Petite histoire du cirque - Prévert au Cirque

Petite histoire du cirque
Origines du cirque.
Le cirque existe depuis l’Antiquité. On a retrouvé une fresque datant de 2400 avant J-C intitulée « Le saut de taureau » et
représentant une scène d’acrobatie.
De même, on retrouve ce mot de « cirque » au temps des Romains. On disait d’ailleurs que pour faire plaisir au peuple, il lui
fallait « panem et circenses », ce qui signifie « du pain et des jeux du cirque ». Ils y organisaient des combats et des jeux. On
pouvait ainsi y voir des funambules, des voltigeurs à cheval, du domptage, des combats de gladiateurs. Ces jeux remportaient
un grand succès et il y avait parfois plus de 300 000 personnes qui y assistaient. Par la suite, au Moyen-Age et à la
Renaissance, on voit se développer les troupes de saltimbanques. Il s’agit d’un groupe de personnes qui vivent de façon nomade
et se déplacent de ville en ville au moment des foires et des marchés. Ils présentent principalement des spectacles, des numéros
d’acrobatie, de jonglage et de domptage. On retrouve également cette imagerie populaire en littérature dans des œuvres telles
que : Rémi sans famille d’Hector Malot ; L’homme qui rit ou Notre Dame de Paris de Victor Hugo.
Apparition du cirque traditionnel.
C’est au 18ème siècle qu’apparaît le cirque dit traditionnel. Tout commence avec les écuyers. La paternité du cirque est
habituellement attribué à Philip Astley, cavalier anglais. En effet, en 1768, il loue un champ à proximité de Londres et y dresse
des barrières. Il s’y produira en spectacle, essentiellement composé de dressage et de numéros de voltige équestres. Anecdote :
On raconte que la taille de la piste vient de ces numéros de dressage. Le rayon de la piste correspondrait ainsi à la distance
nécessaire entre l’écuyer, la longe et le cheval. En 1783, il vient à Paris et ouvre le premier cirque en dur, rue Faubourg du
Temple. A la révolution, il rentre en Angleterre et la structure est reprise par l’italien Antonio Franconi. Ces structures en dur
n’accueillent jusque là que des spectacles équestres. Il faut attendre 1852 et Louis Dejean pour que ces spectacles s’enrichissent
des numéros des forains. Cela se passe au cirque Napoléon, aujourd’hui appelé cirque d’Hiver. De leur côté les cirques
ambulants, qui sont souvent constitués de membres d’une même famille, continuent de circuler de ville en ville. Ils sont équipés
de chapiteaux, qui sont apparus en 1825 aux Etats-Unis, et nécessitent beaucoup d’espace pour installer leur campement et la
ménagerie. Quand ils arrivent dans une ville, une partie de la troupe dresse le campement, une autre dresse la chapiteau pendant
qu’une troisième organise une parade afin d’annoncer le spectacle. C’est ce type de spectacle que l’on appelle le « cirque
traditionnel ». Certains éléments se retrouve de façon systématique et sont des composantes essentielles au spectacle :
- Le spectacle a lieu sous chapiteau, autour d’une piste circulaire
- Monsieur Loyal présente chaque numéro
- Le spectacle n’a pas d’unité mais présente une succession de numéros indépendants
- On trouve plusieurs disciplines : acrobatie, mime, jonglage, trapèze, équilibre, fil de fer, clowns….
- Il y a des numéros avec des animaux
- Le spectacle est mis en musique par un orchestre ou une fanfare qui fait partie de la troupe.
Cet univers du cirque a fasciné beaucoup d’artistes au 19ème siècle. Ainsi, de nombreux auteurs, poètes et surtout peintres ont
exploité ce thème dans leur discipline respective. On peut notamment citer les peintres et œuvres suivantes :
- Pablo Picasso, Marc Chagall, Fernand Léger, Georges Seurat, Henri Matisse, Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas,
Pierre-Auguste Renoir, Alexander Calder
On peut également citer les auteurs suivants :
- Guillaume Apollinaire ;Paul Verlaine ; Charles Baudelaire, Jean Cocteau ; Jean Genet, ……..
Le cirque nouveau
Mais peu après la seconde guerre mondiale, dans les années 50, le cirque traditionnel connaît une crise et une désaffection du
public qui s’explique notamment par la généralisation de la radio et de la télévision.
Dans les années 70, de jeunes artistes de cirque essaient alors de renouveler les arts du cirque en apportant quelques
modifications :
- Les spectacle n’a plus forcément lieu sous un chapiteau ni autour d’une piste circulaire mais il peut également se
dérouler sur des scènes de théâtre ou dans la rue.
- Disparition des numéros de dressage et du personnage systématique de Monsieur Loyal
- Le spectacle est conçu comme étant une seule et même histoire et non plus une succession de numéros sans lien entre
eux
- Le cirque s’ouvre vers d’autres disciplines qui sont intégrées dans les spectacles : théâtre, danse, arts de la rue, vidéo,
marionnettes…)
C’est ce qu’on appelle « le cirque nouveau ». Les compagnies de nouveau cirque - désormais appelé cirque contemporain sont principalement le Cirque Plume, fondé en France (Besançon, Franche-Comté) fin 1983 et toujours en pointe de la création
contemporaine, le Cirque du Soleil fondé au Québec en 1984, le Cirque Oz fondé en Australie en 1978, le Cirque Baobab
d'Afrique occidentale ou les cirques chinois, puisant dans les acrobaties du théâtre traditionnel. On citera aussi le Cirque Cahincaha
Dominique Boullier Collègue de SES
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D’après vous , le cirque existe-t-il depuis l’Antiquité ?
Au temps des Romains, qui a employé l’expression « panem et circenses » et que signifie-t-elle ?
A qui attribue-t-on la création du cirque équestre ?
Comment s’appelle le défilé des artistes en ville pour annoncer leur spectacle ?
Donnez le titre d’un tableau peint sur le thème du cirque pour chacun de ces artistes et éventuellement
d’autres artistes: Pablo Picasso Georges Seurat : Edgar Degas :
6. A partir de quand parle-t-on de cirque nouveau ?
INTRODUCTION : Le cirque contemporain : aspects économiques sociaux et politiques.
I) Le cirque une activité économique
DOCUMENT 1 : Le cirque : une activité à part ?
L’itinérance, ce n’est pas simplement le fait de passer de lieu en lieu ; c’est également le transport, le
montage et le démontage de la structure de représentation complète, y compris donc les équipements permettant
l’accueil du public. Posséder son propre lieu de représentation constitue pour le cirque classique non seulement une
évidence artistique mais souvent aussi un impératif économique pour pouvoir vendre, les recettes provenant
essentiellement de la billetterie. Le développement de la vente de spectacles aux comités d’entreprise pour des
arbres de Noël, telle que la pratiquent le cirque Pinder- Jean Richard ou le cirque Phénix ne concerne en effet que
peu de grandes enseignes. Par ailleurs, disposer de son propre chapiteau évite les coûts d’adaptation, d’une scène à
l’autre, de numéros exigeant une grande précision. Pour les cirques contemporains, le choix du chapiteau et du
nomadisme relève de préoccupations d’ordre éthique autant qu’artistique.
La notion « d’itinérance en ordre de marche » recouvre des coûts spécifiques : les investissements (gradins,
chauffage, tente d’accueil, flotte de transport…) liés au dispositif d’accueil de spectacles et de spectateurs, l’achat
des équipements variables liés au spectacle (lumière, son…), les frais de transport, de montage et de démontage de
la structure, d’entretien et de stockage (hors période de tournée). D’autre part, le terrain accueillant le chapiteau
devra être aussi « en ordre de marche » : stabilisé et viabilisé, autrement dit apte à recevoir des pinces, équipé de
branchements en eau et en électricité, doté de sanitaires et gardé. Rares sont les compagnies qui tiennent une
comptabilité analytique : il s’avère donc très difficile de calculer les coûts de l’itinérance directement à partir du
bilan et du compte de résultats. On peut les apprécier à travers les investissements : 165 179 euros en moyenne. Plus
de la moitié (54 %) des structures ont été achetées neuves. Pour le financement, 65 % des compagnies ont reçu des
subventions publiques, tandis que 27 % ont eu recours à l’emprunt bancaire.
L’itinérance induit une augmentation directe et indirecte du coût des spectacles, car les compagnies
répercutent une part des frais engagés à ce titre sur le prix de vente du spectacle . L’itinérance entraîne non
seulement des coûts d’exploitation spécifiques, mais aussi un risque d’investissement plus important que dans
d’autres secteurs du spectacle vivant. Ou plus exactement, ce risque n’est pas assumé par les mêmes acteurs. En
effet, la construction des équipements du réseau culturel et leur maintien en ordre de marche sont généralement
couverts par les subventions publiques. En outre, dans un théâtre accueillant plusieurs productions au cours de la
saison, la possible péréquation entre les succès et les échecs des différents spectacles tempère le risque financier.
Gwénola DAVID-GIBERT Bulletin du département des études, de la prospective et des statistiques, No 152 –
Octobre 2006
Méthodologie
Questions sur le Doc 1
Rappelez les réflexes de base à avoir face à un texte
inconnu ?
Q1) Répertoriez les avantages et les inconvénients du
spectacle itinérant.
Lecture des statistiques
Q2) Quel est le coût moyen des investissements ?
comment ces investissements sont-ils financés ?
Savoir expliquer sans paraphraser
Q3 ) Pourquoi les risques financiers pris par les
compagnies circassiennes sont ils plus importants que
les risques pris par les compagnies théâtrales ?
Q4) Justifier le titre du document
Comprendre l’idée générale du texte
2
DOCUMENT 2 : Le salaire comme variable d’ajustement
Le cirque est une activité à forte intensité de main d’œuvre : la masse salariale représente en moyenne 62,5%
des dépenses. Les grandes entreprises de cirque classique emploient généralement des équipes importantes, salariées
en CDD ou CDI. En revanche, pour la plupart des compagnies de cirque contemporain , les salaires représentent une
charge variable, toute l’équipe, y compris le personnel administratif, est constituée d’intermittents du spectacle.
Comme dans d’autres secteurs du spectacle vivant, les cirques, et en particulier ceux qui sont itinérants, doivent faire
face à une hausse tendancielle de leurs coûts, due à l’impossibilité de suivre les gains de productivité que réalisent la
plupart des autres activités économiques. [] Si le cirque traditionnel a su concilier d’une façon originale ses aspects
artistiques et ses modes de fonctionnement pour trouver un équilibre économique, même fragile, la révolution
esthétique introduite par le « nouveau cirque » a radicalement bousculé les conditions mêmes de l’équilibre financier
qui ne peut être ,maintenu que grâce aux subventions publiques.
Gwénola DAVID-GIBERT Bulletin du département des études, de la prospective et des statistiques, No 152 –
Octobre 2006
Méthodologie
Vocabulaire à connaître
Expliquer sans paraphraser , apporter une preuve, faire
attention aux consignes de lecture des statistiques.
Comprendre un mécanisme
Méthodologie
Comprendre d’ou vient un chiffre
Calculer un coefficient multiplicateur
Calculez un écart en utilisant un tableau de
proportionnalité
Questions sur le doc 2
Q1) Définir CDD et CDI
Q2) Expliquez la phrase soulignée
Q3) Qu’est ce qui distingue le cirque classique du cirque
contemporain en ce qui concerne la gestion de la main
d’œuvre ? Quelle en est la raison ?
Questions sur le doc 3
Q1 ) Comment est calculé le coût total ? Le coût par
fauteuil ?
Q2) le coût par fauteuil est combien de fois plus élevé
lorsqu’il y a un chapiteau ?
Q3) Quelle est la différence en % entre le coût total d’un
spectacle sans chapiteau et avec chapiteau ?
DOCUMENT 3 :
Qdef ) A partir des trois documents et des réponses aux questions essayez de trouvez quels sont les grands
domaines qui vont intéresser l’économiste (
II) La dimension sociologique du cirque
DOCUMENT 4 :
3
On estime à 15 millions le nombre de Français qui seraient allés au cirque en 1997, date de la dernière
enquête disponible ; c'est le cas de 13% des Français âgés de 15 ans et plus. Ce taux de fréquentation place le cirque
parmi les sorties culturelles les plus répandues, juste après le théâtre qui attirait la même année 16% des adultes. À
peine 10% des Français ne sont jamais allés au cirque. Sa fréquentation est, par ailleurs, en nette augmentation
depuis la fin des années 1980 (2 millions de nouveaux spectateurs au cours de la dernière décennie ).
La composition sociodémographique de ce public est assez voisine de la structure de la population française,
ce qui fait du cirque, pris globalement, la pratique culturelle la plus populaire, dans le sens où toutes les autres
attirent des publics « marqués » ( celui de la danse est féminin, celui du cinéma plutôt masculin, celui du théâtre très
diplômé). Toutefois, les enfants sont sur représentés au cirque ( un spectateur sur deux a moins de 15 ans) et les
adolescents sous-représentés. Depuis une dizaine d'années, le profil du public évolue : les cadres sont plus
nombreux, les ouvriers moins présents. Les enquêtes auprès des spectateurs de l'espace Chapiteaux de la Villette, à
Paris, montrent que le public des « nouveaux cirques » se distingue nettement de celui des spectacles traditionnels.
Sur 100 spectateurs de l' espace Chapiteaux, au moins 80 ont le baccalauréat. Les femmes y sont sur représentées
(70%), tandis que les enfant constituent moins de 20% des spectateurs. La tendance est à « l' atomisation », chaque
spectacle attirant un public au profil particulier.
TDC ( textes et documents pour la classe ) N°819 sept 2001
Avant de répondre aux questions reportez vous aux points méthodologiques
Q1 ) Donnez un titre au document
Q2 ) Quel est le pourcentage de français qui est déjà allé au cirque ?
Q3) Quelle est la spécificité du cirque traditionnel par rapport aux autres spectacles comme la danse ou l’opéra ?
Cette spécificité est elle aussi valable pour le cirque contemporain ?
DOCUMENT 5 :ULES PUBLICS DU SPECTACLE VIVANT : LOGIQUE DU CUMUL ET
SPECIALISATION
ne Charte d'accueil des
cirques dans les communes
«La probabilité d’aller au spectacle (et de fréquenter tel genre, telle oeuvre ou tel lieu en particulier) dépend
principalement du niveau d’instruction, de l’âge, du sexe des personnes et de la taille de leur agglomération de résidence.
L’influence de ces variables sur l’intensité de la fréquentation est encore plus forte, et s’accentue même pour certains
genres (danse contemporaine, nouveau cirque, musique classique…).. Les corrélations sont désormais établies, non les
causalités. L’homogénéisation croissante du public de chaque sous-genre de spectacle influe sur la réception des
spectacles comme sur l’image que s’en font ceux qui ne les fréquentent pas. Elle laisse prévoir une atomisation et un
cloisonnement accrus des publics.
DJean-Michel GUY Ministère de la Culture et de la Communication - Département des études et de la prospective
Q1) Quelles sont les corrélations que l’on observe dans le nouveau cirque ? vous pouvez vous aider du doc 4.
Q2) Expliquez la phrase soulignée.
Q3) Peut on dire que dans quelques temps le cirque contemporain deviendra, comme le cirque traditionnel, un
spectacle populaire ?
DOCUMENT 6 :dReprésentations « genrées » et sexuation des pratiques circassiennes en milieu scolaire
En Éducation physique sportive (EPS), les arts du cirque sont pensés par les enseignants comme étant à
même de favoriser la mixité dans les apprentissages artistiques. Les pratiques circassiennes permettraient d’associer
la performance et la virtuosité, qui seraient plutôt du goût des garçons, à l’expressivité et la quête esthétique qui
seraient plutôt du goût des filles. Au sein de l’ensemble des exercices physiques à visée artistique, cette image de
« mixité » que revêt le cirque, séduit nombre professeurs. Ceux-ci souhaitent trouver, en effet, une alternative à la
danse, principale activité expressive en EPS, dont la connotation féminine constitue un obstacle à l’engagement des
garçons dans les apprentissages. Ainsi la « mixité » du cirque s’érige-t-elle en contrepoint de la « féminité » de la
danse. Il s’agit alors d’analyser la manière dont « féminin » et « masculin » sont élaborés et organisés dans des
contextes d’apprentissages circassiens spécifiques. Partant d’une conception du genre selon laquelle celui-ci peut
varier en fonction des contextes institutionnels et les groupes sociaux auxquels on a affaire, les analyses s’attachent à
détecter des variations significatives des représentations du féminin et du masculin et des modalités de sexuation des
pratiques en fonction des objectifs éducatifs que se donnent les enseignants d’EPS qui enseignent les arts de la piste.
Marie-Carmen Garcia Sociétés & Représentations 392 pages p. 129 à 143
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Q1) Pourquoi les professeurs d’EPS apprécient-ils les arts du cirque ?
Q2) Projetez vous dans un numéro de cirque que vous décrirez en quelques lignes.
Q def ) A partir des doc 4 ,5 et 6 Trouvez ce qui intéresse le sociologue , Quelles sont les précautions que doit
prendre le sociologue lorsqu’il étudie les comportements ?
III ) Le cirque et les politiques publiques
DOCUMENT 7 :N DROIT DE CITE LE
Dès la création du ministère des affaires culturelles en 1959, André Malraux poursuit l'engagement initié avant lui
en faveur du théâtre. Avec la création des maisons de la culture se constitue un réseau qui rencontre celui,
préexistant. Le théâtre prend une place grandissante au sein de ces « cathédrales du XXe siècle » comme les nomme
Malraux, qui bénéficient en retour de l'expérience des pionniers de la décentralisation dramatique, issus pour
beaucoup de la Résistance et de l’éducation populaire et déjà engagés dans l'implantation territoriale et la
démocratisation des pratiques artistiques. Les maisons de la culture font ainsi fructifier l'héritage d'une pensée
construite sur la rénovation des relations entre l'art et le public. [], en quelques années, la « province » a rattrapé son
retard. .1971-1973 : Le ministre de la culture Jacques Duhamel est aussi maire de Dole et convaincu que l’Etat ne
peut avoir l’exclusivité de la politique culturelle. 3.
1974-1976. Dans une période où l’on assiste à une remise en cause des anciennes références intellectuelles et
artistiques, Michel Guy, alors Secrétaire d'Etat à la culture, nourrit pour la politique culturelle française une vraie
ambition réformatrice : ouverture à la création contemporaine internationale ( il a créé peu avant le « Festival
d'Automne » à Paris ). ; promotion de metteurs en scène français novateurs à la tête d'institutions publiques ;création
de l'Office national de diffusion artistique (ONDA), confié à Philippe Tiry. De 1981 à 1993, sous Jack Lang, le
budget du ministère de la Culture est multiplié par cinq. Le ministère de la culture étend son périmètre et ses
initiatives en faveur du théâtre mais également des arts qui lui sont proches. Une série d'établissements est consacré
au cirque (qui quitte le ministère de l'agriculture pour rejoindre celui de la culture), aux arts de la rue, aux arts de la
marionnette tandis que des lieux ressources, tel que le Centre National du Théâtre (CNT), centre d'information et de
documentation sur le théâtre, voient le jour.
Q1 ) Que signifie le passage du cirque du ministère de l’agriculture au ministère de la culture ?
DOCUMENT 8 : Le soutien du ministère de la Culture aux arts du cirque
L’histoire de la politique publique en faveur des arts de la piste date du début des années 80. Le monde des
entreprises de cirque connaît une profonde crise artistique et économique dès les années 50/60, suivie par de
nombreuses faillites tout le long des années 70. Des difficultés à renouveler les numéros, la désaffection croissante
du public, des normes de plus en plus contraignantes sont les causes principales de cette crise.
En 1978, quelques personnalités du cirque, Alexis Gruss en tête, font appel au président de la République pour
« sauver » le cirque d’une décadence irrémédiable, en le reconnaissant comme une forme d’art à part entière. Le
ministère de la culture répond à cet appel par deux actions. La première est la mise en place d’une association
(ANDAC – association nationale pour le développement des arts du cirque - est son dernier intitulé jusqu’à 1994),
chargée de récolter et redistribuer un fonds financier, alimenté par des subventions du ministère et des apports
provenant des recettes de billetterie versées par les cirques adhérents à l’association. La deuxième action est la
fondation du CNAC (Centre National des Arts du Cirque) avec son école supérieure délivrant un diplôme de métiers
d’art. Ces mesures cernent ainsi les deux problèmes essentiels du cirque : le risque économique qu’engendre une
activité nécessitant une main d’œuvre très coûteuse et celui de la relève artistique.[]
L’Année des arts du cirque ( 2001 ) a apporté des avancées considérables pour la prise en considération du cirque
dans la politique du ministère de la Culture. Elle a surtout permis d’ancrer cette discipline dans des réalités
territoriales, impliquant les autres collectivités publiques. Le nombre de compagnies conventionnées a triplé, les
pôles se sont affirmés comme des lieux référents, les écoles sont de plus en plus nombreuses. Les enjeux qui se
présentent pour les années à venir vont inévitablement faire surgir de nouvelles problématiques, qu’elles soient au
niveau de la formation, des besoins économiques ou de la structuration globale du secteur. Il est difficile aujourd’hui
de parler du cirque au singulier, tellement il existe des démarches différentes et originales. Les réponses des
5
pouvoirs
publics
devront
se
situer
dans
ce
contexte
encore
Naly Gérard Le Goliath, guide des arts de la rue et des arts de la piste, HorsLesMurs, 2008
en
mutation.
Q1 ) Quelles sont ces normes de plus en plus contraignantes à l’origine de la crise ? qui les impose et pourquoi ?
Q2) Pourquoi le président ( c’était qui ? ) est-il sensible à l’appel d’A Gruss ?
Crédits accordés par la DRAC et DMTS pour les
2004
arts du cirque
20
2005
04
2005 en 2006
Structure
Evolution
Evolution
%
en 2006
de la
des sommes
en %
structure
versées
2004/200
2004/2006
6
Total aide aux compagnies
3 815 817
4 030 595
3 787 485
Jeunes talents cirque
45
45
53
Pôles cirque et autres lieux de production
1 833 228
1 890 591
1 944 847
Festivals
429 392
386
427
Formations
4 834 341
5 126 920
5 240 981
Organismes professionnels
167 351
178 361
143 601
Autres
599 104
940 408
1 039 769
TOTAL
11 679
12 167 306
12 157 163
et de diffusion
278
DRAC = direction régionale des affaires culturelle
DMTS= direction de la musique de la danse du théâtre et des spectacles
Source : www.horslesmurs.fr/-Politiques-culturelles,179-.html
Q1 ) Mettre en évidence la structure du financement des arts du cirque par la DRAC et la DMTS
Q2 ) calculez l’évolution en % de la structure et des sommes versées.
Q def ) qu’est ce qui va intéresser le politique ?
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