nobody`s - OraStream

EVERYBODY’S TUNE
Music from the British Isles
& Flanders, 17th century
Les Witches
1
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nobody’s jig
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 le manuscrit susanne van soldt
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 lord gallaway’s delight
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
2
3
November
22. Saturday
his day I bought the book of country-dances against my wife’s woman Gosnell comes, who dances
inely. And there meeting Mr. Playford, he did give me his Latin Songs of Mr. Deerings, which he
lately printed.
Samuel Pepys (Diary, 1662)
Novembre
Samedi 22.
Aujourd’hui, j’ai acheté le recueil des danses anglaises en prévision de la venue de Gosnell, la
suivante
de ma femme, qui danse fort bien. Rencontrant là Mr. Playford, il m’a donné les chants latins de
Mr. Deerings, qu’il a récemment imprimés.
Samuel Pepys (Journal, année 1662)
4

NOBODY’S JIG
Mr Playford’s English Dancing Master
1
2
3
4
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6
7
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9
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11
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13
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15
16
17
18
19
20
Nobody’s Jig, Mr Lane’s Maggott...
Stingo
Virgin Queen, Bobbing Joe
Daphne
Paul’s Steeple
Prince Rupert March, Masco
Sheperd’s Holiday
Confess his tune
An Italian Rant
Stanes Morris
A Health to Betty
A Mask no.6
Drive the cold winter away, he Beggar Boy
A Division on a ground
Woodycock
Wallom green
Bravade, Argiers
A piece without title
Hey to the camp, Schottisch Tanz
Rights of Man
5
5’49
2’56
3’53
4’54
3’17
3’11
2’04
1’21
2’19
1’05
2’31
4’33
5’37
6’15
5’31
2’13
3’46
3’32
3’37
3’37
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Les Witches
Odile Edouard, violon
Claire Michon, lûtes
Pascale Boquet, luth & guitare
Sylvie Moquet, viole de gambe
Freddy Eichelberger, clavecin et cistre
Enregistrement & montage numérique : Hugues Deschaux
Direction artistique : Pascal Dubreuil
Enregistré à Sérigny, église Saint Rémi, en octobre 2001
Photographies de Robin Davies
Violon italien, école de Brescia, XVIIe siècle
Flûtes à bec ténor d’après Rai, soprano & alto en sol d’après Van Eyck, Francesco Li Virghi
(1996, 1999), alto en sol d’après Ganassi, Adrian Brown (1988)
Flûtes traversières ténor en ré & dessus en sol, Giovanni Tardino (1999,1998)
Flûte à six trous, Jef Barbe (2001)
Flûtes à trois trous en sol, Jef Barbe (1996), en fa Francesco Li Virghi (1999)
Tambour, Norbert Eckerman (1999)
Luth 7 chœurs, d’après un original in XVIe siècle, Ivo Magherini (1989)
Guitare Renaissance, Didier Jarny (2000)
Viole de gambe « le Roi David », d’après un modèle anglais, Pierre Jaquier (1986)
Ottavino (clavecin à l’octave de la quarte inférieure), Philippe Humeau (1995)
Cistre, Ugo Casalonga (1999)
6
he English Dancing Master:
OR,
Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance.
LONDON,
Printed by homas Harper, and are to be sold by John Playford, at his Shop in
the Inner Temple neere the Church doore. 1651.
To the Ingenious Reader.
he Art of Dancing called by the Ancient Greeks Orchestice, and Orchestis, is a commendable
and rare Quality ir for yong Gentlemen, if opportunely and civilly used. And Plato, that
Famous Philosopher thought it meet, that yong Ingenious Children be taught to dance. It is
a quality that has been formerly honoured in the Courts of Princes, when performed by the
most Noble Heroes of the Times! he Gentlemen of the Inees of Court, whose sweet and ayry
Activitiy has crowned their Grand Solemnities with Admiration to all Spectators. his Art
has been Anciently handled by Athenaeus, Julius Pollux, Caelius Rhodiginus, and others, and
much commend it to be Excellent for Recreation, after more serious Studies, making the body
active and strong, gracefull in deportment, and a quality very much beseeming a Gentleman.
Yet all this should not have been an Incitement to me for Publication of this Worke (knowing
these Times and the Nature of it do not agree,) But that there was a false and surrepticious
Copy at the Printing Presse, which if it had been published, would have been a disparagement
to the quality and the Professors thereof, and a hinderance to the Learner. herefore for
prevention of all which, having an Excellent Copy by me, and the assistance of a knowing
Friend; I have ventured to put forth this ensuing Worke to the view, and gentle censure of
all ingenious Gentlemen lovers of this Quallity; not doubting but their goodnes will pardeon
what may be amisse, and accept of the honest Intention of him that is a faithfull honourer of
your Virtues, and Your servant to command,
J.P.
8
Music can be listened to from varying distances of knowledge and desire. From afar, it
can be nothing but an auditory backdrop, a series of rhythms we vaguely recognize as belonging
to a particular period or style; we scarcely notice what instruments are playing; we tap our feet
absentmindedly, content but ignorant.
If we come a bit closer, though, and start asking ourselves what the music is about,
our ears prick up and we begin to distinguish a bit more of what is going on and thanks to
whom – in this case the group is a “broken consort” made up of lute, lute, harpsichord violin
and bass viol; we can also discern a few things about the pieces themselves – whether they’re
in minor or major key, masks or anti-masks, whether they involve improvisation, variation
or polyphony... Gradually, we allow ourselves to move away from our own, contemporary
freedom, nourished by the sounds of jazz and rock, Africa and Arabia, towards another
freedom – that of Elizabethan times. Images begin to coalesce inside our brains – drinking
songs in Shakespearian taverns; peasant couples grabbing hands and whirling about on the
lawn during village festivals; ladies and gentlemen of the court executing steps imbued with
gravity and grace, learned during their hours of precious leisure... Yes, dancing is what it’s all
about – most of the pieces on this CD are based on simple melodies from John Playford’s collection he Dancing Master, and have been harmonized by the Witches musicians themselves.
If we move in still closer, we come to see that this music (like all forms of music, in fact...
including techno!) is a universe unto itself. It contains endless nuances of harmony and tempo,
daunting complexities of execution, an original choice of instruments... Here as elsewhere, it’s
the hardest work that leads to the greatest freedom, and the rigorous respect of rules and forms
that gives access to the highest magic (we mustn’t forget that the word magic, like Magi, has to
do with the sacred).
10
Suddenly we are utterly wakeful and attentive: gods, fairies, elves and goblins go iling
past us; we withdraw in the company of Queen Elizabeth for a revery in solo lute, we leap and
twirl with the Scots to the sound of bagpipes, and hear the slight mistuning of the six-holed
whistle in Drive the Cold Winter Away as a desolate cry over an endless expanse of snow...
he whole thing becomes resonant, throbbing, alive, and we see that these contemporary
artists indeed live up to their chosen name of Witches – yes, like sorcerers and sorceresses
of every time and place, they have a highly reined intelligence, an in-depth knowledge of
the ingredients patiently collected for their book of spells, and the ability to transport us,
metamorphose us... At the stroke of a wand, we become the Virgin Queen, go dancing body
and soul with the peasants of yesteryear, vibrate in unisson with the lovely pandora... Four
centuries shimmer into nothingness and the Renaissance is now – yes, renaissance, a rebirth:
thanks to music, thanks to the close and careful apprehension of ancient music, we can know
what it’s like to be born and reborn afresh at every instant.
Nancy Huston
11
he Dancing Master
‘he English Dancing Master: or, Plaine and easie Rules for the Dancing of Country
Dances, with the Tune to each Dance. London, Printed by homas Harper, and are to be sold by
John Playford, at his Shop in the Inner Temple neere the Church doore.’ So reads the title-page of
he English Dancing Master, issued by the publisher and bookseller John Playford in
1651. And Playford justiied his publication as follows: ‘But that there was a false and
surrepticious Copy at the Printing Presse, which if it had been published, would have
been a disparagement to the quality and the Professors thereof, and a hinderance to the
Learner: herefore, for prevention of all which, having an Excellent Copy by me, and the
assistance of a knowing Friend, I have ventured to put forth this ensuing Work to the
view, and gentle censure of all ingenious Gentlemen lovers of this Quality.’
he English Dancing Master (title shortened to he Dancing Master from the second
edition onwards) continued in seventeen enlargements and additional volumes until
17281. Giving dance instructions for over ive hundred country dances, with the tune to
each of them, these books form the largest single source of seventeenth-century English
instrumental melodies. Despite its precision, the publication no doubt served more often
than not as a sort of aide-memoire for dancers and musicians of the time, enabling the
latter to recall familiar tunes, which would always be played slightly diferently, and the
former to remember the steps and igures of the country dances they had performed a
hundred times in the village or at court. It was the irst testimony to the collective memory
of Celtic music, comparable to the collecting work carried out by the musicologist Francis
O’Neill at the beginning of the twentieth century among the Irish communities of North
America2.
13
he list of titles paints a colourful picture, with characters from mythology (Daphne,
Amaryllis, Cupido’s garden) and history (Prins Rupert’s or King James’s March, Duke of
York’s Delight, Czar of Muscovy, he French King’s mistake), place names (Bloomsbury
Market, Edinburgh Castle, America, Jamaica) means of livelihood (Carpenters’ maggott,
Sheperd’s holiday, he Beggar boy) – or simply Mr Lane, Lady Frances Neville, Betty,
Joe or Paul, the unknown dedicatees of these Jigs, Maggotts, Morris dances Gavots or
Steeples.
How can we bring all these written names to life? How can this music be recreated
from the melodies alone, fragile traces of practices that were ininitely more complex?
How can we, here and now, appropriate these airs from another tradition, another time?
Nobody’s Jig
his piece opened the door for us; belonging to nobody, it was there for the
taking. hen we allowed ourselves to be guided through the labyrinth by tunes that
had inspired early composers (several versions of Woodycock in the Fitzwilliam Virginal
Book) or composers from other countries (variations by Jacob van Eyck, polyphonic
arrangements by William Brade). Choosing from all these melodies also meant following
our feelings, preferring this piece because of the immediate appeal of its melancholy, that
one for its liveliness. From one edition to the next of he Dancing Master, tunes that
had gone out of fashion were replaced by more recent ones, adapted from masques or
operas. We have chosen tunes that are still very much related to the sixteenth century,
to ballad tunes and to modality. And we have kept to the irst seven editions (1651
to 1686), published by John Playford himself. Some of the pieces on this programme
were taken from other sources, when their author or style seemed to us close to the
spirit of he Dancing Master. hus a sarabande – and not a maske3 – by John Adson
begins the irst edition, and the Grounds for the viol from the Drexel manuscript4 evoke
Playford’s publications for that instrument. Finally, although Pauls’ Steeple was present in
14
he Dancing Master from 1651, we have chosen to present one of the two virtuosic
versions that were published in 1684 in he Division Violin5.
How do we make a choice, when there are so many diferent possibilities for
the same tune? hat is the insoluble problem faced by the collector of music of oral
tradition: one tune may give rise to an ininite number of variants, depending on origin,
interpretation, language, text, period, and even the day on which the piece is played. he
diferences may be minimal: the memory lapses, the musician improvises to ill the gap
and his mistake becomes part of the piece, his proposal is accepted. hus even a tune
that everyone can recognise may undergo slight changes. Bravade, in minor for van Eyck,
becomes Argieers, in major for Playford. he diferences may also be more consequential:
for example, the courante Excuse moy (7th edition of he Dancing Master, 1686) seems
to bear only a remote resemblance to John Dowland’s song Can she excuse (First Booke
of Songs, 1597), presented here in the form of a Galliard for broken consort by homas
Morley (First Booke of Consort Lessons, 1611).
Broken Consort
Which instruments should we choose? In his prefaces, Playford mentions only
the treble violin, traditionally the favourite instrument of the village musician, then of
the dancing master, who usually played it solo. But how can we imagine that other
musicians did not join in to inject colour, enthusiasm, variety and harmony into these
melodies? he publication of a volume of basses was announced in the 1713 edition of
he Dancing Master, but so far no copy of the book has come to light. Iconographical
sources nevertheless show that small instrumental groups were used at that time. Notably,
lutes - the pipe and tabor (three-hole duct lute and snare drum, played together by
one person), the six-hole duct lute (wooden ancestor of the present-day Irish whistle),
transverse lutes, or recorders, which were at the height of their popularity in the sixteenth
and seventeenth centuries. Appreciated in England from the beginning of the sixteenth
century, mentioned by Hamlet (‘It is as easy as lying’...6), the recorder gradually became
16
a fashionable instrument, making its appearance in the title of the anthology in 1696.
he viola da gamba, highly valued in consorts, was about to become a solo instrument:
instrumentalists and composers such as Christopher Simpson7 developed the art of division –
a technique of variation, especially common in viol playing and generally extemporised,
in which the notes of a ground are divided into shorter ones. he bass viol was used as
a melodic instrument, but it was also played ‘harp-way’ (i.e. plucked) or ‘lyra-way’ (in
chords).
An eclectic publisher, John Playford ofered the public various methods and
anthologies showing his interest in all kinds of instruments: the viol8 and the violin9, but
also the gittern and the cittern10. he latter’s repertoire is not as sophisticated as that of
the lute, but its rhythmic eiciency is unrivalled when it comes to leading the dance. And
he even took an interest in the virginal11, an instrument so exquisitely served by William
Byrd, John Bull and Giles Farnaby at the beginning of the century, but which went
into decline from 1650. Its rich repertoire, like that of the lute, an instrument typical of
Elizabethan music, did not preclude performance with other instruments and it brought
a more elegant note to the extemporised counterpoint. John Dowland and the English
virginalists were inspired by popular melodies or ballad tunes, as is shown by the short
untitled piece for solo lute included in this programme12 .
Divisions, Passaggi, Variations
How do we choose between the diferent ornamental styles, and harmonise,
arrange, write and improvise? Is there not a danger, in recording these pieces, of creating
something that is too ‘set’, when this music is by nature mutable, belonging essentially to
the oral tradition?
he tempi dictated by the dance make the skilful contrapuntal diminutions of the
virginalists and lutenists largely impracticable. On the other hand, Jacob van Eyck’s
variations for solo recorder lend themselves without diiculty to the dance. We have
entrusted them in turn to the recorder and the violin, and harmonised them. Indeed,
17
numerous versions of these airs, translated and adapted to suit Dutch taste, are to be found
in volumes for voice and lute published in Antwerp, Rotterdam or Amsterdam13; and
Der Fluyten Lust-hof is undoubtedly ‘he Recorder’s Paradise’14, it may also be ‘useful to
all lovers of the Art, on the Recorder, and on all sorts of instruments, wind and others...’.
Van Eyck’s publisher, Paulus Matthys, brought out other collections of instrumental
variations15 at that time, clearly mentioning the violin, and presenting virtuosic pieces
by the German violinist Johan Schop based on English songs, French dances and Italian
madrigals.
he Venetian practice of improvised diminution (‘II vero modo di diminuir e
far passaggi’) was certainly present in London at that time, possibly taken there by the
Bassano family of musicians (wind players and makers of wind instruments), who had
moved to England at the end of the sixteenth century. So when we realise that An Italian
rant is none other than La Mantovana, a round dance that was famous throughout Italy,
it is most tempting to use Italian-style ornaments.
Inluences
Italian-style ornaments - the cornerstone of our practice as modern exponents of
early music (all things considered, quite close to jazz) - no doubt inluence our improvised
diminutions, but other styles enrich our historical approach to these repertoires. Could
we possibly not allow ourselves to be inspired by the Irish musicians who are the heirs
to and guardians of this unbroken tradition of Celtic music? Without any intention
of appropriating their traditions, we have borrowed from them ornaments, drones and
bowing strokes, and have attempted to match the variety of their counter-melodies and
the dynamics of their playing in accompaniment to dances.
hroughout our work on these pieces, we kept in mind the fact that they were
intended for the dance. Presenting a programme intended purely for dancing was out
of the question and we made no attempt to keep strictly to the igures of the country
dance, and not all the pieces are even danceable! Our aim was to focus attention on the
19
tunes - tunes that are as catchy to us as they were to people living centuries ago. But
we were obviously guided in our choice of accents, tempi and phrase structures by our
experience with other dance music - that of the Renaissance and Baroque periods - and
by our contact with dancers. Perhaps the dual function as songs and dances is implicit in
these pieces.
hus in ‘pinning down’ just one of so many possible versions, we propose a reading
that steers a middle course between the cerebral approach of historical research and the
spontaneity of traditional practice. We are aware that our style can only be the result of
inluences and knowledge, enriched by encounters and experiences - the whole sifted
through the ilters of our memory. If it is impossible to appropriate a tradition, our wish
is to bring this repertoire to life, so that Nobody’s Jig becomes Everybody’s Tune...
Claire Michon
Translation: Mary Pardoe
John Playford (1623-1686) published the irst seven editions, his son Henry Playford (1657-1707) a further ive editions, and John Young (active 1698-1732) the remaining six.
Francis O’Neill: Music of Ireland and he dance music of Ireland (Chicago, 1903 and 1907).
3
From John Adson’s Courtly masking Ayres of 1621.
4
Drexel manuscript 3554 (Washington library of Congress)
5
he Division Violin, a choice Collection of Divisions to a Ground for the Treble Violin, 1684
6
(Translator’s Note) [Of playing the recorder] ‘It is as easy as lying. Govern these vantages with your ingers and thumb, give it breath with your mouth, and it will discourse most eloquent
music’ (Hamlet to Guildenstern) - William Shakespeare, Hamlet, III. ii. he recorder was also Samuel Pepys’s favourite instrument. In his Diary (1668) he wrote: To Drumbleby’s and did
there talk a great deal about pipes, and did buy a recorder which I do intend to learn to play on, the sound of it being of all sounds in the world most pleasing to me.’
7
Christopher Simpson (c 1605-1669): he Division-viol (1659; further editions 1667 and 1712).
8
Musick’s Recreation on the Lyra Viol (1652, second edition 1682), Directions for Playing the Viol de Gambo (1660).
9
Matthew Locke His little consort (for three viols or three violins; 1656), Henry Lawes, Apollo’s Banquet for the treble violin (1669, further editions until 1701).
10
A Book of New Lessons for Cithern and Gittern’ (1652), Musick’s Delight on the Cithern (1666)
11
New and Pleasant Lessons for Virginals and Harpsycon (1663), New lessons and instructions for the Virginals (1678)
12
John Dowland: he Euing Lute Book, Glasgow University Library
13
Adrianus Valerius: Neder-landtscbe Gedenck-Clanck, Haarlem, 1626. Nicolas Vallet: Apollos soete lier..., Amsterdam, 1642.
14
Jacob van Eyck; ‘Der Fluyten Lusthof [...] Dienstigh voor alle Konst-lievers tot de Fluit, Blaes- en allerley Speeltuygh’, Amsterdam, 1646 and 1649.
15
‘t Uitnemend kabinet vol I & II, Amsterdam, 1646 and 1659.
1
2
20
1. Inner Temple : l’un des quatre collèges d’avocats appelés «Inns
of Court» ; il se trouve aux conins de la City, entre Fleet Street et
la Tamise. Playford avait son magasin à côté de l’église du Temple
(Temple Church).
2. Les «Inns of Court», ou «Auberges de la Cour», furent efectivement
des auberges où juges et avocats logeaient et prenaient leurs repas. En s’y
installant, on apprenait le droit par la pratique.
3. Athénée (iiie siècle, né en Egypte) : grammairien grec, auteur des
Deipnosophistai («Les Gastronomes») en quinze volumes, dont dix ont
survécu, traitant de tous les aspects de la vie gréco-romaine.
4. Julius Pollux (2e moitié du iie siècle) : grammairien et rhétoricien
d’origine égyptienne, précepteur de l’empereur Commode, auteur d’un
Onomasticon en dix volumes, particulièrement intéressant pour ses
discussions sur la musique et le théâtre.
5. Peut-être Caelius Aurelianus (Ve siècle) : médecin vivant à Rome,
auteur d’un célèbre ouvrage, De morbis acutis et chronicus, dans lequel il
préconise une bonne hygiène de vie pour éviter la maladie.
Traduction et notes : Mary Pardoe

MENU
Le Maître à Danser anglais :
OU,
Règles claires et faciles pour l’Exécution des Contredanses, avec la mélodie de chaque Danse.
LONDRES,
Imprimé par homas Harper, et vendu par John Playford, à son Magasin dans l’enclos
du Temple intérieur1, près de la porte de l’Église. 1651.
Au Lecteur averti.
L’Art de la Danse, appelé « Orchestique » par les Anciens Grecs, est un Art d’agrément
estimable et rare, qui convient aux jeunes Gentilshommes, s’ils en usent opportunément
et avec civilité. Et Platon, le célèbre Philosophe, jugeait utile que les jeunes Enfants habiles
apprennent à danser. Honoré autrefois dans les Cours des Princes, cet Art fut de tout Temps
pratiqué par les plus nobles Héros ! [À présent il est pratiqué par] les Gentilshommes des
Auberges de la Cour2, dont la gracieuse Agilité a couronné leurs grandes Solennités de
l’Admiration de tous les Spectateurs. Chez les Anciens, cet Art fut discuté par Athénée3,
Julius Pollux4, Caelius Rhodiginus5 et d’autres, et il est recommandé comme Excellent pour
la Détente après des Besognes plus sérieuses, rendant le corps agile, fort, et gracieux dans son
maintien ; c’est une aptitude qui convient fort bien à un Gentilhomme. Mais rien de tout
cela ne m’aurait incité à publier cette Œuvre (sachant que sa Nature est en désaccord avec ces
Temps) s’il n’y eut à l’Imprimerie une Copie erronée et clandestine, qui, si elle était publiée,
déprécierait la Danse et ses Professeurs, et serait un obstacle pour ceux qui apprennent. Ainsi,
pour la protection de tous ceux qui, ayant par moi une excellente Copie et l’assistance d’un
Ami éclairé, je me suis risqué à porter cet Ouvrage à la connaissance et à la bienveillante
critique de tous les Gentilshommes avertis, amateurs de cet Art, ne doutant point qu’ils aient
la bonté de pardonner d’éventuelles imperfections et d’agréer l’honnête Intention de celui qui
est un idèle admirateur de vos Vertus, et
Votre dévoué serviteur,
J.P.
24
On peut écouter la musique à des distances variables de connaissance et de désir. De
loin elle est simple fond sonore, ensemble de rythmes vaguement reconnus comme relevant de
tel style et telle époque ; on perçoit à peine les instruments, on tape du pied, heureux, la tête
ailleurs.
Pour peu qu’on vienne plus près, que l’on écoute vraiment et se pose quelques questions,
l’oreille s’éveille, distingue, discerne, apprend à reconnaître la formation - ici, un broken
consort composé de lûte, luth, clavecin violon et viole - et les pièces elles-mêmes : en majeur ou
en mineur, masques ou anti-masques, improvisations, variations, polyphonies... Peu à peu, on
glisse de notre liberté contemporaine, nourrie par le jazz et le rock, l’Afrique et l’Orient, vers une
autre liberté, celle de l’époque élisabethaine et, doucement, des images surviennent : chansons
à boire des tavernes shakespeariennes ; paysans se tendant la main par paires, tournoyant sur
le gazon lors des fêtes de village ; dames et gentilhommes de la cour, exécutant, avec précision,
gravité et grâce, des pas appris pendant leurs très belles heures de beau loisir... Il s’agit bien de
danser : la plupart des morceaux de ce disque ont été harmonisés, par les musiciens des Witches
eux-mêmes, à partir d’airs contenus dans le receuil de John Playford Le Maître de la danse,
(he Dancing Master).
Mais si l’on pénètre plus loin encore, on comprend que cette musique (comme toute
musique quand on y pense... même la techno !) est un univers à part entière. Elle renferme
des nuances insoupçonnées d’harmonie et de tempo, des complexités d’exécution redoutables,
des choix originaux d’instruments... Ici comme toujours, la liberté la plus grande est celle
que confère le travail le plus assidu ; c’est le respect des règles et des formes qui fait accéder
les musiciens à la vraie magie de la musique (n’oublions pas que magie, comme mages, fait
allusion au sacré)...
26
Soudain nous sommes tout éveil, toute attention ; nous voyons déiler dieux, fées,
diablotins et elfes ; nous nous recueillons avec la Reine Elisabeth pour une rêverie en luth solo,
sautons avec les Ecossais au son de la cornemuse, et entendons le léger désaccord du whistle à
six trous, dans Drive the Cold Winter Away (Chassez loin de moi l’hiver glacial) comme un
cri désolé dans un champ enneigé...
Cela parle, résonne, vit, ravit... et l’on comprend pleinement en quoi ces artistes
contemporains méritent leur nom de Witches : en efet, comme les sorciers et sorcières en tout
temps et lieu, ils jouissent d’une ine intelligence, connaissent par coeur les éléments patiemment
rassemblées de leur grimoire, et ont le don de nous transporter, nous métamophoser... D’un
coup de baguette magique, nous devenons la Reine vierge ; dansons corps et âme la danse des
paysans, vibrons à l’unisson avec la belle pandore ; quatre siècles s’évanouissent et la Renaissance
est maintenant : oui, grâce à la musique, grâce à cette écoute-là, très proche, de la musique, il
nous est parfois donné de naître et de renaître à chaque instant.
Nancy Huston
27
he Dancing Master
Londres, 1651 : les Gentilshommes de qualité peuvent enin apprendre « toutes les
règles pour danser les Country Dances » en se procurant « he English Dancing Master »1,
chez John Playford, « at his Shop in the Inner Temple neere the Church doore ». L’éditeur
s’est en efet « risqué à porter cet ouvrage à la connaissance et à la bienveillante critique de
tous les Ingenious Gentlemen amateurs de cet art », pour éviter la parution d’une « copie
erronée et clandestine [... ] qui, si elle était publiée, déprécierait la Danse et ses professeurs,
et serait un obstacle pour ceux qui apprennent. »
Jusqu’en 1728, 17 rééditions suivront, corrigées et augmentées, réalisées par Playford
puis ses successeurs2, décrivant plus de 500 contredanses, accompagnées de leurs Tunes :
ces recueils constituent la plus importante source de mélodies instrumentales anglaises
du XVIIe siècle. Malgré sa grande précision, cette publication était sans doute pour les
danseurs comme pour les musiciens de l’époque une sorte d’aide-mémoire, les titres
rappelant aux uns une mélodie familière qu’ils restituaient toujours un peu diféremment,
aux autres les pas et les igures de country-dances cent fois pratiquées au village ou au bal
de la cour. C’est le premier témoignage de la mémoire collective des musiques celtiques,
comparable au travail de collectage efectué par le musicologue Francis O’Neill au début
du XXe siècle dans les communautés irlandaises d’Amérique du Nord3.
L’index des titres est une véritable galerie de portraits : personnages mythologiques
(Daphne, Amaryllis, Cupido’s garden...), historiques (Prins Rupert’s ou King James’s March,
Duke of York’s Delight, Czar of Muscovy, he French King’s mistake...), lieux (Bloomsbury
Market, Edinburgh Castle, America, Jamaica...), petits métiers (Carpenters’ maggott,
Sheperd’s holiday, he Beggar boy), ou simplement Mr Lane, Lady Frances Neville, Betty,
Joe ou Paul... dédicataires inconnus de ces Jigs, Maggotts, Morris, Gavots, ou Steeples.
29
Comment donner vie à tous ces noms sur le papier ? Comment recréer ces musiques
à partir des seules mélodies, traces fragiles d’une pratique ininiment plus complexe ?
Comment s’approprier ici et maintenant ces airs d’une autre tradition, d’un autre temps ?
Nobody’s jig
« La Gigue de Personne » nous a ouvert une porte, c’était un air « à prendre », puis
nous nous sommes laissé guider dans ce dédale par des airs ayant inspiré des compositeurs
anciens (plusieurs versions de « Woodycock » dans le Fitzwilliam Virginal Book) ou
étrangers (variations de Jacob van Eyck, arrangements polyphoniques de William Brade).
Choisir parmi toutes ces mélodies impliquait aussi de se laisser aller à des coups de cœur
pour un air plus mélancolique ou un autre plus entraînant. Au il des rééditions, des airs
passés de mode avaient disparu du « Dancing Master » au proit d’airs plus récents adaptés
de Masques ou d’opéras : notre choix présente des airs encore très liés au XVIe siècle, aux
Ballad Tunes, à la modalité, et se limite aux 7 premières éditions (1651 à 1686), de John
Playford lui-même.
Quelques pièces de ce programme proviennent d’autres sources, leurs auteurs ou
leur style nous ayant semblé proches de l’esprit du « Dancing Master ». Ainsi c’est une
sarabande – et non un maske4 – de John Adson qui ouvre la première édition, et les
Grounds pour viole du manuscrit Drexel5 évoquent les publications de Playford pour la
viole. Enin, si « Pauls’ Steeple » est présent dans le recueil dès 1651, nous avons choisi
d’en présenter l’une des deux versions virtuoses publiées en 1684 dans « he Division
Violin »6.
Quelle version choisir parmi les multiples « allures » d’un même Tune ? C’est le
problème quasi insoluble de celui qui collecte des musiques de tradition orale : selon
les régions, les pays, les musiciens, les textes des chansons, la langue, les époques, les
jours même... un air donne lieu à une ininité de variantes. Elles peuvent être minimes :
quand la mémoire fait défaut on invente parfois, puis l’erreur est intégrée, la proposition
31
acceptée, clin d’œil de l’instrumentiste, inime variation mélodique d’un air que tout
le monde reconnaîtra, même lorsque la « Bravade », mineure chez van Eyck, devient
« Argieers », majeur chez Playford.
Broken Consort
Quels instruments choisir ? Dans ses préfaces, Playford n’évoque que le violon
(treble violin) : celui-ci a toujours été l’instrument privilégié du ménétrier puis du maître à
danser, qui le jouait généralement en solo. Mais comment imaginer que d’autres musiciens
ne se joignent pas à lui pour colorer, dynamiser, varier et harmoniser ces mélodies ? La
publication d’un volume de basses est annoncé dans l’édition de 1713, aucun exemplaire
n’en ayant été retrouvé à ce jour. L’iconographie témoigne néanmoins de petits groupes
instrumentaux : en premier lieu les lûtes, à trois trous accompagnées du tambour (pipe
and tabor), à six trous (ancêtre en bois du whistle irlandais actuel), traversières, ou lûtes à
bec à neuf trous dont les XVIe et XVIIe siècles sont l’âge d’or. Appréciée en Angleterre dès
le début du XVIe siècle, citée par Hamlet (« it’s as easy as lying »... ), la lûte à bec devient
progressivement un instrument à la mode et fait son apparition dans le titre du recueil en
1696.
La viole de gambe, très prisée en Consorts est en passe de devenir un instrument
solo : des instrumentistes et compositeurs comme Christopher Simpson7 développent
l’art de la Division : diminution écrite ou improvisée sur des Grounds, utilisant la basse
de viole comme un instrument mélodique, mais aussi « Harp way » (cordes pincées) ou
« Lyra way » (en accords).
Éditeur éclectique, John Playford propose au public méthodes et recueils variés qui
attestent de son intérêt pour tous les instruments : la viole8, le violon9, mais aussi la guitare
et le cistre10, au répertoire moins savant que le luth, mais dont l’eicacité rythmique est
sans égale pour mener la danse ; et même le virginal11, si richement servi par Byrd, Bull ou
Farnaby au début du siècle, mais qui commence son déclin dès 1650. La richesse de son
répertoire, comme celui du luth, instrument emblématique de la musique élisabéthaine,
32
ne lui interdit pas de se mêler aux autres, et apporte une note plus savante aux contrepoints
improvisés. John Dowland et les Virginalistes se sont inspirés des mélodies populaires ou
Ballad Tunes, ainsi qu’en témoigne la courte pièce sans titre pour luth seul.12
Divisions, Passaggi, Variations
Comment choisir parmi les diférents styles d’ornementation, harmoniser, arranger,
écrire, improviser ? L’enregistrement ne risque-t-il pas de iger ces musiques dont l’essence
même est d’être toujours diférentes et qui «résistent» à l’écriture ?
Les tempi dictés par la danse rendent peu praticables les diminutions savantes et
contrapuntiques à la manière des virginalistes et des luthistes. En revanche, les variations
pour lûte seule de Jacob van Eyck se prêtent volontiers à la danse. Nous les avons coniées
alternativement à la lûte et au violon, et harmonisées : de nombreuses versions de ces
airs, traduits et mis au goût hollandais, se trouvent en efet dans des volumes pour voix
et luth édités à Anvers, Rotterdam ou Amsterdam13 ; et si « Der Fluyten Lusthof » est sans
conteste « Le Paradis de la lûte »14, il peut aussi être «utile à tous les amateurs de l’Art,
sur la Flûte, et toutes sortes d’instrument à vent et autres...». Paulus Matthys, éditeur de
van Eyck, publie à la même époque d’autres anthologies de variations instrumentales15
faisant une mention très claire du violon, et présentant des pièces virtuoses du violoniste
allemand Johan Schop, sur des chansons anglaises, des danses françaises et des madrigaux
italiens.
La pratique de la diminution improvisée des vénitiens – « Il vero modo di diminuir e
far passaggi » – était certainement présente à Londres, importée peut-être par les Bassano,
famille de cornettistes, lûtistes, trombonistes et facteurs d’instruments à vent immigrés
à la in du XVIe siècle. Ainsi lorsque sous le titre de « An italian rant », on reconnaît La
Mantovana, ronde célèbre dans toute l’Italie, il est bien tentant de l’orner « à l’italienne »...
33
Inluences
Sans doute l’ornementation italienne, pierre angulaire de nos pratiques de
« musiciens anciens » de ce début de XXIe siècle (et somme toutes peu éloignée du jazz),
inluence-t-elle nos diminutions improvisées, mais d’autres styles viennent enrichir
l’approche historique de ces répertoires.
Etait-il possible de ne pas se laisser inspirer par les musiciens irlandais, héritiers et
dépositaires de cette tradition ininterrompue de la musique celtique ? Sans prétendre
aucunement à s’approprier leurs traditions, nous leur avons emprunté ornements,
bourdons, coups d’archet, et avons tenté d’égaler la variété de leurs contrechants, la
dynamique de leur jeu pour soutenir les danseurs.
La préoccupation de la danse a agi en iligrane tout au long de notre travail. Il
n’était pas question de réaliser un programme destiné au bal, de « coller » toujours au
plus près des igures de contredanse, pas même que toutes les musiques soient dansables :
notre propos était de mettre en valeur les airs, ces airs qui trottent dans les têtes pendant
des jours, des siècles ... Mais la pratique d’autres musiques à danser, de la Renaissance ou
de l’époque baroque, et les rencontres avec des danseurs nous ont bien sûr guidés pour
le choix des appuis, des tempi, des carrures rythmiques ; peut-être ces mélodies portentelles en elles-même leur double fonction de chanson et de danse ?
Ainsi, en « ixant » une version parmi tant d’autres possibles, nous proposons une
lecture à mi-chemin entre la rélexion de la recherche historique et la spontanéité de la
pratique traditionnelle, conscients que notre style ne peut être que la somme des inluences
et des connaissances, enrichie des rencontres et des expériences, et concentrée par le iltre
de notre mémoire. S’il reste impossible de s’approprier une tradition, notre souhait est de
faire vivre un répertoire, pour que Nobody’s jig devienne Everybody’s Tune...
Claire Michon
34
“he English Dancing Master, or Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance”,
1651. “But that there was a false and surrepticious Copy at the Printing Presse, which if had been published, would have
been a disparagement to the quality and the Professors thereof, and a hinderance to the Learner: herefore, for prevention of
all which, having an Excellent Copy by me, and the assistance of a knowing Friend, I have ventured to put forth this ensuing
Work to the view, and gentle censure of all ingenious Gentlement lovers of this Quality.”
2
John Playford (1623-1686), Henry Playford (1657-1707), John Young (actif 1698-1732)
3
Francis O’Neill: “Music of Ireland” et “he dance music of Ireland” (Chicago 1903 et 1907).
4
Extrait des “Courtly masking Ayres”, John Adson, 1621.
5
Manuscrit Drexel 3554 (Washington Library of Congress)
6
“he Division Violin, a choice Collection of Divisions to a Ground for the Treble Violin”, 1684
7
Christopher Simpson (ca 1605-1669): “he Division Viol” (1659, rééditions 1667 et 1712).
8
“Musick’s Recreation on the Lira Viol” (1652, réédité en 1682), “Directions for Playing the Viol de Gambo” (1660).
9
M. Locke “His little consort” (suites en trios), H. Lawes, “Apollo’s Banquet for the treble violin” (1669, réédité jusqu’en
1701)
10
“A Book of New Lessons for the Cithern and Gittern” (1652), “Musick’s Delight on the Cithren” (1666)
11
“New and Pleasant Lessons for Virginals and Harpsycon” (1663), “New lessons and instructions for the Virginals” (1678)
12
John Dowland ; “he Euing Lute Book”, Glasgow University Library
13
Adrianus Valerius: “Neder-landtsche Gedenck-Clanck”, Haarlem 1626. Nicolas Vallet: “Apollos soete lier...”, Amsterdam
1642,
14
Jacob van Eyck : “Der Fluyten Lusthof [...] Dienstigh voor alle Konst-lievers tot de Fluit, Blaes- en allerley Speeltuygh”,
Amsterdam 1646 et 1649.
15
“’t Uitnement Kabinet vol I & II”, Amsterdam 1646 et 1659.
1
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« Les Flamandes dansent sans rien dire... »
Ainsi commençait une des plus célèbres chansons de Jacques Brel, dédiée à son « plat pays ».
Ces paroles me reviennent en mémoire en écoutant l’enregistrement des Witches consacré à une sélection
de pièces tirées du manuscrit de Susanne van Soldt, en même temps que des souvenirs de peintures
lamandes du XVIIe siècle, où la fête est presque toujours empreinte de sérieux sinon de gravité.
J’imagine ainsi Susanne, cette petite ille lamande dont nous ne saurions rien si elle n’avait
copié dans son cahier de musique les danses & chansons qu’elle aimait, joyeuse et grave, retrouvant en
Angleterre sur le pupitre de son virginal les couleurs sonores de son pays natal. Un pays qu’elle avait dû
fuir avec sa famille pour échapper aux folies d’une époque en proie aux pires persécutions religieuses.
Le matériau musical semble a priori modeste ; des pièces dans l’ensemble faciles à jouer au
clavier pour une très jeune exécutante. Il fallait la touche de magie des Witches pour rendre à ces
réductions leur dimension première, spirituelle pour les psaumes à jouer « ès maisons » ou quasi
obsessionnelle pour les branles & rondes, à danser « sans rien dire », cela va de soi...
hus begins one of Jacques Brel’s most famous songs, dedicated to bis beloved ‘lowland’,
Flanders. hose words spring to mind as I listen to Les Witches’ latest ofering: a selection of
pieces from the van Soldt Manuscript, together with évocations of early seventeenth-century
Flemish paintings, in which festivity is almost always depicted with a touch of seriousness, or
solemnity even.
So I imagine Susanne van Soldt, a little Flemish girl who would probably not be known
to us at all today were it not for this manuscript containing the songs and dances, joyful or
sad, that were copied into her keyboard book and which she must have enjoyed playing. I can
imagine her in exile in England, reliving and reviving on the virginal the colourful music of her
native land, which she had led with her parents to escape from the terrible religious persecutions
of that time.
he musical material seems quite modest a priori: pieces that, on the whole, are easy for
a very young musician to play on the keyboard. But that is before Les Witches have added their
magic touch and given them their full original dimension, spiritual in the case of the psalms
played on the ‘domestic’ organ, and almost obsessive in the branles and rondes, which, of course,
in Flanders, are supposed to be danced... ‘sans rien dire’...
Jean-Paul Combet
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MANUSCRIT SUSANNE VAN SOLDT
Danses, chansons & psaumes des Flandres, 1599
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7
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9
10
11
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15
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Brande Champanje
Preludium
XXXI (sans titre)
Almande de La nonette
De frans galliard
Ghij Herder Israels Wylt Hooren, den 80 sallem
Wt de diepte o Heere, 130 sallem
Almande Brun Smeedelyn
Als een Hert gejaecht, den 42 sallem
Pavane dan Vers
Heer ich wil V Wt’s Herten gront, den 9 sallem
Susanna Vung Jour
Almande de symmerman
Myn God Voet mij als myn Herder..., 23 sallem
Allemande Loreyne
Brabanschen ronden dans ofte Brand
40
3’44
0’39
5’22
1’47
3’38
6’28
3’14
3’27
5’13
4’46
5’17
3’28
4’53
5’47
1’29
6’49
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Les Witches
Odile Edouard, violon
Claire Michon, lûtes, lûte & tambour, tambour à cordes
Sylvie Moquet, basse de viole
Pascale Boquet, luth, guiterne
Freddy Eichelberger, orgue (sauf Brabantsche Rond), cistre, muselardon (child virginal)
Guest Witches
Mickaël Cozien, cornemuse
Françoise Rivalland, rommelpot, percussions
Sébastien Wonner, muselaar (mother virginal), orgue (Brabantsche Rond)
Enregistré en novembre 2007 à la chapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours,
Paris
Prise de son & montage : Hugues Deschaux
Direction artistique : Pascal Dubreuil
Photographies : Robin Davies
41
Violon italien, école de Brescia, xviie siècle
Flûtes à bec :
- soprano, d’après un instrument du château de Rosenborg (Danemark) : Taavi-Mats Utt,
Tallinn 2005
- alto en sol, d’après Ganassi, Adrian Brown, Amsterdam 1991
- ténor d’après Rafî, Francesco Li Virghi, Orte 2005
- ténor, d’après un instrument anonyme du musée de la Musique à Paris, Henri Gohin,
Boissy l’Aillerie, 1990
- lûtets à trois trous en ré et sol, Jef Barbe, Le Chambon de l’Anglade, 2007 et 1997
- tambour catalan : Floch Llovera, Barcelone, 1993
- tambour à cordes : Jean-Paul Boury, Challans, 1997
Viole de Gambe «le Roi David», d’après un modèle anglais, Pierre Jaquier (1986)
Luth Renaissance : Didier Jarny, Tours
2003 Guiterne : Didier Jarny, Tours
2002
Cistre : Ugo Casalonga, Pigna 1999, d’après un modèle italien du XVIe siècle
Virginal double (muselaar et «muselardon») d’après Rückers, atelier Frank Hubbard, Boston
Orgue positif d’inspiration germanique, principal 8’ et 4’, Quentin Blumenroeder
Cornemuse du Poitou : Jean-Yves Péran, 2007
Tambour sur cadre (Daf) : Syrie
Tambour sur cadre (Daf) : Turquie
Rommelpot (tambour à friction) : Furruco, Venezuela (remerciements à Cristobal Soto)
Grelots : Inde
42
Le manuscrit de Susanne van Soldt
Après les Iles britanniques et les Pays-Bas du Nord, Les Witches descendent un peu
plus au sud s’immerger dans le monde lamand.
Les van Soldt étaient une famille protestante d’Anvers, ayant fui à Londres lors de
l’invasion des Pays-Bas du Sud par les Espagnols. On les retrouve plus tard à Amsterdam.
Le manuscrit servant de livre de clavier à la jeune Suzanne van Soldt, daté de
1599, est une vraie mine d’or, en ce sens qu’il nous montre ce que l’on pouvait jouer « à
la maison » dans une famille de cette époque. Comme les « virginal books » anglais ou
le classeur de photocopies interdites du jeune rocker d’aujourd’hui, il est parfaitement
représentatif des « tubes » de son temps.
On y trouve des danses (branles, allemandes, gaillardes...), des chansons (Suzanne
un jour, entre autres), mais aussi beaucoup de psaumes harmonisés.
L’une des principales motivations des Witches a toujours été de dépasser le cadre du concert
habituel pour tenter de replacer les musiques autant que possible dans leur contexte
d’origine : musiques de scène de Shakespeare dans le cadre de spectacles théâtraux,
musiques de danse dans des lieux propices à recréer des ambiances de taverne (avec
consommations à l’appui !), création lumière en « clair-obscur » pour certaines musiques
plus rainées ou savantes des Iles britanniques et des Pays-Bas du Nord.1
En faisant appel à un instrumentarium riche en sonorités épicées, Les Witches ont
eu, avec le programme du présent enregistrement, la possibilité de rendre « audible »
la musique des tableaux lamands du début du XVIIe siècle (noces campagnardes de
Brueghel ou intérieurs soignés de Vermeer...).
44
L’orgue « domestique » nous a séduit par sa couleur et l’idée de sa présence possible à
cette époque dans une famille bourgeoise et calviniste. La musique accompagnée trouvait
alors son expression avant tout à la maison, l’usage de l’orgue n’ayant pas encore été
partout rétabli dans le culte réformé.
Enin, grâce aux Guest Witches, nous avons intégré avec un plaisir non dissimulé
la cornemuse et le virginal, extrêmement présents dans l’iconographie, ainsi que le
rommelpot, gouleyante et râpeuse percussion trouvant son origine dans les Flandres.
Loin du principe de l’intégrale, cet enregistrement contient avant tout nos pièces
préférées. Nous avons toutefois voulu reléter l’équilibre du manuscrit en respectant la
forte proportion de psaumes qui le caractérise.
Ressentir une antinomie entre chansons profanes et spirituelles est une notion très
moderne. Que l’on se souvienne des commentaires qui nous sont parvenus sur les grandes
réunions annuelles de la famille Bach, les quodlibets (improvisations consistant à mêler
plusieurs chansons égrillardes à la fois pour en faire une seule polyphonie si possible
cohérente...) alternaient avec les chorals de manière tout à fait naturelle.
Votre serviteur a la chance de disposer de souvenirs d’enfance parfaitement
comparables dans un cadre familial alsacien, où lors de longues soirées d’été, le chant se
joignait ad libitum aux volontaires se relayant au clavier d’un piano droit vénérable et
cacochyme, au diapason et à l’accord plus qu’incertains !
Sans parler des nombreux « après-concert » où nous avons revécu exactement ce
type de situation dans des lieux tout à fait « profanes », chacun ressortant son instrument,
enchaînant toutes sortes de chansons ou danses faisant partie de notre patrimoine
commun, sans avoir forcément conscience de reproduire ainsi une pratique séculaire,
45
la musique reprenant son rôle au service des choses vraiment importantes, la joie d’être
ensemble et l’émerveillement d’être en vie.
À la lumière de ces diférentes situations, comment imaginer qu’un manuscrit
comme celui qui nous intéresse, posé sur un instrument à clavier, n’ait été réservé qu’à
son usage exclusif ?
Au-delà des versions simplement harmonisées, jouées en plus ou moins grand
ensemble, les psaumes nous ont servi de matériau de base pour quelques extrapolations
évidentes pour tout praticien honnête et scrupuleux de la musique ancienne, chaque
interprète choisissant une forme de solo ou variation lui venant à l’esprit pour illustrer au
mieux ce répertoire.
Les variations sur le psaume 42 ont été improvisées au moment de l’enregistrement.
Pour les psaumes 80 et 130, les diminutions ont été écrites par les solistes concernées,
replongeant dans une pratique normale à l’époque, réalisant ainsi des canevas sujets à
modiications instantanées voire imprévues selon l’émotion et le ressenti au cours des
diférentes prises de son.
La présence du psaume 9 dans le manuscrit était l’occasion rêvée de mettre au
programme les variations pour lûte seule de Jacob van Eyck.
Quant au psaume 23, il nous a fourni le prétexte pour enregistrer les variations de
Jan Sweelinck pour luth, quasi-inconnues du public. Leur aspect à la fois très peu
« luthistique » et très polyphonique nous a donné l’idée de répartir les deux versets entre
luth et virginal.
Pour les autres pièces du programme, nous avons repris naturellement notre pratique
habituelle de diminutions et contre-chants instantanés.
47
La seule variation entièrement écrite du manuscrit et consciencieusement respectée
à la note près dans le présent enregistrement est la partie d’orgue de la chanson Suzanne
un jour.
Puisse l’auditeur ressentir une émotion et un plaisir au moins comparables
aux nôtres, ain que notre démarche trouve l’écho nécessaire à sa justiication.
En guise de conclusion, que l’on me permette de reprendre à notre compte
une phrase de Gustav Leonhardt probablement déformée par la traître
mémoire sur sa forme exacte, mais que j’espère idèle au moins sur le contenu :
« Si l’on cherche seulement à être authentique, on a peu de chances de convaincre, mais si on
cherche à convaincre, on a de grandes chances d’être authentique. »
Toutefois, que l’on ne s’y trompe pas : quels que soient nos parcours respectifs,
individuels ou au sein d’autres ensembles, les instruments et moyens utilisés ici relèvent
tous strictement de la musique ancienne. Nul besoin de « cross-over » pour que du
chaudron des Witches sortent (du moins nous l’espérons !) les vapeurs ensorcelées
redonnant une petite parcelle d’éternité à la famille van Soldt. Au-delà du souvenir d’une
époque troublée, qu’elles nous restituent surtout, même avec un zeste de mélancolie, les
rires, la fête, la joie encore, et l’espoir.
Freddy Eichelberger
Pour plus de détails sur ces diférents programmes, voir le site www.leswitches.com et aussi les CD
correspondants :
- « Fortune » (Editions Hortus et Dorian recordings)
- « Nobody’s Jig » (Alpha 502) et « Bara Faustus dreame » (Alpha 063).
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Susanne van Soldt Manuscript
After the British Isles and the Northern Netherlands, Les Witches immerse themselves in
the Flemish world, a little further south.
he van Soldt were a Protestant family from Antwerp, who led to London at the time
of the Spanish invasion of the Southern Netherlands. Later we ind them in Amsterdam.
he Van Soldt Keyboard Manuscript1, dated 1599, which served as a keyboard book
to young Susanne van Soldt, is a real goldmine, in the sense that it shows what could
be played at home in a family context at that time. Like the English ‘virginal books’ or
indeed, the bootleg ‘fake books’ of today’s rockers, it is perfecdy representative of the
‘hits’ of the day.
he book includes dances (including branles, allemandes, gaillardes, and so on), songs (of
which the famous Suzanne un jour), but also many harmonised psalms.
One of Les Witches’ main motivations has always been to go beyond the usual concert
framework and present music, insofar as is possible, in its original context: incidental
music for Shakespeare as part of a theatre performance, dance music in the ambiance of
a tavern (complete with drinks!), an intimate setting and soft lighting to be in keeping
with the reinement of art music from the British Isles or the Northern Netherlands2.
he programme presented on this recording, using instruments with a rich, lavoursome
sound, enabled Les Witches to ‘turn up the volume’ of early seventeenth-century Flemish
paintings, such as depictions of peasant weddings by Brueghel or neat interiors by
Vermeer.
51
We were charmed by the colour of the ‘domestic’ organ and by the idea that such an
instrument was possibly to be found at that time in the home of a middle-class Calvinist
family. he organ had not yet been re-established everywhere in the Protestant service,
but it was used for accompaniment in family contexts. hanks to our Guest Witches we
have been able to include, with undisguised pleasure, the bagpipe and the virginal, which
are frequently represented in iconography of that period, and also the Flemish rommelpot,
a direct stick friction drum, producing a rough and lusty sound.
It was not our intention to record all the pieces from the manuscript, but rather to
present our favourites. We have nevertheless tried to relect the balance of the manuscript
by respecting the high proportion of psalms it includes.
To feel an antinomy between secular and sacred songs is a very modern notion. he
descriptions that have come down to us of the annual Bach family get-togethers tell
us that quodlibets – basically, improvisations in which several well-known melodies are
combined to create a single, if possible coherent, polyphonic piece – were performed
quite naturally in alternation with chorales.
I am lucky in having similar memories from a childhood in Alsace, when, on long summer
evenings, our family would sing ad libitum with volunteers taking turns to play on a
venerable and doddering upright piano, whose pitch and tuning left much to be desired.
And many times, after concerts, we have experienced exactly that type of situation in
perfectly ‘secular’ settings, when we take up our instruments again and play all sorts of
songs and dances from our common heritage, without necessarily realising that we are
engaged in an age-old practice, enabling music to resume its role as a means of celebrating
those truly important things: the joy of being together and the wonder of being alive.
In the light of these diferent situations, how can we imagine that a manuscript like the
53
one that concerns us here was reserved exclusively for the keyboard instrument?
Beyond the simple harmonised versions, played by diferent numbers of musicians,
the psalms served as basic material for the sort of extrapolations that come naturally to
performers of early music. he variations on Psalm 42 were improvised at the time of
recording. For Psalms 80 and 130, the diminutions were written down by the soloists
concerned (normal practice in the late sixteenth, early seventeenth century), thereby
creating a ‘canvas’ that could be instantly, or unexpectedly, changed, to express present
emotions and feelings. he presence of Psalm 9 in the manuscript provided an ideal
opportunity to include the variations for solo recorder by Jacob van Eyck. Likewise
Psalm 23 gave us a pretext for recording the variations for lute by Jan Sweelinck, which
are virtually unknown to the general public. he fact that they are not very typical of lute
music and are also very polyphonic gave us the idea of sharing the two verses between
the lute and the virginal.
For the other pieces on this programme, we adopted our usual practice of spontaneously
creating diminutions and countermelodies.
he only variation that is completely written out in the manuscript is the organ part of
the song Suzanne un jour and we have carefully respected it on this recording.
We hope this programme will give the listener as much enjoyment and emotion as it
gives us as performers — that alone will be justiication of our approach. Finally, as
Gustav Leonhardt wrote3: ‘If one strives only to be authentic, it will never be convincing. If
one is convincing, what is ofered will leave an authentic impression.’’
But let there be no misunderstanding about this: whatever our respective
careers, as individuals or as members of other ensembles, the instruments and
the means employed here are strictly those of early music. here is no need for
54
‘crossover’ in the Witches’ cauldron for its bewitching vapours to provide the
van Soldt family with its small share of eternity — at least, that is our wish.
Rather than recalling troubled times, may they revive, perhaps even with a touch of
melancholy, its laughter, celebration, joy once more, and hope.
Freddy Eichelberger
Translation: Mary Pardoe
[Translator’s note.] London, British Library, Add.29485 [“Van Soldt Keyboard MS”].
For further information about these various programmes, see our website: www.leswitches.com and
also the corresponding CDs:
- ‘Fortune’ (Editions Hortus and Dorian Recordings).
- Nobody’s Jig’ (Alpha 502) and ‘Bara Faustus’ Dreame’ (Alpha 063).
3
[Translator’s note.] Quoted from the notes to his recording of the Brandenburg Concertos.
1
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Les Witches & Alpha Productions remercient
Chantal de Corbiac, Alice Piérot et Jean-Paul Combet
La Courroie
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LORD GALLAWAY ’S DELIGHT
An Excellent Collection of Dances and Gaelic Laments
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She Rose And Leit Me In
he Ragg Set By A Gentlemen (Irish Rag)
Ld Gallaways Lamentation
Sr Ulick Burk
Mary O’ Neill
On he Cold Ground
Bellamira
Molly Halfpenny (Molly O’hailpin)
Limbrick’s Lamentation
I Loved hee Once
Siege Of Limerick
Counsellor Mc Donoghs Lamentation
Jennys Whim, Role he Rumple Sawny
Lads Of Leight
Johney Cock hy Beaver : A Scotch Tune to a Ground
Kings Hornpipe, Newcastle
Miss Hamilton
Da Mihi Manum (Tabair Dom Do Lámh)
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5’21
3’55
6’06
4’32
3’43
3’08
3’57
3’45
5’57
5’23
3’17
8’11
2’24
2’59
3’54
2’58
4’15
4’06
MENU
Les Witches
PASCALE BOQUET luth & guiterne
Luth Renaissance : Joël Dugot, 1981
Guiterne : Didier Jarny, 2001
ODILE EDOUARD violon
Violon italien, école de Brescia, xvii e siècle
FREDDY EICHELBERGER clavecin, clavicytherium & cistre
Clavecin italien : Jean Bascou, 2008
Clavicythérium d’après une gravure de Praetorius : David Boinnard, 2005
Cistre d’après un modèle italien xvie siècle : Ugo Casalonga, 1999
CLAIRE MICHON lûtes
Soprano « Handluyt » : Francesco Li Virghi, 2000
Soprano & ténor, d’après Rai : Francesco Li Virghi, 1999 & 2012
Alto en sol, modèle Ganassi : Adrian Brown 1991
Whistles en bambou, lûte à trois trous : Jef Barbe
Tambour à cordes : Jean-Paul Boury, 2010
Traverso, d’après Praetorius : Giovanni Tardino, 2004
SYLVIE MOQUET violes de gambe
Dessus de viole d’après Jaye : Blaise Lagrange
Basse de viole anonyme xvii e siècle
61
Guest : SIOBHÁN ARMSTRONG early Irish harp
Harpe irlandaise ancienne, d’après l’instrument du Trinity College
(in de la période médiévale), David Kortier, 2000
Enregistrement réalisé du 20 au 23 mars 2012
à La Courroie (Entraigues sur la Sorgue)
Enregistrement, direction artistique, montage & mastering : Hugues Deschaux
Direction de production & photos du livret : Julien Dubois
Photo couverture du digipack : Sabina Foeth
Photo volet intérieur du digipack : Robin Davies
Graphisme : Sarah Lazarevic
Programme créé pour le festival d’Arques-la-Bataille,
avec l’aide de la Bibliothèque musicale François Lang de la Fondation Royaumont.
L’ensemble Les Witches est subventionné par la DRAC Poitou-Charentes.
To Alison, Kelly-Ann, Ruth, Sabina, Orla, MF et GB
62
Freddy Eichelberger & Pascale Boquet
Galways Delight
Le délice de Galway, ce fut pour moi en 1984, sur la côte ouest de l’Irlande, de danser
dans des pubs avec mon père, mon père plus jeune alors que je ne le suis maintenant,
et dont la barbe noire montrait à peine quelques mèches de blanc, mon père qui depuis
ma naissance m’avait faite et voulue irlandaise, même si c’était la première fois que luimême posait le pied sur le sol du pays de ses ancêtres... Jour après jour et soir après soir,
à Galway et à Connemarra, nous pûmes vériier avec nos oreilles, nos papilles, nos yeux
bleus, et les élans rythmés de nos pieds et de nos cœurs, la vivacité des traditions : langue,
musique et poésie gaélique (mélange des deux). « A terrible beauty is born », avait écrit
Yeats dont nous visitâmes la fameuse Tor Ballylee. Mon père eût tant voulu à cette époque
que j’abandonne le « harpsichord », engin sophistiqué, élitiste et exquis, aux associations
aristocrates, en faveur de la harp, instrument des leprechauns et des fées, symbole de
l’Indépendance du pays qu’arborait ièrement le drapeau du Sud, instrument unisexe,
érotique et démocratique, aussi facilement transportable et universel que la guitare, précurseur en quelque sorte de celle-ci.
Me voilà en Irlande à nouveau près de trente ans plus tard, installée à nouveau devant des
pintes de Guinness, écoutant à nouveau cette musique, cette langue et cette poésie, éprise
comme jamais de Yeats de Beckett et de Joyce. Entre temps mon père est mort, le bleu de
ses yeux s’est éteint, sa barbe a blanchi tout à fait avant de s’évaporer, sa chair est cendres
mais ô, ô, belle constance des traditions celtiques, boue et or, prés verts et bières brunes,
tourbe et bourbe, gigues et blagues…
Ce soir grâce à la magie d’un CD mes nombreux hiers jouent enin ensemble, la « harp »
et le « harpsichord » s’accordent, s’accouplent et s’écoutent, et je fais coniance aux Witches, je sais qu’ils sauront me raconter les vraies, belles et mélancoliques histoires de Miss
64
Hamilton, de Mary et de Molly, me faire pleurer, chanter et danser à nouveau, serait-ce
toute seule dans ma chambre d’hôtel, devant une glace où je vériie la belle teinture rousse
de mes cheveux blancs puisque mon père me voulait irlandaise, et je sais que cette musique saura à jamais prouver, oui même ici à Dublin sur la côte est du pays, loin du pays
de Galway de l’époque où se composaient Lamentations de Seigneurs et Sièges de Limerick
et Caprices de Jenny, que oui, d’un bout à l’autre du monde et après ma mort aussi, oh
oui, I loved thee once.
Nancy Huston
Dublin, 15-18 novembre 2012
65
La harpe irlandaise ancienne
La harpe irlandaise ancienne est restée au cœur de la culture musicale gaélique pendant
près de mille ans, en Irlande, dans les Hautes -Terres et les îles d’Écosse. Elle est l’emblème
national de l’Irlande : l’instrument qu’on y voit est la seule harpe du Moyen-Âge tardif qui
subsiste en Irlande conservée au Trinity College de Dublin. C’est ce genre de harpe dont
jouaient des musiciens extrêmement habiles, jouisssant d’un haut statut, dans les cours
médiévales – dès avant l’an 1000 –, et ensuite dans les grandes maisons des xviie et xviiie
siècles. Elle accompagnait la récitation de poésie bardique gaélique au Moyen-Âge et
jouait certainement les trois types de musique évoqués dans les sources anciennes : l’instrument servait à la fois à accompagner le chant et à exécuter les compositions instrumentales des harpistes-compositeurs de l’aristocratie. Ce répertoire survit dans les sources
manuscrites et imprimées des xviie et xviiie siècles.
L’anéantissement ultime de la culture médiévale, qui avait donné naissance à l’instrument, commença avec la reconquête de l’Irlande par l’Angleterre élisabéthaine du xvie
siècle. Privée de ses protecteurs et de son public, la harpe irlandaise ancienne dépérit et init par mourir au début du xixe siècle. Elle fut remplacée par la harpe néo-irlandaise – dite
également harpe celtique –, munie de cordes en boyau (et plus tard en nylon), inventée à
Dublin par un facteur de harpes à pédales dans les années 1820. Cet instrument plus moderne a peu de chose en commun avec la harpe irlandaise médiévale et requiert une technique de jeu diférente. Grâce à sa caisse de résonance généralement taillée dans un rondin
unique – traditionnellement du saule – et à ses cordes métalliques en laiton, en argent, voire
en or, dont la longue résonance était étoufée sélectivement, la harpe irlandaise ancienne
produisait une sonorité d’une extraordinaire douceur, décrite en termes élogieux par les auteurs du Moyen-Âge et jusqu’à sa disparition au xixe siècle.
Siobhán Armstrong
Traduction Mary Pardoe
66
Siobhán
Armstrong
Sylvie Moquet
Siobhán
Armstrong,
Claire Michon
Jouer la musique irlandaise ?
Comment des musiciens « du continent » peuvent-ils s’aventurer dans les musiques de
tradition orale des îles britanniques ?...
Depuis longtemps touchés par la force expressive des mélodies celtiques, nous y avons accès par de nombreuses collections d’airs et de danses. Des premières publications d’œuvres
de Carolan (vers1750), jusqu’aux collectages de Francis O’Neill (1905) et au-delà, ces
éditions ont contribué à renforcer l’identité irlandaise, à en conserver le patrimoine musical et à le rendre accessible à des musiciens d’autres traditions, avec toutefois les limites
liées à la transmission par l’écrit.
Il aurait été vain de chercher à s’approprier les techniques des musiciens traditionnels
dont nous partageons le goût pour la variation, l’ornementation et l’improvisation. Notre
approche s’appuie également sur la connaissance et la pratique des répertoires « savants » et
« populaires » de la Renaissance et de l’époque baroque : leur coexistence dans les sources
imprimées des xviie et xviiie siècles, relète un style d’exécution commun à ces deux types
de répertoires.
La rencontre avec Siobhán Armstrong, nous a amenés à suivre le il des airs, comme on
remonte le cours d’une rivière, découvrant avec délices ce que chacun recèle de trésors
plus ou moins cachés : mélodies envoûtantes et titres imagés qui, en évoquant des gens et
des lieux, racontent des pages d’Histoire…
70
Des « collections extraordinaires »
Depuis la première édition de he english dancing master I par John Playford en 1651, les
éditeurs londoniens rivalisent de publications aux titres toujours plus prometteurs : les
plus belles mélodies... les danses les plus variées… les airs les plus nouveaux, adaptés aux
instruments les plus à la mode... augmentés d’une basse ou agrémentés de Variations ou
Divisions par quelques « Eminent Masters », voire par des virtuoses italiens, pour le plus
grand plaisir des amateurs !
Pour preuve, le titre d’un recueil publié par Daniel Wright Sr & Jr en 1713 : An Extraordinary Collection of Pleasant and Merry Humour’s, never before published, Containing
Hornpipes, Jiggs, North Cuntry Frisk’s, Morris’s, Bagpipe Hornpipe & Round’s, with Severall
Additional fancis added, it for all those that play Publick. Le succès de ces recueils est attesté par les nombreuses rééditions, les transcriptions comme Division Flute adapté de
Division Violin II, ou par les innombrables emprunts de l’une à l’autre, avec ou sans accord
commercial entre éditeurs.
Ainsi, en 1730, pour compiler Aria di camera III, les Wright font appel à trois « correspondants locaux » en Écosse, en Irlande et au Pays de Galles. On peut penser que l’un d’eux,
Mr Dermot O’Connar de Limrick, connaissait la récente publication de John & William
Neale, éditeurs de musique à Dublin, A collection of the most celebrated irish tunes, dont
de nombreuses mélodies sont intégrées à Aria di camera : collaboration, pillage, ou simple
preuve de la célébrité de ces airs ?
Parmi les publications des Neale père et ils, he most celebrated irish tunes IV(1724) revêt une
importance particulière, puisque c’est la toute première collection dédiée exclusivement à
des airs irlandais. Comme argument de vente, ou pour suivre la mode italienne, sa page
71
de titre met en avant des « Divisions » sur un air gaélique par Senior Loranzo Bocchi,
violoncelliste alors actif en Écosse et en Irlande. Ces variations destinées aux amateurs
et d’autres composées par l’un d’eux (he ragg set by a gentleman), témoignent du goût
pour l’improvisation sur des Grounds ; mais la richesse de ce recueil tient surtout à ses 49
magniiques mélodies, presque toutes dues à des joueurs de harpe (Harpers) renommés,
composées récemment ou transmises oralement, parfois depuis des siècles.
Les « Harpers » irlandais
La musique irlandaise est indissociable de la harpe (emblème national), et des « Harpers », poètes et bardes liés à l’aristocratie gaélique depuis l’époque médiévale. En 1654,
le chroniqueur anglais John Evelyn jugeait l’instrument (quoique délaissé à cause de son
extraordinaire diiculté) bien supérieur à « tout ce qui parle avec des cordes, et au luth
lui-même »V, pourtant « prince des instruments et instrument des princes ».
L’histoire a magniié Turlough Carolan (1670-1738) et lui a attribué, parfois à tort,
nombre de compositions, oubliant ses prédécesseurs moins célèbres mais aussi talentueux : Ruaidhri Ó Catháin, Myles O’Reilly, les frères homas et William Connellan et
bien d’autres restés dans l’ombre. Il est vrai que les diférents titres sous lesquels se cache
une mélodie ne facilitent pas le travail des musicologues… S’il ne fait en efet aucun
doute, que Mary O’neill (ou Carolan’s Favourite Jig) et Sir Ulick Burke ont été composés
par Carolan pour des mécènes, il est en revanche plus délicat de déterminer l’auteur de
Molly Halfpenny (ou Molly ÓhAilpín) connue également sous le titre de Carolan’s Dreame.
On prétend que Carolan aurait vendu tous ses airs pour cette seule mélodie, mais est-ce
un « Lament » composé par un « Harper » anonyme, ou, plus probablement, une chanson
d’amour de William Connellan quelques décennies plus tard ? Seule certitude, le temps
72
n’a rien ôté au pouvoir évocateur de cet air et de son texte : « And a mist of honey is on every
side of wherever she goes ».
L’un des airs les plus anciens du programme, encore joué aujourd’hui, Da mihi manum
(« Give me your hand »), est attribué à Ruaidhri Ó Catháin (ca 1570-1650), qui passa la
plus grande partie de sa vie en Écosse. La présence de cet air dans des manuscrits écossais
pour luth montre que ces deux instruments ont pu partager leurs répertoires (Lads of
leight).
La guerre des deux rois
Grâce aux « Harpers », les mélodies circulent des Highlands à l’Irlande, et leurs titres
racontent « he War of the two Kings », à l’instar de Limbrick’s lamentation. Connue en
Écosse sous le titre de Lochaber, cette chanson de Myles O’Reilly arriva en Irlande avec les
partisans écossais de James II (les Jacobites), lorsque celui-ci, détrôné par son gendre William d’Orange, débarqua à Kinsale en 1689 pour chercher des alliés irlandais et rejoindre
l’Écosse. Un « Harper » en it une pièce instrumentale Kings James March to Dublin, qui
devint Limbrick’s lamentation, en hommage aux Jacobites tombés au siège de Limerick
(1691). La capitulation de la ville signa la défaite de James et le Traité de Limerick initia
les répressions contre les catholiques, provoquant la fuite de 20 000 d’entre eux, les ‘Wild
Geese’, vers la France où certains intégrèrent les armées de Louis XIV. Dix ans plus tard,
dans la 11e édition du Dancing Master, une version de cette mélodie, en forme de contredanse, ‘Reeves Magott’, côtoie l’air Siege of limerick, dont l’allure légère révèle peut-être des
sympathies Williamites…
D’autres titres convoquent des héros de ces pages noires de l’histoire irlandaise : Sir Ulick
Burke, 3rd Baronet of Glinsk et le Counsellor Mc Donogh, tous deux membres du Irish Par73
liament établi par James, survécurent aux guerres ; et c’est un autre Ulick Burke, Vicomte
de Galway mort à la bataille d’Aughrim, que déplore Lord gallaway’s lamentation.
Mais lequel des deux rois est évoqué par King’s hornpipe ? La chanson I loved thee once estelle d’origine irlandaise ? Nous faut-il toujours choisir entre la fraîche Irlande et l’humide
Angleterre ?...
Au xive siècle, le poète Godfraidh Fionn Ó Dalaigh cultive un certain opportunisme : « Il
y a deux clans pour lesquels on compose la poésie dans l’Irlande aux frais printemps : les
Gaels, connus pour leur gloire, et les Anglais de l’humide île de Bretagne. Dans la poésie
pour les Anglais, nous promettons de bannir les Gaels d’Irlande, tandis que dans la poésie
pour les Gaels, nous promettons de pourchasser les Anglais au-delà des mers »VI. Suivant
son exemple et la tradition des éditeurs londoniens, le présent enregistrement propose An
Excellent Choice of the most celebrated Irish Tunes, the inest English Country Dances & the
best Scotch Humours, with severall additional Fancies and Divisions never before recorded.
Puisse ce programme, composé par d’humbles musiciens français et « an eminent Irish Harper », combler les amoureux des musiques des îles, britanniques ou non…
Claire Michon
Bibliographie
• Nicholas Carolan : A Collection of the Most Celebrated Irish Tunes, Proper for the Violin, German Flute
or Hautboy, published by John and William Neal, Dublin 1724; introduction to the facsimile edition
by Nicholas Carolan. - Irish Traditional Music Archive, Dublin : 2010.
• Donal O’ Sullivan : Carolan, he Life Times and Music of an Irish Harper, 1958. New edition, Ossian
Publications, Cork : 2001.
74
Références
I. he English dancing master. London, John Playford (1651 à 1728)
II. Division violin containing a Choice Collection of Divisions to a Ground for the Treble-Violin. John
Playford, 1684.
III. Aria di camera being a Choice Collection of Scotch, Irish & Welsh Air’s for the Violin, and German
lute. London, Dan. Wright & Dan. Wright Junr.
IV. A collection of the most celebrated Irish Tunes, proper for the Violin German Flute or Hauboy. Dublin,
Printed & Sold by John & William Neal.
V. ‘Such music before or since did I never hear, the Irish harp being neglected for its extraordinary
diiculty; but, in my judgment, far superior to the lute itself, or whatever speaks with strings.’
VI. ‘here are two kindreds for whom poetry is composed in Ireland of the cool springs – the Gaels,
known to fame, and the English of Britain’s dewy isle. In poetry for the English, we promise that the
Gaels shall be banished from Ireland, while in poetry for the Gaels we promise that the English shell
be hunted across the sea.’
75

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Odile
Edouard
Claire Michon
Galways Delight
Galway’s Delight, for me, was dancing in pubs on the West Coast of Ireland in 1984
with my father, a man who was younger then than I am now, whose beard was barely
beginning to be streaked white, and who’d wanted me Irish since I was born, though this
was the irst time he himself had set foot in the land of his ancestors… Day after day and
night after night, in Galway and Connemara, our ears and our taste buds, our pale blue
eyes and the rhythmic movements of our feet and hearts conirmed the vivacity of this
country’s language, music and (mixture of the two) poetry. ‘A terrible beauty is born’ –
my father quoted Yeats to me when we visited the poet’s Tor Ballylee together. In those
days I think he secretly hoped I’d give up the harpsichord – a fussy, exquisite, elitist instrument with snotty connotations – for the harp, instrument of leprechauns and fairies,
symbol of the country’s independence proudly displayed on the lag of the Irish Republic,
a unisex, erotic, democratic instrument as portable and universal as the guitar, perhaps
even the latter’s precursor.
Now nearly thirty years later I ind myself in Ireland again, crazier than ever about Yeats
and Beckett and Joyce, again drinking pints of Guinness standing up and listening to
that heart-rending music, language and poetry. My father has died in the meantime, the
pale blue light in his eyes has gone out, his beard turned wholly white before it evaporated quite, his lesh is ash but oh, oh, lovely constancy of Celtic traditions, mud and
gold, green meadow and brown beer, peat and squeat, jigs and jokes...
his evening, thanks to the magic of a compact disc, my many yesterdays can inally
converge to make music together, harp and harpsichord can tune up, vibrate and sing in
harmony, and I know I can trust ‘Les Witches’ to tell me the true, poignant, melancholy
stories of Miss Hamilton and Mary and Molly, make me weep and sing and dance again,
78
albeit in the solitude of my hotel room, occasionally checking in the mirror to make sure
my white hair is still dyed a lovely auburn since my father wanted me Irish, and I know
this music will forever prove – yes it is true, it will always be true, even here in Dublin
on the country’s east coast, at a considerable remove from Galway and the days in which
pieces like ‘Lord Gallaway’s Lamentation’ and ‘Siege of Limerick’ and ‘Jenny’s Whim’
were composed – all the world over and even after my own death, yes, oh, yes, I loved
thee once.
Nancy Huston
Dublin, 15-18 novembre 2012
Translation Nancy Huston
79
he early Irish harp
he early Irish harp was at the pinnacle of Gaelic musical culture for almost 1000
years, in Ireland and the Highlands and Islands of Scotland. It is the national emblem
of Ireland itself: the instrument depicted is the only late medieval harp still surviving
in Ireland, preserved in Trinity College in Dublin. his is the kind of harp played by
immensely skilled, high status musicians in the medieval courts – from sometime before 1000 – and later in the great houses of the 17th and 18th century. It accompanied
the performance of Gaelic bardic poetry in the Middle Ages and undoubtedly played
the three kinds of music mentioned in early sources: the music instrument was used
as a vehicle for the song and instrumental compositions of the aristocratic harper-composers of those centuries. his repertoire survives in 17th and 18th century MSS and printed
sources.
he ultimate destruction of the medieval culture, which had fostered the instrument,
began with the reconquest of Ireland by the Elizabethan English in the 16th century and so, deprived of its patrons and audience, the early Irish harp withered and inally died out in the early 19th century. It was replaced by the neo-Irish harp – also
known as the Celtic harp – strung with gut or nylon strings, which was invented in
Dublin by a pedal harp builder in the 1820s. his more modern instrument has little in common with the medieval Irish harp and uses a diferent playing technique.
hanks to a resonating chamber usually carved from a single log–traditionally willow–
and its metal strings of brass, silver or perhaps even gold, whose long resonance was
selectively damped, the extraordinary sweetness of the early Irish harp was described in
glowing terms by writers from the Middle Ages until its demise in the 19th century.
Siobhán Armstrong
80
Claire Michon
Freddy Eichelberger
Odile Edouard, Sylvie Moquet, Pacsale Boquet
Playing irish music
How can ‘Continentals’ venture presume to perform music of oral tradition from the
British Isles?
We have long been moved by the expressiveness of the Celtic melodies that are to be
found in the many collections of tunes for singing and dancing to which we have access.
From pieces by Turlough O’Carolan, published from around 1750 onwards, to those
collected by Francis O’Neill in 1903, and others since, these publications have helped
to strengthen Irish identity and preserve the country’s musical heritage, while making it
available to musicians from other traditions as well – though with the obvious limitations
imposed by written, rather than oral, transmission.
With traditional musicians we share the pleasures of variation, ornamentation and improvisation, but it would be vain to try to appropriate their speciic techniques. Our approach
is based also on our knowledge and practice of the Renaissance and Baroque repertoires.
Indeed, the coexistence of art music and popular music in seventeenth- and eighteenthcentury printed sources relects a style of performance that is common to both repertoires.
With the help of Siobhán Armstrong, we traced each of these tunes back – following the
river upstream, so to speak – and were delighted to discover thereby their more secret
treasures: not only haunting melodies, but also references to people and places revealing
a whole slice of history.
84
‘Extraordinary collections’
From the irst edition of John Playford’s he English Dancing Master1 in 1651, London
publishers vied with one another to produce ever more promising titles, vaunting the
‘best and most favourite songs’, ‘the newest and most fashionable tunes’, dances adapted
for a variety of instruments, with ‘variations upon Grounds by ye most Eminent Masters’
– and even including pieces by Italian virtuosos – ‘for the greatest pleasure of Amateurs’.
he title of a book published by Daniel Wright in 1713 provides a ine example of such a
title: An Extraordinary Collection of Pleasant and Merry Humour’s, never before published, Containing Hornpipes, Jiggs, North Cuntry Frisk’s, Morris’s, Bagpipe Hornpipe’s
& Round’s, with Severall Additional fancis added, it for all those that play Publick.
Such collections were very successful, as is evidenced by the numerous reprints and
transcriptions (e.g. he Division Flute2, adapted from Playford’s Division Violin) and the
countless borrowings (with or without acknowledgement) one from another.
hus, for Aria di Camera, a themed collection of Scottish, Irish and Welsh tunes, published in 1730, Wright used three local informants, one in each country, and presumably
Mr Dermot O’Connar of Limerick, who was one of them, knew A Collection of the most
celebrated Irish Tunes3, recently published in Dublin by John and William Neale, for
many of the pieces are to be found in both collections. Collaboration? Copying? Or simply pieces that were widely known?
Of the publications by John and William Neale, father and son, Aria di Camera is of particular importance: it is the irst known collection of Irish music. Perhaps to please the
public by keeping up with the vogue for Italian music (thereby boosting sales), it includes
85
Plea Rarkeh na Rourkough [Pléaráca na Ruarcach] or ye Irish weding improved with diferent
divitions after ye Italian maner with A bass and Chorus by sigr. LORENZO BOCCHI –
Lorenzo Bocchi, a cellist, was a igure of some importance in Scottish and Irish musical
life in the 1720s. hese variations, intended for amateur musicians – like others found in
Ye Ragg set by A gentleman – relect the taste for improvisation on Grounds. However, the
real value of Aria di Camera lies in its forty-nine magniicent tunes, nearly all of them by
famous harpers, including recent pieces and in some cases ones that had been passed on
orally over the centuries.
Irish harpers
Irish music is inseparable from the harp – which is of course Ireland’s national emblem
– and its players, the harpers: poets and bards who had been associated with the Gaelic
aristocracy since medieval times.
In 1654 the English writer and diarist John Evelyn wrote: ‘Such music before or since
did I never hear, the Irish harp being neglected for its extraordinary diiculty; but, in my
judgment, it is far superior to the lute itself, or whatever speaks with strings.’
History has magniied Turlough O’Carolan (Irish: Toirdhealbhach Ó Cearbhalláin)
(1670-1738) by attributing – sometimes wrongly – so many compositions to him, while
forgetting his less famous but equally talented predecessors: Ruaidhri Dall Ó Catháin (Ó
Catháin), Myles O’Reilly, (Ó Reilly), the brothers homas and William Connellan, and
others who remained anonymous. he musicologist’s task is made no easier by the fact
that, as a result of oral transmission, the same melody often bears diferent titles.
While there is no doubt that Mary O’Neill (also known as Carolan’s Favourite Jig) and
86
Sir Ulick Burke were composed by Turlough O’Carolan for two of his patrons, it is more
diicult to determine who composed Molly Halfpenny (Molly MacAlpin), also known as
Carolan’s Dreame – O’Carolan is reported to have said that he would rather have been
the author of this piece than of any melody he himself had ever composed! It may be a
lament written by an anonymous harper; but most probably it is a love-song composed
a few decades later by William Connellan. All we know for certain is that over the years
the melody and the words have lost none of their evocative power : « And a mist of honey
is on every side of wherever she goes ».
One of the oldest pieces on our programme – a piece that is still played today – is Da
Mihi Manum (Tabair dom do Lámh), meaning ‘Give me your hand’, which is attributed
to Ruaidhri Dall O’Caithin (c.1570-1650), an Irishman who spent most of his life in
Scotland. he presence of this tune in Scottish lute manuscripts shows that the two instruments were able to share their repertoires. Lads of Leight is a further example.
‘he war of the two kings’
hanks to harpers, melodies circulated from the Highlands of Scotland to Ireland, and
some of their titles tell of ‘he War of the two Kings’.
Limbrick’s Lamentation, for instance, a song by Myles O’Reilly, known in Scotland as
Lochaber No More, came to Ireland with the Jacobites, when James, king of England and
Ireland as James II, king of Scotland as James VII, having been deposed by his son-inlaw William of Orange, landed at Kinsale in 1689 seeking Irish allies. A harper made the
song into an instrumental piece, King James’ March to Dublin, which became Limbrick’s
Lamentation in tribute to the Jacobites who fell at the Siege of Limerick (1691). he
87
capitulation of that city sealed James’s defeat and led to the Treaty of Limerick (3 October), following which came what is known as the Flight of the Wild Geese, when twenty
thousand Jacobites led to France, where some of them joined the armies of Louis XIV.
Ten years later, in the eleventh edition of Playford’s he Dancing Master, a country-dance
version of this melody, Reeves Magott, is found alongside the melody Siege of Limerick, the
lightness of which possibly signiies Williamite sympathies.
Other titles recall heroes of those dark episodes in Irish history. Sir Ulick Burke and
Counsellor McDonagh refer to two members of the Irish Parliament set up by James II,
both of whom survived the wars; the Sir Ulick Burke (or Ulliac Búrca) in question was
3rd Baronet of Glinsk. Another Ulick Burke, Viscount of Galway, died at the Battle of
Aughrim in 1691 and is grieved in Lord Gallaway’s Lamentation. But to which king does
King’s Hornpipe refer? Did the song I Loved hee Once originate in Ireland? Do we have
to choose between ‘Ireland of the cool springs’ and ‘Britain’s dewy isle’?
he fourteenth-century poet Godfrey Fionn O’Daly (Godfraidh Fionn Ó Dalaigh) chose
not to choose, praising Gaels and English indiscriminately: ‘here are two kindreds for
whom poetry is composed in Ireland of the cool springs: the Gaels, known to fame, and
the English [Goill] of Britain’s dewy isle. In poetry for the English, we promise that the
Gael shall be banished from Ireland, while in poetry for the Gaels, we promise that the
English [nGall] will be hunted across the sea.’
Following his example and also the tradition of the London publishers, this recording
thus presents ‘An Excellent Choice of the most celebrated Irish Tunes, the inest English
Country Dances & the best Scotch Humours, with several additional Fancies and Divisions never before recorded’!
88
his programme was put together by ive humble French musicians, in collaboration
with ‘an eminent Irish harper’. We hope this ofering of music from the British Isles will
please everyone, ‘islanders’ and ‘Continentals’ alike!
Claire Michon
Traduction Mary Pardoe
89
Bibliography
• A Collection of the Most Celebrated Irish Tunes, Proper for the Violin, German Flute or Hautboy, published by John and William Neal, Dublin 1724; introduction to the facsimile edition by Nicholas
Carolan. Irish Traditional Music Archive, Dublin, 2010.
• Donal O’Sullivan: Carolan, he Life, Times and Music of an Irish Harper, 1958. New edition, Ossian
Publications, Cork, 2001.
References
1. John Playford, he English Dancing Master: Or, Plaine and Easie Rules for the Dancing of Country
Dances, With the Tune to Each Dance. homas Harper, London, 1651. Subsequent editions of Playford’s
work bore the title he Dancing Master.
2. he Division Flute, containing the Newest Divisions upon the Choicest Grounds for the Flute, published
by John Walsh in 1706 and 1708; based on he Division Violin, containing a Choice Collection of Divisions to a Ground for the Treble-Violin. John Playford, 1684.
3. he Most Celebrated Irish Tunes, Proper for the Violin, German Flute or Hautboy, John & William
Neale, Dublin, 1724.
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90
La Courroie