Emile Bernard (1868-1941) par Isabelle Majorel

Emile Bernard (1868-1941) par Isabelle Majorel
"A l'heure qu'il est, 1918, j'ai cinquante ans, j'ai produit environ deux mille tableaux, vingt livres, romans, critique, philosophie dont quelques-unes seulement sont
éditées, près de mille gravures sur bois et eaux-fortes, plus de cent mille vers, plus de trois mille dessins : j'ai en outre innové dans le meuble et la tapisserie. J'ai fait
connaître Cézanne et Vincent van Gogh. J'ai dirigé plusieurs revues d'art. J'ai parcouru dix nations, visité plus de cent musées, lu un grand nombre d'ouvrages et
presque tous les chefs-d'œuvre. Je n'ai rien épargné pour connaître et faire aimer et défendre le Beau. Pourtant je suis quasiment inconnu." Emile Bernard
Peintre, graveur, mais aussi critique d'art, écrivain et poète, Emile Bernard est une personnalité majeure dans l'élaboration de l'art moderne. Les mutations
successives de sa longue carrière protéiforme participent à chaque fois d'une redéfinition de la personnalité et remettent en cause la notion même de style.
Premières œuvres Bernard entre, dès 1884, à l'Académie Cormon, où il rencontre Toulouse-Lautrec, Anquetin et Van Gogh et d'où il est renvoyé en 1886 pour
indépendance d'esprit, de discipline. Déjà il étudie l'œuvre de Cézanne. Ses œuvres de jeunesse sont proches de l’impressionnisme
L’Heure de la viande, 1885-1886, Pastel et gouache, CP) & Août, 1886 Huile sur panneau, Musée des Beaux-arts de Quimper
hommage à Cézanne mais avec une tendance à enfermer la couleur dans un cerne. A la recherche d'une peinture
pure, en réaction contre le naturalisme, mais aussi à l'impressionnisme et la dissolution des formes, Emile Bernard expérimente de nouvelles façons d'exprimer
l'espace et les contours. Ce tableau est d'ailleurs annoté au dos : "Premier essai de Synthétisme et de Simplification 1887". Par la composition, le choix des fruits et
des objets représentés, Bernard manifeste dans cette toile son admiration pour Cézanne dont il voit des oeuvres dans la boutique du père Tanguy. Mais Pots de grès
et pommes rend également compte des recherches propres à l'artiste pour simplifier et cloisonner strictement les différents plans colorés qu'il cerne d'un trait noir.
La profondeur est suggérée par les ombres et la succession de trois bandes horizontales colorées, au centre desquelles se détachent fruits et pots modelés par la
couleur et la matière.
Nature morte - cafetière bleue et oranges sur une table verte, 1888, Huile sur toile, Kunsthalle, Brême admirée par V van Gogh.
Pot de grès et pommes, 1887-1888, Huile sur toile, musée d’Orsay, Paris
Du synthétisme au symbolisme Il voyage en 1887 en Normandie, puis en Bretagne avec Anquetin et, séduit comme lui par la " japonaiserie ", cherche à
simplifier et à cloisonner les plans colorés. A Concarneau, il rencontre Schuffenecker qui le recommande à Gauguin. A Pont-Aven, Gauguin et Bernard partagent leurs
recherches sur la simplification radicale des formes, l'abandon de la perspective traditionnelle, et la peinture en aplats colorés enfermés dans un cerne rappelant le
cloisonnement du vitrail. A la fin des années 1880, il inaugure le style cloisonniste, dont on sait l'importance qu'il revêtira chez Gauguin et Van Gogh, dont Bernard fut
proche, mais aussi chez les Nabis.
Après-midi à Saint Briac, 1887, Huile sur toile, Aarau, Aargauer Kunsthaus. Peinte au pétrole cette œuvre porte au rêve. Elle est signée nemo, un pseudo parfois utilisé, notamment sur
l’affiche du café Volpini).
Chiffonnières - Clichy, 1887, Huile sur toile, musée des beaux-arts de Brest Il joue un rôle essentiel dans la réflexion et l’évolution picturale du symbolisme. Il connaît les différents
courants et tendances - impressionnisme, néo-impressionnisme, japonisme…
Le Pont de chemin de fer à Asnières, 1887, Huile sur toile, New York, Museum of Modern Art. Ses œuvres sont caractérisées par la pureté esthétique de la ligne, de la couleur et de la forme. Il a
rencontré Signac, mais n’adhère pas à sa conception picturale. A la différence de van Gogh, il ne fragmente pas la touche.
À Pont-Aven, en août 1888, il retrouve Gauguin et le stimule par l'audace théorique de ses œuvres. Cette période est marquée de jalons vers la modernité.
Le Pardon, les Bretonnes dans la prairie, 1888, Huile sur toile, collection particulière précède La Vision après le sermon, 1888, Huile sur toile, Edimbourg, National Gallery of Scotland. Bernard se dispute avec
Gauguin sur les questions artistiques. Il reproche à Gauguin de s'attribuer le cloisonnisme qu'il a théorisé. La rupture a lieu en 1891. Le premier quittera la France
pour l’Egypte abandonnant ses recherches picturales pour un style classicisant. Le second poursuivra ses recherches de symbolisme et de primitivisme à Tahiti.
Vue de Saint Briac avec linge séchant sur un coteau vert, 1888, Huile sur toile, CP La touche est visible, géométrique, le point de vue remonte. En 1937, Bernard visite une exposition, où
cette toile est attribuée à Gauguin !!! Il lui faut passer par un procès pour en récupérer la paternité.
La moisson d’un champ de blé, 1888, Huile sur toile, musée d’Orsay, Paris offert à M.J. Gloanec. On voit que Bernard cherche la stylisation, le synthétisme. Le paysage, les meules, les
maisons et les hommes sont traités largement en éliminant les détails pour ne conserver que les formes colorées qui rythment la toile.
Ma grand-mère, 1887, Huile sur toile, Amsterdam, Fondation Vincent Van Gogh les traits sont soulignés par le cerne. Elle est importante pour Bernard, car elle l’a soutenue et lui a prêté de
l’argent pour construire son atelier à Asnières. Pour van Gogh c’était « du meilleur Rembrandt »
Portrait de Julien Tanguy (le « Père Tanguy »), 1887, Huile sur toile, Bâle, Kunstmuseum Bernard a vu travailler Vincent van Gogh à l’atelier Cormon avant de le rencontrer chez le père Tanguy,
leur marchand de couleurs. Très rapidement, malgré leur différence d’âge - Bernard a 20 ans - ils deviennent très proches, et Bernard vient souvent passer ses
soirées à l’appartement de la rue Lepic. En septembre, ils travaillent ensemble à des portraits du père Tanguy.
Madeleine au bois d’Amour, 1888, Huile sur toile, musée d’Orsay, Paris Il représente sa sœur âgée de 17 ans, allongée dans le Bois d'Amour à l'orée du village de Pont-Aven. Le corps
de la jeune fille occupe toute la largeur de la toile divisant la composition en deux parties : un paysage, peint en atelier d'après des études réalisées sur place, occupe
les 2/3 de la toile et la jeune gisante est également peinte en atelier. Les deux parties coexistent sans unité malgré le parallèle calculé entre l'attitude de Madeleine et
la rivière Aven qui coule derrière les arbres. La lumière, la touche, les couleurs sont différentes. Elle apparaît plongée dans une rêverie, écoutant les voix divines de la
nature. Tous ces troncs sont comme des colonnes et rappelle le poème de Baudelaire : La Nature est un temple où de vivants piliers, /Laissent parfois sortir de
confuses paroles… (les Fleurs du mal IV)
Portrait de ma sœur Madeleine, 1888, Huile sur toile, Centre national des arts plastiques, Paris le visage est décoratif et non imitatif, le style étant supérieur au sujet. Le visage apparaît
comme un masque, et l’arbre à l’arrière comme sortant des pensées de la jeune fille.
La marchande de rubans, vers1888-1890, Huile sur toile, musée d’Orsay, Paris c’est encore Madeleine qui pose pour cette scène rythmée par les rubans.
Autoportrait, 1890, Huile sur toile, musée des Beaux-arts, Brest Presque chaque année, de 1886 à 1941, Emile Bernard peint son autoportrait. C'est pour lui l'occasion de manifester
son évolution stylistique et d'exprimer ses états d'âme. Ici, il se représente dans un style cloisonniste. A l’arrière on aperçoit des nus féminins. Ce sont les toiles de
son atelier à savoir : Baigneuses à la vache rouge, 1889, Huile sur toile, musée d’Orsay, Paris. Assez radicale esthétiquement parlant, elle fut achetée par Vollard (parmi 127 tableaux !)
Et Baigneuses aux nénuphars, 1889, daté par l’artiste 1887 huile sur toile, CP qui annonce Matisse.
Autoportrait avec allégorie sur le siècle, dit aussi Vision, 1891, Huile sur toile, musée d’Orsay, Paris est particulièrement révélateur de la situation dans laquelle se trouve Bernard à ce moment
précis, et de l'inflexion nouvelle qu'il donne à son art. L'artiste traverse en effet alors une période de solitude et de remise en cause. Il vient de perdre son ami Van
Gogh et a rompu avec Paul Gauguin, sans que l'importance de son rôle au sein de l'école de Pont-Aven n'ait été reconnue. Sa vie sentimentale n'est pas plus
heureuse et Bernard, en proie à de nombreux doutes, se tourne vers une expression mystique et religieuse, très sensible dans cette surprenante composition à
double registre. Au premier plan, on reconnaît Bernard tel qu'il s'est toujours représenté, avec son large front, sa moustache et son bouc. Son regard introspectif,
les tons sombres, témoignent de son inquiétude et de ses interrogations. Le buste du peintre se détache devant un fond rouge onirique, dominé par une figure
christique, et peuplé de baigneuses. Celles-ci sont issues des propres tableaux de Bernard, peints de 1887 à 1890, dans lesquels s'exprime sa profonde admiration
pour Cézanne. En pratiquant ainsi l'autocitation, Bernard revendique son statut d'artiste. En puisant dans l'imaginaire symboliste et en faisant cohabiter différents
registres narratifs, Bernard livre avec son Autoportrait symbolique une œuvre charnière. Il ouvre la voie à une certaine modernité expressive.
Le Christ décloué de la croix, 1889-1890, Huile sur toile, CP il revient à une peinture proche du style médiéval
Un bordel, 1892, Huile sur toile, CP elles attendent le client. Emile Bernard est équivoque : très religieux, il aimait trop les femmes aussi !!!
Portrait d’Eugène Boch, janvier 1891, Huile sur toile, Daniel et Laetitia Malingue annonce Modigliani. Très géométrique.
Dans le parc d’autrefois, 1892, Huile sur toile, CP
Bretonnes à la chapelle du Pardon, Pont-Aven, 1892, Huile sur toile, collection Bruce Toll, Palm Beach
est un écho à Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte de Georges Seurat.
avec ce cheval rouge (le premier de la peinture moderne ?)
Bretonnes aux ombrelles, 1892, Huile sur toile, musée d’Orsay, Paris
Le marché aux cochons, 1892, Huile sur carton marouflé, CP
Le dépaysement Après la controverse sur l'invention du symbolisme en peinture, qui l'oppose violemment à Gauguin, Bernard voyage en Italie, Grèce, Turquie,
Egypte et s'installe jusqu’en 1904 au Caire où il reconsidère la stylisation schématique et la recherche de primitivisme symboliste. Avant de partir, il expose à la Rose
croix. L'historiographie a considéré que la seconde partie de carrière, très précoce, était à jeter aux oubliettes : orientalisme, nus réalistes de bordels, visions
édulcorées de la misère ne correspondent guère à la vision de l'art moderne, cru, engagé, défiant les conventions.
L’Orient est alors source d’inspiration. Et il offre des tableaux très différents par leur traitement pictural et par leur gamme chromatique
Fête arabe, 1894, musée du Quai Branly traité a tempera
Portrait d’Emile Bernard avec sa femme Hanénah, (autoportrait au turban jaune), 1894, musée des Beaux-Arts, Quimper
il revient à la tradition
, Paris et annonce Matisse
Portrait de Mademoiselle Coste, 1897, Huile sur toile, CP cette grammairienne était très liée à Bernard, elle lui a apporté un soutien moral. Il réalise ce portrait dans la plus pure
tradition XIXe, avec un retour au modelé, des drapés, des couleurs précises… comme un retour à l’ordre.
Il est à l’époque ébranlé par la mort de sa sœur Madeleine qui était venue le rejoindre au Caire. En 1897, il est en Espagne pour que son fils recouvre sa santé et
retrouve à Séville Ignacio Zuloaga. Et il s’arrête sur la peinture XVIIe, les scènes de genre, les miséreux et notamment les Zurbarán. Picasso a t il vu ce tableau,
exposé chez Vollard ?
Les mendiants espagnols, 1897, Huile sur toile, CP On ne peut que penser au jeune Picasso, lorsque l’on regarde les toiles espagnolisant
Autoportrait au vase de fleurs, 1897, Huile sur toile, dépôt du Rijksmuseum au musée Van Gogh, Amsterdam proche de la période bleue de Picasso.
Vision d’Egypte, 1898-1899, huile sur toile de lin, CP En 1898, il commence un travail décoratif. Il utilise le poncif mais finit par s’en ennuyer !
Les Trois Races, 1898,Huile sur papier marouflé sur toile , The Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles ce sont des pensionnaires de maisons closes qui posent pour lui en atelier. C’est une
anti-image du bordel telle que la tradition l’avait constituée. Bernard donne ici une note sur le thème de la tristesse de la chair.
Femmes puisant de l’eau, 1894, Tempera sur toile, CP
Abyssine en robe de soie, 1895, Huile sur toile, musée du Quai Branly
Face aux maîtres La découverte des maîtres anciens l'incitera cependant à renouer avec la tradition.
L’Annonciation, 1899, Huile sur toile, CP En 1899, il peint deux Annonciations dans des styles différents. Celle-ci rend hommage à Zurbaran.
Autoportrait, 1901, Huile sur toile, Palais des Beaux-arts, Lille Tableau manifeste, Bernard y a inscrit un quatrain : L’art peut te sauver/De l’abîme où tout tombe ;/Ecris, Peinds (sic),
sculpte, rêve/Il faut vaincre la tombe. On remarque qu’il se rapproche de Cézanne dont il a pu étudier le fonds chez Vollard. Comme pour :
Portrait d’Andrée Fort Vers 1901 - 1902, Huile sur toile, Collection particulière Il rencontre et tombe follement amoureux d’Andrée Fort, la sœur du poète. Elle est
pianiste. Il la ramène au Caire (et ils auront 3 enfants) et ne l’épousera qu’en 1938 après la mort de sa femme Hanenah.
Il part avec elle en 1903 à Venise et étudie les grands maîtres de la Renaissance : Titien, Tintoret… et travaille comme eux sur des toiles épaisses.
Femmes et enfants à Venise, 1903, Huile sur toile, CP Il reviendra à Venise en 1922, représentant la France à la Biennale.
En 1904 il revient en France à Marseille puis Aix où il rencontre Paul Cézanne. Bernard fut un précurseur du « retour à l'ordre », et de retour en France, il publie des
témoignages fondamentaux sur Cézanne (il écrit un entretien de 20 pages sur la compréhension de la recherche du maître d’Aix) et des écrits esthétiques remettant
en cause les avant-gardes au nom de la tradition picturale. Dans La Rénovation esthétique, publiée entre 1905 et 1910 à son retour en France, après avoir quitté
l’Égypte, Emile Bernard expose ses idées sur la valeur de la tradition dans le renouveau de l’art actuel et s’oppose aux courants dominants. À ce moment de sa
carrière, son opinion sur l’évolution de l’art depuis l’impressionnisme est très critique. Il veut rétablir la peinture sur des bases influencées par les grands maîtres de
la Renaissance, Le Titien, Le Tintoret, Michel-Ange... Mais, loin de se définir par un traditionalisme suranné, son art porte toujours la marque d'une personnalité
curieuse et tourmentée, à la recherche de l'absolu artistique.
Tonnerre vue des hauteurs, 1904, Huile sur toile, Fine Arts Museum, San Francisco avec un point de vue très cézannien mais aussi une thématique : le paysage.
Tonnerre les deux églises, 1904-1908, Huile sur toile, CP il tourne autour de Tonnerre comme Cézanne autour d’Auvers.
Autoportrait, 1912Huile sur toile, CP il revient au portrait d’apparat et s’inspire de la nature, en rupture avec la peinture des années 90.
Portrait de Mme B. , 1938, Huile sur contreplaqué, CP épouse de l’avocat qui l’avait aidé à récupérer son tableau (Vue de Saint Briac avec linge séchant sur un coteau vert, 1888, CP) . Elle est traitée
dans le style de Véronèse.
Jeune vénitien, 1924-1925, Huile sur carton, CP renvoie à Manet et Titien.
Montée au calvaire, vers 1925-1930Huile sur papier marouflé sur carton, Centre national des arts plastiques, Paris il revient à la peinture e Titien, Tintoret, Greco, dans le plus pur ténébrisme.
Bernard revient à la tradition, dans un esprit de retour à l’ordre et le nu est par excellence un genre où le peintre peut travailler et retravailler. Avec les Nus
académiques il revient aux règles fondamentales de la peinture. Lovis Corinth ne considérait-il pas ce genre comme le "latin de la peinture" ?
Deux nus, 1902, Huile sur toile, CP on est là dans l’univers de Courbet avec la nature morte explicite d’érotisme. C’est Andrée Fort le modèle. Mais Bernard fait appel aussi à
d’autres référence comme Hodler qu’il a vu au salon des Rose croix en 1892.
La Famille à Tonnerre, dit aussi La Famille, vers 1908-1910 Huile sur toile, CP sur un paysage urbain (Tonnerre), une femme de dos partage l’image en deux. Il s’agit d’Andrée avec à
gauche les filles qu’elle a eues du peintre (Milandre, Michel-Ange et Emilienne-Elisabeth) et à droite deux des enfants d’Hanenah (Antoine et Irène). La domestique de
la famille serait à l’arrière plan et le peintre ferme la composition. Il se représente en donateur .
Après le bain, 1908, musée d’Orsay déposé au Palais des Beaux-Arts de Lille. Acheté par Paul Jamot, il est donné en 1931, au musée du Luxembourg. Jamot avait rencontré Bernard au
Caire et il était intéressé par cette peinture du Retour à l’ordre. Il s’agit de la même femme vue sous trois aspects différents toutes en courbe et contre-courbe, dans
un paysage, servant de toile de fond. C’est une ode à la beauté humaine en parallèle à la beauté de la nature.
Scènes de bordel, vers 1930, Huile sur toile, CP Il a réalisé à partir de la fin des années ’20 beaucoup de grands tableaux inspirés de la vie des maisons closes. La plupart de ces
œuvres semblent perdues et celles restant sont très endommagées. On est loin de l’atmosphère de Toulouse Lautrec ou Degas.
Le repos du berger, vers 1905Huile sur toile, musée d’Orsay, Paris un jeune homme assis auprès d’une nymphe endormie - et callipyge -, dans un paysage arcadien, trahit bien sûr la
fascination de l’artiste pour Titien, Poussin également, et peut être comparée à d’autres peintures de lui. (Achat 2012 par Orsay)
Les Nus (Baigneuses), 1926, Huile sur toile, CP il multiplie les attitudes recherchant l’harmonie des poses. Il a vu les baigneuses de Cézanne dans l’atelier d’Aix. Il reprend le
thème, la verticalité des baigneuses, mais avec un modelé des chairs par la lumière, un équilibre des formes, une rigueur de la composition.
Depuis 1904, Emile Bernard ne veut par céder à trop de
modernité et il revient sur les maîtres. En 1922, il est en Italie. Gravement malade à Gênes, il va alors concevoir "le cycle humain". Son obsession est de réaliser un
grand projet qui fera de lui le maître du symbolisme chrétien. A travers quatre grandes toiles, il entreprend cette vaste réalisation, dès son arrivée à Venise, dans
l'atelier d'André Maire qui l'aidera et deviendra par la suite son gendre. C’est Michel-Ange qui inspire Dieu le père, les fortes musculatures… la palette est vénitienne.
Photographie de La Résurrection, dessin de Michel-Ange Windsor, Windsor Castle, The Royal Collection, dessin ayant appartenu à Emile Bernard, CP.
Le couronnement d’épine, Titien, vers 1570 Huile sur toile, Munich, Alte Pinakothek
La construction du temple de Jérusalem, 1925 huile sur toile, Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia
Les Héros et les Dieux, 1925 Huile sur toile, Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia
Le Christ guérissant les malades, 1925 Huile sur toile, Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia
Le Doute, 1925 Huile sur toile, Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia
En se retournant sur le passé, Émile Bernard était peut-être un précurseur, annonçant le retour à la tradition classique de Derain et de nombreux artistes.