Le Château de Barbe-Bleue Le Prisonnier

Transcription

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2015automne
septembre à décembre 2015
www.theatreducapitole.fr
Le Château de Barbe-Bleue
Le Prisonnier
D'ombre et de lumière
rigoletto
un rire tragique
Giselle
chef-d’œuvre du ballet romantique
sommaire
P.4
édito
4Le Château de Barbe-Bleue
Le Prisonnier
Entretiens
Tito Ceccherini directeur musical
Aurélien Bory metteur en scène
Tanja Ariane Baumgartner soprano
8Rigoletto
P.8
Entretiens
Daniel Oren directeur musical
Nicolas Joel metteur en scène
Saimir Pirgu ténor
Portraits
Ludovic Tézier baryton
Nino Machaidze soprano
12Midis du Capitole
Récital
Dmitry Ivanchey ténor
13Présences vocales #2
Récital
L’Nfer (un point de détail)
Entretien
François Sarhan compositeur
13Concert de Noël
Chœur du Capitole
Maîtrise du Capitole
14Giselle
P.14
Entretiens
Kader Belarbi directeur de la danse
Philippe Béran chef d’orchestre
Thierry Bosquet décorateur
Portrait
Olivier Bériot costumier
22Calendrier
23Informations pratiques
Prix Sacem de l’Académie
du disque lyrique
C'est une fois encore sous le signe
de la diversité que se place cette
nouvelle saison 2015-2016, diversité
que le premier trimestre résume à lui
seul : grands classiques du XXe siècle
avec les chef-d’œuvres lyriques de
Bartók (Le Château de Barbe-Bleue)
et Dallapiccola (Le Prisonnier),
modernité romantique avec Rigoletto
de Verdi et Giselle côté ballet, deux
ouvrages profondément novateurs
dans leur manière de traiter la
psychologie des personnages,
l'intemporel Mozart dont les célèbres
Vêpres du confesseur ouvriront le
traditionnel concert de Noël tandis
que, plus près de nous, L'Nfer de
François Sarhan illustrera la création
contemporaine. Diversité des titres,
donc, mais aussi des propositions
scéniques puisque ces spectacles
seront tour à tour signés Aurélien
Bory, Nicolas Joel ou Kader Belarbi,
trois esthétiques on ne peut plus
personnelles. Mais la diversité au
Théâtre du Capitole, c'est aussi
celle des propositions culturelles
auxquelles je ne saurais trop vous
inviter : conférences, présentations
d'avant-spectacle (« Parlons-en »,
« Un Thé à l'Opéra » etc.), ateliers
pour tous les publics et tous les âges,
journées d'études et autres « Carnets
de danse ». Mille et une façons de
voir et d'entendre la musique et
la danse, mille et une façons d'en
aborder les différents aspects, de se
les approprier.
Je vous souhaite à tous, chers
spectateurs, une excellente rentrée.
Frédéric Chambert
directeur artistique du Théâtre du Capitole
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opéra / présences vocales #1 – Le Château de Barbe-Bleue / Le Prisonnier
Le Prisonnier
Créés respectivement en 1918 et 1949, Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók et Le Prisonnier de Luigi Dallapiccola
sont rapidement devenus des classiques de l'opéra de la première moitié du XXe siècle. Il est vrai que, d'emblée, par
leurs sujets, par leur efficacité de traitement, par la beauté même de leur mise en œuvre musicale, ces deux ouvrages
courts s'imposaient avec la force et l'évidence du chef-d’œuvre. Tous deux montrent des êtres humains contraints
à aller au bout d'eux-mêmes, puisant dans les ressources de leur volonté le dépassement de toute vie « normale »,
paisible, mesurée. Le metteur en scène Aurélien Bory et Tito Ceccherini à la baguette nous proposent leurs propres
clés pour entrer dans ces deux imaginaires sombres, et pourtant si porteurs de lumière.
Le résumé
Le Prince Barbe-Bleue vient d'enlever
Judith à sa famille pour en faire sa
nouvelle épouse. Dans l'obscurité
de sa vaste et antique demeure,
sept portes fermées. Cette obscurité
surprend la jeune femme, qui
tentera d'ouvrir toutes ces portes
pour faire entrer la lumière, malgré
l'interdiction de Barbe-Bleue.
Un prisonnier de l'Inquisition, seul
dans sa cellule, confie à sa Mère
venue lui rendre visite que, malgré
les tortures infinies, il a repris espoir
car le Geôlier l'a appelé : « Frère ».
Cet espoir jouera sur lui comme un
poison. Dans une ultime tentative
de fuite, le Prisonnier se rend
compte en effet que ce n'était qu'un
raffinement supplémentaire dans
la torture qu'on lui infligeait : la
torture par l'espérance.
Le Château
de Barbe-Bleue
Béla Bartók (1881-1945)
Opéra en un acte et un prologue
sur un livret de Béla Balázs
créé le 24 mai 1918 à l’Opéra
de Budapest
Le Prisonnier
(Il Prigioniero)
Luigi Dallapiccola (1904-1975)
Opéra en un acte avec prologue
sur un livret du compositeur,
d’après Villiers de l’Isle-Adam
créé en concert le 1er décembre 1949
à Turin (création scénique :
20 mai 1950, Florence)
Tito Ceccherini direction musicale
Aurélien Bory mise en scène
Taïcyr Fadel collaborateur artistique
Vincent Fortemps artiste plasticien
Aurélien Bory, Pierre Dequivre
scénographie
Sylvie Marcucci costumes
Arno Veyrat lumières
dernières années des œuvres conçues comme possibles couplages avec Le Château. Il s’agit de Judith (Fénelon, 2007)
et Senza sangue (Eötvös, 2015). Ces deux opéras attendent
d’être mis à l’épreuve de la scène. Ils n’ont été donnés jusqu’à
présent qu’en version de concert et jamais avec Le Château.
Sur ce point ma curiosité est très vive. Il Prigioniero a donc
des caractéristiques idéales. Je pense qu’en plus il est très
important de faire connaître cet opéra. Pour toutes ces raisons, ce couplage est très heureux. n
Propos recueillis par Robert Pénavayre, juillet 2015
traduits de l’Italien par Robert Gonnella
(découvrez l'intégralité de l'entretien
dans le programme de salle)
Entretien Aurélien Bory, mise en scène
Le Château, Vincent Fortemps
Entretien Tito Ceccherini, direction musicale
4
Comment ne pas penser ici à la catastrophe qui suit les
questions interdites d’Elsa à Lohengrin ? Que faire de ces
références dans une œuvre aussi profondément gothique en
même temps que symbolique ? Ont-elles lieu d’être ?
Personnellement j’ai toujours perçu comme très suggestif
le lien dialectique qui existe entre Lohengrin et Le Château
de Barbe-Bleue. Il est clair que, au fond, les deux opéras et
leurs personnages mettent en cause, en dernière analyse, les
mêmes thèmes, non seulement la friction entre les interdits et
la curiosité, mais surtout et très profondément la fragilité de
l’Homme et de la Femme au moment où ils se mettent en jeu
dans leur rapport de couple. Dans leur traitement cependant
ressort pour moi surtout la grande distance entre le monde
romantique de Wagner et celui complètement moderne de
Bartók. Il est clair que l’opéra de Balazs et Bartók ressent,
comme les modèles qui l’ont conditionné, la sensibilité d’un
monde nouveau, celui de Freud.
Quel est votre regard sur le couplage de ces deux œuvres
dans une même soirée ?
Je le considère comme très efficace. L’opéra de Bartók pose
un défi complexe dans le choix d’un couplage. On cherche
une pièce qui ait naturellement les proportions justes et qui,
en quelque chose, soit en mesure d’établir une certaine forme
de « dialogue » avec l’ouvrage de Dallapiccola. Au moins
deux compositeurs importants ont écrit au cours des dix
Le Prisonnier
Vous revenez au Théâtre du Capitole après y avoir dirigé la création
mondiale des Pigeons d’argile en avril 2014. S'il ne s’agit plus de créations
cette fois-ci, les deux opéras qui composent cette soirée d’ouverture de la
saison 2015/2016 n’en sont pas moins donnés pour la première fois à
Toulouse dans une version scénique. Les avez-vous déjà dirigés ?
J’ai déjà dirigé l’opéra de Bartók. C’est une de mes partitions les plus chères
dans l’absolu, celle que j’ai la plus fréquentée. Je l’ai achetée alors que je
n’avais que 12 ans et j’ai passé ma jeunesse à l’étudier. Aujourd’hui, Bartók
est un des compositeurs que je dirige le plus volontiers. Dans Le Château de
Barbe-Bleue, je trouve fascinante la fusion entre un langage très personnel et
déjà arrivé à quasi maturité, car de nombreuses idées musicales utilisées pourraient appartenir à ses compositions postérieures, et un climat poétique qui
est encore en grande partie celui du jeune Bartók. L’héritage de Liszt, Strauss,
Dans Il Prigioniero, je suis frappé par la qualité changeante
de l’orchestration qui, riche dans la complexité de l’effectif
employé et des différentes manières de l’organiser, montre
avec une fréquence fascinante une approche chambriste.
J’aimerais dire qu’en cela, et uniquement en cela, on entend
chez Dallapiccola des échos mahlériens venus tout droit, ou
du moins initiés par le biais de l’École de Vienne. Et quelle
efficacité dans le dialogue qui se noue entre les voix sur
scène et les nombreux soli instrumentaux ! Et malgré la présence de modèles, le son global est inimitable et personnel
(…), avec une qualité lumineuse qui, elle, ne descend pas des
Viennois, mais peut-être, éventuellement et au-delà d’une
certaine italianité, de modèles français toujours très présents
à l’esprit de Dallapiccola.
Dohnanyi et Brahms est ici transfiguré en une harmonie teintée parfois de
nostalgie et de douceur qui sont miraculeusement intégrées dans une partition fièrement et résolument moderne. En revanche, je dirigerai Il Prigioniero
à Toulouse pour la première fois. Cela me fait particulièrement plaisir car c’est
une composition que j’aime beaucoup et qui mériterait d’être plus connue.
Si les personnages ne sont guère nombreux, il semble que l'orchestre joue
un rôle prépondérant. Qu’en pensez-vous ?
Le traitement de l’orchestre dans Le Château est certainement la composante la plus fascinante et surprenante de l’œuvre. Il est en même temps
visionnaire et formidablement efficace. La sixième porte en est un parfait
exemple : la qualité des timbres définit à elle seule l’idée musicale, dans un
contexte d’écriture d’une originalité absolue.
Bálint Szabó Barbe-Bleue
Tanja Ariane Baumgartner Judith
Le Prisonnier (Il Prigioniero)
Tanja Ariane Baumgartner La Mère
Levent Bakirci Le Prisonnier
Gilles Ragon Le Geôlier /
L’Inquisiteur
Dongjin Ahn, Jean-Luc Antoine
Deux Prêtres
Orchestre national du Capitole
Chœur du Capitole
Alfonso Caiani direction
Nouvelle production
Comment est venue l'idée de joindre en un même spectacle
ces deux œuvres apparemment si différentes ?
Frédéric Chambert a imaginé ce programme. J'ai travaillé sur
les deux œuvres, d'abord indépendamment, en cherchant à
les éloigner le plus possible, et ensuite en les associant, de
façon à former un diptyque. J'ai fait une plongée dans chaque
livret, en essayant d'en extraire la question essentielle qui
puisse m'amener à concevoir un dispositif scénographique.
Comme dans chacune de mes créations, la scénographie
constitue le point de départ de la mise en scène. Je cherche à
comprendre l'espace par son mouvement, par ses transformations, par les phénomènes physiques qui sont en jeu. L'ouvrage de Bartók est aujourd'hui un classique du
répertoire, mais il n'en garde pas moins sa part de mystère.
Comment le comprenez-vous ? Qui sont Judith et BarbeBleue pour vous? C'est effectivement son mystère qui rend l'œuvre passionnante. Béla Balázs a écrit un livret fascinant, qui place la
lumière au premier plan. Les sept portes suivent la décomposition de la lumière. Judith veut ouvrir les portes pour faire
entrer le vent et la lumière dans ce château – qui n'est autre
que Barbe-Bleue lui-même. Elle veut faire toute la lumière
Spectacle présenté dans le cadre du cycle
Présences vocales par le collectif éOle,
Odyssud, le Théâtre du Capitole et le
théâtre Garonne
Spectacle en langues hongroise et italienne
surtitré en français
Théâtre du Capitole
2, 6 et 9 octobre à 20h
4 et 11 octobre à 15h
Durée 2h10
Tarif A de 20,50 à 109 €
Carnet opéra
26 septembre à 18h
Théâtre du Capitole, Grand foyer
Conférence
Charlotte Ginot-Slacik :
« Deux contes cruels ? »
1er octobre à 18h
Parlons-en
rencontres d’avant spectacle
2, 6 et 9 octobre à 19h
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de façon à respirer à nouveau, à faire taire la rumeur étouffante. Elle veut
connaître Barbe-Bleue, et cette connaissance est un acte d'amour. BarbeBleue préfère l'opacité et le silence. Il cache dans son cœur les femmes qu'il a
aimées et qu'il a rendues muettes. Barbe-Bleue et Judith sont d'une certaine
manière l'histoire de l'échec de l'amour. Certains commentateurs pensent parfois que l'apparition de La Mère, au
prologue, n'est pas réelle, mais n'est qu'une hallucination du Prisonnier.
C'est aussi votre point de vue ?
Oui, comme le rêve de la Mère, le discours du Geôlier, le couloir, tout est illusion. Et l'opéra finit sur une terrible désillusion.
Pouvez-vous nous dire comment cette lecture vous a guidé dans la mise en
scène du spectacle ?
Le point central est évidemment le motif de la porte. Même si je voulais que
ces portes rappellent l'architecture d'un château, j'ai pensé à une structure
légère qui puisse être sensible au vent. J'ai ainsi imaginé un mobile de portes
encastrées, dont la forme évoque le spectre lumineux, l'arc-en-ciel. J'essaie
toujours de convoquer sur le plateau les lois physiques. Le spectre renvoie
alors à Isaac Newton, et le mobile à la gravité.
Vous parlez d'illusion. Comptez-vous l'utiliser au plateau ?
Cette réflexion sur l'illusion m'a amené à choisir l'artiste Vincent Fortemps
comme collaborateur. Son travail de dessin en direct, dessins qui se forment
et s'effacent au fil de l'action convient parfaitement à la suite d'illusions
dans cet opéra. De plus, Le Prisonnier est traversé par de multiples références
à Victor Hugo, qui était lui-même un dessinateur étonnant. Dont Vincent
Fortemps ne manquera pas de s'inspirer.
Quant au Prisonnier, le sujet semble davantage politique. Cette « torture
par l'espérance » n'est-elle pas, peut-être aussi, une métaphore de la
condition de l'homme sur terre ? Comment comprenez-vous ce Geôlier /
Inquisiteur ?
Dans Le Prisonnier, la question est bien celle de la liberté, ou plutôt celle de
l'illusion de la liberté qui renvoie effectivement à la question de la condition
humaine. Dallapiccola place dans à peu près chaque scène une apparition,
une illusion. Le Prisonnier flotte et souffre dans ces illusions. Il cherche mais
ne parvient pas à regagner le réel. L'Inquisiteur est celui qui l'en empêche.
Entretien Bálint Szabó, basse
Vous avez appartenu pendant de nombreuses années à des troupes
lyriques, non seulement en Roumanie, mais aussi plus tard en Allemagne.
Quel a été leur apport dans votre carrière ?
J’ai débuté ma carrière en Roumanie en 1990, à Cluj, à l’Opéra d’État hongrois. En 1996 j’ai été embauché dans l’Opéra d’Etat roumain de cette ville.
Puis, en 2003 je suis parti travailler à Hambourg et en 2004 à Francfort.
Toutes ces maisons m’ont beaucoup aidé à développer et à construire mon
répertoire. Je crois que j’ai eu aussi beaucoup de chance de chanter alors des
premiers rôles et de croiser de grands artistes, qu’ils soient pianistes, metteurs
en scène ou chefs d’orchestre. Donc, pour moi et pour répondre plus spécialement à votre question, travailler en troupe a été très productif et utile.
Venons-en au Château de Barbe-Bleue. Bartók utilise ici un « parlando
cantando » qui est, nous dit-on, spécifiquement hongrois. Pouvez-vous
nous expliquer cette écriture, vous qui êtes né en Transylvanie ?
Bartók a fait beaucoup de recherches sur la musique folklorique transylvanienne. La spécificité de cette musique est le « parlando-rubato » que l’on
pourrait traduire par « liberté de chanter ». Il cherchait à transposer dans ses
mélodies les intonations de la langue hongroise mais aussi de les combiner
avec le « parlando-rubato » des chants folkloriques. Bien sûr une grande
partie de cette « liberté » a été perdue à cause des tempi de l’orchestre, mais
malgré tout, l’interprétation demeure toujours très « personnelle », voilà
pourquoi la durée de cet opéra peut sensiblement varier. D’ailleurs on s’en
aperçoit aisément à l’écoute des enregistrements.
La curiosité (de Judith) et l'espérance (du Prisonnier) sont deux des
moteurs de la vie humaine ?
Dans les deux cas, c'est la quête de la connaissance qui guide l'action.
Plus personnellement, comment êtes-vous venu à l'opéra ?
Quels sont vos rapports à ce genre théâtral si particulier ?
J'aime parcourir tous les genres, tous les arts de la scène. Cela m'aide à renouveler la forme, ou du moins aborder les mêmes choses mais par un autre côté.
D'une certaine façon, j'approfondis là ma démarche de création. Mais j'essaie
surtout de la questionner sans cesse. n
Propos recueillis par Jean-Jacques Groleau, juillet 2015
Les écueils vocaux de cette partition sont-ils entièrement dans l’ambitus
très long qui est ici requis, ou bien également dans le respect des mille
nuances demandées par le compositeur ?
La difficulté pour chanter le rôle de Barbe-Bleue n’est pas, en effet, seulement contenue dans la tessiture très haute, tessiture réclamant, cela dit, du
moins pour une basse, une attention de chaque instant. La vraie difficulté
se trouve dans les millions de couleurs nécessaires pour interpréter ce texte.
C’est une affaire très personnelle car le texte n’est pas conventionnel, chaque
Entretien Tanja Ariane Baumgartner, soprano
On vous connaît pour votre grande versatilité : récemment, on a en effet
pu vous entendre à la fois dans des rôles romantiques et dans des créations
contemporaines. De quelles musiques, de quels rôles vous sentez-vous la
plus proche ?
Difficile à dire… Habituellement, l’œuvre que je préfère est toujours celle sur
laquelle je suis en train de travailler ! J'essaie de garder autant que faire se
peut Verdi et la musique italienne à mon répertoire, ce qui me permet de
maintenir ma voix dans un état de fonctionnement aussi belcantiste que possible, ce qui est essentiel, même pour chanter du Strauss ou du contemporain.
Et puis, vous savez, j'ai une formation de violoniste ; je suis donc habituée à
passer d'une époque à une autre, cela fait vraiment partie du métier.
Quel est votre portrait personnel de Barbe-Bleue, un rôle que vous avez
mis à votre répertoire en 1997 ?
J’ai fait mes débuts dans ce rôle effectivement à Budapest en 1997. Je l’ai
beaucoup interprété, y compris en version de concert, version qui est très
présentable au demeurant. Pour moi, cet opéra est une analyse psychologique de la relation homme-femme, un homme et une femme se cherchant
mutuellement, ou plutôt se croisant sans se trouver. C’est un ouvrage qui
sonde les profondeurs extrêmes des mystères et de la souffrance. J’ai joué
à Budapest dans une production très intéressante dans laquelle je chantais
l’opéra deux fois, avec deux mises en scène différentes. Dans un premier
temps, l’œuvre était présentée du point de vue de l’homme, ensuite, du point
de vue de la femme. Ce fut une expérience incroyable, car non seulement
il fallait chanter le rôle deux fois, l’un après l’autre, mais aussi jouer deux
histoires différentes dans la même soirée.
Ces deux rôles sont parfois confiés à des sopranos, parfois à des mezzosopranos. Quel est votre sentiment ?
Les tessitures sont très tendues dans l'aigu, c'est un fait, mais il leur faut
aussi une profondeur et une réelle projection dans le grave. Tout dépend des
©Dario Acosta
Les rôles de La Mère du Prisonnier et de Judith du Château de Barbe-Bleue
sont assez différents, en psychologie, mais aussi en vocalité.
Judith est un rôle merveilleux. Si l'on se replace dans le contexte de la création de l’œuvre, on voit ce que cela suggère sur les enjeux de la relation
hommes-femmes dans la société de l'époque, avec ses règles d'une rigidité
de fer. Si l'on creuse le sillon psychologique de Judith, ou celui de toutes les
épouses de Barbe-Bleue d'ailleurs, on peut se demander s'il ne convient pas de
voir là l'expression incarnée de son subconscient, ses voix intérieures. Mais
ce ne sont là que mes propres pistes de lecture, mes propres réflexions. Le rôle
est d'une telle richesse, d'une telle complexité ! Et puis j'aime attendre aussi
de voir ce que me propose le metteur en scène, sa vision du personnage, la
compréhension qu'il en a. Il ne faut surtout pas arriver avec une vision trop
déterminée pour laisser la place à cette interaction essentielle entre le metteur
en scène et le chanteur.
La Mère du Prisonnier est parfois perçue elle aussi comme une émanation
de la psychè de son fils incarcéré.
Oui, cette scène pourrait tout à fait être perçue comme un cauchemar du
Prisonnier, c'est une option tout à fait défendable. Là encore, j'attends de voir
le parti pris par Aurélien Bory.
moment est différent de l’autre, en permanence changeant d’humeur et de
vibrations. Et puis, avec chaque Judith, la pièce est spécifique, comme dans
la vraie vie, il s’instaure chaque fois une relation différente.
couleurs voulues, finalement. La musique de Dallapiccola, en outre, est très
exigeante du point de vue rythmique ; finalement, le rôle de La Mère, quoique
bref, est intense. Quant au rôle de Judith, il est d'une terrible complexité émotionnelle. Le défi est ici de garder la tête froide et de ne pas se laisser emporter
par les émotions. n
Propos recueillis par Jean-Jacques Groleau, juillet 2015
C’est votre quatrième invitation au Capitole, mais cette fois dans un rôle
de premier plan. À quelques semaines de la première, quelles sont vos
attentes ?
Après trois grandes productions (Don Carlo, Rigoletto et La Dame de Pique),
je suis très heureux de chanter à nouveau sur la scène du Capitole ! De plus
j’ai hâte d’interpréter encore une fois Barbe-Bleue et aussi de présenter un
opéra hongrois au public de mélomanes de Toulouse. Je suis sûr que ce sera
une très belle production, de haut niveau et que nous allons pouvoir nous
enrichir, si l’on peut dire, d’un nouveau et grand Château de Barbe-Bleue. n
Propos recueillis par Robert Pénavayre, août 2015
(retrouvez l'intégralité de l'entretien sur notre site internet :
www.theatreducapitole.fr)
La Porte, Vincent Fortemps
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OPÉRA – Rigoletto
Rigoletto
même du mélodrame romantique est liée à des changements
dans la technique vocale. Il est possible en effet que la première Gilda, Teresa Brambilla, ait chanté Nabucco (Abigaille)
et Ernani (Elvira), mais il est parfaitement documenté
aujourd’hui que Verdi l’a choisie après l’avoir entendue dans
Luisa Miller, un opéra qui réclame dans son 1er acte, de la
part du rôle-titre, une remarquable agilité vocale. N’oublions
pas encore au sujet de cette cantatrice qu’elle chantait dans
la Beatrice di Tenda de Bellini et dans Le Cantatrici Villane
de Fioravanti, des titres très exigeants dans le respect d’un
style vocal néoclassique. Ajoutons que pour son retour à la
Scala en 1921, justement avec Rigoletto, Toscanini fait chanter Gilda à Toti dal Monte, une soprano dont les coloratures
pyrotechniques sont aujourd’hui difficiles à imaginer. Toutes
ces extrapolations vers le haut des tessitures sont influencées
par la tradition. Nous pouvons les écouter avec un sentiment
nuancé, mais il faut respecter cet état de fait parce qu’il est le
fruit de l’expérience de très grands chanteurs.
Verdi a toujours eu à cœur de puiser aux sources les plus nobles de l'art théâtral pour créer ses opéras. De Victor Hugo,
il a déjà mis en musique le célèbre Hernani – qui perd son « h » initial en traversant les Alpes. Dix ans après le succès de
ce formidable Ernani (1844), Verdi s'enflamme pour une autre pièce historique du dramaturge français : Le Roi s'amuse.
Pour lui, Hugo y atteint des sommets dignes de Shakespeare.
Le résumé
Le Duc de Mantoue, coureur de
jupons invétéré, confie à l'un de
ses courtisans qu'il a récemment
entrevu une jeune fille, à l'église.
Et qu'elle ne le laisse pas de
marbre ! Pendant ce temps,
Rigoletto, bouffon de la cour, moque
les courtisans qui, à de trop rares
exceptions près, font mine de ne
pas voir que le Duc séduit leurs
épouses et leurs filles. Il ne sait pas
encore que la jeune fille dont le
Duc s'apprête à faire la conquête est
sa propre fille, qu'il élève pourtant
dans le plus grand secret, loin de
la cour et de ses mœurs délétères.
Malgré ses mises en garde, Rigoletto
verra sa fille tomber sous le charme
du séducteur, qui l'abandonnera
sitôt conquise. Il médite sa
vengeance, mais elle se retournera
contre lui.
Rigoletto
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Opéra en trois actes sur un livret
de Francesco Maria Piave
d’après le drame de Victor Hugo
Le Roi s’amuse
créé le 11 mars 1851
au Teatro La Fenice, Venise
Daniel Oren direction musicale
Nicolas Joel mise en scène
Carlo Tommasi décors, costumes
Vinicio Cheli lumières
Le rôle du Duc est également très délicat à chanter car il ne
doit être ni trop spinto ni trop di grazia. Son créateur, Raffaele
Mirate, chante aussi Manrico d’Il Trovatore. Quel est donc le
format vocal idéal pour cet emploi ?
Vous dites, à juste titre d’ailleurs, que Mirate, le premier Duc
de Mantoue, chantait aussi Manrico d’Il Trovatore. Permettezmoi d’ajouter qu’avant de chanter Verdi, ce ténor chantait
Rossini et était un très fameux Almaviva. Fraschini, le ténor
favori de Verdi, célèbre Manrico également, chantait Bellini
et Pacini. Il venait donc aussi d’une vocalité néoclassique.
Le quatuor du dernier acte est un monument musical, vocal et
dramatique, mais aussi un monument de difficulté à mettre en
place. Comment le travaillez-vous ?
Vous avez raison, ce quatuor est difficile à mettre en place,
mais cela dépend aussi de la qualité des chanteurs. Je voudrais ajouter qu’il y a des morceaux dans les opéras de Verdi
bien plus délicats, comme par exemple la fugue finale de
Falstaff : « Tutto nel mondo e burla ». L'important est de
bien comprendre ce que Verdi a écrit et ensuite de très bien
le préparer, le répéter.
Le piège stylistique du rôle-titre ne réside-t-il pas dans une
puissance dramatique qui peut entraîner l’interprète vers des
accents véristes ?
En ce qui concerne la vocalité du rôle-titre, nous savons que
Verdi attribue avec beaucoup de conviction le rôle de père
dans ses opéras à la voix de baryton. Pour ce compositeur,
le timbre barytonnant est idéal pour cet emploi, c’est la voix
qui s’accorde le mieux à l’écriture musicale, indépendamment
de la fonction dramaturgique. Mais tout cela dépend aussi du
talent de l’artiste et de l’attention du chef d’orchestre quant
aux exigences stylistiques.
Quelle est la place de Rigoletto dans l'évolution de l'écriture
verdienne ?
Vous me demandez quel est le morceau de Rigoletto qui, plus
que les autres, laisse entrevoir ce que deviendra Verdi ? Je
pense que c'est l'orage du dernier acte qui laisse entrevoir
celui, beaucoup plus complexe et capital dramaturgiquement,
qui ouvre l'action d'Otello. n
(découvrez l'intégralité de l'entretien
dans le programme de salle)
Entretien Daniel Oren, direction musicale
8
Trovatore, il est dramaturgiquement un retour à l’antique, qui s’appuie en
l’occurrence sur le romantisme espagnol. Nous pouvons dire cependant que
ces trois opéras constituent une trilogie car ils sont comme une ligne de partage des eaux dans la production verdienne. Il est incontestable qu’il y a un
avant et un après à cette trilogie dans le regard de la critique et du public.
Venons-en à Rigoletto et plus particulièrement à Gilda. Teresa Brambilla,
qui crée le rôle, est également connue pour ses Abigaille (Nabucco) et
Elvira (Ernani). La partition originale de Rigoletto ne dépasse pas, la
concernant, le contre ut. Toscanini lui-même choisit Zinka Milanov pour
être sa Gilda en Amérique. Pourquoi alors ce rôle a-t-il longtemps été
l’apanage de sopranos leggieri ?
Il faut bien se rendre à l’évidence que l’histoire de la vocalité est extrêmement dynamique, que chaque âge a son propre style de chant, que l’évolution
©Julien Benhamou
On parle souvent de trilogie à propos de Rigoletto, Il Trovatore et La Traviata,
trois œuvres créées entre 1851 et 1853. Giuseppe Verdi a-t-il tissé des liens
intimes entre ces opéras ?
Je ne pense pas que Verdi avait programmé de composer une trilogie. Il a écrit
trois opéras, l’un après l’autre, de 1851 et 1853. Ce rythme de production lui
était habituel. Faut-il rappeler qu’en trois ans également, entre 1842 et 1844,
il a composé Nabucco, I Lombardi, Ernani et I due Foscari ? Et entre 1845 et
1847, il en a produit cinq : Giovanna d’Arco, Attila, Macbeth, I Masnadieri et
le remake pour l’Opéra de Paris d’I Lombardi : Jérusalem ! (…) La différence
avec les œuvres précédentes, et ceci plus particulièrement pour Rigoletto et
La Traviata, réside dans le choix inattendu de thématiques en prise avec
son temps. Il s’agit alors de traiter de la condition humaine de personnages
oppressés par le pouvoir, c’est Rigoletto face au Duc de Mantoue, ou bien
des effets dévastateurs des conventions sociales, c’est Violetta. (…) Quant au
Chœur du Capitole
Production du Théâtre du Capitole
(1992)
Spectacle en langue italienne surtitré en
français
17, 20 et 26 novembre à 20h
22 et 29 novembre à 15h
Durée 2h50
Tarif A de 20,50 à 109 €
Audiodescription pour les personnes
déficientes
visuelles
20 novembre à 20h,
22 novembre à 15h
Entretien Nicolas Joel, mise en scène
Staunch Friends (1859) - William Frederick
Yeames (1835-1918) - Detroit Institute of Arts,
USA - Bridgeman Images
Ludovic Tézier Rigoletto
Saimir Pirgu Le Duc de Mantoue
Nino Machaidze Gilda
Sergey Artamonov Sparafucile
Maria Kataeva Maddalena
Cornelia Oncioiu Giovanna
Dong-Hwan Lee Le Comte
Monterone
Orhan Yildiz Marullo
Dmitry Ivanchey Matteo Borsa
Igor Onishchenko Le Comte Ceprano
Marie Karall La Comtesse Ceprano
Marga Cloquell Un Page
Le caractère général de cet ouvrage, que ce soit l’original
de Victor Hugo ou bien la transposition lyrique de Giuseppe
Verdi, est-il profondément ancré dans la Renaissance, que ce
soit en termes de couleurs, de costumes, de mœurs ?
J’en suis parfaitement persuadé et c’est d’ailleurs le projet
scénographique et dramaturgique que j’ai alors développé
avec le décorateur italien Carlo Tommasi. Pour moi, en tant
que récent Directeur du Théâtre du Capitole à cette époquelà, c’est-à-dire en 1992, c’est un spectacle très important car,
d’une certaine manière il installait l’esthétique que j’ai par
la suite développée durant tout mon mandat, une esthétique
classique respectueuse des livrets et de la musique. Vous parlez de couleurs et vous avez parfaitement raison. Je me souviens d’une réflexion du maestro Maurizio Arena qui conduisait la première de cette production. Dès qu’il vit les décors
et les costumes, il me dit : « C’est la couleur de Rigoletto ».
L’œuvre est totalement ancrée dans la Renaissance, même si
elle est ici revue et corrigée par le XIXe siècle bien sûr. Nous
l’avons fait avec des moyens scénographiques traditionnels,
c’est-à-dire en mélangeant les décors construits et les décors
peints. Ce qui vraiment m’importait était de trouver cette
couleur.
Journée d’étude
Victor Hugo, le drame romantique
français et l’opéra
Contact Institut Irpall :
Christine Calvet, Institut Irpall
[email protected]
19 novembre de 9h à 17h
Conférence
Michel Lehmann :
« Un laboratoire musical
et dramaturgique »
12 novembre à 18h
Parlons-en
rencontres d’avant spectacle
17, 20 et 26 novembre à 19h
9
Peut-être. Quoi qu’il en soit, Victor Hugo était un vrai « fracasseur » de conventions sociales et l’intervention de la censure a dû profondément lui déplaire.
Quelles sont les différences qui éloignent Rigoletto de Verdi et Le Roi s’amuse
de Victor Hugo ?
En fait il n’y en a pas tellement. Le livret de Piave est une très bonne adaptation de l’œuvre de Victor Hugo. Certes il y a des changements qui ont été
nécessités par la censure car il était alors impossible de représenter un Roi
aussi pervers que ne l’est le Duc de Mantoue. Sinon, je le répète l’adaptation
est assez fidèle.
Le metteur en scène ne doit-il pas, exceptionnellement, adapter sa vision du
personnage au potentiel dramatique de son interprète ?
Bien sûr que oui et c’est même son devoir. Que ce soit clair, on ne peut chanter
Rigoletto si l’on n’est pas un grand artiste. Ce rôle réclame des qualités de comédien et des ressources vocales gigantesques. Vu les exigences en tous genres de
ce rôle, j’ai toujours essayé d’aider l’interprète. Tout en le guidant dans ce que
j’estime être la vérité de l’ouvrage, je me suis constamment placé à ses côtés, que
ce soit Alain Fondary ou Juan Pons, pour ne citer qu’eux au Capitole. Aujourd’hui
je me réjouis d’avoir à travailler avec Ludovic Tézier sur ce rôle. C’est pour moi
un partenaire de longue date et le voir accéder à cet Everest du répertoire pour
baryton est pour moi une grande joie. n
Y avait-il une raison particulière pour que Victor Hugo ne soit pas
favorable à l’adaptation de son œuvre dans le cadre lyrique ?
Tout d’abord, est-ce que Victor Hugo aimait le théâtre lyrique ? Je crois
qu’il n’y a rien de moins sûr. Peut-on ensuite parler de jalousie d’auteur ?
Le personnage de Rigoletto est l’un des plus fascinants composés par Verdi,
l’un des plus complexes aussi. Tracez-nous le portrait que vous en donnez
sur scène.
Je vous disais en liminaire que j’essaie toujours de rester le plus fidèle à la lettre de
l’ouvrage. Je montre donc un père déchiré, obligé par des conventions sociales de
jouer un rôle, celui d’un bouffon. On apprend très vite qu’il vit dans le souvenir de
sa femme disparue et dans l’amour qu’il porte à sa fille. Tout cela, le compositeur
le montre avec un génie sans égal de la caractérisation musicale.
Portrait Ludovic Tézier, baryton
©Cassandre Berthon
Est-il réellement besoin de présenter Ludovic Tézier au public du Théâtre du
Capitole ? En 1998 déjà, il était ici même un mémorable Zurga (Les Pêcheurs
de perles, Bizet), imposant d'emblée une noblesse de style, une élégance qui
devaient faire de lui l'un des plus grands noms du chant français de sa génération. Le Théâtre du Capitole devient dès lors un peu sa deuxième maison,
puisqu'il y enchaîne ensuite bon nombre de rôles de tout premiers plans,
Wolfram de Tannhäuser (Wagner), le Comte des Noces de Figaro (Mozart),
Onéguine (Eugène Onéguine, Tchaïkovski), un Posa d'anthologie (Don Carlo
de Verdi) – quel souffle, quelle ligne il y déployait ! –, parvenant même à
redonner vie à Hamlet, ce chef-d’œuvre d'Ambroise Thomas trop longtemps
délaissé des scènes hexagonales par manque de baryton capable d'endosser
ce rôle vocalement et psychologiquement si exigeant.
Mais si l'artiste a toujours su rester fidèle au Capitole, les plus grandes scènes
du monde se l'arrachent également : Vienne et Munich lui demandent par
exemple Les Noces de Figaro (Mozart), Don Carlo et La Force du destin
(Verdi), Carmen (Bizet) ou encore Werther (Massenet), Salzbourg lui propose d'explorer quelques horizons moins fréquentés, comme cette rarissime
Cléopâtre de Massenet en 2012, le Metropolitan de New York rajoutant à
cette moisson Lucia di Lammermoor (Donizetti) ou La Bohème (Puccini) aux
côtés de Natalie Dessay et d'Angela Gheorghiu respectivement, sans parler
de ses nombreuses apparitions à la Scala de Milan, à l'Opéra de Paris et au
Covent Garden de Londres.
Malgré cette carrière au sommet, Ludovic Tézier a su rester fidèle à ses
racines, et il continue à chanter dans les théâtres de France, profitant de
l'occasion pour s'essayer à de nouveaux rôles. On a ainsi pu l'entendre à
Marseille dans une des œuvres les plus injustement oubliées de Bellini,
La Straniera, et à Montpellier dans L'Étranger de Vincent d'Indy, ouvrage
encore plus confidentiel. Parmi les raretés, signalons en outre que Ludovic
Tézier a également remis au goût du jour la version pour baryton de Werther,
version remaniée par Massenet lui-même pour le grand baryton de l'époque,
Mattia Battistini – belle filiation d'artiste !
L'impact physique de son chant, les couleurs moirées de son timbre, font
de chacune des apparitions de Ludovic Tézier un moment bouleversant. On
ne peut que déplorer la maigreur de sa discographie, même si le Théâtre du
Capitole a contribué à réparer cette injustice en publiant en DVD La Favorite
de Donizetti donnée ici même en février 2014. Son Rigoletto sera, assurément, l'un des moments forts de cette saison. n
Jean-Jacques Groleau
10
Entretien Saimir Pirgu, ténor
Votre emploi du temps est désormais celui d’un ténor de niveau international
et ne vous laisse que peu de place pour des prises de rôle, si ce n’est, au
mois de mai de cette année, celle du Berger dans Le Roi Roger de Karol
Szymanowski à Londres. Comment, à 34 ans, se gère personnellement et
professionnellement une telle carrière ?
La vie d’un chanteur est pleine de sacrifices. Avant d’entreprendre ce métier,
il faut être sûr d’en avoir la vocation. Et même la passion ! Je vis 300 jours
par an de par le monde. Bien sûr j’ai quand même quelques jours chez moi,
mais le plus souvent je suis loin de mes proches et de ma famille. D’un point
de vue strictement professionnel, ce métier exige une étude quotidienne de la
technique vocale, du phrasé, de la projection et en plus de la gestion des émotions. Le développement de la carrière d’un artiste lyrique dépend, au cours des
années, de la manière dont il a pris soin de son instrument vocal. On comprend
bien ici que le rôle du professeur est crucial. Contrairement à tous les autres instruments de musique, pour lesquels le son qui sort de l’instrument arrive identique aux oreilles de l’artiste comme à celles du public, un chanteur n’entend
pas exactement sa voix comme elle est perçue par les spectateurs. Nous avons
donc toujours besoin d’une oreille aguerrie dans la salle qui nous fera faire les
bons choix. Malgré toutes les contraintes de ce travail, les récompenses sont si
grandes qu’elles nous font vite oublier les sacrifices que j’évoquais plus haut. Le
seul test professionnel pour un chanteur demeure la scène, en particulier pour
les débutants. C’est grâce à l’expérience scénique que nous faisons les bons et
surtout les plus importants choix, que nous prenons aussi conscience de nos
erreurs, que nous nous améliorons et qu’ainsi nous pouvons nous projeter plus
avant dans notre carrière. Vous évoquez mes nouveaux rôles. La question est
très importante et sensible car aborder un nouvel emploi requiert la pleine
connaissance de sa voix et une excellente préparation en amont, bien longtemps avant la prise de rôle. C’est typiquement le cas du Duc de Mantoue que
j’ai étudié pendant des années avant de l’aborder enfin en… 2007 ! L’important
est de ne jamais arrêter, se relâcher et de toujours se remettre en question.
Venons-en à Rigoletto et à ce personnage peu recommandable qui est celui du
Duc de Mantoue. À mi-chemin entre le ténor di grazia et le spinto, sollicité sur
des vocalises et un phrasé au style qui se doit d’être parfait, ce rôle est long
et particulièrement difficile. Comment vous préparez-vous à chanter un tel
emploi que vous connaissez à présent depuis de nombreuses années ?
Je veux commencer par dire que, contrairement à la vision la plus communément partagée, le Duc n’est pas un être négatif, méchant et peu fréquentable.
Il s’agit plutôt d’un homme qui a toujours vécu dans l’opulence, il n’a jamais
regardé « en bas » et ne s’est jamais intéressé aux problèmes des gens normaux.
C’est une personne qui a toujours pris la vie à la légère, qui aime s’amuser,
capable de « fun-loving », mais capable également, de brefs moments certes, de
s’interroger sur ses propres sentiments, se demandant parfois si ce qu’il ressent
ne serait pas de l’amour (Parmi veder le lagrime). Je suis persuadé que c’est
plutôt un gars qui a peur de céder à ses sentiments et c’est pour cela qu’il prend
la voie du libertinage. Pour en venir à sa typologie vocale, le Duc ne réclame
ni un ténor di grazia ni un spinto. Toutefois, il nous faut bien constater qu’à
travers l’histoire de ses interprètes, ce rôle a été chanté par tout type de ténor :
di grazia, léger, lyrique, spinto et même dramatique. Ma réflexion sur ce sujet
est que cet emploi est celui d’un lyrique. Ce n’est pas un hasard si les grands
Duc s’appelaient Di Stefano, Pavarotti, Carreras et Kraus, tous des ténors au
timbre solaire et à la technique infaillible. Les ténors di grazia et les dramatiques n’ont jamais été crédibles dans ce rôle. J’ai chanté le Duc sur les plus
grandes scènes du monde, du Covent Garden de Londres jusqu’au Staatsoper
de Vienne, dans des productions parfois classiques, parfois modernes, et je suis
vraiment enthousiaste à l’idée de le chanter au Capitole. C’est un rôle que j’aime
particulièrement, qui s’adapte parfaitement, en le mettant en valeur, à mon
potentiel vocal et scénique, un rôle dans lequel je peux m’exprimer pleinement.
Cela dit, c’est une partition qui tient en alerte permanente car elle réclame un
contrôle technique, expressif et vocal de tous les instants.
Le créateur du Duc de Mantoue, Raffaele Mirate, chante également, avec
l’accord de Verdi, Manrico du Trovatore. Quelle réflexion cela vous inspire ?
Heureusement pour nous, Verdi n’était pas qu’un grand musicien, il était aussi
un fin connaisseur de la voix humaine et de l’appareil vocal. Cela veut dire
que son écriture peut s’adapter facilement aux diverses vocalités. Les partitions
©Fadil Berisha
Il est commun d’entendre affirmer que Rigoletto marque une vraie rupture
dans l’histoire de l’opéra. Comment se matérialise cette rupture ?
C’est l’apparition de la psychologie dans l’opéra. Ce qui passionne ici Verdi,
ce n’est pas l’intrigue en elle-même, mais plutôt la nature profonde des
personnages, au premier rang desquels bien sûr Rigoletto. Ce personnage
illustre à merveille ce que l’on appellera plus tard, en termes de typologie
vocale, le « baryton Verdi ». Il y en a eu avant certes, mais avec Rigoletto,
le compositeur trouve le paradigme de ce type de voix. Cette rupture que
vous évoquez, et qui est réelle, on la trouve également dans l’abandon de la
structure traditionnelle de l’opéra, et plus particulièrement des airs qui font
place ici à des scènes.
originales de Rigoletto et du Trovatore ne sont pas musicalement très différentes. Rien donc d’étonnant à ce que Verdi approuve Mirate pour chanter le
Duc. L’écart aujourd’hui entre les deux œuvres vient de la tradition. En effet,
les goûts au XXe siècle ont conduit le public à préférer une vocalité plus tendue
vers le registre aigu. Cette tradition a modifié, en termes d’interprétation, la
partition originale et a creusé l’écart entre les deux œuvres. Demeure cependant le fait que même en tenant compte d’expériences récentes, les deux rôles
continuent d’appartenir au répertoire de nombreux ténors, le Duc devant être,
normalement, plus jeune que Manrico.
Si le Duc de Mantoue vivait aujourd’hui, quel serait le portrait que vous en
traceriez ?
Un Duc contemporain, je l’imagine vivant dans une grande ville comme Paris,
Berlin, Tokyo ou New York. Je le vois bien comme un entrepreneur intelligent
ou un golden boy, un jeune homme qui sait comment exploiter les faiblesses des
autres, insouciant du monde qui l’entoure, vivant dans le luxe, mais avec une
différence, l’actuel Duc, si l’on peut dire, a fait fortune lui-même.
La tradition lyrique a considérablement rehaussé par le haut l’ambitus de ce
rôle. Quelle est votre sentiment sur ce sujet ? Convient-il de s’en tenir à la
partition originale, ou bien sacrifier à la coutume ?
Personnellement je n’ai pas de préférence. J’ai chanté l’original et le traditionnel et j’avoue apprécier les deux. Toutefois il est difficile d’imaginer
une représentation « originale » qui remportera du succès. Il est clair qu’il
est délicat de s’éloigner de la tradition. Je pense par contre qu’il serait utile,
à l’initiative des théâtres et des chefs d’orchestre, d’éduquer le public à cet
effet. Il est aussi clair que le public est en attente de prouesses vocales et c’est
sûr qu’il n’apprécierait pas un Caro nome ou une Donna è mobile sans les
aigus ajoutés par la coutume, une coutume qui a quasiment réécrit ces airs.
Quels sont vos grands projets de ces prochaines années ?
Je vais continuer à travailler avec mon répertoire actuel en ayant en ligne
de mire, pour les dix prochaines années, le répertoire français avec des titres
tels que Faust, Werther, Manon, Roméo et Juliette. Mes prochains engagements m’amèneront à chanter le Requiem de Verdi au Concertgebouw
d’Amsterdam, puis ce sera un récital à Paris, La Traviata à Londres et bien
sûr Rigoletto à Toulouse. n
11
présences vocales #2 – L’Nfer
Portrait Nino Machaidze, soprano
Festival de Salzbourg, été 2008 : Anna Netrebko, enceinte, se voit contrainte
d'annuler une représentation de Roméo et Juliette. Une jeune soprano géorgienne, Nino Machaidze, la remplace alors, au pied levé. Son nom sera désormais sur toutes les lèvres : une étoile était née. Les plus grandes scènes se
l'arrachent immédiatement, Berlin, Munich, Londres, Paris, Milan et Vienne, où
ses Gilda (Rigoletto de Verdi), ses Juliette (Roméo et Juliette, Gounod), ses Thaïs
aussi (Massenet), l'imposent rapidement comme la soprano colorature la plus
recherchée de sa génération. Le disque a immédiatement compris quel trésor il
avait là, et l'on peut ainsi retrouver la voix de Nino Machaidze dans Fedora de
Giordano (où elle chante aux côtés d'Angela Gheorghiu et Plácido Domingo),
dans Rigoletto aussi (DVD-Blu-ray, avec Leo Nucci) et Sony lui a même fait
enregistrer un disque récital entièrement consacré aux grands airs d'opéras de
Rossini, Bellini, Donizetti, Gounod et Massenet. L'année 2016 sera pour elle
celle des prises de rôles plus lyriques, avec une Desdemone d'Otello (Verdi) très
attendue à Vienne, le rôle-titre de Luisa Miller (Verdi) à Hambourg, et une première Mimi de La Bohème (Puccini) – mais il faudra alors traverser l'Atlantique
pour l'y entendre, puisque ce sera à Los Angeles cette fois. n
J.-J. G.
François Sarhan (né en 1972)
L'Nfer (un point de détail) est né de mon envie de mélanger
la voix parlée, narrative, avec de la musique instrumentale.
Le texte est un simple récit dont la quotidienneté permet des
dérives, des développements imprévisibles. Ceux-ci sont des
œuvres originales, ainsi que quelques pièces empruntées au
« rock progressif des années 70 », le tout composant une soirée
apparemment légère, libérée de tout diktat moderniste. Il s’agit
de renoncer une nouvelle fois au conflit qui oppose une musique
légitime et savante à la ritournelle qu’on retient sans y penser, le jingle publicitaire, la dramatique-radio. On trouvera donc
dans cet Nfer : un narrateur, un demi-morceau de Zappa, malmené et finalement recomposé, une chanson de Robert Wyatt
(chantée par lui-même), diverses pièces de mon cru - certaines
anciennes, comme Hell, (a small detail), d'autres nouvelles,
comme Missing, ou Hell on line. En passant, on assistera à la
transcription intégrale d'un feuilleton radiophonique chrétien du
Nebraska, adapté et présenté ici en français, qui raconte la vie
de Linda jusqu'à sa révélation religieuse. Dans le même ordre
d'idées, un montage de prêcheurs américains, une petite fille
chantonnant « Pirouette Cacahuète ». J'aime imaginer cette soirée comme un recueil de moments musicaux au plaisir immédiat, et assemblés sans direction apparente. Le seul fil, fragile,
est le narrateur, qui nous guide dans sa mémoire. L'hétéroclite
vitalise : il donne vitesse et projection. Ce qui m'intéresse ici,
c'est l'hétéroclite des écoutes : attentives, distanciées, ironiques,
à fortes références visuelles (dessins animés, télévision), etc. Je
ne donne donc pas les détails ni l'ordre des pièces ; sachez simplement que la soirée trouve son rythme dans une alternance
de récits et de pièces (ou chansons). Je considère en effet toutes
les œuvres de ce programme comme une seule. Qu'elles soient
de moi, de première ou de seconde main, peu importe, elles font
toutes main basse sur des idées communes. Citation, emprunt,
réappropriation, superpositions, rencontres impromptues : délice
de la dissolution vers l'anonyme, où rien ne se signe, où tout fait
signe - l'enfer des puristes, des romantiques et de leurs successeurs modernistes, autrement dit le pop. n
François Sarhan
Pour narrateur, ensemble et
électronique (création à l’Arsenal
de Metz en 2006)
François Sarhan voix principale,
texte et musique
Ensemble SCENATET
Jakob Bloch Jespersen baryton
Igor Semenoff violon
Stefan Baur saxophone
Andras Olsen trombone
Sven Micha Slot piano / synthétiseur
Frederik Munk Larsen guitare
Anders Bjerregaard basse
Matias Seibæk percussions
Spectacle présenté dans le cadre du cycle
Présences vocales par le collectif éOle,
Odyssud, le Théâtre du Capitole
et le théâtre Garonne, en collaboration
avec le Théâtre national de Toulouse
Spectacle en langue anglaise surtitré en
français
Théâtre national de Toulouse
20 novembre à 20h
Durée 1h10
Tarif de 10 à 20 € (placement libre)
CONCERT DE NOËL – Chœur du Capitole
Concert de Noël
midis du capitole – Dmitry Ivanchey
Dmitry Ivanchey a commencé sa carrière de chanteur lyrique
en 2008, faisant ses débuts dans Lo Speziale de Haydn. Il
a ensuite interprété Marco dans la rare Monna Vanna de
Rachmaninov sous la baguette de Vladimir Ashkenazy à
Moscou, Almaviva du Barbier de Séville (Rossini) en Estonie,
puis Pierre Bezukhov dans Guerre et Paix de Prokofiev
à Glasgow et Edimbourg. En 2012, il intègre la troupe de
l'Opéra de Zurich, tout en faisant ses débuts français à Lyon
dans le rôle du Ténor italien dans Capriccio de Richard
Strauss. Il alterne alors les rôles aussi divers que Belfiore du
Voyage à Reims (Rossini) au Festival Rossini, le Jeune Comte
des Soldats de Zimmermann, Basilio dans Les Noces de Figaro
(Mozart), Trin de La Fanciulla del West (Puccini), Flavio dans
Norma (Bellini) ou encore le Messager d'Aida de Verdi (tout
cela à Zurich). Cette saison, il ajoutera à son répertoire zurichois le Remendado de Carmen (Bizet), Pang dans Turandot
(Puccini) et Bardolfo de Falstaff (Verdi), et continuera à se
faire connaître dans les autres grandes scènes européennes :
le Ténor italien de Capriccio à La Monnaie de Bruxelles et le
Pilote du Vaisseau fantôme (Wagner) avec l'Orchestre national d'Espagne par exemple. n
J.-J. G.
12
Dmitry Ivanchey
Mélodies et airs de Haendel,
Schubert, Donizetti, Glinka, Bixio,
Curtis, Tchaïkovski et Rachmaninov
Mélodies folkloriques russes
Dmitry Ivanchey ténor
Christophe Larrieu piano
24 novembre à 12h30
Durée 1h environ
Tarif unique, placement libre : 5€
Chœur du Capitole
Concert de Noël
Rendez-vous désormais incontournable de la période des
fêtes de fin d'année, le Concert de Noël du Chœur du Capitole
ne se contentera pas de réexplorer les chants de Noël et autres
cantiques britanniques, les fameux « Christmas Carols ». La
première partie du concert fera place à l'une des plus belles
œuvres de Mozart : Les Vêpres solennelles du confesseur. À
vingt-quatre ans à peine (nous sommes alors en 1780), Mozart
déborde des cadres habituels de la musique religieuse pour
faire entendre, à son habitude, toutes les émotions humaines
possibles. Il est vrai qu'à cette époque, le jeune compositeur
rentre d'un long voyage de 18 mois, voyage durant lequel
il découvre la cour de Versailles et la musique de la cour de
France. Ces expériences se feront immédiatement sentir dans
la musique du jeune Salzbourgeois, qui laisse courir sa verve
et son inventivité avec une fraîcheur toute nouvelle – surtout en matière de musique sacrée ! Le destinataire, le très
austère Prince-archevêque Colloredo, n'appréciera d'ailleurs
que fort modérément ce style nouveau, précipitant la rupture
avec Mozart. Ce dernier ne tardera pas en effet à vouloir
désormais voler de ses propres ailes. Ces Vêpres sont ainsi,
d'une certaine manière, une œuvre pivot dans sa carrière,
point d'orgue de ses années à Salzbourg, et signal d'un nouveau départ : Vienne. n
J.-J. G.
Wolfgang Amadeus Mozart
Vêpres solennelles du confesseur
K.339
Chants traditionnels de Noël
Chœur et Maîtrise du Capitole
Orchestre de Chambre de Toulouse
8 décembre à 20h
Durée 1h20 environ
Tarif de 10 à 20 €
Wolfgang Amadeus Mozart vers 1780
peinture de Johann Nepomuk della Croce (1736-1819)
13
Ballet – Giselle
Giselle,
Entretien Kader Belarbi
chef-d’œuvre du ballet romantique
C’est le 28 juin 1841, à l’Académie Royale de Musique de Paris que fut créé l’ouvrage qui allait être considéré
comme l’apothéose du ballet romantique : Giselle d’Adolphe Adam. Certes, il avait été précédé neuf ans plus tôt
de La Sylphide (1832), véritable prototype et archétype du genre. Mais, pour aussi réussie que soit La Sylphide,
elle n’est en quelque sorte que l’esquisse indispensable à la réalisation du chef-d’œuvre que sera Giselle. Non
seulement, sa « trame dramatique est plus clairement structurée que celle de tout autre ballet classique » comme
l’affirme Merce Cunningham, mais encore la relation entre la musique, la chorégraphie et l’action est parfaitement
équilibrée, aucun de ces éléments ne dominant les autres.
Carlotta Grisi dans l'acte II de Giselle, gravure de 1842
Giselle par Alexandre Gouliaev©
Quelques uns des plus éminents personnages du temps prirent part à sa création : Théophile Gautier, écrivain, critique d’art, chroniqueur de danse, et JulesHenry Vernoy de Saint-Georges, alors célèbre dramaturge, unirent leurs talents
pour en rédiger le livret d’après, excusez du peu, Heinrich Heine ; Adolphe
Adam en composa la musique ; Jean Coralli, alors Premier maître de ballet de
l’Opéra, et Jules Perrot en dessinèrent la chorégraphie ; Pierre Ciceri, le spécialiste des décorations romantiques à l’Opéra, en conçut les décors, les éclairages
(au gaz) et les machineries et Paul Lormier, les costumes. Et n’oublions pas les
deux artistes d’exception qui interprétèrent les rôles des deux protagonistes :
Carlotta Grisi (Giselle) et Lucien Petipa (Loys/Albrecht).
L’ouvrage raconte l’histoire d’une jeune paysanne, Giselle, amoureuse d’un
certain Loys qui, très vite, s’avère être un grand seigneur travesti en paysan, le duc Albrecht de Silésie. Ne supportant pas d’avoir été dupée, Giselle
perd la raison et meurt au cours d’une poignante scène de folie. Elle renaît
à l’acte II parmi les « Wilis », ombres blanches immatérielles qui, nuitamment, condamnent les mortels à danser jusqu’au trépas. Giselle n’a pas l’âme
vengeresse et protège son bien–aimé, éploré sur sa tombe, en lui pardonnant
son imposture dans un dernier adieu.
Personnages éternellement insatisfaits, héros poursuivant des chimères, amour
plus fort que la mort, pléthore de créatures fantastiques, vaporisées de tissus
arachnéens, donnant lieu au « ballet blanc » du deuxième acte, dualité marquée
entre rêve et réalité, scène de la folie, couleur locale… : autant de thèmes qui
vont être savamment traités dans Giselle, faisant de cette pièce, le chef d’œuvre
incontesté du ballet romantique et la plus haute expression dansée de ses idéaux.
Dans sa version, Kader Belarbi souhaite renforcer le dualisme entre monde
terrestre et surnaturel. Il cherche, notamment, à accentuer la veine populaire
des danses du monde paysan de l’acte I, en lui opposant la pointe qui envole les
créatures éthérées, au deuxième acte.
Puisant aux sources musicales d’Adolphe Adam, en compagnie du chef d’orchestre Philippe Béran, Kader Belarbi s’empare de l’histoire de Giselle, afin de
l’écrire avec ses propres mots, tout en respectant le chemin de la tradition. n
Carole Teulet
14
Pourquoi proposer une nouvelle version de Giselle pour
l’ouverture de la saison 15-16 du Ballet du Capitole ?
Giselle est l’un des ballets les plus dansés au monde. C’est le
chef-d’œuvre du ballet romantique. C’est l’un de mes ballets
fétiches et j’ai eu le plaisir d’interpréter de nombreuses versions
classiques ainsi que la relecture contemporaine de Mats Ek.
Aujourd’hui, un Ballet d’envergure se doit d’avoir à son répertoire un Giselle de belle facture. Pour cela, il doit, entre autres,
être doté d’un Corps de ballet féminin de qualité. C’est ce que je
tente de mettre en œuvre au sein du Ballet du Capitole.
En tant que directeur de la danse, je veux inscrire une nouvelle
production de Giselle au répertoire du Ballet du Capitole, à travers ce qui m’a été transmis par les chemins de la tradition de
l’école française, en étant fidèle à l’esprit et à la lettre.
Pour cela, je me suis replongé dans les écrits de Théophile
Gautier, dans les sources musicales d’Adolphe Adam et dans
le contexte de l’œuvre, depuis sa création en 1841 jusqu’à
nos jours.
La question de la mémoire, de l’interprétation et de la transmission se pose toujours pour parvenir à un juste sens.
Avec un grand intérêt, je suis allé à la Bibliothèque-Musée
de l’Opéra de Paris pour faire mes propres recherches. J’ai été
subjugué par tous ces artistes qui ont donné une pâte à ces
nombreux Giselle. Pierre Vidal, directeur de la BibliothèqueMusée et son adjoint Mathias Auclair ont eu la gentillesse et
la grande générosité de m’ouvrir les portes de cette mémoire
gigantesque. Et c’est avec émotion que j’ai lu et vu des trésors
historiques.
Au cours de ces recherches, je me suis fabriqué une forme
d’inventaire sur les indications de l’action, de la pantomime,
de la musique originale, de la description des costumes, des
accessoires et des éléments de décors, dans l’esprit de l’époque
et de l’ouvrage.
Mais je ne souhaite pas parler de reconstitution, car l’écueil
à éviter est le ballet-pièce de musée. Il me paraît essentiel de
respecter les ouvrages du passé en formulant une transmission,
une tradition qui se perpétue.
Mon souhait est de créer un Giselle vivant et actuel, qui s’inscrive dans le regard et le désir d’aujourd’hui.
Au fil du temps et des interprètes, Giselle a évolué et les transformations respectueuses de l’esprit original de l’œuvre permettent d’inscrire encore ce chef-d’œuvre du XIXe siècle dans
notre présent.
Sans trop dévoiler votre vision de l'œuvre, pouvez-vous nous
dire en quoi elle sera différente de ce qui a déjà été fait ?
Je ne cherche pas l’originalité. Je trouve le sens et une justesse
de ton après avoir rassemblé en moi tout ce qui correspond à
un héritage et à une projection personnelle. Je crée une nouvelle version avec mes propres mots. Dans le 1er acte, je fais
des paysans initiaux des vignerons et j’enracine les danses
populaires. Pour cela, j’ai ré-agencé la musique d’Adolphe
Adam afin de créer une dramaturgie musicale correspondante
à cet univers.
Comme il se doit dans les grands ballets, les conditions sociales
des protagonistes sont très contrastées. En opposition aux
vignerons, la seigneurie est plus dansante, interrompant une
chasse au vol pour faire une halte dans la clairière.
Pour accentuer la dualité entre monde terrestre et monde
immatériel, le ballet blanc du deuxième acte retrouve une plus
grande élévation avec le retour – comme à l’origine – des vols
des Wilis (fiancées mortes avant leurs noces). Je donnerai un
soin particulier à la virtuosité technique et à la qualité des
pointes des Wilis, vaporeuses « Filles de l’air » comme disait
Théophile Gautier.
Le thème romantique de l'amour plus fort que la mort est évidemment ici pleinement à l'œuvre. Plus que dans tout autre
ballet, dans Giselle, le mouvement se transforme en langage
de l'âme.
Cette nouvelle version respectera la tradition, avec le regard
de ce que nous sommes aujourd’hui.
Pourquoi avoir choisi Thierry Bosquet, Olivier Bériot et
Sylvain Chevallot pour concevoir les décors, les costumes et
les lumières de cette production ?
Thierry Bosquet travaille pour l’opéra, la danse et le théâtre et
réalise des décors et des costumes dans la plupart des théâtres
et opéras du monde entier. Amoureux de l’art baroque et de
l’art gothique flamboyant, il se consacre également à des projets de décoration au travers de nombreuses peintures murales
pour des châteaux ou des hôtels particuliers.
Il est avant tout un somptueux peintre raffiné qui a su créer
une scénographie pour Giselle, composée principalement de
toiles peintes représentant une forêt automnale au 1er acte et
une forêt lunaire au 2e acte. Son sens du beau, sa sensibilité
et sa finesse d’esprit éclairent tous les aspects rêvés de Giselle.
Pour cette nouvelle création, je retrouve deux fidèles complices, Olivier Bériot et Sylvain Chevallot avec qui nous avons
créé plusieurs ballets.
Olivier Bériot est créateur de costumes pour le cinéma, la
danse et le théâtre. La principale direction de travail que
je lui ai indiquée a été de s’inspirer de l’univers de Pieter
Brueghel l’ancien. Ses tableaux représentent la vie populaire
et le peintre nous montre des paysans tels qu'ils sont dans
leurs activités et leurs divertissements. À travers des scènes
pittoresques, la facture des costumes d’époque transparaît et
les couleurs résonnent. Ces tableaux traités avec réalisme et
perspicacité sont un parfait témoignage et une grande source
d’inspiration. En contraste, nous cherchons une épure pour
l’univers du 2e acte.
Sylvain Chevallot travaille pour le théâtre, la danse, le cirque
et la marionnette. Sous son regard, la forêt devient un support
pour le traitement des lumières et apparaît comme l'espace
frontalier entre deux mondes. Le travail des lumières va d’une
lueur matinale à une lune à la transparence bleue jusqu’aux
premières lueurs de l’aube. Sylvain Chevallot traite ce monde
sous le mode de l'ambivalence où les ambiances scéniques
resplendissent de couleur locale et s’opposent au mystère de
la forêt, monde propice au surnaturel.
Dans une de vos récentes interviews, vous avez dit que
vous alliez étroitement collaborer avec le chef d'orchestre
Philippe Béran.
J’aime bien l’idée d’un compagnon musical. Cette fois, j’ai fait
appel à Philippe Béran, chef d’orchestre de la Suisse romande,
pour retourner ensemble aux sources de ce qu’Adolphe Adam
a composé. Sa partition manifeste une écriture mélodique et
obéit à une alternance entre des numéros caractérisés et des
scènes de pantomime où les variations de rythme, de couleur
instrumentale et l’alternance des tonalités sont d’une grande
intensité dramatique.
Certaines parties musicales ont subi des coupes et des compromis ont vu le jour. Philippe Béran connaît bien le ballet Giselle
pour l’avoir dirigé à de nombreuses reprises. Ensemble, nous
avons restitué la partition d’origine et la ré-agençons quand
cela s’avère nécessaire et juste, en correspondance avec une
nouvelle vision. n
Propos recueillis par Carole Teulet
Giselle
Ballet en deux actes sur un livret
de Théophile Gautier et Jules-Henry
Vernoy de Saint-Georges,
d'après Heinrich Heine
création le 28 juin 1841
à l’Académie royale de Musique
et de Danse de Paris
(Salle Le Pelletier)
Nouvelle version d’après
Jules Perrot et Jean Coralli (1841)
Adolphe Adam musique
Kader Belarbi chorégraphie et mise
en scène
Thierry Bosquet décors
Olivier Bériot costumes
Marc Deloche créateur bijoutier
Sylvain Chevallot lumières
Nouvelle production
Ballet du Capitole
Philippe Béran direction
20, 24 et 27 décembre à 15h
22, 23, 26, 29 et 31 décembre à 20h
Durée 1h45
Tarif E de 8,50 à 60 €
Cours de danse
ouvert au public
12 décembre à 12h15
Théâtre du Capitole,
Salle de spectacle
Carnet de danse
12 décembre à 18h
Danse
à la Cinémathèque
L’Adage, Le Spectre de la
danse, Yvette Chauviré une
étoile pour l’exemple Trois documentaires
de Dominique Delouche
15 décembre à 19h
La Cinémathèque de Toulouse
Rencontre
Giselle et le ballet romantique
Avec Monique Loudières,
danseuse étoile de l’Opéra de
Paris, et Kader Belarbi
Animée par Florence Poudru,
historienne de la danse
17 décembre à 18h
15
Entretien Thierry Bosquet, le souci de la perfection
Entretien Philippe Béran, un chef atypique
décorateur
Vous êtes un décorateur et un costumier de théâtre réputé.
Pourquoi avoir voulu exercer cette profession ?
Disons que je suis tombé dans la marmite lorsque j’étais enfant. Mon grand-père
maternel, Corneille de Thoran, qui était directeur de La Monnaie de Bruxelles, m’a
entraîné très jeune dans cet univers fascinant du théâtre qui m’a complètement
ébloui, subjugué. Le Théâtre Royal de la Monnaie était le palais de mon enfance
et, en quelque sorte, je n’ai jamais voulu le quitter. Depuis mes 6 ou 7 ans, j’ai
voulu être décorateur et costumier de théâtre et je n’ai jamais changé d’avis.
Concevoir des décors censés se voir de loin a-t-il influencé votre technique
picturale ?
On dit toujours que ce qui doit être vu de loin doit être peint en grand. En fait, il
faut le peindre comme si c’était vu de près. Pour les costumes aussi, c’est la même
chose. Dès qu’on ne fait pas de détails, ça se voit et c’est moche. J’ai beaucoup
travaillé en Italie, ce sont eux qui m’ont appris qu’il faut détailler les choses, y
mettre un soin extrême, contrairement à ce qu’on fait actuellement où il n’y a
plus aucun soin. Le souci du détail, c’est quelque chose que le public sent.
Votre style de prédilection, le baroque, se ressent-il dans les toiles de Giselle
que vous concevez pour le Théâtre du Capitole ?
Pour Giselle, non, car c’est un chef-d’œuvre du romantisme et c’est cette touche
romantique que je veux lui conserver. J’ai déjà créé un Giselle pour le Ballet de
l’Opéra de Paris, il y a fort longtemps. Kader l’a dansé et c’est en se rappelant ces
décors qu’il m’a contacté pour concevoir ceux de sa production. C’est un ballet
que je connais bien car je l’ai vu des dizaines de fois dans mon enfance, à une
époque où les compagnies de ballet étaient particulièrement de qualité.
Le décor, c’est le royaume de l’illusion ?
Un travail de l’illusion, c’est quelque chose qui, à la fois, est vrai et pas vrai.
Quand on fait des trompe-l’œil, dans les palais en Italie, l’illusion est la même que
sur une scène. Au théâtre, la technique est parfois un peu plus hâtive, un peu plus
épaisse. Elle demande peut-être un peu moins de soin parce que les éclairages
ajoutent beaucoup. Quand on éclaire bien un décor, il est mis en valeur et alors,
tout à coup, on aperçoit des choses qu’on ne voit pas d’habitude ou le contraire,
on voit des choses mal fichues qui n’apparaissaient pas avant d’être éclairées. n
Lorsque le Ballet du XXe siècle était fixé à Bruxelles, vous avez été
un des collaborateurs attitrés de Maurice Béjart. Je suppose que cette
collaboration vous a beaucoup aidé dans votre compréhension de l’univers
de la danse.
Bien sûr. J’ai réalisé de nombreux décors et costumes pour la compagnie de
Maurice Béjart. Maurice Béjart était un génie de la scène. Il m’a appris à aller
jusqu’au bout de mes pensées, de mes idées, à réaliser l’impossible car c’est bien
ce qu’il demandait. Il était perfectionniste, très exigeant et très drôle aussi. Son
génie consistait à faire entrer le public dans un monde. Il ne créait pas des choses
morcelées mais un flot, un torrent d’univers, organique, total.
Le passé me ronge
“ tellement
je l’adore
Thierry Bosquet
”
Vous avez un parcours plutôt atypique puisque avant d’être chef
d’orchestre, vous avez enseigné pendant dix ans les mathématiques,
la musique et la physique au Collège de Genève, l’équivalent du lycée
français. D’où vous est venu le désir, un jour, d’être chef d’orchestre
professionnel ?
Dès l’enfance, très curieux de tout, j’ai été attiré par mille choses, dont la musique
et les sciences. J’ai aussi eu la chance d’avoir énormément de facilité dans mes
études. Les mathématiques et la physique ont toujours été pour moi un jeu intellectuel magnifique et exaltant et c’est donc très naturellement que j’ai suivi un
cursus général d’études scientifiques (j’ai même commencé un doctorat de physique théorique à l’Université de Genève ), tout en suivant parallèlement une formation musicale professionnelle (prix de clarinette aux Conservatoires de Genève
et de Paris). Le choix de la direction d’orchestre est venu lui aussi naturellement
car, comparée à la clarinette, la direction d’orchestre offrait un accès illimité à une
infinité de splendeurs.
Quant au choix de l’enseignement, il est arrivé tant par nécessité que par goût :
mon épouse et moi-même nous sommes rencontrés et mariés jeunes. Ayant fait
le choix d’avoir aussi rapidement des enfants (nous en avons quatre), l’enseignement offrait l’avantage d’une situation financière stable. J’ai adoré enseigner (musique, mathématiques et physique) le temps de faire mes armes en
direction d’orchestre et de prendre mon envol dans cette voie.
Vous dirigez de tout : aussi bien de l’opéra que du symphonique, des
ciné-concerts, des concerts pédagogiques que vous concevez, dirigez
et commentez et vous vous êtes aussi fait remarquer en tant que chef
d’orchestre de ballet. Pourquoi cet engouement pour l’art chorégraphique ?
Et quelles qualités spécifiques doit développer un chef d’orchestre qui
dirige la danse ?
La direction de ballet a été pour moi une révélation ! Lorsque l’Opéra de
Bordeaux m’a demandé en 1997 de venir diriger mon premier ballet (Les Quatre
Tempéraments, musique de Paul Hindemith, chorégraphie de Balanchine), j’ai
trouvé cela absolument magnifique ! La musique et la danse, matérialisation
physique de la musique, formaient un couple merveilleux ! Et depuis, je n’ai
eu de cesse de travailler avec les meilleures compagnies de ballet.
De plus, pour moi qui n’avais jamais dirigé de ballet, ce nouveau domaine offrait
au scientifique que je suis toute une palette de nouveaux problèmes fascinants
à résoudre : la gestion rigoureuse du tempo « parfait » qui permet à la danse de
s’épanouir, de dégager une clarté musicale qui permette au rythme et à la pulsation de trouver leur juste place et de faciliter la danse. Bref développer la capacité
de servir avec émotion et précision mais aussi faire le lien entre deux mondes
exigeants aux contraintes très différentes : la musique et la danse ! En deux mots,
un terrain de jeu parfait pour un Suisse (où coexistent quatre cultures très différentes) scientifique comme moi !
Pour Giselle, que vous allez diriger en décembre à Toulouse, Kader Belarbi
et vous-même avez souhaité revenir aux sources de la partition.
Quelles seront les nouveautés par rapport à la partition de Giselle
habituellement entendue ?
Giselle, comme vous le savez, a une place très particulière dans le monde du ballet : c’est le n° 1 ! (Je pense l’avoir dirigé au moins 200 fois !). Paradoxalement, il
aura fallu attendre 2011 (170 ans après la création du ballet !!!) pour avoir ENFIN
une vraie édition musicale critique (Lars Payne) qui livre clairement et dans son
intégralité la partition originale d’Adolphe Adam ! ça semble incroyable, mais
c’est vrai !
Depuis sa création en 1841, la partition a en effet subi d’innombrables outrages
(coupures, inversions, ajouts, réorchestrations et autres mutilations) si bien que
le montage musical du ballet, selon les choix du chorégraphe, pouvait devenir un véritable cauchemar pour les chefs et les bibliothécaires (mais aussi les
orchestres !), perdus dans le dédale obscur d’éditions anciennes, illisibles et
contradictoires. Le résultat, ce sera tout d’abord l’apparition de quelques nouvelles
très belles pages musicales (dans le 1er acte en particulier) qui n’ont jamais été
jouées car écartées dès la création en 1841 mais aussi, et surtout, une lecture plus
« pure » de la musique d’Adam dans laquelle les pièces, de ce qui était auparavant
un puzzle éclaté, reprendront leur place naturelle. n
Toile de Giselle par Thierry Bosquet
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on vit avec la musique,
“Quand
on a une autre qualité de vie.
Comme chef d'orchestre,
vous êtes confronté en
permanence à ce que la société
occidentale a fait de mieux.
C'est fascinant.
”
Philippe Béran
17
Les décors de Giselle, pas à pas
Portrait O
livier Bériot, de la scène au cinéma
costumier
Les Garçons et Guillaume, à table ! 1 de
Guillaume Gallienne, L'Homme qui rit de
Jean-Pierre Améris, Adèle Blanc Sec, The
Lady, Arthur et les Minimoys, Malavita,
Lucy de Luc Besson, Lucky Luke de James
Huth, Le Scaphandre et le Papillon de Julien
Schnabel, Femme fatale de Brian De Palma,
Le Roi danse de Gérard Corbiau, Fanfan la
Tulipe de Gérard Kraczwick… Mais qu’est-ce
que tous ces films ont en commun, devezvous vous demander ? Le costumier, vous
répondrai-je. En effet, Olivier Bériot a réalisé les costumes de tous les films cités cidessus… et de bien d’autres. Mais il travaille
aussi pour le théâtre et la danse, néoclassique et contemporaine avec Kader Belarbi,
Susanne Linke, Jean-Claude Gallota ou
Thierry Smits, mais aussi baroque puisqu’il est l’un des créateurs de costumes
attitrés de Marie-Geneviève Massé, chorégraphe de la compagnie l’Éventail
(Les Petits Riens, Le Ballet de l’Amour malade…) ; sans oublier, à mi-chemin,
le « happening » déjanté de la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin pour le
Ballet de l’Opéra de Paris, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel.
Le Théâtre du Capitole ne programme son Giselle qu’en décembre 2015 et
pourtant, cela fait déjà plusieurs mois que les toiles de ses décors sont en cours
de réalisation dans les gigantesques hangars de ses ateliers provisoires, sis à
Lespinasse, au nord de Toulouse. Là, sous l’œil exercé de Philippe Mandile
(alias Philibert), peintre-décorateur du Théâtre du Capitole, Gonzalo Correa,
Simon Algayon et une stagiaire des Arts appliqués de Paris, Rachel Floch,
reproduisent avec minutie les moindres détails des peintures imaginées par le
décorateur de théâtre belge, Thierry Bosquet. Mais ce que Thierry Bosquet a
représenté à petite échelle, sur un format A3, eux vont devoir le rendre, avec
presque autant de précision, sur une toile de fond de 16 mètres par 9. Étendue
à même le sol du hangar où elle est broquetée (c’est-à-dire fixée au sol à l’aide
de pointes), la vaste toile quadrillée, après avoir été encollée, est peinte par les
peintres, debout, munis de pinceaux à longs manches et/ou d’aérographes. Au
préalable, ils ont pris soin de reproduire le dessin de la maquette au fusain.
Les techniques de peinture de décors de théâtre sont très diverses et toujours
adaptées à l’effet recherché. On utilise encore des moyens et des procédés
directement hérités des Anciens, notamment du savoir-faire des grands maîtres
de la Renaissance. Mais pour des raisons pratiques, on tend de plus en plus
à privilégier les techniques et les matériaux modernes que sont la peinture
acrylique, le liant vinylique…
Si le décor de l’acte I est réalisé sur une toile1, en revanche celui de l’acte II est
peint sur un tulle, matériau qui permet des transparences, des jeux d’éclairage,
des effets d’apparition et de disparition, indispensables à la féerie du deuxième
acte de Giselle.
Une fois la peinture de la toile terminée, le voilier pratique des ourlets latéraux
et un fourreau au bas de la toile, dans lequel sera introduite une perche. Sur la
partie supérieure, une sangle est fixée avec des œillets et des liens qui permettront de la suspendre. n
Olivier Bériot a toujours voulu travailler dans la couture, la mode. Déjà
enfant, sûrement émulé par sa mère qu’il aimait voir coudre, il confectionnait
des marionnettes, des déguisements… Cependant, il commence des études de
médecine qu’il abandonne assez vite pour les cours de la Chambre syndicale
de la Haute-Couture parisienne et, à sa sortie, est engagé chez Balmain. Puis,
une succession de petits hasards aidant, il va se retrouver plongé dans le
monde de l’opéra où il est, un temps, l’assistant de deux grandes dames du
costume de théâtre, Claudie Gastine et Franca Squarciapino. De l’opéra au
ballet, il n’y a qu’un pas qu’il franchira bien vite avant d’être demandé par
le cinéma. Parmi ses modèles du Septième Art, Piero Tosi, le costumier de
Visconti, Dominique Borg, ou encore Anthony Powell.
Son camp de base est l’Atelier Caraco, dans le 9e arrondissement de Paris,
où Claudine Lachaud, la maîtresse d’œuvre, fait de ses croquis des réalités.
Sur la porte de son studio est dessiné un petit caméléon au nez de clown,
clin d’œil à l’une des qualités fondamentales de cette profession, la capacité
de s’adapter à toutes les situations – car s’adapter aux exigences des artistes
n’est pas chose facile – et aussi la diplomatie. Comme il le dit lui-même,
avec humour, « je pourrais travailler aux Affaires Étrangères ». Mais pas
seulement, car les séances d’essayage sont parfois de tels enjeux qu’elles
ressemblent étrangement à des séances psychanalytiques. Le métier de costumier permettrait-il de soulager les âmes ? n
Carole Teulet
1 - Pour ce premier film de Guillaume Gallienne, Olivier Bériot a obtenu le César 2014 des Meilleurs costumes. De même, en 2001, avec Le Roi danse.
Quelques croquis pour Giselle par Olivier Bériot
Simon Algayon à l'aérographe
1 - C’est le voilier (la personne en charge de la voilerie dans un théâtre, c’est-à-dire des
toiles de grandes dimensions) qui prépare les toiles de fond en assemblant plusieurs lés
de tissus jusqu’à l’obtention des dimensions nécessaires. « Voilerie », « voilier », « voile »,
des termes qui nous rappellent la communauté de langage entre le domaine du théâtre
et celui de la marine, due au fait qu’autrefois, de nombreux machinistes et monteurs de
décors de théâtre étaient recrutés parmi d’anciens charpentiers de marine.
©David Jugniot
Thierry Bosquet (au centre) supervise les décors de Giselle. À sa gauche, Philippe Mandile ;
à sa droite, Simon Algayon.
Peinture de la toile de Giselle
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Le Théâtre du Capitole dans la presse
Revue de presse
Castor et Pollux - Jean-Philippe Rameau
mars / avril 2015
Mai 2015
(…) Christophe Rousset excelle toujours dans Rameau ; parfaitement
construite, sans que jamais l'architecture en soit visible, sa direction intègre
d'autant plus habilement les danses qu'elles sont traitées ici non comme des
épisodes chorégraphiques, mais comme des flash-back racontant la vie des
deux héros depuis leur enfance, et que toute rupture du discours serait fatale.
Notons la qualité du Chœur du Capitole, dirigé par Alfonso Caiani (…)
Michel Parouty
29 mars 2015
(…) Les installations vidéo (Momme Hinrichs et Torge Møller) sont utilisées avec
pertinence et illustrent à merveille la « bulle » dans laquelle se trouve Castor
alors descendu aux Enfers, mais tout de même suspendu au-dessus du reste du
décor. La retrouvaille et le duo des deux frères est poignante, magnifiquement
exécutée mais aussi jouée avec un humour finement tissé de subtiles allusions.
Français, francophone ou étranger, le texte est toujours intelligible, rendant
les surtitres superflus et permettant au public de profiter pleinement du jeu
scénique sans en perdre une miette. Le décor sobre et inchangé est parfaitement
utilisé et la mise en scène interdit toute lassitude tout au long des cinq actes de
la pièce. Avec certitude, un des temps forts de la saison toulousaine (…)
Arnaud Saura-Ziegelmeyer
Mai 2015
(…) El bello timbre y la seguridad de la emisión de Antonio Figueroa (Castor)
contrastó con el acento más lúgubre de Aimery Lefèvre (Pollux), creando un
efecto interesante. Hélène Guilmette – Télaïre, suave y dulce pero afirmando
siempre su decisión de no ceder en el amor por Castor - y Gaëlle Arquez - Phébé
altiva y también decidida a ninguna renuncia - confirmaron sus cualidades
escénicas y vocales en una visión del rol bien distinta de la vista en Dijon (…)
(…) Le beau timbre et l'émission assurée d'Antonio Figueroa (Castor) contraste
avec la tonalité plus sombre d'Aimery Lefèvre (Pollux), créant un effet intéressant. Hélène Guilmette - Télaïre, suave et douce, mais affirmant toujours sa
décision de ne pas céder à l'amour de Castor - et Gaëlle Arquez - Phébé fière
et déterminée à aucun renoncement - ont confirmé leurs qualités scéniques et
vocales dans une vision du rôle bien différente de celle de Dijon (…)
Jaume Estapà
Amour, Amor
avril 2015
16 avril 2015
L'Amour sorcier de Thierry Malandain
(…) Sur un tapis de pétales couleurs de cendres, réminiscence du feu, de la
mort, Thierry Malandain brode une chorégraphie extrêmement exigeante tant
sur le plan technique que sur la coordination d’ensemble. Les formations
20
se mettent en place avec une rigueur remarquable. Les 16 danseurs de la
Compagnie sont exemplaires d’homogénéité (…)
Annie Rodriguez
13 avril 2015
Les Liaisons dangereuses de Davide Bombana
(…) Sur la musique de Jean-Philipe Rameau, Davide Bombana déploie avec
volubilité un langage classique sur pointes, ciselé, éblouissant de précision
et d'expressivité narrative pour décrire une société aristocratique corrompue
de perversité libertine et la déchéance morale et sociale des protagonistes des
Liaisons dangereuses, le roman de Pierre Choderlos de Laclos qui fit scandale
au XVIIIe. Le propos est servi avec une finesse inégalée par Maria Gutierrez et
Valerio Mangianti dont on ne sait plus s'ils dansent ou s'ils vivent réellement
cette liaison néfaste à tous et à eux-mêmes (…)
Jeanne Cossinières
9 avril 2015
L'Amour sorcier de Thierry Malandain
(…) Le chorégraphe de Biarritz évite soigneusement la reconstitution historique, tout comme il contourne le cliché de l’espagnolade (…) Au cœur de
l’œuvre, une danse des foulards fait bondir le feu des corps en un brasier
concentrique. L’interprétation du ballet du Capitole est impeccable et rend
hommage, par sa clarté et sa lisibilité, aux qualités de la chorégraphie.
Dominique Crébassol
Massacre - Wolfgang Mitterer
avril 2015
15 avril 2015
« Massacre » : un message fort
(…) D'une durée d'1h20 sans entracte, le spectacle est d'une force expressive
qui ne faiblit pas un seul instant. Peu importe que l'ouvrage bouscule les
habitudes d'écoute des spectateurs : ce « Massacre » porte un message fort qui
traverse les siècles et s'exprime par les voix et la musique, comme dans un
véritable opéra (…)
Anne-Marie Chouchan
13 avril 2015
(…) In fine, que dire sur ce spectacle, qui est une véritable performance, si ce
n’est qu’il vaut incontestablement le détour, quitte à s’y fourvoyer, ceci étant
l’affaire de chacun. Qu’il mette mal à l’aise par la crudité des propos et des
situations relève certainement de la plus pure intention, les dérives sectaires
dont il est l'illustration étant encore de nos jours, hélas, notre quotidien. Mais le
travail colossal accompli par tous ces artistes pour nous restituer, en une espèce
de grandiose et glaçante cérémonie funèbre proche d’une tragédie grecque ces
moments lugubres de notre Histoire, mérite pour le moins le respect.
Assurément une expérience que tout amateur d’art lyrique se doit de faire, de
vivre, pour comprendre et s’inscrire dans l’évolution de l’opéra.
Robert Pénavayre
Les Fiançailles au couvent
Sergueï Prokofiev
mai 2015
20 mai 2015
Des Fiançailles en première classe
(…) On ne change pas une équipe qui gagne. Ces Fiançailles au couvent
reviennent à Toulouse quatre ans après les représentations données au
Théâtre du Capitole puis à la salle Favart. L'humour décapant et décalé de la
mise en scène de Martin Duncan sert à la perfection cette œuvre relativement
méconnue de Prokofiev (…) Les décors d’Alison Chitty puisent dans l'imaginaire visuel du ciné-train d'Alexandre Medvedkine ou les kaléidoscopes d'un
Dziga Vertov pour convertir la fausse Séville de l'intrigue en décor constructiviste soviétique. Les chorégraphies réglées par Ben Wright complètent le
tableau en soulignant les angles vifs et les gestes mécaniques – la danse du
poisson géant et les ouvriers de la conserverie. Les nombreux changements à
vue apportent une touche dynamique et une fluidité vaguement improvisée à
un spectacle par ailleurs remarquablement mis en scène (…)
David Verdier
Juillet/août 2015
(…) À cette incontestable réussite plastique répond, avec un génie égal du
rythme, des couleurs et de la pertinence dramatique, le superbe travail de
l'Orchestre National du Capitole. Il est évident que Tugan Sokhiev, son directeur musical, adore cette partition, à laquelle il apporte sa passion communicative et son sens aigu du spectacle vivant (…)
Pierre Cadars
Turandot - Giacomo Puccini
juin 2015
25 juin 2015
(…) le Catalan quinquagénaire (Calixto Bieito), qui défraie la chronique depuis
quinze ans sur la plupart des scènes européennes (notamment au RoyaumeUni, où il a débuté avec succès), n'avait encore jamais monté une production
lyrique en France. La primeur en reviendra à cette Turandot de Puccini donnée au Théâtre du Capitole, à Toulouse, et l'initiative à son directeur Frédéric
Chambert, successeur de Nicolas Joël en 2009 (…)
Les trophées de l'« Almodovar de l'opéra » dérangent. Mais ils ne seront
pas boudés par le public familial de ce dimanche après-midi du 21 juin, les
frasques sanglantes, sexuelles et sadomasochistes de Turandot faisant office
d'antidote aux somnolences postprandiales (…)
Marie-Aude Roux
Septembre 2015
(…) De grands bonheurs nous viennent aussi de la fosse. Représentant de la
riche école de direction finlandaise (il fut l'élève de Leif Segerstam et Jorma
Panula), Stefan Solyom détaille comme jamais la mécanique orchestrale puccinienne, mettant en lumière la mosaïque des motifs mélodiques qui s'imbriquent pour former un flux de magma continu. À ce jeu-là, tous les pupitres
et les chœurs du Capitole, d'une cohésion exemplaire, se couvrent de gloire,
offrant une pâte somptueuse à ce geste tout en tensions, rebonds et détentes.
Si bien que l'on ressort de cette soirée troublé, dérangé - mais touché (…)
Emmanuel Dupuy
Eh bien, dansez maintenant !
juin 2015
7 juillet 2015
Walking mad de Johan Inger
(…) Entrée en 2012 au répertoire du Ballet du Capitole, l’œuvre dégage toujours autant de force expressive. Les courses désordonnées des danseurs
aux chapeaux pointus, puis leurs tremblements nerveux, ne tiennent aucun
compte du géométrique Boléro de Ravel, d’ailleurs interrompu sans ménagement, et remplacé à la fin par le minimaliste Für Alina d’Arvo Part pour un
duo à l’érotisme constamment évité. Défendu avec autant d’enthousiasme
par les danseurs du Capitole, cet « éloge de la folie » ne peut que convaincre.
Cantata de Mauro Bigonzetti
(…) Quatre femmes à la voix rocailleuse, s’accompagnent qui de l’accordéon, qui
de tambourins traditionnels de la Campanie ou des Pouilles (…) Dans l'ouvrage
de Bigonzetti, créé en 2001 par le Ballet Gulbenkian de Lisbonne, l’énergie hors
du commun qui se dégage de ces musiques se transmet sans aucun mal aux
évolutions des danseurs, qui multiplient portés audacieux et déplacements exigeants. Les tableaux s’enchaînent très vite, faisant apparaître le fourmillement
d’une société urbaine où on passe en un clin d’œil de la fraternité à la querelle
de voisinage, puis à la liesse générale. À peine un duo apporte-t-il un peu de
calme et de sérénité. Il est bientôt emporté par le flot débordant du collectif (…)
Jean-Marc Jacquin
Les Balletonautes
5 juillet 2015
Cantata de Mauro Bigonzetti
(…) Dans ce ballet, les hommes et les femmes apparaissent d’abord dans
des rôles très clivés. (…) Mais les clivages sont bientôt questionnés. Maria
Gutierrez, ancrant les pieds dans le sol comme personne, change d’homme en
cours de pas de deux. Commençant avec un partenaire à la virilité agressive
(le puissant Avetik Katapetyan, un colosse dont on s’étonne toujours de voir
la suspension aérienne des sauts), elle termine sur une note de partage avec
Maksat Sydykov qui prend sa suite. (…) Plus on avance, plus la pièce estompe
les clivages de genre pour laisser place à la transe de la fête (…)
Vincent Burret
25 juin 2015
(…) la distribution voit briller deux artistes coréens, le ténor Alfred Kim, Calaf
solide et intense, et la basse In Sung Sim en Timur. À leur côté, la soprano
japonaise Eri Nakamura incarne une Liù lumineuse. Quant au Chœur du
Théâtre du Capitole, il fait constamment merveille…
Bruno Serrou
21
Calendrier
Informations pratiques
Décembre
Septembre
jeudi
24
17h Rencontre
samedi
26 17h30 Rencontre
Forum Opéra :
Le Château de Barbe-Bleue – Le Prisonnier
Carnet Opéra :
Foyer bar
Grand foyer
Octobre
jeudi
1
18h
Rencontre
Conférence :
vendredi
2
19h
Rencontre
Parlons-en
Grand foyer
Grand foyer
20h
Opéra
dimanche
4
Ficelles du spectacle :
10h45 Rencontre
15h
mardi
vendredi
samedi
6
9
10
Opéra
Grand foyer
samedi
5
14h
Atelier
Mon métier à l’opéra : costumier/couturière
mardi
8
20h
Concert
Chœur du Capitole : Concert de Noël
samedi
12 12h15 Cours
dimanche
13
14h
Atelier
Atelier pantomime
Grand foyer
Grand foyer
mardi
15
19h
Cinéma
Danse à la cinémathèque : Giselle
Cinémathèque de Toulouse
jeudi
17
18h
Rencontre
Giselle et le ballet romantique
samedi
19
20h
Concert
Concert du Chœur
Grand foyer
Centre culturel –
Théâtre des Mazades
dimanche
20
15h
Ballet
Giselle
mardi
22
20h
Ballet
Giselle
mercredi
23
20h
Ballet
Giselle
Opéra
jeudi
24
15h Ballet
Giselle
samedi
26
20h Ballet
Giselle
19h
Rencontre
Parlons-en
Grand foyer
20h
Opéra
dimanche 27
15h Ballet
Giselle
17h
Atelier
Chanter en chœur et en famille
Grand foyer
mardi
29
20h Ballet
Giselle
jeudi
31
20h Ballet
Giselle
samedi
17
14h
Atelier
Atelier peinture : peintre à l’opéra
Atelier d’écoute CE
Foyer bar
Grand foyer
Atelier
Atelier d’écoute
Centre culturel Bellegarde
15h
Atelier
Atelier d’écoute
18h
Rencontre
Conférence : Rigoletto
Centre culturel AlbanMinville
Grand foyer
20h
Atelier
Atelier d’écoute
Atelier d’écoute
jeudi
5
17h
samedi
7
lundi
9
17h
mardi
10
jeudi
12
Rencontre
16h30 Atelier
17h
Atelier
Forum Opéra : Rigoletto
ar téléphone au 05 61 63 13 13
P
du lundi au samedi de 10h à 13h et de 14h à 17h45
n
ux guichets
A
du Théâtre du Capitole
le lundi et le samedi de 10h à 13h et de 14h à 17h45
du mardi au vendredi de 10h à 17h45
Prestige 1 Prestige 2
Le Château
de Barbe-Bleue /
A Le Prisonnier
Rigoletto
E Giselle
Rencontre
Parlons-en
Grand foyer
20h
Opéra
Rigoletto
19h
Rencontre
Parlons-en
Grand foyer
Grand foyer
20h
Opéra
Rigoletto
20h
Concert
Présences vocales #2 : L’Nfer (un point de détail)
Théâtre national de Toulouse
samedi
21 16h30 Rencontre
Un thé à l’opéra
Grand foyer
dimanche
22
Rigoletto
mardi
24 12h30 Récital
Opéra
109,00
102,00
100,00
81,00
51,00
41,00
20,50
Tarif réduit -10%
98,10
91,80
90,00
72,90
45,90
36,90
18,45
Tarif réduit -30%
76,30
71,40
70,00
56,70
35,70
28,70
14,35
Plein tarif
60,00
55,00
50,00
39,00
23,50
17,00
8,50
Tarif réduit -10%
54,00
49,50
45,00
35,10
21,15
15,30
7,65
Tarif réduit -30%
42,00
38,50
35,00
27,30
16,45
11,90
5,95
Plein tarif
Spectacles en placement libre :
Plein tarif
20,00
Tarif réduit**
15,00
Tarif - de 27 ans
10,00
Midis du Capitole
5,00
Midi du Capitole : Dmitry Ivanchey
15h
Scolaire
Récital : Dmitry Ivanchey
19h
Rencontre
Parlons-en
Grand foyer
20h
Opéra
Rigoletto
15h
Opéra
Rigoletto
a ux abonnés du Théâtre du Capitole pour l’achat de toute place supplémentaire
aux titulaires de la Carte Toulouse Culture de la Ville de Toulouse
n aux collectivités pour tout achat de 10 places minimum pour une même représentation
n aux seniors titulaires de la carte Mairie de Toulouse - Tisséo
Un Tarif dernière minute de 10 e est accordé aux demandeurs d’emploi 15 minutes avant le lever
de rideau, dans toutes les catégories de prix,
dans la limite des places disponibles.
n
Contacts
Couverture : Verrou du monastère de Karsha Gompa, Zanskar (Ladakh) - © Chinch Gryniewicz - Bridgeman Images
Imprimerie municipale - Licences E.S. n°1-1078578, n°2-1078603 et n°3-1078604 - © Théâtre du Capitole 2015
Collectivités
Christelle Combescot : Tél. 05 62 27 62 25
[email protected]
Presse
Vanessa Chuimer : 05 61 22 24 30
Katy Cazalot : 05 62 27 62 08
[email protected]
Audiodescription pour les personnes déficientes visuelles
Les représentations de Rigoletto du 20 novembre à 20h et du 22 novembre à 15h sont équipées d’un
système d’audiodescription permettant de transmettre aux spectateurs aveugles ou malvoyants, des
informations sur la mise en scène, les décors, les costumes et le livret via un récepteur audio sans fil.
Rejoignez-nous sur Facebook :
www.facebook.com/theatreducapitole
Une brochure en braille et en gros caractères a été éditée pour informer les spectateurs aveugles et
malvoyants. Cette brochure est disponible sur simple demande.
Renseignements et réservations : 05 67 73 84 50
[email protected]
Amplification pour les personnes malentendantes
22
Les jeunes de moins de 27 ans ne souscrivant
pas à la clé Capitole jeune bénéficient
néanmoins d’un tarif préférentiel de 10 e
la place en 4e et 5e série en réservation
immédiate et sur toutes les catégories de prix
15 minutes avant le lever du rideau.
n
19h
15h
5e série
Des tarifs préférentiels peuvent être accordés :
17
20
4e série
Centre culturel –
Théâtre des Mazades
mardi
vendredi
3e série
Centre d’animation Soupetard
Journée d’étude autour de Rigoletto
2e série
Service culturel – Service éducatif
Valérie Mazarguil : 05 61 22 31 32
[email protected]
Ficelles du spectacle : Rigoletto
19 9h – 17h Rencontre
1re série
La Clé Capitole Jeune permet aux jeunes
de moins de 27 ans de bénéficier de 3 titres
d’entrée pour 18 e.
Cette Clé est matérialisée par trois
contremarques valables :
n soit en réservation immédiate pour des
places en avant-dernière ou dernière
série de prix (suivant les disponibilités)
pour toutes les manifestations lyriques et
chorégraphiques, ou en dernière série de
prix pour les concerts symphoniques de
l’Orchestre national du Capitole
n soit 15 minutes avant le lever de rideau,
pour toutes les catégories de prix, dans la
limite des places disponibles.
* Places à visibilité réduite
** Tarif réduit : abonnés et bénéficiaires des tarifs préférentiels habituels
15 10h45 Rencontre
29
Sur Internet www.theatreducapitole.fr
n
Relations avec le public et Associations
Véronique Pichon Gbalou : Tél. 05 61 22 31 53
[email protected]
dimanche
jeudi
Place aux jeunes !
n
L’Nfer
(un point de détail)
Novembre
dimanche
Carnet de danse : Giselle
20h
Opéra
26
Rencontre
Parlons-en
15h
jeudi
18h
Rencontre
11
13
19h
dimanche
vendredi
Cours de danse public
Comment réserver ?
Des casques sans fil, intégrant l’amplification directe, sont mis gracieusement à la
disposition des personnes malentendantes dans le hall d’accueil du Théâtre du Capitole.
Abonnez-vous à la Lettre du Capitole
Abonnez-vous en ligne à la Lettre du Capitole
pour recevoir par email toute l’actualité du
Théâtre : vidéos, reportages, interviews, regards
en coulisse…
www.theatreducapitole.fr/inscription
23
Rejoignez le Ballet du Capitole
pour une grande saison de danse classique
et abonnez-vous en ligne
jusqu’à la date du premier spectacle de l’abonnement
sur www.theatreducapitole.fr
Giselle
Kader Belarbi
Du 20 au 31 décembre au Théâtre du Capitole
Offrez-vous un chef-d’œuvre du ballet romantique
pour les fêtes de fin d’année !
Formule Ballet matinée
Toute la saison chorégraphique
en matinée
Giselle - dimanche 20 décembre à 15h
Coppélia - dimanche 20 mars à 15h
Paradis perdus - dimanche 17 avril à 15h
Paquita Grand Pas – L’Oiseau de feu
dimanche 12 juin à 15h
Formule Ballet soirée
mercredi 8 juin à 20h
Capitole en famille Ballet
Paradis Perdus
Kader Belarbi / Angel Rodriguez
Du 13 au 17 avril à l’Auditorium
Saint-Pierre-des-Cuisines
Trois pièces chorégraphiques sur la mémoire
enfouie dans un écrin chargé d’histoire
Giselle - dimanche 20 décembre à 15h
Coppélia - samedi 19 mars à 15h
Paradis perdus - dimanche 17 avril à 15h
dimanche 12 juin à 15h
Formule Cœurs enflammés
(opéra & ballet)
Giselle - samedi 26 décembre à 20h
Les Caprices de Marianne
vendredi 29 janvier à 20h
L’Italienne à Alger
vendredi 20 mai à 20h
Paquita Grand Pas
L’Oiseau de feu
Oleg Vinogradov / Maurice Béjart
Du 8 au 12 juin à la Halle aux Grains
L’entrée de l’intemporel Béjart au répertoire
du Ballet du Capitole :
à ne manquer sous aucun prétexte !
samedi 11 juin à 20h
Verrou du monastère de Karsha Gompa, Zanskar (Ladakh) - © Chinch Gryniewicz - Bridgeman Images
Du 17 au 22 mars au Théâtre du Capitole
Une poupée entre Jules Verne et juke-box :
un ballet pantomime très hollywoodien
RCS TOULOUSE B 387 987 811
Charles Jude
Formule Mascarade
(opéra & ballet)
Rigoletto - vendredi 20 novembre à 20h
Les Fêtes vénitiennes
vendredi 26 février à 20h
Coppélia - samedi 19 mars à 20h
samedi 11 juin à 20h
www.theatreducapitole.fr
05 61 63 13 13
Licence d’entrepreneur de spectacles N° 1-1078578 , 2-1078603, 3-1078604
Coppélia
Toute la saison chorégraphique
en soirée
Giselle - mardi 22 décembre à 20h
Coppélia - jeudi 17 mars à 20h
Paradis perdus - mercredi 13 avril à 20h

Le Château de Barbe-Bleue Le Prisonnier

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