macbeth - Viral Productions

COMPAGNIE IN PULVEREM REVERTERIS
DIRECTION ARTISTIQUE ANGELA KONRAD
ARTISTE ASSOCIÉE AU THÉÂTRE DES BERNARDINES
MACBETH
DE HEINER MÜLLER
D’APRÈS SHAKESPEARE
création 2008
MACBETH
TEXTE DE HEINER MÜLLER d’après SHAKESPEARE
TRADUCTION JEAN-PIERRE MOREL
AUX ÉDITIONS DE MINUIT, 2006
PROJET, CONCEPTION, MISE EN SCÈNE ET SCENOGRAPHIE
ANGELA KONRAD
DRAMATURGIE, ASSISTANAT ELISE BLACHÉ
LUMIÈRE NANOUK MARTY
VIDEO DANIELLE BERTOTTO
AVEC JEZABEL D’ALEXIS, FABRICE MICHEL, FREDERIC POINCEAU, LÉO MARATRAT, LAURENCE LANGLOIS
(DANSEUSE), 2 MUSICIENS –ACTEURS (PERCUSSIONS) ERIC BERNARD ET (en alternance) GILDAS
ETEVENARD ET GILLES CAMPAUX
PRODUCTION : CIE IN PULVEREM REVERTERIS, THÉÂTRE DES BERNARDINES, THÉÂTRE DE LA CRIÉE
LA CIE EST SUBVENTIONNÉE PAR LA DRAC PACA, LE CONSEIL RÉGIONAL PACA, LE CONSEIL GÉNÉRAL 13, LA VILLE DE
MARSEILLE ET LA VILLE D’AIX EN PROVENCE, et avec le soutien du FIJAD (sous reserve).
CRÉATION : RÉPÉTITIONS À L’AUTOMNE 2008, 1ERE SÉRIE DE 12 REPRÉSENTATIONS AU THÉÂTRE DES BERNARDINES DU 13
AU 25 JANVIER 2009, REPRISE AU THÉÂTRE NATIONAL DE LA CRIÉE À L’AUTOMNE 2009.
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MACBETH
Nous avons mené un travail de recherche, intitulé « Eros, Kronos, Thanatos » autour des trois sorcières de Macbeth
à Lisbonne (Festival X) et à Marseille au Théâtre des Bernardines en 2002.
Depuis je souhaitais travailler sur l’intégralité du texte. Après relecture de la version qu’en donne Heiner Müller j’ai
décidé de monter sa réécriture de « Macbeth ».
Il s’agit d’une adaptation de Heiner Müller, établie dans les années 70 par l’auteur d’après Shakespeare.
Voici ce que dit Jean-Pierre Morel à propos des changements par rapport à Shakespeare:
"(...) Müller a rendu visibles les opprimés à savoir les paysans, révoltés contre le roi d'Ecosse dès le lever du rideau,
puis vaincus, exploités, plus tard déchirés entre les deux camps et aussi les soldats : ils abandonnent par deux fois le
parti de Macbeth et tuent celui-ci à la fin, au lieu que ce soit Macduff. Quant aux sorcières, qui naissent de l'écrasement
initial de la révolte, leur réapparition au dénouement prouve que l'ordre légitime n'est pas restauré : le trône restera
fragile tant que n'aura pas cessé la violence contre les paysans (comparable à la guerre américaine au Vietnam et à la
persécution des communistes en Irak)."
Ainsi, Müller propose une traduction/adaptation à partir d’un point de vue politique et historique. Il s’agit là d’une
véritable « réactualisation » tout en gardant le contexte historique de la pièce. Müller invite plutôt à faire une lecture de
Macbeth en fonction de l’actualité politique dans laquelle il (Müller) évolue. Cette « relecture » de Macbeth incite
l’auteur à radicaliser ce que fait la force de Shakespeare : la langue, le rythme et la complexité limpide et intelligente
d’une fable.
La pièce repose sur une dramaturgie serrée et rapide. La langue est précise, coupée au couteau, sauvage et
incroyablement dense.
La pièce est d’autant plus violente que le temps accéléré de l’Histoire nous donne à voir, pour ainsi dire, les blessures
par lesquelles elle « abreuve nos sillons ».
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NOTE DE MISE EN SCÈNE : « LA FABRIQUE DU DOUBLE »
…Il y a quelque chose d’insaisissable dans les figures de Macbeth et de Lady Macbeth, cette vieille tragédie du Mal et de
la Conscience met surtout en jeu la puissance imaginaire et ses conséquences, la volonté de précipiter les événements,
concurrencer l’éternité et se mettre à l’abri de sa propre mort. Se met alors en place le mécanisme du pouvoir et de la
volonté, une logique implacable qui éclaire ces figures entre le jour et la nuit avant qu’elles n’entament la longue
trajectoire qui mène vers leur mort dans une décrépitude mentale grandissante …
Macbeth peut-être lu comme « La fabrique du double » : fabriquer des doubles, les fantômes, se fabriquer en double,
s’écarter de soi-même en se mettant à l’abri de sa mort… Changer la représentation mentale du réel, des seuils,
s’arracher à sa condition humaine pour précipiter l’événement… La motivation reste quelque peu obscure, la soif du
pouvoir ne suffit pas pour éclairer « la chose », des forces primitives travaillent cette histoire qui se situe au seuil des
temps anciens et des temps modernes dans lequel l’homme se cherche encore comme démiurge maîtrisant le temps en
concurrence avec l’éternité. Ainsi, le drame qui se joue est le drame du temps humain face à l’éternité, entre finitude et
éternité …
Il reste à leur souhaiter une lucidité qui ne les empêchera pas de souffrir mais qui leur permettra d’en faire encore une
ultime expérience, celle de l’affranchissement de l’enfermement dans lequel l’homme se met tout seul après tout.
Ici, le théâtre cherche à interroger notre façon d’affronter le réel, de sonder les précipices de la puissance imaginaire et
de continuer à vivre avec et malgré tout cela.
Angela Konrad
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ANALYSE DRAMATURGIQUE :
En 1971, Müller écrit une traduction de Macbeth qui deviendra rapidement une adaptation de la pièce de Shakespeare. Il vient de passer dix
ans au ban de la RDA après le scandale de L’Émigrante, exclu de l’Union des Ecrivains : il est accusé d’écrits contre-révolutionnaires, anticommunistes, anti-humanistes. Les sujets contemporains lui étant interdits, il se tourne d’abord vers l’adaptation des Antiques, mais ne déjoue
pas pour autant la censure, ses pièces sont interdites sur les scènes Est-Allemandes. Ce n’est qu’avec Macbeth et plus encore avec Ciment en
1973 qu’il reprend pied sur la scène théâtrale allemande, la pression politique diminuant et Müller trouvant des appuis auprès d’amis comme
Ruth Berghaus, alors nouvelle directrice du Berliner Ensemble.
La pièce est traduite en français pour la première fois en 2006 par Jean-Pierre Morel (Editions de Minuit), à ce jour elle a été très peu montée
en France, citons deux mises en scènes : celle de Olivier Coulon-Jablonka au JTN en 2006 à la demande du traducteur, et celle de Caroline
Guiéla en 2008 avec les étudiants du TNS.
La langue Shakespearienne :
Du caractère premier du projet, une traduction, on retrouve une grande fidélité au texte d’origine que ce soit en ce qui concerne la langue ellemême ou encore la fable et sa chronologie.
En effet on notera tout d’abord que Müller retranscrit certains passages à l’identique (cela apparaît bien que nous lisions la traduction
française de l’adaptation allemande de Müller), une traduction en somme qui lui valu d’ailleurs une partie du scandale que fit la pièce (le
critique Harich écrivit en réponse aux défenseurs de Müller « et voilà ce que vous appelez une nouvelle pièce de Müller ? »).
Il conserve également la fable et sa chronologie, introduisant des variations et des coupes à l’intérieur des scènes, il condense parfois
plusieurs scènes mais n’effectue que rarement des coupes de scènes ou des ajouts de scènes nouvelles, toujours en respectant la chronologie.
Il modifie souvent la chute et le motif de rupture (de bascule) de la scène : toujours dans une orientation plus politique qui clarifie une lecture
moderne de la pièce (nous verrons le détail dans ce qui suit). Son « adaptation » est ainsi plus proche d’une « lecture pour la scène » que
d’une variation littéraire (comme ce sera le cas plus tard avec Hamlet par exemple).
Dans ces variations (modifications à l’intérieur des scènes ou scènes rajoutées) Müller travaille une langue shakespearienne (qui contient
d’ailleurs ses propres obsessions). Il réinvente une langue imagée, métaphorique, baroque, violente qu’il modernise, elle est plus crue et plus
concise que celle de Shakespeare et en cela peut-être est-elle plus proche de l’effet que faisait la poésie de Shakespeare à ses contemporains.
Ainsi il emploie les métaphores du corps pour la guerre et l’histoire, il opère un rapprochement entre la mort, la nourriture et le sexe, il
multiplie les références aux animaux et à l’animalité.
Le peuple mis en avant :
Comme le souligne Jean-Pierre Morel dans son introduction à sa traduction française (Editions de Minuit) « les critiques de 1972 s’accordent
pour dire que Müller a rendu visibles les opprimés ».
En effet Müller politise la pièce en remplaçant notamment le destin par l’Histoire. La dimension mythique qui existe chez Shakespeare (signes
du destin, personnages magiques comme les sorcières, monstruosités de la nature, fantômes) est presque entièrement ramenée chez Müller
aux dimensions Historique et politique.
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Les sorcières sont présentées comme des sortes de porte-parole révolutionnaires du peuple et la pièce intègre le peuple (paysans et soldats)
comme partie prenante de l’histoire (et de l’Histoire). C’est à dire qu’il ne s’agit pas de la seule épopée des dirigeants (rois, princes, lords).
Le peuple est d’abord montré comme victime du pouvoir (et comme simples objets) : paysans morts de faim, mis aux fers pour des causes
injustes, jetés dans les marais (car il n’y a plus d’arbre pour les pendre, on bat le tambour pendant leur agonie pour que la cour ne les entende
pas), soldats morts massivement à la guerre (leurs cadavres empilés servent de siège au roi Duncan). Le pays est ravagé par des guerres
(mais aussi des lois) dont seuls les dirigeants connaissent les enjeux. Cette omniprésence de la violence sanguinaire (qui a été reprochée à
Müller lors de la création du texte) rend concrets les échanges verbaux des personnages de pouvoir : ils parlent = d’autres meurent. Chaque
scène contient une violence sanguinaire, homme, bêtes ou projets de meurtres. L’omniprésence des cadavres (parfois seulement en second
plan) appuie la violence de la parole, insiste, comme une vision (comme Banquo revenant au banquet). Cependant la pièce avançant, la
violence envahit toutes les relations.
Ainsi apparaissent des bourreaux au sein du peuple (les soldats contre les paysans, les assassins de Banquo qui s’assassinent entre eux) et
Müller rajoute deux scènes clefs :
- dans la scène 18 on voit des soldats venger leurs pères paysans en torturant un lord sous le regard consentant du Roi Macbeth (car le lord en
question est un traître à sa couronne). La scène s’apparente aux scènes de bouffon chez Shakespeare mais ici la bouffonnerie est perverse et
violente (parodie de couronnement, lord nu en laisse comme un chien, torturé puis mis à mort). La révolte des soldats contre l’autorité du lord
est en fait clairement manipulée par le pouvoir supérieur du roi qui l’instrumentalise (apparaît ainsi l’histoire moderne des révolutions
récupérées). On notera qu’elle « remplace » la scène 3 de l’acte IV chez Shakespeare qui montre Malcom et Macduff se concertant sur la
rébellion à mener. La résistance patriotique (sauver le pays du tyran) devient une nouvelle barbarie guidée secrètement par le dirigeant se
sachant proche de la défaite.
- dans la scène 22 un paysan égaré est pris à partie tour à tour par des soldats pro-Macbeth et des soldats de la révolte. Menacé de mort par
chacune des parties (dont il ignore les enjeux et entre lesquelles il ne peut choisir) il est ensuite abandonné sain et sauf, il préfère alors se
pendre lui-même car « le monde va trop vite » et le vacillement permanent du pouvoir inflige des peurs et des tyrannies sans cesse
renouvelées et contradictoires. Ce sacrifice vain « pour avoir la paix » est induit par une impuissance à se saisir des enjeux politiques qui se
résument le plus souvent à des enjeux de pouvoir entre les mains de quelques initiés. Dans ce constat pessimiste, voire cynique, se raconte
puissamment les écueils de la politique moderne et dessine en creux l’engagement fécond qu’il nous faut rechercher.
La problématique développée par Müller des victimes devenant bourreaux est bien celle de l’histoire moderne, d’après la Seconde Guerre
Mondiale. Tant dans sa vision du peuple qu’il responsabilise et individualise, que dans sa vision de la classe dirigeante qu’il montre comme un
éternel retour du même. Il accentue en effet ce que Shakespeare laisse sous-jacent. Chez Shakespeare il s’agit encore de la lutte entre l’ancien
(le monde chevaleresque du bon roi) et le moderne (une soif de pouvoir monstrueuse et cynique inspirée par les analyse d’un Machiavel par
exemple). Ainsi dans la version shakespearienne Duncan est un bon roi, une figure du père juste et pure, et la chute de Macbeth est celle d’un
tyran maléfique remplacé par un prince légitime et juste (bien que Shakespeare laisse lui-même une place au doute, et laisse entendre que le
monde chevaleresque s’éteint). Chez Müller le roi Duncan est déjà un roi violent (assis sur des cadavres, ordonnant des exécutions massives et
barbares), et le vainqueur de Macbeth se livre lui-même a des règlements de comptes iniques et est salué par ces mêmes sorcières qui avaient
poussé Macbeth sur le trône.
Les scènes de peuple ont, comme chez Shakespeare, une dimension allégorique et métaphysique mais donnent aussi au peuple un
pouvoir/devoir d’analyse et/ou d’action Historique (l’Histoire n’est pas seulement celle des dirigeants et des bourreaux vainqueurs). Tout au
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moins cette analyse historico-politique est-elle confiée au lecteur/spectateur, ainsi on notera par exemple la variante que fait Müller de la scène
4 de l’Acte II. Chez Shakespeare on trouve Ross discutant avec un vieillard (archétype du peuple sage, du bon sens) à propos des mauvais
présages qui ont précédés la mort du roi et des retournements « contre nature » que ce crime provoque, ils sont bientôt rejoints par Macduff
qui annonce que les soupçons pèsent sur les princes et que Macbeth va être couronné. Shakespeare rassemble dans le camp des justes le
peuple (qui sait lire les signes de la nature, lesquels renseignent sur « l’ordre naturel ») et les lords loyaux (qui lisent l’ordre politique et se
tiennent à leur code d’honneur qui pourrait se résumer à « loyauté et désintéressement »), le « bon pouvoir » trouve l’assentiment du « bon
peuple ». Müller, lui, introduit la lutte des classes et la dialectique, ainsi dans cette même scène (sc 10 selon le découpage mûllérien) voit-on
d’abord une femme et un paysan tentant de récupérer le cadavre du mari de la première, mis aux fers par le pouvoir tyrannique, ils
commentent de façon très pragmatique leur triste situation, puis ils se cachent lorsque viennent Ross et Macduff pour discuter, enfin la scène
se termine après le départ des lords par les paysans silencieux dégageant des fers les restes du corps déjà entamé par les chiens. Ici il n’y a
plus d’alliance entre peuple et lords et les signes du désordre politique ne se lisent plus dans la nature mais dans « les conditions de vie » du
peuple. Müller joue aussi sur le rapprochement entre la lutte pour la survie des uns et des autres, paysans et lords confrontés aux
changements de « régime ».
Les sorcières : représentantes du peuple ; les prophéties : une lecture de l’histoire politique.
On remarquera que la pièce débute chez Müller par le « conseil de guerre » tenu par le Roi Duncan où il prend des nouvelles du front, chez
Shakespeare c’est les sorcières qui ouvrent la pièce par une conspiration sur la lande. Müller nous installe dans un univers avant tout humain,
politique et guerrier. Les sorcières apparaissent en marge du champs de bataille, ni soldat, ni paysan (ni homme, ni femme non plus) elles
participent à la guerre à la marge, sorte de terroristes. Elles portent les préoccupations du peuple (famine, mort, injustice…) mais entretiennent
des liens étroits avec le pouvoir.
Heiner Müller minimise le côté « créatures magiques » des sorcières, leurs rituels sont toujours en lien avec une forme de rébellion (elles
brûlent l’effigie du roi, offrent comme cadeau au nouveau roi Macbeth une main de nouveau-né étouffé par sa mère, un estomac de chien qui a
mangé un paysan, un étendard royal en peau humaine…). De même il les rend plus autonomes en éliminant le personnage d’Hécate qui dirige,
chez Shakespeare, les sorcières.
Les prophéties sont interprétées de façon politique par Heiner Müller. La prophétie des sorcières - « tu ne seras vaincu que par un homme qui
n’est pas né d’une femme » - qui chez Shakespeare se résout par le fait que l’ultime adversaire de Macbeth est né par césarienne (ce qui
constitue un signe pour une destinée hors-norme, monstrueuse) et ici remplacé par le fait qu’il est assaillit par une armée constitué de plus
d’hommes qu’une femme ne peut en mettre au monde : le peuple. Il est tué par des soldats et dépouillé, et non vaincu dans un duel. On
remarquera que « ce qui ne peut pas naître d’une seule femme » c’est ce qui dépasse la simple hérédité, la famille : les enjeux de pouvoir ne
se règlent plus de génération en génération, de ventre en ventre mais concernent le peuple, la masse.
De même leur apparition a perdu son caractère magique, elles sont là car elles pillent le champ de bataille, puis viennent au château d’ellesmême. En quelque sorte elles manipulent le pouvoir en laissant filtrer des informations (à la manière des services secrets ou des groupes
révolutionnaires sous les régimes totalitaires de l’est) dans la sc 16 (leur deuxième apparition) elles viennent donner des cadeaux au nouveau
roi, le malmènent dans une scène bouffonne de lutte pour la couronne (qui fait échos à la scène 18 de parodie entre soldats et lord) et
semblent en même temps se compromettre dans des arrangements avec Macbeth.
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A la fin de la pièce, alors que Müller met l’accent sur le fait que celui qui a destitué le tyran est pire que son prédécesseur, les sorcières
repassent pour saluer le nouveau roi (Müller accentue ainsi l’éternel retour du même orchestré par ceux qui se prétendent du changement, de
la révolution). Elles ont aidé ce nouveau règne et semblent déjà menacer d’organiser sa chute.
Macbeth et sa lady : une réactualisation de la course au pouvoir (l’engrenage capitaliste et le pouvoir
médiatique) :
Il a suffit à Müller d’un léger glissement pour faire du couple Macbeth et lady Macbeth, un couple de pouvoir moderne.
Tandis que chez Shakespeare l’ambition de Macbeth et de sa lady est vue comme une maladie qui mine le pouvoir et dont les acteurs ont eux
même conscience de la négativité (la soif de pouvoir qui prend le pas sur le devoir de guider un pays), ici cette ambition est décrite comme
étant pour les personnages une valeur positive (celle des entrepreneurs, la morale du capitalisme libéral). Ils ne sont plus présentés comme
ceux qui font un projet « diabolique » mais comme ceux qui font ce que tout le monde ferait si le but était si proche.
Dans le monde des dirigeants que décrit Müller chacun est pire que l’autre, il n’y a plus de lords loyaux prêts à sauver le « bon ordre », mais
des hommes prêts à se marcher dessus pour porter seul la couronne.
Ici les contradictions de Macbeth sont aussi fortes que chez Shakespeare mais elles ne sont pas partagées par le reste du corps politique et
social : il n’est plus l’archétype du dirigeant illégitime dévoré de remords mais celui du dirigeant illégitime « comme les autres » et qui supporte
seul ses contradictions et celle du pouvoir.
Le rôle de la lady est lui aussi en évolution, la différence entre eux deux s’amenuise, on constatera par exemple que, dans la scène du meurtre
de Duncan, le contraste entre le sang froid de lady Macbeth et les remords de Macbeth s’amenuise. Bien sûr elle pousse Macbeth mais ce
dernier n’est plus si innocent que chez Shakespeare (Müller signe ainsi la fin de la femme vue comme pécheresse suprême), il est plus cynique
et plus lâche.
On a reproché à Müller d’avoir mis l’accent sur la relation entre sexe et pouvoir, notamment dans la scène où Lady Macbeth dénude ses seins.
Si Shakespeare mettait l’accent sur un parallèle entre l’ardeur sexuelle et l’ardeur criminelle (que ce soit à travers les commentaires des lords
voyant Macbeth chevaucher vers sa lady pour lui annoncer l’arrivée du roi, les arguments de cette dernière pour exciter Macbeth au meurtre ou
encore la figure ambiguë des sorcières), il est ici plutôt question d’un glissement. Chez Müller (changement d’époque oblige) apparaît un
transfert mortifère de l’impuissance ou du désir mort qui trouve à s’incarner autrement dans le désir de puissance, de pouvoir et de sang.
Le couple apparaît dans une position plus froide, moins passionnelle, et leurs « erreurs » paraissent alors calculées et motivées par un désir
fatigué, une peur de l’échec, une désillusion.
Müller met l’accent, et ce particulièrement à travers le couple Macbeth, sur la loi des apparences qui préside à l’accès puis au maintien au
pouvoir. La figure du couple apparaît ici comme un outil, une image utile, les Macbeth de Müller paraissent plus distants et autonomes que chez
Shakespeare mais leur nécessité à faire équipe est plus criante.
De même la « manipulation de l’opinion publique » s’affirme d’avantage : masquer le fait que le pouvoir produit des morts est une priorité
suffisante (comme lors de l’assassinat de Banquo), masquer le bruit des cris des rebelles noyés avec des tambours, faire croire aux parricides
de Duncan et de Banquo etc… et cette mascarade, bien que dénoncée, fonctionne tout de même.
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On lit dans cette adaptation de Müller une analyse du pouvoir et de ses rouages et une critique du régime totalitaire communiste tel que le
dramaturge allemand l’observait dans les années 70 en Allemagne de l’Est et ce avec toutes les nuances et les contradictions que Müller
n’oublie jamais dans son analyse politico-historique.
Mais on aurait tort de confiner ce texte à un lieu et un temps donné, il nous donne à entendre une analyse du pouvoir plus universelle, celle
d’un monde où le renouveau de l’horizon d’attente est plus qu’incertain.
Elise Blaché
Avril 2008
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NOTE DU TRADUCTEUR :
Avec Macbeth (1971), Müller fait sa première grande tentative pour réécrire une pièce de Shakespeare, avant Hamlet-machine
(1977) et Anatomie Titus (1982). Exclu depuis dix ans de l'Union des écrivains, empêché de traiter les sujets contemporains qui
avaient fait sa réputation, il a essayé de rompre son isolement en traduisant ou adaptant des tragédies grecques ; à une exception
près, elles n'ont pas été jouées en RDA, mais leur succès à l'extérieur, et d'abord en RFA, a commencé à faire de lui un auteur
connu. Shakespeare est une autre carte pour reprendre pied dans son pays. Conçu comme une nouvelle traduction, puis devenu
une adaptation plus complexe, Macbeth (1971) est créé en même temps en RDA, sans éclat particulier, et à Bâle avec un succès
de scandale (mars 1972). La pièce provoque pourtant en RDA une polémique inattendue, qui va durer près d'un an. Müller a-t-il
fait œuvre originale ou s'est-il borné à ajouter à Shakespeare " une bonne dose de sexe ", créant ainsi " une source de névroses "
pour le public socialiste ? N'a-t-il pas renchéri de brutalité ou même de sadisme sur son modèle, imitant la " vague de cruauté " du
cinéma occidental des mêmes années ? Sa façon de traiter les seigneurs, les paysans et les sorcières montre-t-elle sa conscience
du monde contemporain ou trahit-elle, au contraire, l'étendue de son " pessimisme historique " ? Ces questions divisent le milieu
littéraire, l'Université et le monde politique. La pièce est mal vue des idéologues officiels, mais la principale attaque contre elle
vient d'un opposant au régime communiste et ancien prisonnier politique, Wolfgang Harich, philosophe connu. Il conteste que
Macbeth soit une vraie pièce de Müller, tout en la jugeant " réactionnaire dans le contenu " et " bâclée dans la forme ". Bien qu'il
garde le silence, Müller s'est à nouveau taillé une place en RDA. Il échappe définitivement à la tutelle de l'esthétique marxiste,
officielle ou contestataire. Ses détracteurs ont voulu l'accabler en le comparant à Ken Russell, Sam Peckinpah et surtout Stanley
Kubrick (Orange mécanique), sans se demander s'il n'aurait pas plutôt des liens avec Welles ou Kurosawa : il en profite pour
renforcer son image de novateur. Les questions débattues en 1972-73 accompagneront son œuvre jusqu'à la fin. Dix ans après
sa mort, on voit l'ambivalence de la relation créatrice qu'il avait nouée avec Shakespeare : adapter celui-ci, c'était à la fois une "
transfusion de sang " indispensable pour continuer à écrire et un risque assumé, celui de céder à l'attrait de la répétition au
détriment de la nouveauté des temps (" nous ne serons pas à bon port tant que Shakespeare écrira nos pièces "). Une fois encore,
Müller dérangera autant ceux qui attendent de lui un message politique de format courant que ceux pour qui il n'y aurait rien à
comprendre à ses histoires " de bruit et de fureur ".
Jean-Pierre Morel
Fiche livre in www.leseditionsdeminuit.com
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L’ÉQUIPE :
JÉZABEL D’ALEXIS, comédienne
Après une formation au conservatoire d’art dramatique d’Avignon de 1989 à 1992, et un parcours universitaire (Maîtrise de Lettres Modernes et Diplôme
international sur les Arts et Spectacles), elle rejoint la cie Le Jodel de C. Mazzuchini et P. Papini “Dialogues Manqués”, “Le Nègre au Sang”... et poursuit son
travail d’actrice avec divers metteurs en scène sur des auteurs contemporains :P. Boulay -”Le poids du corps” de Koltes Auster , JF Matignon -” Lala ou la
terreur” de D.G. Gabily, E. Doumbia - “Maison d’arrêt” d’Edward Bond, « L’opéra de quatre sous » Brecht, F. Dimech- “L’Echange” de Paul Claudel, « Gens de
Séoul «Hirata, S. Lerquet-”Party” textes de R. Garcia, Eric Masset « L’île des esclaves » Marivaux, J.L Benoît « Du malheur d’avoir de l’esprit « Griboiedov.
Participe à des performances avec C Abecassis « Loretta strong » de Copi, E Doumbia « Hommes femmes escargots », L De Richmond « Tout doit disparaître »
« les iguanes », M Lelardoux « Il y a des trous dans le déroulement du temps » d’après Lycophron. Plusieurs fois assistante à la mise en scène auprès de F.
Dimech (“Sauvés” E. Bond - ”Quartett” H. Muller), elle dirige J.M. Fillet sur “ J’Leur montre comme je meurs” textes de V. Novarina et se met en scène dans
« Just Hamlet » de S. Valletti.
LAURENCE LANGLOIS, performance danse
C’est au cours de ses études universitaires qu’elle découvre la danse contemporaine. Dès lors, elle se forme au mouvement en suivant 2 courants très
différents; les techniques européennes/outre-atlantiques d’une part, auprès de Mirjam Berns (Cunningham), Jacques Patarozzi (classique), Dominique Hervieu
ou encore Mathilde Monnier, et les techniques appelons–les « orientales » d’autre part auprès de Pierre Doussaint et Isabelle Dubouloz (Aïkido/Butoh), Ko
Murobushi, Masaki Iwana (butoh) ou encore en s’initiant au taï-chi-chuan auprès d’Yves Blanc. Puis elle rencontre le travail pédagogique d’Hervé Diasnas qui
vient synthétiser les 2 axes de sa formation. Elle débute avec Myriam Dooge en 1989, puis travaille avec Karin Vyncke, avant de rejoindre Hervé Diasnas au
sein de sa compagnie de 1995 à 2000. Avec le Collectif Ex Nihilo de Marseille, elle explore la danse en milieu urbain. Elle collabore également aux projets de
Christine Corday, Claudia Gradinger et Serge Papiernik Depuis 2005, elle intervient dans d’autres contextes, celui du cirque avec le jongleur Philippe Ménard (
Fresques et sketchs second round, Touch it , Doggy bag) ou encore celui du théâtre avec Angela Konrad ( MüllerMachine,Ttraumzeit, Requiem pour un chien et
son maître). Avec Danielle Bertotto vidéaste, elle s’intéresse au rapport de la danse à l'image par l’élaboration conjointe d’un spectacle vivant Diffractions, mais
aussi en chorégraphiant et interprétant son dernier projet vidéo Un baiser pour ne pas tomber. Depuis 2008, elle renoue avec Karin Vyncke en participant à sa
dernière pièce Sus Scrofa.
FABRICE MICHEL, comédien
Formé à l’Ecole supérieure d’Art Dramatique du Théâtre National de Strasbourg, il a joué au théâtre notamment sous la direction de Lambert Wilson (Bérénice,
Les caprices de Marianne, L’histoire du soldat), Joël Jouanneau (Ingeborg, L’institut Benjamenta), Daniel Girard (Baal), Elisabeth Chailloux (L’île des esclaves),
Raymond Acquaviva (Hedda Gabler), Marcel Maréchal (Amphitrion), Jean-Pierre Vincent (Karl Marx théatre inédit , Tartuffe), Angela Konrad (Richard III,
MüllerMachine, Traumzeit), Frédéric Poinceau (Le lieu du crime, Les Instituteurs Immoraux) et Franck Dimech (Pelléas et Mélisande, Gens de Séoul 1919).
En 2003 il met en scène deux textes de Jon Fosse (Dors mon petit enfant/Et jamais nous ne serons séparés) et crée avec Fréderic Poinceau la compagnie « Les
Travailleurs de la Nuit ». A la télévision, il a travaillé notamment avec Jean-Daniel Veraeghe, Alain Michel Blanc, François Luciani, Joël Seria, Gérard Vergez,
Stéphane Kurc, Mickaella Watteau…
FRÉDÉRIC POINCEAU, comédien
Joue depuis une vingtaine d'années avec de nombreuses compagnies théâtrales, sous la direction entre autres de François-Michel Pesenti, Hubert Colas, Haïm
Menahem, Danielle Bré, Cyril Grosse, Julie Broschen, Elisabeth Chailloux, Youri Pogrebnichko, Marie-Jo Malis, Lambert Wilson… des auteurs comme
Shakespeare, Tchékhov, Brecht, Strindberg, Racine, Büchner, Goethe, Marivaux, Feydeau, Bond, Handke, Lagarce, Gabily, Colas, Corman, Duras...
Depuis 1997 il participe à presque tous les spectacles d’Angela Konrad. Il met en scène en 1997 Histoires Vagues d'après Jean-Luc Godard dans le cadre du
Festival Les Informelles à Marseille, en 2003 Le lieu du crime d’après le film Une sale histoire de J Eustache. En 2004 il crée, avec Fabrice Michel, la compagnie
« Les Travailleurs de la Nuit » et met en scène en 2006 Les Instituteurs Immoraux d’après Sade présenté au Théâtre des Bernardines.
Il est intervenant artistique option théâtre au Lycée Jean Cocteau à Miramas depuis 4 ans, et intervenant artistique à l'Université d’Aix-Marseille département
arts et spectacles en 2009.
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LEO MARATRAT, comédien
Après le Conservatoire de Genève, il se forme à l’Ecole Régionale d'Acteurs de Cannes de 2005 à 2008, sous la direction de Simone AMOUYAL (La tragédie
antique : L'Orestie d'Eschyle, Les Troyennes d'Euripide), de Catherine MARNAS (Le choeur de l'Antiquité à Brecht : Le choeur de Ste Jeanne des Abattoirs de
Brecht), de Ludovic LAGARDE (Shakespeare : Richard III ), de Philippe DEMARLE (Tartuffe de Molière), et de Youri POGREBNITCHKO (Crimes et Châtiment, Les
Possédées de Dostoievski).
Il participe à plusieurs lectures publiques : extraits de textes de Jouvet et autres, sous la direction de Stephen Tisch Rotenberg (2005), extraits de textes
de Racine, sous la direction d'Alain Terrat (2006), Quitte ou double de Raymond Federman, sous la direction de Xavier Marchand dans le cadre d’ ActOral.06,
Extraits de Lettres à un jeune poète de Rainer Maria Rilke, sous la direction d'Alain Terrat, (2007).
Il joue dans Peer Gynt d’Ibsen, m.e.s. Alain Maratrat (2004), Le choeur dans Ste Jeanne des Abattoirs de B. Brecht, Cie Parnas, m.e.s Catherine Marnas,
(2006), Ne vous séparez pas de ceux que vous aimez d’Alexandre Volodine, m.e.s. Youri Pogrebnitchko, (2007), Soeurs et frères d’Olivier Cadiot,
m.e.s. Ludovic Lagarde et Laurent Poitrenaux (2008).
ERIC BERNARD, comédien, musicien
Batteur autodidacte depuis 1987, il joue dans diverses formations pendant 10 ans(reggae, rock, folklore océanien) avant de rejoindre Jean-Marc Montera
(fondateur du GRIM) à la cité de la musique. En 2000, le metteur en scène Franck Dimech l'invite à défendre 2 rôles( comédien et batteur) dans "sauvés"
d'Edward Bond. En 2001, la chorégraphe Barbara Sarreau (Preljocaj, Maguy Marin) le fait danser dans "lagune" (In d'Avignon, Festival Mimi, Guadeloupe). Il
rencontre la même année le jeune public avec le Badaboum théâtre (300 représentations données depuis, avec "Rumpelstilskin" et "L'arche de Noé"). En 2002,
il découvre Ilotopie dans des interventions dans la rue ("les 13 lunes","l'apér'art"... En 2003, "les menus plaisirs", "les gens de couleurs"...en 2004). En 2005 il
joue dans "Confins" (4ème Champ d'expériences ilotopien) en tant que comédien et batteur et présente l'émission cybernétique "Lou Tivi". Depuis 2006, il
s'expatrie avec cette même compagnie (Europe, Costa Rica, Singapoure, Australie...) dans des spectacles et des performmances "sur l'eau" ("Narcisse guette",
"Fous de Bassins"... ). Depuis 2007, il collabore avec la danse (compagnie Androphyne) comme comédien et batteur.
GILDAS ETEVENARD, musicien
Commence la batterie en autodidacte puis étudie la batterie avec Georges Paczinski au Conservatoire National de Région de Cergy où il obtient la médaille d'or
en 1993, ainsi que la percussion classique au Conservatoire de Colombes. Participe à différents stages avec Paul Motian, Billy Hart, Dave Liebman, Dave
Holland, Bill Frisell.
Se produit avec, entre autres, Sophie Agnel, Benoit Delbecq, François Corneloup, Eric Barret, Geoffroy De Masure, Marc Buronfosse Quartet, Nicolas Genest
Quintet, François Cotinaud Quartet, Bruno Angelini Quartet, Patrick Fradet Septet
Depuis 2000, collabore étroitement avec Akosh Szelevényi, dans différentes formules allant du quintet au duo, ainsi que dans des projets de danse avec Josef
Nadj, Sylvie Guillermin.
Co-fondateur du groupe Melc (Jeanne Added-cello,voc, Thibo Frisoni-g, Julien Tamisier-p,kb)
Discographie : Sophie Agnel Dans la plume, Sergio Gruz Laberinto , Marc Buronfosse Reflections, Akosh.S Nap mint nap, Kaloz 1,Nem Kellet Volna, Melc melc.
GILLES CAMPAUX, musicien
Batteur, compositeur et aussi bassiste, technicien son
Il étudie la sculpture et le dessin aux Beaux art de Versailles et de Paris de 1971 à 1976, puis devient batteur de rock dans notamment 2 groupes signés chez
emi et carrere entre 1977 et 1981. En 1981 et jusqu’en 1986 il expérimente une vie « philosophique » a la montagne (Alpes Maritimes) puis s’installe à
Marseille en 1987. Il est alors musicien des Karnavires de 1987 à 1997, de Tempestant théatre de 1990 a 2005, compose des musiques pour les « Justin
petitpois », TPM de Nicole Yanni , Isabelle Cavoit ou encore les Confins d’Ilotopie en 2005.
Il est également batteur, producteur du groupe de rock « Huckleberry Finn » 1990 a 1995, batteur de « Ferdinand et les Diplomates » depuis 1997, de
« Beaufixe » groupe d’improvisation depuis 2000, du groupe de « postpunkrock » The Sandals of Majesty depuis 2004 et fait un court passage comme batteur
avec Akosh en 2000/2001. Il est bassiste avec Generik Vapeur dans La Conférence des Chevaux depuis 2005. Son projet actuel est « Pete le Chat » avec Sam
Deagostini.
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DANIELLE BERTOTTO, vidéo
Après des études en Arts Plastiques à Paris, Danielle Bertotto rencontre dans les années 80 Alberte Raynaud, chorégraphe, sculpteur et cinéaste ( Cie Danse et
Sculpture) avec laquelle elle découvre la vidéo et particulièrement la Cinédanse. Arrivée à Toulon en 1984, elle participe à la création du CADASE (Formation
Professionnelle aux Métiers de l'Audiovisuel) et intervient dans les stages de la FEMIS à Châteauvallon (monteuse danse / image). En 1991, elle obtient une
Résidence Pilote au TNDI Châteauvallon pour la réécriture filmique d’une pièce chorégraphique de Chantal Tur (Cie Zita La Nuit) ”Verticale 12 heures”. A
partir de 1996, elle développe au sein de Linéamento (Marseille) ses propres projets et finalise en 2001 une série de 4 films ”Sur les Bords du Cadre” dont deux
sont primés ”Via Celestino”: Mention Spéciale du Jury de Ciné Ciné Courts en 1997 et ”Felix fêlé d’éclats” : Mention Spéciale du Jury - Création Videodanse lors
du Grand Prix International de Video Danse en 2002. Elle poursuit sa propre démarche dans l’écriture de “fictions chorégraphiques” et abandonnant le verbe,
fait du corps et de la gestuelle, la matière première de son travail filmique.
Depuis 2003, elle collabore avec d'autres artistes et expérimente d'autres champs d’expressions artistiques : clip musical (Troublemarkers - EXPRESS WAY),
scénographie d’image dans le cadre de pièce chorégraphique (Laurence Langlois - Diffractions - DANSEM 2005) ou pour les mises en scènes d'Angela Konrad
(MüllerMachine et Catherine forever en 2006, Traumzeit et Requiem pour un chien et son maître en 2007).
ANNE CLAIRE MARTY (NANOUK), lumières
Après des études artistiques (dessin et photo) elle choisi le métier d’éclairagiste et fait la rencontre décisive de Josef Svoboda. Elle se forme en régie lumière
au CFPTS à Bagnolet en 1998. Électricienne, poursuiteuse, régisseuse, elle travaille au Festival d’Art Lyrique à Aix, aux théâtres des Salins à Martigues, au
Merlan à Marseille… À partir de 2000, elle travaille régulièrement pour L'École Régionale d'Acteurs de Cannes, où elle assiste l’éclairagiste Pierre Leblanc sur
des mises en scène de Youri Pogrebnitchko, Catherine Marnas, Alain Françon. Toujours à l’ERAC elle crée les lumières pour des ateliers d’acteurs avec Xavier
Marchand ou Hubert Colas. De 2003 à 2005 elle part en tournée avec les Cartoun Sardines, puis avec la compagnie l’Entreprise (depuis 2006), elle fait de la
lumière dans des théâtres à l'italienne, sous des chapiteaux, dans des salles polyvalentes, dans des friches, sur des places de villages... À Marseille, à
Montpellier, à Villefranche-de-Rouergue, à Foix, à La Louvière (Belgique), à Cherbourg… Aujourd'hui, elle travaille avec des gens très différents et revendique la
diversité de ses collaborations : la Cie l'Employeur, François Cervantès et la Cie l’Entreprise, le chorégraphe Thierry Thieu Niang, Nadège Taravellier, Jean
Cagnard et Catherine Vasseur et la Cie 1057 Roses. Elle rencontre Angela Konrad en 2005 avec « Richard III » puis crée les lumières de « Traumzeit » aux
Bernardines, en janvier 2007.
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ANGELA KONRAD, metteur en scène, dramaturge
Née en Allemagne, vit et travaille depuis 20 ans en France.
Fait ses études de Theaterwissenschaft et d’Etudes théâtrales à l'Université de Munich, Aix-en-Provence et Paris X-Nanterre.
Titulaire d’un doctorat « Le temps historique dans l’œuvre de Heiner Müller.
Maître de conférence au Département Arts du Spectacle de l’Université Aix-en-Provence et Professeur invitée à l’Ecole supérieure
du théâtre de l’UQAM, Montréal.
Elle joue entre 1989 et 1999 dans une vingtaine de spectacles avec des metteurs en scène comme François-Michel PESENTI,
Hubert COLAS et Danielle BRÉ. Elle travaille parallèlement comme dramaturge, assistante et traductrice. Assistante à la mise en
scène à la SCHAUBÜHNE de Berlin en 1996 auprès de Andrea Breth, elle reçoit une formation de metteur en scène à l'ISTS
d'Avignon. Elle est metteur en scène de la Compagnie In Pulverem Reverteris depuis 1996. Elle est artiste associé au Théâtre des
Bernardines depuis juin 2008.
Ses mises en scène : NOLI ME TANGERE, adaptation du texte de Jean-Luc Lagarce "Le pays lointain" ; TORQUATO TASSO de
Goethe ; TALES AND TEARS à partir de Hamlet de Shakespeare, BAAL d'après Brecht / Rimbaud / Lautréamont. TIME IS OUT OF
JOINT Part I, projet de recherche à partir des textes de Liliane Giraudon, Shakespeare et Sénèque. MORE THEAN REALITY, projet
vidéo documentaire-fiction, TIME IS OUT OF JOINT PART II. EROS, KRONOS, THANATOS, laboratoire de recherche et
d’expérimentation théâtrale à partir de Macbeth de Shakespeare à Lisbonne, repris sous le titre THE WOOD BEGAN TO MOVE au
Théâtre des Bernardines, Marseille. Invitée au Festival de création contemporaine de Lisbonne en juillet 2002 et au Festival, « A la
limite » de Freiburg / RFA en mai 2003.
ROBERT OU CE QU’IL EN RESTE, dans le cadre du Festival OPENING NIGHTS, Aix-Marseille. LA MÈRE de Bertolt Brecht dans le
cadre des ateliers de la création Université de Provence, Aix-en-Provence et repris au Théâtre de Gennevilliers, Centre Dramatique
National en juin 2005.
En 2004, elle met en scène au Théâtre National de Marseille La Criée Richard III de William Shakespeare, spectacle repris au
printemps 2005 au Théâtre des Bernardines-Marseille et au Théâtre de Gennevilliers, Centre Dramatique National.
En 2006 elle présente un second film expérimental CATHERINE FOREVER en collaboration avec Danielle Bertotto.
En 2007 elle crée TRAUMZEIT d’après « Paysage sous surveillance » de Heiner Müller dont MÜLLERMACHINE présenté au Théâtre
des Bernardines en 2006 était la préfiguration et REQUIEM POUR UN CHIEN ET SON MAITRE d’après « Don Juan » de Molière et
« Chimère et autres bestioles » de D.G. Gabily.
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LA PRESSE :
C’est en toute lucidité qu’Angela Konrad retrouve la fonction première de la représentation : convoquer les morts, la mémoire du
monde, les ombres qui nous hantent et inscrire ce petit manège pas très reluisant dans un présent, une dynamique, un devenir.
« Le théâtre se justifie encore et toujours par la dure tâche de refigurer les histoires de son temps et de montrer l’être humain
comme celui par qui l’histoire arrive » déclare encore Angela Konrad.
La proposition est donc fondamentalement actuelle, car elle travaille à la conjonction de deux temps : le temps long de l’Histoire
et le temps court
de nos petites affaires subjectives (qui au fond n’intéresse personne).
Toute une série de rituels permettent de dresser des ponts entre ces deux temporalités, nous rappelant par là-même que le
théâtre n’a de sens que
s’il est envisagé comme un cérémonial. Ce spectacle tout en mettant à jour
la nécessité du masque, protection contre une vérité impossible à assumer, montre le caractère illusoire et dérisoire de ces
stratagèmes. Les essences parfumées de la représentation servent alors à masquer l’odeur de la charogne et de la putréfaction. Le
leurre dramaturgique, qui assure la structure de l’objet dramaturgique n’est pas une fin en ois, mais la mise en abyme du réel au
plus profond du jeu. Et l’on passe ainsi du jeu au je. Avec beaucoup de plaisir et sans être pour autant confronté à un objet
racoleur de séduction. Car l’enjeu n’est plus dans l’étalage d’un savoir faire, mais dans la préservation, malgré tout, d’un lien entre
les êtres. »
Frédéric Kahn in Mouvement le 5 décembre 2002
A propos de Robert ou ce qu’il en reste de Michaël Gluck
…Il se dégage de la piste de lumière imaginée par Angela Konrad une vraie poésie, tour à tour sombre et lumineuse, toujours très
animale, et exploitant avec intelligence le talent et les délires d’une Catherine Duflot irrésistible en bête fauve / pom pom girl ou
en Madame Loyal, du mâle tandem Frédéric Poinceau / Fabrice Michel très au point, ou de la lumineuse Raphaële Thiriet. Et
surtout, vraiment, la fascinante Laurence Langlois, entre reptations et enroulements, dans des soubresauts ou des ralentis,
magnifique.
Denis Bonneville in La Marseillaise le 23 février 2006
A propos de MüllerMachine
L’univers d’Angela Konrad. Autour d’Heiner Müller elle construit une exposition d’objets théâtraux drôles ou pathétiques avec une
ironie, un rythme, une nostalgie et un sens de l’espace qui, sans causalité ni continuité, construisent l’image cohérente d’une
humanité atteinte par une animalisation régressive (Cirque pour animaux de la post-histoire).
Agnès Freschel in César février 2006
A propos de MüllerMachine
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HISTORIQUE DE LA COMPAGNIE IN PULVEREM REVERTERIS
depuis la passation de la direction artistique à ANGELA KONRAD
La compagnie est fondée en 1980 par Danielle Bré, qui monte et tourne 15 spectacles jusqu’en 1997. À partir de 1997, prise par
d’autres taches, Danielle Bré ouvre le travail de la compagnie à d’anciens comédiens ou partenaires prenant une autonomie
artistique en réaction à l’impasse de l’équation : un créateur = une cellule de production afin de créer une cohérence de projets
artistiques autour de thèmes collectifs ou de questions esthétiques communes.
Depuis 2000, In Pulverem Reverteris se recentre autour du travail d’Angela Konrad.
Noli me tangere d’après le Pays lointain de Jean-Luc Lagarce, 1999
T. T. d’après Torquato Tasso de Goethe, 2000
Tales and Tears d’après Bond et Shakespeare, 2001
Time is out of Joint, part I, d’après L. Giraudon, Shakespeare et Sénèque, 2001
Baal ou interrelations des êtres vivants, d’après Brecht, Rimbaud et le Pr Nicoli,
2001
Time is out of Joint part II, d’après L. Giraudon, Shakespeare et Sénèque, 2002
The wood began to move d’après Macbeth de Shakespeare, 2002
Robert ou ce qu’il en reste dans le cadre d’Opening Nights III, 2002
More than Reality film de Culture fiction, décembre 2002Time is out of Joint part III, d’après L. Giraudon, Shakespeare et
Sénèque, 2003
Richard III de Shakespeare, 2004
La Mère de Brecht, 2005 (Danielle Bré est actrice sur le projet)
MüllerMachine, Carnaval pour animaux de la post histoire, 2006
Catherine forever, un making of, small polar, film, 2006
Traumzeit d’après Paysage sous Surveillance de H. Müller et Euripide, Time is out of Joint part IV, 2007
Requiem pour un chien et son maître d’aprés Don Juan de Molière et Don Giovanni de Mozart, Time is out of Joint
part V, 2007
Macbeth de Heiner Müller d’après Shakespeare, 2008
Le travail artistique d’Angela Konrad est régulièrement coproduit par les structures théâtrales de la région Provence Alpes Côte
d’Azur : 3 bis F Lieu d’Art contemporain, Théâtre Antoine Vitez à l’Université de Provence, Théâtre des Bernardines, Théâtre du
Merlan Scène Nationale, Théâtre National de Marseille La Criée.
Ces spectacles ont tourné dans la région Provence Alpes Côte d’Azur, chez les partenaires mentionnés mais également au Théâtre
de Nice Centre Dramatique National, ou encore au Théâtre de Gennevilliers Centre Dramatique National.
Certains ont été accueillis dans des festivals : Les Informelles à Marseille en septembre 2001, Festival X7 Portugal en Août 2002,
Festival « A la Limite » Fribourg RFA en mai 2003.
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CONTACTS :
CIE IN PULVEREM REVERTERIS
« Les Douces Collines »
Chemin de Saint Hilaire
13111 Coudoux
Tel/fax : 04 42 28 84 35
[email protected]
http://www.inpulveremreverteris.blogspot.com
CHARGÉE DE LA DIFFUSION :
Julie NANCY
06 18 26 56 48
[email protected]
CHARGÉE DE PRODUCTION :
Elise BLACHÉ
06 98 76 91 47
[email protected]
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