Mise en page 1 - Naxos Music Library

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Sandrine Piau
Soprano
Régis Pasquier
Violon
Philippe Bianconi
Piano
Quatuor Parisii
Ernest Chausson
Concert Op.21
Chanson perpétuelle Op.37
Quatuor Op.35
Sandrine Piau appears with courtesy of Naïve / Avec l’aimable autorisation de Naïve
www.saphirproductions.net
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Ernest Chausson :
l'invention musicale au crépuscule d'une tradition
Les trois œuvres gravées sur ce disque illustrent deux moments significatifs de la production
musicale d’Ernest Chausson. Le Concert en ré majeur op. 21 (pour piano, violon et quatuor à cordes),
écrit entre mai 1889 et juillet 1891, est emblématique de la maîtrise à laquelle atteint le compositeur
en ce point précis de son évolution : avec la Symphonie en si bémol op. 20 (septembre 1889-août
1890), il est l’œuvre qui a consacré Chausson en tant que musicien majeur de son temps. Le Quatuor
à cordes op. 35 (resté inachevé) et Chanson perpétuelle op. 37 marquent le terme ultime du travail du
compositeur, et témoignent du chemin encore parcouru durant la dizaine d’années qui les séparent du
Concert – période au cours de laquelle ont vu le jour d’autres chefs-d’œuvre, notamment le cycle de
mélodies sur des poèmes de Maeterlinck Serres chaudes, le Poème pour violon et orchestre et le
Quatuor avec piano op. 30.
On a beaucoup écrit sur le Concert op. 21. Dans la monographie qu’il a consacrée à Chausson, Jean
Gallois, souligne, à propos du titre même de l’œuvre, l’intérêt porté par le compositeur à la musique
française du XVIIIe siècle, et en particulier à Rameau – auteur, précisément, de Pièces de clavecin en
Concert, transcrites sous la forme de Concerts en sextuor 1. Sans doute le Concert de Chausson tient-il
en partie sa force de la manière dont cette référence à l’esprit baroque, et la clarté de la disposition
qui en est le corollaire, s’y conjuguent à l’influence franckiste. Celle-ci se marque notamment, on le sait,
par le recours au procédé cyclique, qui a pour fonction de substituer à l’unité que fondait auparavant
le jeu des tonalités, dans une musique qui module sans cesse, une unité de nature thématique. Dans
le Concert, cependant, aucun thème ne revient d’un mouvement à l’autre sous une forme immédiatement
saisissable. Ce qui garantit l’unité thématique de l’œuvre est bien plutôt la présence sous-jacente d’une
matrice à partir de laquelle s’élaborent, de façon très libre, des idées musicales toujours différentes et
fortement individualisées.
Particulièrement frappante est la manière dont veillent à l’articulation de la forme, dans le Concert, les
changements de texture sonore que permet l’effectif inhabituel de l’œuvre. Schématiquement, trois
types de situations se dessinent, créant une forme de dramaturgie qui ne laisse pas d’évoquer tel ou tel
1
2
Cf. Jean Gallois, Ernest Chausson, Paris, Fayard, 1994, p. 289. Gallois mentionne le fait que Chausson avait précisément réorchestré, en
décembre 1888-janvier 1889, diverses pièces de Rameau, dont le IVe Concert en sextuor.
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des Concertos brandebourgeois de Bach (qui portent eux aussi, à l’origine, le titre de « Concerts ») :
tantôt le discours musical se concentre dans le dialogue du violon principal et du piano comme s’il
s’agissait d’une sonate, tantôt c’est à l’inverse, en l’absence du violon principal, une sonorité de quintette
avec piano qui donne sa couleur particulière au passage, tantôt enfin le « concert » des six instruments
sonne comme un véritable sextuor avec piano. Dans le détail, Chausson use avec beaucoup de finesse
et d’intelligence de la possibilité de varier les combinaisons sonores : le thème principal du « Grave »,
par exemple, est, au départ, joué par le seul violon principal sur un ostinato du piano ; lorsque ce thème
revient à la fin du mouvement, avec une intensité décuplée, le violon principal est, dans l’aigu, doublé
à l’octave par le premier violon du quatuor, et le piano déploie, lui, la mélodie sur trois octaves, tandis
que l’ostinato passe aux trois autres instruments du quatuor.
À l’opposé du Concert, le Quatuor à cordes en ut mineur reste, aujourd’hui encore, mal connu. C’eût
été pourtant l’une des œuvres majeures de Chausson, si la mort brutale du compositeur n’en avait
empêché l’achèvement. Chausson a lui-même évoqué l’originalité et l’ambition du projet qu’il avait à
l’esprit – son ultime projet – dans une lettre adressée au violoniste Mathieu Crickboom en juillet 1898 :
« Je travaille pour toi à un quatuor à cordes. […] Je crois que ce n’est ni Franck, ni d’Indy, ni
Debussy, mais je crains que ça ne ressorte un peu de Beethoven. Enfin, celui-là, on est si sûr
de ne pas lui ressembler vraiment qu’il n’y a pas grand mal à en ressortir un peu ! » 2
Par-delà certaines ressemblances de détail – Jean Gallois a noté, à juste titre, la parenté qui lie le
thème du troisième mouvement à celui du « Scherzando vivace » de l’op. 127 de Beethoven 3 –, c’est
sans doute, plus profondément, la conception générale de l’œuvre qui s’inspire du modèle beethovénien.
Toutefois, le langage est clairement, quant à lui, post-wagnérien : en témoignent l’omniprésence des
dissonances engendrées par des notes « à mouvement obligé » (sensibles, notes altérées, appoggiatures,
etc.) et l’exacerbation des formes de tension spécifiques qui en résultent. Il n’est que de comparer, à
cet égard, la conduite mélodique et le caractère expressif propres aux thèmes sur lesquels s’ouvrent,
respectivement, le Quatuor op. 59 n° 1 de Beethoven et l’op. 35 de Chausson pour mesurer combien
les deux compositeurs exploitent dans un esprit différent les ressources de la tonalité. Il serait instructif
de mettre en regard, de ce point de vue, le Quatuor de Chausson et les premières œuvres de musique
de chambre de Schönberg (composées au même moment), notamment la Nuit transfigurée.
La composition du premier mouvement (« Grave » – « Modéré ») s’est étendue sur plusieurs mois.
Le manuscrit porte, à la fin, la date du 25 octobre 1898. Dans une lettre envoyée quelques jours plus
tard à Henry Lerolle, Chausson écrit :
2
3
Cité par Gallois, op.cit., p. 501.
Ibid., p. 513.
3
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« Décidément, je lâche le Quatuor, au moins pour le moment. Il me faisait trop enrager. Je devenais
idiot. Il faut croire que c’est encore plus sa faute que la mienne, car depuis que je l’ai plaqué,
je me trouve infiniment mieux ; j’ai même la surprise de travailler sans difficulté à une mélodie
(orchestre) que Madame Raunay me demande depuis longtemps. » 4
La structure du mouvement se conforme au schéma de la « forme sonate », qui est, toutefois, traité
très librement (les deux thèmes principaux du « Modéré », par exemple, sont exposés dans le ton d’ut :
le premier en ut mineur, le second en ut majeur). Plus importante est ici la dialectique qui s’instaure
entre le thème de la longue introduction lente (« Grave ») et le thème initial du « Modéré ». Si elles
s’apparentent l’une à l’autre sur le plan mélodique, ces deux idées musicales contrastent fortement
sur le plan de l’expression : à la langueur mélancolique dont est empreinte la première s’oppose le
caractère énergique et volontaire de la seconde (on notera le rôle déterminant que joue, dans cette
caractérisation, le sixième degré, mineur dans un cas – la bémol –, majeur dans l’autre – la bécarre,
ce dernier conférant à la ligne mélodique une couleur dorienne). C’est sur un ultime écho du thème du
« Grave » que le mouvement s’éteint, dans la résignation, mais non sans laisser une impression d’inachevé.
La question reste en suspens de savoir à quelle véritable conclusion le final – jamais écrit – aurait, lui,
abouti.
Le deuxième mouvement (la bémol majeur, 6/8, « Très calme ») – dont le manuscrit est daté à la fin
du 1er avril 1899 – n’est pas sans rappeler la « Sicilienne » du Concert op. 21. Mais il s’agit ici du
mouvement lent de l’œuvre, qui, dans sa partie centrale, très développée, atteint à une singulière
intensité expressive. On serait tenté de croire à l’existence d’un « programme caché », du fait de la
présence, à la fin de cette section (chiffre 30), d’une citation littérale, on ne peut plus explicite, d’un
passage de Siegfried Idyll 5. À cela s’ajoute que le dessin chromatique ascendant caractéristique de
ce qu’on nomme, dans Tristan, le « motif du désir » (Sehnsucht) hante une grande partie du morceau.
Le troisième mouvement – dont le manuscrit porte, au début, la date du 24 mai 1899 – est celui dont
la rédaction fut interrompue par la mort du compositeur. À la p. 12 du carnet où Chausson en notait le
texte, est inséré un feuillet où l’on peut lire ces lignes, écrites – selon le catalogue de la BnF – de la
main de Gustave Samazeuilh :
C’est à l’endroit indiqué par une croix  […] que Chausson interrompit en juin 1899 son esquisse
4
5
4
Cité par Gallois, op.cit., p. 505. La mélodie mentionnée ici est Chanson perpétuelle, dont il sera question plus loin.
Cf. les m. 59-61 de Siegfried Idyll (et, à la fin de l’œuvre, les m. 328-331). Seul le dernier accord de l’enchaînement est réécrit enharmoniquement par Chausson : si bémol-ré-fa au lieu de la dièse-do double dièse-mi dièse. Signalons que la partition éditée du Quatuor (comme
celles du Concert op. 21 et de la Chanson perpétuelle) est téléchargeable sur le site de l’International Music Score Library Project
(http://imslp.org/wiki).
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pour aller faire avec sa fille une promenade à bicyclette où il devait trouver une mort tragique
et restée inexpliquée. Le troisième morceau du Quatuor a été complété sur la demande des
siens, par Vincent d’Indy, dont on reconnaîtra l’écriture à partir de ce signe. 6
Jean Gallois, se fondant sans doute sur la correspondance de d’Indy, présente autrement les choses :
En ce qui concerne le Quatuor, [Madame Chausson] refusa longtemps à Vincent d’Indy le droit
de terminer le troisième mouvement, voulant garder l’œuvre en l’état, telle que l’avait laissée
son mari. Elle finit par se rendre aux objections de l’auteur de Fervaal lui démontrant […]
qu’aucun éditeur n’accepterait de publier une partition tronquée, ce qui, du même coup, eût à
jamais condamné l’opus 35. 7
À la différence de ce qui s’est passé pour Lulu, dont il restait, à la mort de Berg, à orchestrer une partie
du dernier acte déjà noté sous forme de particelle, c’est ici durant la composition du troisième
mouvement d’une œuvre qui devait en comporter quatre que Chausson s’est tué accidentellement.
Bien qu’il existe quelques pages d’esquisses relatives au quatrième mouvement, il était impossible de
terminer, à partir de là, le Quatuor lui-même. Seule pouvait être envisagée la possibilité de « compléter »
– comme l’écrit Samazeuilh – le mouvement resté inachevé. Celui-ci était conçu comme un « Scherzo »
de structure manifestement tripartite (comme celui du Quatuor avec piano), dans le ton de fa mineur.
Chausson en a établi, avec beaucoup de ratures, le texte de 220 mesures, qui comportent : la section
initiale – le « scherzo » proprement dit (3/8, fa mineur, « Gaiement et pas trop vite ») –, la partie médiane
– en 2/4 (croche = croche), mi majeur (le la bémol de la gamme de fa mineur se muant, à la m. 84, en
troisième degré majeur – écrit sol dièse – de la nouvelle gamme) 8 –, et une partie importante du
retour du « scherzo » 9, qui s’interrompt au sommet d’une longue progression modulante, sur une
harmonie de dominante de si bémol majeur. La tâche n’était pas aisée, dans la mesure où le carnet ne
contient aucune ébauche de la suite du mouvement. Le parti adopté par d’Indy est toutefois très
problématique : au lieu de réellement « compléter » le troisième mouvement du Quatuor, il en a écrit
la fin comme s’il s’agissait d’un final, modulant presque tout de suite – au moyen du procédé très
académique de la « marche harmonique » (m. 235) – dans le ton d’ut qui aurait été, sans nul doute,
celui du quatrième mouvement, et ramenant le 2/4 de la partie médiane – ce qui a pour conséquence
de rompre l’unité de ton et d’écriture du « Scherzo » originel, ainsi que l’équilibre même de la construction
6
L’endroit en question est signalé par un index dans le présent CD (le troisième mouvement comporte donc deux plages).
Ibid., p. 519.
L’indication portée à cet endroit dans la partition éditée – « Le double plus lent (croche = noire) » – est trompeuse. Au lieu de maintenir
l’équivalence croche = croche au moment du passage en 2/4 quatre mesures plus tôt (m. 80) – conformément à la leçon du manuscrit – ,
d’Indy a en effet choisi, très curieusement (Chausson a noté sous la partie d’alto : « soutenu »), de faire jouer ces quatre mesures une fois
plus vite, ce qui conduit à ralentir d’autant la vitesse de la noire quand retentit le nouveau thème en mi majeur. Dans le présent enregistrement,
le Quatuor Parisii s’en est tenu ici, comme pour d’autres détails, à la version du manuscrit autographe.
9
Ce retour (m. 173) est expressément signalé par l’indication : « 1er mouvt, Gaiement et pas trop vite ».
7
8
5
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(le texte composé par d’Indy fait presque le tiers du mouvement) 10. Le brio très convenu des dernières
mesures frise, quant à lui, la caricature.
Le manuscrit de Chanson perpétuelle (en ut dièse mineur) est daté du 10 décembre 1898. La pièce a
été écrite juste après le premier mouvement du Quatuor 11, et sa composition marque, à l’évidence, une
respiration dans le travail de Chausson : à la complexité de l’écriture et au riche tissu contrapuntique
se substitue ici un dépouillement marqué de la texture sonore, lié à la recherche d’une expression
immédiate, quasi spontanée (la mélodie porte l’indication : « Lent, dans le sentiment d’une chanson
populaire »). Chausson y met en musique un poème de Charles Cros, « Nocturne », extrait du recueil
Le Coffret de santal 12. Il s’agit de la plainte d’une femme que son amant a abandonnée, et qui se prépare
au suicide – mêlant, dans un fantasme morbide, l’idée de mort à celle de volupté (« Et les joncs verts
m’enlaceront. / Et mon sein croira, frémissant / Sous l’enlacement caressant, / Subir l’étreinte de l’absent. »).
Chausson a supprimé quatre des seize tercets que comporte le poème – dont les deux derniers, préférant
laisser le chant se briser sur le mot « absent », déclamé par la voix, dans un geste pathétique, sur un
sol dièse aigu, climax de toute la mélodie – après quoi l’alto et le premier violon ne font plus que se
partager, en guise d’épilogue, les lambeaux du thème initial, associé à l’évocation du « bien-aimé ».
Dans une curieuse lettre écrite durant la composition de l’œuvre, Chausson fait part de sa difficulté à
s’identifier au personnage dont la musique doit exprimer les sentiments :
« Certainement, je me sens en ce moment plus heureux. Et justement, j’écris une mélodie
lugubre pour Madame Raunay ! Elle ne vient pas trop mal. Je n’y comprends rien. Il s’agit d’un
violent désespoir d’amour. Je ne suis pas du tout dans cette situation d’esprit. Alors, quoi, la
sincérité ? De la blague ? Ou je me monte le coup… Pas du tout. J’ai trouvé. Je ressens la
douleur que j’aurais si je me trouvais dans cette situation et je la ressens d’autant plus que je
me trouve plus heureux. » 13
Chanson perpétuelle existe en trois versions : voix et piano, voix et orchestre, et voix avec piano et
quatuor à cordes ; c’est cette dernière, la plus fréquemment jouée, qui est proposée ici ; c’est également
sous cette forme que l’œuvre fut créée le 28 janvier 1899 – avec un grand succès – par sa dédicataire
Jeanne Raunay.
Jean-Louis Leleu
10
L’idée de la reformulation en 5/8 du thème de la section médiane, qui est abondamment exploitée dans cette fin, a manifestement été
inspirée à d’Indy par deux mesures que Chausson avait écrites puis biffées dans ce qui constituait le premier jet du passage où les doubles
croches du thème en question se transforment en triolets de croches (chiffre 41 de la partition éditée).
11
Cf. la lettre de fin octobre 1898 citée plus haut (note 4).
12
« Chansons perpétuelles » (au pluriel) est le titre que Cros a donné, dans la seconde édition du recueil (1879), à la première série de
poèmes où figure « Nocturne ». Sur cette question du titre, voir les remarques de Jean Gallois (op. cit., p. 506).
6 13 Cité par Gallois, op. cit., p. 507.
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SANDRINE PIAU,
SOPRANO
Révélée au public par la musique baroque aux côtés de William Christie, Philippe Herreweghe,
Christophe Rousset, Gustav Leonhardt ou encore Sigiswald Kuijken, Sandrine Piau affiche
aujourd’hui un large répertoire reflété par une abondante discographie, et confirme sa place
d’exception parmi la nouvelle génération de chanteurs français.
7
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Sur la scène lyrique, ses rôles sont ceux de l’opéra classique et romantique : Glück (Servilia),
Mozart (Pamina, Ismène, Konstanze) au Châtelet, au Grand Théâtre de Genève, au Bayerische
Staatsoper de Munich et à La Monnaie de Bruxelles,Weber (Änschen) au Théâtre des ChampsÉlysées, Berlioz (Héro) au Teatro Communale di Bologna, mais aussi Verdi (Nanette) Britten
(Titania) au Grand Théâtre de Bordeaux, Massenet (Sophie) au Châtelet et à Toulouse. Ses
premières amours la ramènent par ailleurs à L’Incoronazione di Poppea (Amsterdam, New York),
Xerses (Dresde, Champs-Élysées), Tamerlano (Drottningholm, Amsterdam), Arianna (Halle)…
Au concert, elle se produit dans L’Enfant et les Sortilèges, La Création, Jeanne d’Arc au bûcher
(Philharmonie de Berlin), Le Songe d’une nuit d’été (par ailleurs enregistré avec Philippe
Herreweghe) ou encore la Messe en ut (Festival de Salzbourg). Elle a fait récemment ses débuts
new-yorkais au Lincoln Center avec le Freiburger Barockorchester au Festival « Mostly Mozart ».
En récital, elle a pour partenaires les pianistes Corine Durous, Alexandre Tharaud, Christian
Ivaldi, Georges Pludermacher, Susan Manoff, Myung-Whun Chung et Jos van Immerseel.
Avec ce dernier, elle enregistre des mélodies de Debussy (Prix Ravel aux Orphées), faisant
suite à un premier disque d’airs d’opéras de Mozart avec le Freiburger Barockorchester (Prix
Charles Cros). Son album Haendel avec Christophe Rousset et Les Talens Lyriques a été distingué
comme Editor’s Choice par Gramophone Magazine et élu Haendel Recording of the Year 2005.
Citons également son choix d'oratorios d'Haendel ou bien les motets de Vivaldi enregistrés
avec l’Accademia Bizantina. Son dernier disque de récital, Evocations, a été chaleureusement
accueilli par les critiques. Elle chante en récital à Paris, Londres, à Den Haag, à New York...
Sandrine Piau a été faite Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en 2006 et elle a été
élue ‘L’Artiste Lyrique de L’Année’ aux Victoires de la Musique 2009.
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RÉGIS PASQUIER,
VIOLON
Né dans une illustre famille de musiciens, Régis Pasquier est
bercé par la musique dès son plus jeune âge. Cette complicité
précoce est d’emblée fructueuse puisqu’elle lui vaut de
remporter, à 12 ans, ses Premiers Prix de violon et de musique
de chambre au Conservatoire National Supérieur de Musique
de Paris et de s’envoler, deux ans après, aux Etats-Unis.
Le voyage sera décisif : il rencontre Isaac Stern, David Oïstrakh,
Pierre Fournier et Nadia Boulanger. Séduit par son jeu, Zino
Francescatti l’invitera quelques années plus tard à enregistrer
avec lui, pour DGG, le Concerto pour deux violons de Bach.
« Sa sonorité franche et ample, son soin scrupuleux du phrasé, son aisance technique remarquable,
sa justesse totale » (Le Figaro) sont des qualités que distinguent rapidement les orchestres
qui l’invitent en soliste, en France comme à l’étranger (Japon, Etats-Unis, Allemagne, Hongrie,
République Tchèque…).
Régis Pasquier effectue régulièrement un « tour du monde musical », se produisant, tant en
musique de chambre (et plus particulièrement avec le Trio Pennetier-Pasquier-Pidoux) qu’avec
des orchestres. Avec le Trio Pennetier-Pasquier-Pidoux, un très bel enregistrement Rachmaninov
est paru chez Saphir Productions.
En été 2009, en plus de très nombreux Festivals en France, Régis Pasquier s’est fait entendre
au Canada, au Japon, au Brésil, en Finlande…
Depuis 1998, Régis Pasquier joue un magnifique violon Joseph Guarnerius (Del Gesu)
Cremona 1734.
9
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PHILIPPE BIANCONI,
PIANO
On reconnaît à Philippe Bianconi un jeu « allant toujours au
cœur de la musique et emplissant l'espace de vie et de poésie »
( Washington Post ) ; « une musicalité et une maîtrise technique
extraordinaires» ( The Times ) ; « une diversité de couleurs
impressionnante », « un toucher impérieux et tendre à la fois, un
sens parfait de l'équilibre sonore (...) qui parvient à un maximum
d'émotion » (Le Figaro).
Formé au Conservatoire de Nice par Madame DelbertFévrier, puis à Paris sous l'égide de Gaby Casadesus, Philippe
Bianconi a ensuite approfondi sa connaissance des répertoires
allemand et russe auprès de Vitalij Margulis. Premier Prix du Concours International des
Jeunesses Musicales à Belgrade dès 1977 et du Concours International Robert Casadesus à Cleveland
en 1981, il remporte en 1985 la Médaille d'Argent du Concours International Van Cliburn.
Son premier grand récital à Carnegie Hall en 1987 a été très acclamé. Dès lors, il s’est produit
dans les salles les plus réputées, tant en Amérique qu'en Europe ainsi qu’au japon et en Australie.
Philippe Bianconi a aussi été l’invité d'orchestres prestigieux : Cleveland, Chicago, Los Angeles,
Pittsburgh, Baltimore, Saint-Louis, Montréal, Orchestre de Paris, Orchestre National de France...
sous la direction de chefs tels que Lorin Maazel, Kurt Masur, Christoph von Dohnanyi, Marek
Janowski, James Conlon, Georges Prêtre, Jeffrey Tate, David Zinman... Il a participé à de nombreux
festivals dont la Roque d’Anthéron, la « Folle Journée » de Nantes, Piano aux Jacobins, Piano
en Valois, le Festival de Ravinia aux Etats-Unis...
Passionné de musique de chambre, il a joué avec Jean-Pierre Rampal, Janos Starker, Pierre
Amoyal, Gary Hoffman, Tedi Papavrami, le Quatuor Sine Nomine, le Guarneri String Quartet,
Hermann Prey, avec qui il a gravé les trois grands cycles de Lieder de Schubert : La Belle Meunière,
Le Voyage d'Hiver, Le Chant du Cygne.
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QUATUOR PARISII,
Arnaud VALLIN, premier violon
Jean-Michel BERRETTE, second violon
Dominique LOBET, alto
Jean-Philippe MARTIGNONI, violoncelle
Le Quatuor Parisii a été créé en 1981 par quatre étudiants du Conservatoire National Supérieur
de Paris, tous 1er prix d’instrument et de musique de chambre.
L’étroite complicité entre les quatre instrumentistes leur a permis d’aborder et de constituer
un vaste répertoire avec un style et une sonorité qui leur est propre. Leur curiosité, leur
enthousiasme les a menés de Boccherini à la musique de notre temps, avec notamment les intégrales de Beethoven, Brahms ou Webern, ainsi qu’à la création de nombreuses pièces
contemporaines, tant en France qu’à l’étranger, parmi lesquelles on compte des œuvres de
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Gilbert Amy, Pierre Boulez, Gérard Pesson, Philippe Boivin, Ivan Fedele, François Paris,
Marc Monnet, Giuliano d’Angiolini, Richard Rodney Bennett...
De nombreux enregistrements témoignent du rayonnement et de l’éclectisme de cet ensemble :
Debussy, Ravel, Fauré, Franck, Webern...etc.
L’enregistrement de la musique de chambre de Reynaldo Hahn avec les deux quatuors à
cordes et le quintette avec piano en première mondiale a été unanimement accueilli par la
critique.
Leurs récents enregistrements du Livre pour quatuor de Pierre Boulez et celui des 18 quatuors à cordes de Darius Milhaud donnent une preuve de l’audace avec laquelle le quatuor
Parisii s’engage pour les compositeurs de notre siècle.
Chez Saphir Productions, un enregistrement illustrant toute la variété de la musique de chambre
d’Arthur Honegger autour du quatuor à cordes et de divers instruments, (flûte, harpe, hautbois,
contrebasse et voix). Ce disque a reçu la distinction diapason découverte.
Chez Arion, le Quatuor Parisii réunit deux grands chefs-d’œuvre de Gabriel Fauré : son
premier quintette avec piano et le cycle de mélodies “La Bonne Chanson” (Philippe Bianconi
piano - Jérôme Corréas baryton).
Vient de paraître chez Saphir Productions, un disque consacré à Schubert, avec deux de ses
plus grands quatuors : le quatuor “la jeune fille et la mort” D.810 et le quatuor “Rosamonde”
D.804.
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Ernest Chausson:
Musical inventiveness at the twilight of a tradition
The three works on this disc illustrate two significant moments in Ernest Chausson’s musical
production. The Concert in D major, Op. 21 (for piano, violin and string quartet), written between May
1889 and July 1891, is emblematic of the mastery attained by the composer at this precise point in
his evolution: along with the Symphony in B flat, Op. 20 (September 1889-August 1890), it is the work
that consecrated Chausson as a major musician of his time. The String Quartet, Op. 35 (left unfinished)
and Chanson perpétuelle, Op. 37 mark the final term of the composer’s work and bear witness to the
further progress made during the decade since the Concert - a period during which other masterpieces
came into being, in particular the song cycle on poems by Maeterlinck, Serres chaudes, the Poème for
violin and orchestra and the Piano Quartet, Op. 30.
Much has been written about the Concert. In his monograph devoted to Chausson, Jean Gallois stresses,
in regard to the work’s title, the composer’s interest in 18th-century French music and, in particular,
Rameau - the author, precisely, of Pièces de clavecin en Concert, transcribed in the form of concerts
in sextet1. Chausson’s Concert doubtless derives part of its force from the way this reference to the
Baroque spirit, and the corollary clarity of the arrangement, blend with the Franckist influence. The
latter is especially evident, as we know, in the recourse to the cyclic process whose function is to substitute
unity of a thematic nature, in music modulating continuously, for unity that was previously based on
the play of keys. In the Concert, however, no theme returns from one movement to the next in a form
that is immediately perceptible. Rather, what ensures the work’s thematic unity is much more the
underlying presence of a matrix from which musical ideas, always different and highly individualised,
are elaborated quite freely.
Particularly striking is the way in which the changes of sound texture, permitted by the Concert’s
unusual instrumentation, ensure the articulation of the form. Schematically, three types of situation
arise, creating a form of dramaturgy that continually evokes one or another of Bach’s Brandenburg Concertos
1
See Jean Gallois, Ernest Chausson, Paris, Fayard, 1994, p. 289. Gallois mentions the fact that, in December 1888-January 1889, Chausson
had re-orchestrated various pieces by Rameau, including the IVe Concert en sextuor.
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(which originally also bore the title ‘Concerts’): sometimes the musical discourse is concentrated in
the dialogue of the principal violin and piano, as if this were a sonata, and sometimes it is the opposite:
in the absence of the principal violin, a piano quintet sonority will give a passage its particular colour;
and finally, the ‘concert’ of six instruments sounds at times like a veritable sextet with piano. In detail,
Chausson uses the possibility of varying the sound combinations with great delicacy and intelligence:
the main theme of the Grave, for example, is played at the outset by the principal violin alone over a
piano ostinato; when this theme comes back at the end of the movement, with an intensity increased
tenfold, the principal violin, in the high register, is doubled at the octave by the first violin of the quartet,
and the piano deploys the melody over three octaves, whereas the ostinato goes to the other three
instruments of the quartet.
Unlike the Concert, the String Quartet in C minor remains ill-known even today. Yet it would have been
one of Chausson’s major works had his sudden death not prevented its completion. Chausson himself
mentioned the originality and ambition of the project he had in mind - his final project - in a letter to
violinist Mathieu Crickboom in July 1898:
« I am working on a string quartet for you. […] I believe it is neither Franck, nor d’Indy, nor
Debussy, but I fear there may be a bit of Beethoven. In the final analysis, one is so sure of not
truly resembling the latter that there’s nothing really wrong with emerging from it a little! » 2
Beyond certain resemblances of detail - Jean Gallois rightly noted the kinship of the third movement
theme to that of the Scherzando vivace in Beethoven’s Opus 127 3 -, it is doubtless, more profoundly,
the work’s overall conception that takes inspiration from the Beethovenian model. Nonetheless, the
language is clearly post-Wagnerian as attests the omnipresence of dissonance engendered by leading
notes, altered notes, appoggiaturas, etc., and the exacerbation of specific forms of tension resulting
from them. In this regard, it suffices to compare the melodic handling and expressive character suitable
for the themes with which, respectively, Beethoven’s Quartet, Op. 59 no. 1 and Chausson’s Opus 35
open; one thus measures how both composers exploit the resources of tonality but in a thoroughly
different spirit. From this point of view, it would be instructive to compare Chausson’s Quartet and
Schönberg’s earliest chamber music scores (composed during the same period), in particular Verklärte Nacht.
The composition of the first movement (Grave – Modéré) was spread over several months, with the
end of the manuscript bearing the date of 25 October 1898. In a letter sent a few days later to Henry
Lerolle, Chausson wrote:
2
3
14
Quoted by Gallois, op.cit., p. 501.
Ibid., p. 513.
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« Indeed, I’m dropping the Quartet, at least for the moment - it was pestering me too much,
and I was becoming stupid. You must believe that the fault lies even more with it than with me,
for since I packed it in, I feel infinitely better; I’m even surprised to find myself working without
difficulty on a song (orchestra) that Madame Raunay asked me for quite some time ago. » 4
The movement’s structure conforms to sonata form, which is, however, treated quite freely (the two
principal themes of the Modéré, for example, are in the key of C: the first in minor, the second in major).
More important here is the dialectic that is established between the theme of the long slow introduction
(Grave) and the opening theme of the Modéré. Although related on the melodic level, these two musical
ideas contrast sharply on the expressive level: the melancholy languor of the first as opposed to the
energetic, wilful character of the second (one will note the determining role played, in this characterisation, by the sixth degree, minor in one case - A flat - , major in the other - A natural - , the latter
giving the melodic line a Dorian tint). It is with a final echo of the theme of the Grave that the movement
dies out in resignation, leaving an impression of something unfinished. The finale would have corrected
that impression, but we will never know how, it having never been written.
The second movement (A flat major, 6/8, Très calme) - of which the manuscript is dated 1st April 1899 is somewhat reminiscent of the Sicilienne of the Concert, Op. 21 but, unlike the latter, which serves as
a scherzo, it is the slow movement and in its very developed central part, achieves singular expressive
intensity. One might be tempted to believe in the existence of a ‘hidden programme’, owing to the
presence of a literal, absolutely explicit quotation from Siegfried Idyll 5 at the end of this section (fig.
30 in the score). To that is added the fact that the rising chromatic pattern, characteristic of what is
called the ‘desire motif’ (Sehnsucht) in Tristan, haunts a large part of the piece.
The third movement - of which the beginning of the manuscript is dated 24 May 1899 - is the one that
was interrupted by the death of the composer. On page 12 of the notebook in which Chausson was
noting down the text, is inserted a sheet of paper with these lines, written - according to the catalogue
of the Bibliothèque Nationale de France - in Gustave Samazeuilh’s hand:
It is at the spot marked by a cross  […] that Chausson interrupted his sketch in June 1899
to go for a bicycle ride with his daughter, during which would occur his tragic, unexplained
death. The third piece of the Quartet was completed, at the request of his family, by Vincent
4
5
Quoted by Gallois, op.cit., p. 505. The song mentioned here is Chanson perpétuelle, which we shall come back to later on.
See bars 59-61 of Siegfried Idyll (and, at the end of the work, bars 328-331). Only the final chord of the progression is rewritten enharmonically
by Chausson: B flat-D-F instead of A sharp-C double sharp-E sharp. Let us point out that the published score of the Quartet (like those of the
Concert, Op. 21 and Chanson perpétuelle) can be downloaded on the Web site of the International Music Score Library Project
(http://imslp.org/wiki).
15
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d’Indy whose writing will be recognised starting at this sign. 6
Jean Gallois, doubtless basing himself on d’Indy’s correspondence, presents things differently:
As concerns the Quartet, [Madame Chausson] long refused Vincent d’Indy the right to finish
the third movement, wishing to keep the work as was, just as her husband had left it. She
ended up giving in to the objections of the author of Fervaal who convinced her […] that no
publisher would agree to publish a truncated score - which would surely have condemned the
opus 35 forever. 7
Unlike what happened with Lulu, of which, at the time of Berg’s death, there remained only to orchestrate
part of the last act, already written down in short-score, in the present case, it was during the composition
of the third movement of a work that was supposed to have four that Chausson died accidentally. Even
though there exist a few pages of sketches relative to the fourth movement, it was impossible to finish
the Quartet, based on them. Only the possibility of ‘completing’ - as Samazeuilh wrote - the unfinished
movement could be envisaged. This had been conceived as a Scherzo, manifestly of a tripartite structure
(like that of the Piano Quartet) in the key of F minor. After many deletions, Chausson had established
the text of 220 bars, which consisted of the initial section - the Scherzo, strictly speaking (3/8, F minor,
Gaiement et pas trop vite) -, the middle part - in 2/4 (quaver = quaver), E major (the A flat of the F
minor scale changing, at bar 84, into third degree major - written G sharp - of the new scale) 8 -, and
a large part of the reprise of the Scherzo 9, which breaks off at the peak of a long, modulating progression,
on a harmony of the B flat major dominant. The task was not easy, insofar as the notebook contained
no rough draft of the following part of the movement. The solution adopted by d’Indy is nonetheless
quite problematic: instead of really ‘completing’ the third movement of the Quartet, he wrote an ending
for it as if it were the finale, modulating almost immediately - by means of a highly academic ascending
sequence (bar 235) - into the key of C, which would have doubtless been that of the fourth movement,
and bringing back the 2/4 of the middle section, which consequently breaks the unity of style of the
Scherzo as originally conceived, along with the very balance of the construction (the text composed by
d’Indy represents almost a third of the movement) 10. The highly conventional brio of the concluding
bars verges on caricature.
6
The spot in question is indicated by an index in the present CD (the third movement thus consists of two tracks).
Ibid., p. 519.
The marking at this spot in the published score (Le double plus lent, or ‘twice as slow [crotchet = quaver]’) is misleading. Rather than maintaining the quaver = quaver equivalence at the moment of going into 2/4, four bars earlier (bar 80) - in keeping with the lesson of the manuscript - , d’Indy has in fact chosen, quite curiously (Chausson noted under the viola part: soutenu or sostenuto), to have these four bars
played once faster, which leads to slowing down as much the speed of the crotchet when the new theme in E major is heard. In the present
recording, the Parisii Quartet has, as for other details, followed the autograph manuscript version.
9
This return (bar 173) is expressly indicated by the marking ‘1st tempo, Gaily and not too fast’.
7
8
16
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The manuscript of Chanson perpétuelle (in C sharp minor) is dated 10 December 1898. The piece was
written just after the first movement of the Quartet 11, and its composition clearly marks a pause in
Chausson’s work: the complexity of harmony and rich contrapuntal fabric are replaced here by a
pronounced spareness of the sound texture, linked to the search for immediate, almost spontaneous
expression (the melody is marked ‘Slow, in the feeling of a folksong’). Here, Chausson sets a poem by
Charles Cros, ‘Nocturne’, taken from the collection Le Coffret de santal 12. It is the lament of a woman
abandoned by her lover and who is preparing her suicide - blending, in a morbid fantasy, the idea of
death with that of voluptuousness (’And the green rushes will enlace me. / And my heaving breast will
believe / Under the caress of the entwinement, / that it is submitting to the embrace of he who has
left.’). Chausson deleted four of the poem’s 16 tercets - including the last two, preferring to let the
singing break on the word absent (‘left’ in the translation), declaimed by the voice, in a pathetic gesture,
on a high G sharp, the climax of the whole song - after which the viola and first violin do no more than
share, by way of an epilogue, shreds of the initial theme, combined with the evocation of the ‘bien-aimé’
(beloved). In a curious letter written whilst composing the work, Chausson revealed his difficulty in
identifying with the character whose music must express the feelings:
« Certainly, I feel happier at the moment, just when I am writing a lugubrious song for Madame
Raunay! It’s coming along rather well. I don’t understand anything. It is about a violent despair
of love. I am not at all in this frame of mind. So what, sincerity? A joke? Or I am preparing
myself a trick… Not at all. I’ve found it. I feel the pain I would have if I found myself in that
position and I feel it even more because I find myself happier. » 13
Chanson perpétuelle exists in three versions: voice and piano, voice and orchestra, and voice with
piano and string quartet; it is the last one, the most frequently played, which is recorded here. It is also
in this form that the work was premiered on 28 January 1899 - with great success - by its dedicatee,
Jeanne Raunay.
Jean-Louis Leleu
Translated by John Tyler Tuttle
10
The idea of the reformulation of the theme of the middle section in 5/8, which is abundantly exploited to this end, was manifestly inspired in
d’Indy by two bars that Chausson had written then scratched out in what constituted the first draft of the passage where the semiquavers
of the theme in question turn into quaver triplets (fig. 41 of the published score).
11
See the letter from late October 1898 quoted above (note 4).
12
‘Chansons perpétuelles’ (plural) was the title that Cros gave, in the second edition of the collection (1879), to the first series of poems which
includes ‘Nocturne’. On this question of title, see Jean Gallois’ remarks (op. cit., p. 506).
13
Quoted by Gallois, op. cit., p. 507.
17
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SANDRINE PIAU,
SOPRANO
A renowned figure in the world of Baroque music, French soprano Sandrine Piau performs
regularly with such celebrated conductors as William Christie, Philippe Herreweghe,
Christophe Rousset, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Ton Koopman, René Jacobs,
Marc Minkowski, Fabio Biondi, Michel Corboz, Josep Pons and Louis Langrée.
Ms. Piau embraces both the lyric and Baroque repertoire, and performs roles such as Pamina
in Mozart’s Die Zauberflöte, Titania in Britten's A Midsummer Night’s Dream, Servilia in
Mozart’s La Clemenza di Tito.
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Recent opera projects include singing Nanetta in Verdi's Falstaff at the Grand Théâtre de Bordeaux,
Atalanta at the Théâtre des Champs-Elysées, Sophie in Massenet's Werther at both the Capitole
de Toulouse and the Théâtre du Châtelet. Future operatic projects include Dalinda (Ariodante)
at the Théâtre des Champs-Elysées and at the Grand Théâtre de Genève, both Pamina and
Cleopatra at La Monnaie in Brussels and Titania (A Midsummer Nights Dream) at the Opéra
National de Lyon...
Ms. Piau appears regularly in concert. In recent years she has performed at the Salzburg Festival,
Covent Garden Festival and Montreux Festival, the Concertgebouw in Amsterdam, Teatro
Communale in Florence, Teatro Communale di Bologna, and with the Berlin Philharmonic
Orchestra and Orchestre de Paris.
Sandrine Piau takes great pleasure in the art of the recital. As a singer of both the French and
German repertoires, she has performed with many renowned recital accompanists, such as Jos van
Immerseel, Myung-Whun Chung, Georges Pludermacher, Roberto Negri, Billy Eidi, David Selig,
Christian Ivaldi, Alexandre Tharaud, Jérôme Hantaï and Corine Durous. Recital appearances
include Théâtre des Bouffes du Nord in Paris and the Festival du Printemps des Arts in MonteCarlo.
Ms. Piau has an exclusive recording contract with the record company Naïve. Her disc of Mozart
arias, accompanied by the Freiburger Barockorchester met with an extremely enthusiastic
critical response and was awarded the Prix Charles Cros. Her second album on the Naïve
label, Debussy mélodies, accompanied by Jos van Imserseel, was awarded the ‘Prix Ravel’ at the
Orphée Awards in Paris. Handel’s Arias Seria with Christophe Rousset and Les Talens Lyriques
was named Editor’s Choice by Gramophone in January 2005 and won the Stanley Sadie Handel
Recording Prize 2005.
The artist’s latest recital CD is a Franco-German recital programme entitled “Evocation” was
again named Editor’s Choice by Gramophone and “Diamant d’opéra” by Opera magazine. 2009
sees two new Handel recordings in her continued collaboration with Naïve.The first an eclectic
selection of duets with the contralto Sara Mingardo, and the second, due for release this
autumn, in celebration of his Oratorios.
Recently Sandrine was named Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres by the French Ministry
of Culture.
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RÉGIS PASQUIER,
VIOLIN
Born into an illustrious family of musicians, Régis Pasquier
was rocked by music from earliest childhood.This precocious
complicity proved fruitful straightaway, as he obtained, at the
age of 12, his premiers prix in violin and chamber music at
the Paris Conservatoire and, two years later, flew off to the
United States. That journey would prove decisive, with his
meeting Isaac Stern, David Oistrakh, Pierre Fournier and
Nadia Boulanger. A few years later, won over by his playing,
Zino Francescatti invited him to record Bach’s Concerto for
Two Violins with him, for Deutsche Grammophon.
In the words of a critic from Le Figaro, ‘his straightforward, full sonority, his scrupulous attention
to phrasing, his remarkable technical ease and his overall accuracy and appropriateness’ are
qualities that were quickly recognised by orchestras, which invited him as soloist in France
and abroad (Japan, United States, Germany, Hungary, Czech Republic…).
Régis Pasquier regularly goes on ‘musical world tours’, playing chamber music (and particularly
with the Pennetier-Pasquier-Pidoux Trio) as much as with orchestra. A very fine Rachmaninov
recording with the Trio, was previously released by Saphir Productions.
In the summer of 2009, in addition to numerous festivals in France, Régis Pasquier performed
in Canada, Japan, Brazil and Finland.
Since 1998, Régis Pasquier plays a magnificent 1734 Joseph Guarnerius (Del Gesù) violin, made
in Cremona.
20
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PHILIPPE BIANCONI,
PIANO
Philippe Bianconi’s playing is recognised for ‘always going
straight to the heart of the music and filling space with life
and poetry’ (Washington Post); ‘extraordinary musicality and
technical mastery (The Times); ‘an impressive diversity of
colours’, ‘a touch that is both imperious and tender, a perfect
sense of sound balance [...] that results in a maximum of
emotion’ (Le Figaro).
Trained at the Conservatory in Nice by Simone Delbert-Février,
then in Paris under the aegis of Gaby Casadesus, Philippe
Bianconi then pursued his knowledge of the German and
Russian repertoires with Vitalij Margulis. First Prize at the International Young Musicians Competition
in Belgrade in 1977 and the Robert Casadesus International Competition in Cleveland (1981),
in 1985, he won the Silver Medal at the Van Cliburn International Competition.
His first major recital at Carnegie Hall, in 1987, was highly acclaimed. Since then, he has
appeared in the most prestigious halls, in America and Europe, as well as in Japan and Australia.
Philippe Bianconi has also been the guest of the leading orchestras, including Cleveland,
Chicago, Los Angeles, Pittsburgh, Baltimore, Saint-Louis, Montreal, the Orchestre de Paris and
Orchestre National de France, under the direction of such conductors as Lorin Maazel,
Kurt Masur, Christoph von Dohnanyi, Marek Janowski, James Conlon, Georges Prêtre, Jeffrey
Tate, David Zinman... He has participated in numerous festivals, including La Roque d’Anthéron,
‘la Folle Journée de Nantes’, ‘Piano aux Jacobins’, ‘Piano en Valois’ and Ravinia (Ohio) Festival in the
United States.
A keen chamber musician, he has performed with Jean-Pierre Rampal, Janos Starker, Pierre Amoyal,
Gary Hoffman, Tedi Papavrami, the Sine Nomine and Guarneri String Quartets and Hermann
Prey, with whom he recorded Schubert’s three great Lieder cycles: Die schöne Müllerin,
Winterreise and Schwanengesang.
21
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QUATUOR PARISII,
Arnaud VALLIN, first violin
Jean-Michel BERRETTE, second violin
Dominique LOBET, viola
Jean-Philippe MARTIGNONI, cello
The members of the QUATUOR PARISII met as students at the Conservatoire National
Supérieur de Musique de Paris, where the quartet was formed in 1981; all four members obtained
premiers prix in chamber music at the Conservatoire.
The QUATUOR PARISII’s repertoire encompasses all the major Classical and Romantic works
for string quartet (Beethoven, Brahms and Webern complete works). In addition they are noted
for their Interpretations of the contemporary repertoire, particularly of contemporary French
works (Gilbert Amy, Pierre Boulez), Ivan Fedele, Richard Rodney Bennett.
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The strong complicity between the four musicians has allowed them to take on and constitute
a vast repertoire in a sound and style uniquely theirs.Their curiosity and enthusiasm have taken
them from Boccherini to contemporary music, as well as major works of Beethoven, Brahms or
Webern. The QUATUOR PARISII does not want to confine itself to a specific period or to a
specific type of music. Rather the musicians attempt to interweave the different epochs and
resonances through their playing.
The QUATUOR PARISII doesn’t hesitate to interpret innovative contemporary creations, both
French and foreign, among them works by Gilbert Amy, Gérard Pesson, Philippe Boivin, Garcia
Roman, Guillaume Connesson and E. Canat de Chizy, that they interpret with a brio widely
acclaimed by the critics. Their many recordings show the influence and eclecticism of this
formation: Debussy, Ravel (‘fff’ Télérama and ‘Choc’ of le Monde de la Musique), Fauré, Franck,
Webern (‘Nouvelle Académie du Disque’ prize ), among them.
The recording of Reynaldo Hahn’s chamber music with two string quartets and the world
premiere of the Quintet with piano were unanimously hailed by the critics. Their recent
recording of Pierre Boulez’s Livre pour Quatuor, and of Darius Milhaud’s 18 string quartets (Grand
Prize, Académie Charles Cros), show the audacity of QUATUOR PARISII’s commitment to
contemporary composers.
Their latest recording, produced by Saphir Productions, illustrates the great variety of Arthur
Honegger’s chamber music, through the string quartet and various instruments (flute, harp, oboe
bass and voice). This recording received the distinction ‘Diapason Découverte’.
Translated by Lisa Boyle
23
Photo © A. Legrand
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Sandrine Piau appears with courtesy of Naïve
Avec l’aimable autorisation de Naïve
www.saphirproductions.net