qui menace constamment son autonomie et sa prétention à éclairer
l’opinion. Si la tendance de l’art pour l’art a triomphé dans la phase d’autonomisation de la littérature, sa marginalisation à l’ère de l’expertise scientifique a
conduit à réaffirmer le rôle de l’écrivain en régime démocratique. Le prophétisme
littéraire, qui a prospéré sous les Troisième et Quatrième Républiques, a connu un
déclin sous la Cinquième, à partir des années 1970, face à la nouvelle division du
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Gisèle Sapiro
Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique
travail d’expertise avec l’institutionnalisation des sciences humaines et sociales. La
prétention à dire le vrai s’est resserrée autour de l’expérience individuelle, avec
l’essor du genre de l’autofiction, qui s’inscrit dans la continuité du genre
autobiographique par sa dimension réflexive, mais s’en détache par la recherche
d’une forme d’exemplarité, ou autour du témoignage, qui se veut une contribution
à la fabrication de la mémoire collective47. Mais la fiction comme l’autofiction
continuent, avec plus ou moins de bonheur, à explorer les frontières du dicible en
régime démocratique, ainsi que de dévoiler les ressorts cachés de l’action humaine
et les tensions entre individu et société.
Gisèle Sapiro
CNRS/EHESS [CESSP]
Université Paris1-Panthéon-Sorbonne
NOTES
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Voir à ce propos Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.
Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique, Genève, Droz, 1972, nouvelle édition revue et
augmentée : Paris, Seuil, <Points>, 2000.
Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.
Sainte-Beuve, “De la littérature industrielle”, Revue des deux mondes, 1er septembre 1839, p. 675-691
(p. 681 pour la citation).
Alexis de Tocqueville, De la Démocratie en Amérique, t. 2 [1840], Paris, Flammarion, <GF>, 1981, p. 77.
Sur ces luttes, voir Gisèle Sapiro, La responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en France
XIXe-XXIe siècles, Paris, Seuil, 2011.
Judith Lyon-Caen, La Lecture et la Vie. Les Usages du roman au temps de Balzac, Paris, Tallandier,
2006. Voir aussi Jacques Dubois, Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Paris, Seuil, 2000.
Albert Cassagne, La théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers
réalistes, Seyssel, Champ Vallon, 1997.
Théophile Gautier, Préface de Mademoiselle de Maupin, Paris, Garnier-Flammarion, <GF>, 1966, p. 45.
André Gide, Journal, t. I, Paris, Gallimard, < Bibliothèque de la Pléiade>, 1996, p. 1151.
Cité d’après Albert Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, op. cit., p. 227.
Voir Jerrold Seigel, Paris-Bohême, 1830-1930 [1986], trad. fr., Paris, Gallimard, 1986 et, sur le cas de
Wilde, Michael S. Foldy, The Trials of Oscar Wilde. Deviance, Morality, and Late-Victorian Society,
New Haven et Londres, Yale UP, 1997.
Gustave Flaubert, lettre du 30 octobre 1856 à Edma Roger des Genettes, Correspondance, t. II, Paris,
Gallimard, <Bibliothèque de la Pléiade>, 1980, p. 643.
Gérard Genette, “Silences de Flaubert”, Figures, Paris, Seuil, 1966, p. 223-243.
Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet [12 septembre 1853], Correspondance, op. cit., p. 429.
Armand de Pontmartin, “Le roman bourgeois et le roman démocrate. MM. Edmond About et Gustave
Flaubert”, Le Correspondant, juin 1857, p. 303-304. Cette notion de “démocratie littéraire” est reprise
par Jacques Rancière pour qualifier le régime nouveau d’identification de l’art d’écrire qui émerge avec
la littérature moderne, rompant avec l’ordre de représentation classique qui devait se conformer aux
hiérarchies sociales. Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 11-40 (notamment p. 20).
Edmond et Jules de Goncourt, “préface à la première édition”, Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion,
<GF>, 1990, p. 55.
Le procès est reproduit dans Gustave Flaubert, Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de la
Pléiade>, 1951, p. 615-683 (“Appendice”). Pour une analyse plus détaillée, Gisèle Sapiro, La
responsabilité de l’écrivain, op. cit., p. 193-326. Voir aussi les ouvrages de Dominick LaCapra, “Madame
Bovary” on Trial, Ithaca, Cornell University Press, 1982 et Yvan Leclerc, Crimes écrits. La Littérature
en procès au XIXe siècle, Paris, Plon, 1991, p. 129-222.
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Droits et devoirs de la fiction littéraire en régime démocratique
Jules Barbey d’Aurevilly, “Préface à la nouvelle édition”, Une vieille maîtresse [1851], Paris, Achille
Faure, 1866, p. 13.
Charles Baudelaire, L’Artiste du 18 octobre 1857, reproduit in Charles Baudelaire, Œuvres complètes,
t. II, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de la Pléiade>, 1975, rééd. 2008, p. 81-82.
Gustave Flaubert, lettre du 6 février 1876, Correspondance, t. V, op. cit., p. 12.
Emile Zola, Les romanciers naturalistes [1890], in Œuvres complètes, Paris, Fasquelle, 1906, p. 275.
C’est le titre d’un article sur le naturalisme signé Ferragus [alias Louis Ulbach], dans Le Figaro du 23
janvier 1868.
Sur ces procès, voir Yvan Leclerc, Crimes écrits, op. cit., p. 391-432, et Gisèle Sapiro, La responsabilité
de l’écrivain, op. cit., p. 327-524.
Christophe Charle, Naissance des “intellectuels”, 1880-1900, Paris, Minuit, 1990.
Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature, Paris, Gallimard, 1948, rééd. <Folio essais>, 1993.
Gisèle Sapiro, La responsabilité de l’écrivain, op. cit., p. 667 sq.
Jean-Paul Sartre, La responsabilité de l’écrivain, Paris, Verdier, 1998.
“Existe-t-il un style littéraire de droite ?”, La parisienne, juin 1955, repris dans Les années 50, Lyon, La
Manufacture, 1989, p. 143 et 148.
Ibid.
Voir Nicholas Hewitt, Literature and the right in postwar France. The Story of the ‘Hussards’,
Washington/Oxford, Berg, 1996. Sur le message politique des œuvres de ces prétendus tenants de l’art
pour l’art, voir les analyses d’Anne Simonin, Le Déshonneur dans la République. Une histoire de
l’indignité 1791-1958, Paris, Grasset, 2008, p. 572-579 et 650-657.
Voir Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains (1940-1953), Paris, Fayard, 1999.
Voir Anne Simonin, “La mise à l’épreuve du Nouveau Roman. 650 fiches de lecture d’Alain RobbeGrillet”, Annales Histoire, Sciences humaines, n° 2, mars-avril 2000, p. 415-438.
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961, p. 39.
Voir Anne Simonin, “La littérature saisie par l’histoire : Nouveau Roman et guerre d’Algérie aux Éditions
de Minuit”, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 111-112, mars 1996, p. 59-76.
“Les mobilisations de l’avant-garde littéraire française en mai 1968. Capital politique, capital littéraire et
conjoncture de crise”, Actes de la recherche en sciences sociales, n° 158, juin 2005, p. 30-53.
Gisèle Sapiro, “Entre individualisme et corporatisme : les écrivains dans la première moitié du
XXe siècle”, in Steven Kaplan et Philippe Minard (dir.), La France malade du corporatisme ?, Paris,
Belin, 2004, p. 279-314.
Gisèle Sapiro et Boris Gobille, “Propriétaires ou travailleurs intellectuels ? Les écrivains français en
quête de statut”, Le Mouvement social, n° 214, janvier-mars 2006, p. 119-145.
Sur le cadre législatif, voir notamment Martine Poulain, “La censure”, in Pascal Fouché, L’Édition
française depuis 1945, Paris, Éditions du Cercle de la Librairie, p. 556-593 ; Thierry Crépin et Thierry
Groensteen (dir.), On tue à chaque page ! La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse,
Paris, Éditions du Temps, 1999. Gisèle Sapiro, La responsabilité de l’écrivain, op. cit.
Cité d’après Agnès Tricoire, “Quand la fiction exclut le délit”, commentaire de TGI Paris 17e ch.
16/11/2006, affaire : MP c/ Bénier-Bürckel, Légipresse, n° 240, avril 2007, p. 7.
Cité d’après Marie Audran, “Sa vie est un roman”, Le Point, 11 avril 2003.
Pascale Robert-Diard, “Le jugement qui condamne Christine Angot pour atteinte à la vie privée”, Le
Monde, Blogs, Chroniques judiciaire, 28 mai 2013. http://prdchroniques.blog.lemonde.fr/2013/05/28/
christine-angot-condamnee-a-40-000-euros-de-dommages-et-interets-pour-atteinte-a-la-vie-privee/
Christine Ferrand, “L’autofiction en procès”, Livres-Hebdo; AFP, “Christine Angot a-t-elle ‘pillé’ la vie
privée d'Élise Bidoit ?”, Le Point, 27 mai 2013 ; http://www.lepoint.fr/culture/christine-angotcondamnee-pour-atteinte-a-la-vie-privee-27-05-2013-1672791_3.php
Voir en particulier Agnès Tricoire, Petit traité de la liberté de création, Paris, La Découverte, 2011, et les
travaux de l’Observatoire pour la liberté de création au sein de la Ligue des droits de l’homme.
Extraits du réquisitoire cités par Anne Simonin, Le Déshonneur dans la République, op. cit., p. 667-668.
Voir aussi, sur toute l’affaire, p. 658-669.
Le jugement a réitéré la condamnation des ouvrages de Sade pour obscénité et confirme le jugement
contre Pauvert, mais fait verser les ouvrages interdits à la Bibliothèque nationale, en raison de leur
qualité littéraire, selon une disposition prévue par la loi du 29 juillet 1939. Jugement reproduit dans
Jean-Jacques Pauvert, “L’affaire Sade”, dans Nouveaux (en moins nouveaux) visages de la censure, op.
cit., p. 141-142.
Gisèle Sapiro, “Autofiction, between Introspection and Testimony”, in Tom Bishop, Coralie Girard and
Lise Landeau (eds), Autofiction. Literature in France today, Publication of the Center for French
Civilization and Culture, 2013, p. 166-180.
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