Le roman d`aventures

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Séquence
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Le roman d’aventures
Lire et écrire un récit d’aventures
La dernière séquence du manuel offre la possibilité de travailler en associant de façon
systématique la lecture et l’écriture. La lecture d’extraits de romans d’aventures, l’étude
de ces extraits débouchent sur la mise en place progressive de l’écriture d’un récit d’aventures. Les différents moments de la mise en place du récit sont proposés à la fin de
chaque séance dans un encadré intitulé « Atelier d’écriture ». L’objectif est ainsi de fournir aux élèves un guide méthodique qui accompagne un projet d’écriture longue. La fiche
méthode qui termine la dernière séance prend en compte le travail de préparation et
donne aux élèves le moyen de l’utiliser en le complétant et en l’organisant.
Image d’ouverture
p. 251
1. Choisir des lieux
et des personnages
◗ La photographie qui introduit la séquence 9 a été
choisie pour mettre en évidence le contraste entre
la violence, la puissance de la mer déchaînée et
l’impression de faiblesse du bateau qui paraît
minuscule face au déferlement d’énormes vagues.
Devant cette disproportion, l’effet produit est celui
que l’on éprouve devant un combat inégal : la crainte devant un danger, la peur en imaginant le choc
entre la force impressionnante de l’un et la fragilité apparente de l’autre.
◗ Pour affronter une mer aussi dangereuse, on imagine qu’il faut que les marins possèdent le goût du
risque, la connaissance des manœuvres possibles,
une lucidité que ne doit pas troubler la peur et la
volonté de se mesurer à plus fort que soi.
Des lieux faits pour l’aventure
p. 252-254
LECTURE
Pour commencer
1. Le professeur peut choisir de proposer cet exercice à l’oral ou à l’écrit.
À l’oral, les élèves peuvent donner des noms de
pays. Une liste peut en être établie et les caractéristiques qui ont déterminé leur choix pourront être
discutées et, une fois admises par la classe, retenues pour construire la représentation spatiale du
cadre de l’aventure pour les élèves.
L’écrit peut précéder le moment d’échanges à l’oral
et permettre à tous les élèves de réfléchir individuellement. Certains qui ne prennent pas la parole
facilement peuvent avoir besoin de se rassurer en
s’appuyant sur un écrit.
Texte 1 : Affronter une nature hostile
2. De cette description se dégage une impression
d’hostilité, de froid intense, de perte de tous repères.
Dès la première phrase, la rudesse du climat est
évoquée : « des nids de bourrasque » (l. 1), « des
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tempêtes tournoyantes de l’hiver » (l. 2-3). D’autres
expressions dans la suite du texte complètent
cette impression : « des boules de givre » (l. 3), « ce
désert blanc » (l. 10), « la neige tournoyait depuis
deux heures » (l. 12), « le vent y avait-il amassé une
congère » (l. 17), « ce pays du vent » (l. 18-19), « la
neige filait […] si serrée », (l. 22-23), « se protéger
les yeux des épines glacées du vent » (l. 27-28).
L’impression d’hostilité naît dans les passages suivants : « une congère trompeuse, pour le dissimuler » (l. 17), « la forêt s’agitait sournoisement »
(l. 23-24).
Le lecteur a l’impression de voir un personnage
auquel toute possibilité de se repérer est interdite :
« toute trace avait disparu » (l. 13), « Il s’était trompé, fourvoyé quelque part » (l. 13-14), « Il semblait
n’y avoir qu’une seule route, mais les flocons, dans
ses yeux, distrayaient son regard, la fatigue rendait
tout incertain. » (l. 14-16), « Peut-être […] ouvert
sans qu’il le voie ? […] trompeuse, pour le dissimuler aux yeux du voyageur » (l. 16-18),
« L’impression, soudain, de ne plus rien savoir, ni
où il était… » (l. 20), « On ne voyait plus à deux
pas » (l. 25), « juste une brume de noir et de blanc,
de gris, de rien. » (l. 25-26).
3. Alexis, au début de l’extrait, semble incertain sur
de ce qui l’attend : « Portaient-elles bonheur,
comme on le prétendait, à celui qui les conservait
» (l. 4-5). Malgré cela, il « gardait confiance » (l. 9).
Dans le troisième paragraphe, on découvre les doutes d’Alexis, les questions que lui pose la difficulté
à se repérer, et une vague inquiétude devant les
dangers liés à ce pays : « On racontait tellement
d’histoires étranges sur ce pays du vent. » (l. 18-19).
L’inquiétude vague se transforme en « Un sentiment fugace, terrifiant » (l. 21). Il semble totalement étranger à ce qui l’entoure, à ce qu’il fait, à
ce qu’il est : « L’impression, soudain, de ne plus
rien savoir, ni où il était, ni ce qu’il faisait là, ni
même qui il était. » (l. 20-21). L’adverbe « sournoisement » (l. 24) traduit un sentiment de méfiance
vis-à-vis de la nature qui entoure le personnage.
Dans le dernier paragraphe, il semble retrouver le
courage d’avancer mais il le fait « prudemment »
(l. 27).
Ami ? Ennemi ? De la réponse à cette question
dépend la suite à imaginer.
Dans le roman d’Évelyne Brisou-Pellen, la suite est
la suivante :
À quelques pas de lui, Alexis aperçut alors une
lumière vacillante. Il resta suffoqué. Bien sûr ! Un
cheval de courrier avait ses habitudes, connaissait
les haltes.
Alexis ouvrit la porte et un grand courant d’air
blanc entra avec lui. Il referma aussitôt, le repoussant avec force, et s’adossa à la planche de bois.
Le calme soudain. Presque une brûlure sur son
visage.
Ce n’était pas vraiment une auberge, juste une
isba perdue, un refuge. À l’entée, sur une table
basse, le seau d’eau potable était soigneusement
recouvert d’une serviette et de deux bâtons en
croix qui gardaient à distance les esprits mauvais.
Alexis salua les icônes, avant de se tourner vers la
femme, qui le fixait d’un œil méfiant. Il faisait
bon. La mousse tassée entre les rondins de bois
des murs, arrêtait le vent qui ronflait toujours
avec rage au dehors.
« Je me suis égaré », dit-il en ôtant son bonnet de
fourrure.
La femme sembla aussitôt un peu plus rassurée.
É. Brisou-Pellen, La Lettre signée du Tsar, © Milan.
Texte 2 : S’aventurer dans l’inconnu
5. Huckleberry Finn se trouve dans une île (l. 5 et
chapeau). Il a choisi cet endroit parce qu’il souhaite faire croire à sa disparition (lire le chapeau).
Dans le début de l’extrait, on le voit couvrir son feu
puis aller s’asseoir sur la rive « pour écouter le clapotis de l’eau » (l. 2-3).
Après trois jours, il s’en va « explorer l’île » et
découvrir ce qui y pousse.
Il flâne « dans les grands bois » (l. 10), voit un serpent sur lequel il a failli marcher et se met à le
poursuivre. En courant, il saute « en plein sur les
cendres d’un feu encore fumant » (l. 14-15).
Cette découverte provoque sa fuite rapide et silencieuse : « [je] filai en douce sur la pointe des pieds,
aussi vite que possible. » (l. 17-18).
4. Á partir de cet extrait, on peut faire des hypo-
6. Il découvre :
thèses de lecture. Alexis « s’arrêta » (l. 28) :
– Peut-être est-il arrivé devant quelque chose qu’il
a pu identifier : construction, objet, chemin… Il
peut alors se repérer et peut-être s’abriter pour
attendre le jour.
– Il s’arrête peut-être parce qu’il est trop fatigué
pour continuer. Survivra-t-il à la nuit glaciale ?
– Il peut aussi se trouver en présence d’un autre
être humain qu’il découvre au moment où il s’arrête.
– des fruits : « des fraises bien mûres et fameuses,
puis des raisins verts, des framboises vertes et
des mûres vertes qui commençaient à se former »
(l. 7-9)
– « un serpent de bonne taille » (l. 12)
– « les cendres d’un feu encore fumant » (l. 14-15)
Les fraises lui apportent un supplément de nourriture et un plaisir. Les raisins, les framboises et les
mûres sont les promesses d’une nouvelle dégusta-
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tion lorsqu’ils seront à maturité. La découverte de
ces fruits lui est donc favorable.
Le serpent aurait très bien pu le mordre s’il avait
posé le pied sur lui. Cet animal représente un des
dangers de l’île.
La découverte du feu signale une présence humaine. Huckleberry se cache car une rencontre contrarierait son projet.
7. Huckleberry voit dans « les cendres d’un feu
encore fumant » (l. 14-15) la preuve d’un passage
humain très proche dans le temps et peut-être celle
de la présence d’un intrus, puisqu’il se considère
comme « le patron » (l. 5) de l’île et qu’il se trouve
dans ce lieu pour éviter de faire des rencontres.
8. « Sans jeter un coup d’œil en arrière, je rabattis
le chien de mon fusil et filai en douce sur la pointe
des pieds, aussi vite que possible. » (l. 16-18) nous
indique que Huckleberry non seulement fuit, mais
le fait à grande vitesse : « filai », « aussi vite que
possible » et discrètement (« en douce, sur la pointe des pieds »).
Après sa découverte, Hucleberry a peur s’enfuit, et
la fin du texte nous indique qu’il est très peu rassuré puisque « De temps en temps » (l. 18), il s’arrête « pour écouter dans l’épaisseur du feuillage »
(l. 18-19) : il est tellement essoufflé par sa fuite
rapide et son émotion qu’il n’entend rien d’autre
que le bruit de sa respiration. Il a si peur qu’il poursuit « longtemps » (l. 21) sa course pour s’éloigner
du lieu de sa découverte.
ATELIER D’ÉCRITURE
Proposer l’écriture d’un « roman » d’aventures
ouvre la perspective d’une écriture très longue et
complexe. C’est pourquoi nous avons choisi d’intituler l’écrit proposé aux élèves « récit d’aventures ». L’objectif est de les conduire de façon méthodique à la production d’un écrit fictionnel et
d’obtenir un texte dont la longueur permette d’en
contrôler l’organisation et la cohérence, sans toutefois en exclure l’imagination et l’originalité.
Étape 1 : Choisir un lieu
La première étape est dans le prolongement des
lectures de la séance 1 : elle consiste, pour
chaque élève, à choisir un lieu dans lequel il situera son histoire. Des propositions pour faciliter ce
choix sont faites dans la fiche mais le professeur
pourra demander aux élèves de feuilleter des
livres, de consulter Internet à la recherche de paysages qui pourraient convenir comme cadre à leur
récit. Certains lieux sont propices à l’aventure
parce qu’ils imposent aux hommes d’avoir des
qualités exceptionnelles pour les affronter, mais
d’autres lieux, apparemment sans danger, peuvent
très bien devenir, dans certaines circonstances, à
certains moments, endroits dans lesquels des
personnages seront amenés à vivre des
aventures : la campagne, la ville, par exemple.
Étape 2 : Décrire le lieu choisi
Pour conclure
9. Cette question amène les élèves à faire un choix
entre deux lieux qui présentent l’un et l’autre des
dangers susceptibles de mettre les personnages
en danger. Le premier présente une nature hostile
qui met en danger la vie du personnage et lui
demande une grande résistance physique et une
volonté évidente pour surmonter la fatigue, la solitude, la souffrance et le découragement.
Le second n’est pas aussi inhospitalier, il offre
même des ressources naturelles telles que des
fruits, des distractions. Cependant, la forêt peut
cacher des dangers : des animaux comme le serpent et d’autres peut-être… L’île représente l’image de la solitude, de la coupure avec la civilisation
et son confort. Cet espace peut constituer un
terrain d’aventures et être le cadre d’un récit
d’aventures.
Cette question oblige les élèves à revenir sur les
deux extraits étudiés et les prépare au travail proposé dans l’atelier d’écriture qui suit.
Une fois cette première étape franchie, les élèves
sont invités à décrire le lieu de leur choix. Ce qu’il
est important de déterminer avec eux est l’impression qu’ils souhaitent produire dans leur description. Les questions posées à propos des textes du
début de la séance les ont conduits à réfléchir à
cet aspect et à chercher ce qui provoque ces
impressions : le vocabulaire employé, les réactions
des personnages.
Le professeur pourra demander à chacun de faire
une recherche de vocabulaire en liaison avec l’impression qu’ils souhaitent faire émerger de leur
description.
La fiche insiste sur l’importance du choix du point
de vue dans une description : le texte de la
page 58 et le questionnaire qui l’accompagne
page 59 peuvent aider les élèves à comprendre
cette notion et à la mettre en pratique.
D’autres textes et questionnaires de la séquence 2
– et en particulier les pages 46-47, 50-51, 54-55 et
56-57 du manuel – pourront donner des outils aux
élèves.
Ce premier texte une fois écrit pourra être amélioré :
un travail grammatical sur la progression thémaSéquence 9
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tique (voir p. 339-341 du manuel) permettra sans
doute d’aider les élèves à organiser leur description. L’étude des champs lexicaux (voir p. 346-347
du manuel) sera utile pour qu’ils apprennent à grouper des mots qui concourent à produire la même
impression.
Les descriptions produites seront conservées par
les élèves, elles sont le début (à reprendre et compléter) de la production finale.
Des personnages faits
pour l’aventure
p. 255-257
LECTURE
Pour commencer
1. Le genre « film d’aventures » ou « roman d’aventures » n’est pas toujours clairement défini. Ariel
Denis, dans son article de l’Encyclopedia universalis, montre les difficultés à donner les limites du
« roman d’aventures ». L’expression elle-même est
apparue, dit-il, « à la fin du siècle dernier » (au
XIXe siècle). Les éléments qu’il retient, en particulier, pour caractériser ce genre sont : le voyage, les
lieux mythiques (« la mer, avec ses tempêtes, ses
abîmes, ses îles désertes, ses monstres… », « la
forêt », « la prairie », « la ville »), la présence du
héros, l’aventurier.
L’échange à l’oral des noms de héros de films ou
de romans d’aventures doit déboucher sur une
sorte de portrait robot de l’aventurier.
Texte 1 : Un personnage impressionnant
2. Le portrait du capitaine Achab vu par le jeune
matelot est celui d’un homme solide, dur, portant
sur son corps les traces d’une vie mouvementée et
dangereuse. Le jeune matelot semble éprouver de
la crainte mêlée d’admiration.
Les mots et expressions qui contribuent à créer
cette impression sont : « grand et fortement charpenté » (l. 1-3), « coulé dans un bronze » (l. 4-5),
« Une large raie d’un blanc livide […] traversait tout
un côté de sa figure » (l. 6-12), « L’air farouche
d’Achab » (l. 23), « sa jambe artificielle, dont
l’aspect barbare » (l. 24), « le capitaine Achab se
tenait très droit » (l. 30-31), « mélange remarquable
d’énergie patiente et d’indomptable volonté »
(l. 31-32).
3. La cicatrice sur le visage et la jambe artificielle
suggèrent un passé mystérieux ou du moins suscitent la curiosité à propos des événements qui les
ont provoquées.
La forte personnalité du capitaine est suggérée par
son « air farouche » (l. 23), « la sévérité hautaine de
son maintien » (l. 25), « le capitaine Achab se
tenait très droit » (l. 30-31), « un mélange remarquable d’énergie et d’indomptable volonté » (l. 3132).
Texte 2 : Un apprentissage rapide
4. Les deux jeunes filles devenues apprenties pirates doivent affronter le danger commun à tout combat : être tuées. Les pirates à l’abordage doivent
se montrer intrépides et ne pas se laisser aller à
des pensées étrangères au combat, leur vie en
dépend. Elles doivent échapper à un autre danger :
celui de ne pas être à la hauteur de leurs compagnons et de ne pas trouver une place parmi eux.
5. Face au danger, la narratrice connaît d’abord des
moments de peur, puis elle devient « aussi intrépide que le reste de l’équipage » (l. 4). Elle éprouve
un sentiment d’inquiétude pour sa compagne,
Minerva, qui est exposée au moment des abordages.
Minerva, face au danger montre toute son énergie :
« Elle se distinguait également par son intrépidité
au combat et son adresse au tir » (l. 13-14). Elle ne
semble pas craindre le danger et occupe un poste
très exposé.
6. Le chapeau donne quelques indications pour le
portrait des deux jeunes filles : Nancy est une
jeune Anglaise de 16 ans, alors que nous apprenons que Minerva est une jeune esclave (noire
sans doute).
L’aspect physique des deux jeunes filles diffère :
l’une blanche, l’autre noire, l’une habituée à la vie
en ville, dans une famille de commerçants donc
avec une certaine contrainte dans le maintien, l’autre ayant vécu dans une plantation, donc beaucoup
plus proche de la nature et de ce fait plus habituée
aux exercices physiques.
Pour conclure
7. Le héros du roman d’aventures a des qualités
qui le rendent différent des autres : il est courageux, entreprenant, sait s’adapter aux circonstances et agir pour les dominer. Il n’hésite pas à
affronter des circonstances difficiles pour parvenir
à atteindre le but qu’il s’est fixé.
ATELIER D’ÉCRITURE
Étape 3 : Établir un fiche d’identité
Après le choix du lieu, les élèves doivent choisir
leur héros ou leur héroïne.
Pour faciliter l’écriture du portrait de ce personnage, un travail préparatoire est proposé : réaliser
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une fiche d’identité. Cet écrit conduit les élèves à
faire le lien entre ce qu’ils viennent de mettre en
évidence dans leur lecture et ce qu’ils choisissent
de créer dans leur récit. Cet écrit préparatoire pourra constituer une sorte de support pour le portrait
qu’ils devront écrire.
2. Utiliser le documentaire
pour enrichir son récit
Nourrir la fiction par le documentaire
Étape 4 : Portrait d’un personnage
immobile
p. 258-260
Après avoir relu leur texte décrivant le lieu de l’action, les élèves doivent présenter leur personnage
en en faisant le portrait physique. Les rapports
entre le lieu et le personnage, avec l’époque à
laquelle le récit est situé, sont importants et
influent sur l’allure, les vêtements du héros.
Comme pour la description, la recherche de
champs lexicaux, l’emploi des progressions thématiques (à thème éclaté par exemple) donneront aux
portraits richesse et organisation supplémentaires.
Pour permettre aux élèves de retravailler leurs
brouillons, on peut leur donner des outils en vocabulaire, par exemple « comparaisons et métaphores » (p. 212 du manuel).
p. 258-260
LECTURE
Pour commencer
1. Certains élèves lisent beaucoup de documentaires et préfèrent cette lecture à celle d’ouvrages de
fiction. D’autres ne lisent des documentaires que
sur commande et pour répondre à une demande de
professeurs : en histoire et géographie, en SVT, en
français parfois.
Le but de ces lectures est la recherche d’informations à partir d’un sujet qui intéresse ou de questions que l’on se pose.
Des informations précises
Étape 5 : Portrait d’un personnage
en mouvement
2. Le paratexte du document 1 nous apprend que
Pour animer ce portrait du personnage, il est
demandé d’introduire deux ou trois actions.
La proposition d’une liste de verbes pour dire les
actions du héros peut être accompagnée d’une
recherche du sens de ces verbes dans le dictionnaire et de l’établissement individuel ou collectif
d’un supplément à la liste du manuel.
Le même travail peut prendre comme point de
départ la liste des adjectifs.
Le problème du choix des temps peut apparaître au
moment où vont se mêler description et narration.
Si le présent a été choisi pour les descriptions, la
narration se fera au présent ; mais si le choix s’est
porté sur l’imparfait pour décrire lieux et héros, les
actions racontées devront l’être au passé simple.
Pour aider les élèves soit avant qu’ils ne passent à
cette étape 5, soit avant qu’ils ne reprennent leur
texte pour les corriger, un travail sur la valeur des
temps (imparfait / passé simple, p. 358-359 du
manuel) peut être conduit.
À la fin de l’étape 5, le texte obtenu met en place
le cadre du récit et présente le héros en le montrant en action.
le lieu présenté se trouve dans une région froide :
Nicolas Vannier est le spécialiste bien connu de
ces régions et le titre de l’ouvrage est Le Voyageur
du froid. Si nous observons la photographie, nous
voyons des montagnes arrondies partiellement couvertes de résineux de taille très moyenne (ce qui suppose un climat rude). La végétation est peu haute et
irrégulière, elle fait penser à la toundra en été.
Le document 2 se situe dans une région où le climat permet une végétation dense avec des palmiers. On trouve le mot « lagon » dans le texte : il
évoque des régions du sud, des régions au climat
chaud. Le nom « Areva »permet de situer le lieu présenté sur la photo : la ville se situe à Tahiti.
3. Dans le document 1, on apprend que dans ce
lieu les cours d’eau sont nombreux en été, ce qui
laisse supposer que la neige et la glace ont fondu
et que voyager dans ces pays à cette saison pose
un problème qui n’existe pas en hiver où tout est
gelé. Des précautions sont nécessaires pour protéger le matériel porté par les chevaux et qui risque
d’être mouillé s’il n’est pas placé à l’abri ou s’il
n’est pas enveloppé « dans des sacs ou des boîtes
prévus à cet effet ».
Traverser les fleuves ou les rivières suppose que
soit étudié « le courant, mais aussi les berges
opposées, qui ne doivent pas être trop abruptes ni
inhospitalières, c’est-à-dire envahies d’une végétation si dense qu’il serait impossible au cheval de
sortir facilement de l’eau. »
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4. Dans le texte qui accompagne la photographie,
on apprend que l’eau est celle d’un « lagon », que
les montagnes, à l’arrière-plan sont des volcans et
que les orages alimentent de nombreuses cascades.
Des lieux pour l’aventure
5. Ces lieux sont tous deux propices à l’aventure :
– le premier parce que voyager dans un tel pays,
même en été, suppose de la part des hommes qui
le font une énergie permanente pour vaincre tous
les obstacles qui se dressent sur leur chemin. On
imagine facilement, en voyant la photo et en lisant
le texte qui l’accompagne, que la moindre erreur
sur le choix du chemin à suivre entraîne des conséquences désastreuses : chevaux entraînés par le
courant, matériel perdu… sans parler des intempéries qui peuvent survenir si le moment du voyage
est mal choisi…
– le second parce que le passage est brutal entre
une eau encore bleue, rassurante, et un arrièrepays montagneux dans lequel il semble hardi de
s’engager, surtout lorsqu’un orage est en train de
s’y développer… De plus, cet arrière-pays, fait de
pentes abruptes et de vallées encaissées, laisse
imaginer des chemins difficiles qui peuvent très
bien réserver des surprises aux voyageurs.
6. Pour affronter ces lieux, il est nécessaire d’être
prudent et prévoyant mais aussi de posséder le
goût du risque et de ne manquer ni d’énergie, ni de
volonté. De plus, étant donné le relief, le climat,
l’impression que ces espaces sont immenses et
peu habités, celui qui décide d’y voyager doit être
capable de faire face, seul, à des situations qu’il
n’avait peut-être pas prévues.
Pour conclure
7. La lecture de ces extraits donne des informations précises sur des lieux particuliers. Les détails
des photos renseignent sur les éléments du relief,
les plantes, les couleurs du paysage que l’on trouve réellement dans ces lieux. Le premier informe
aussi sur la façon dont on peut y voyager et les précautions qui doivent être prises.
Lorsque l’on veut écrire un récit de fiction dans
lequel le cadre, les personnages et leurs aventures
doivent paraître proches du réel, la lecture de tels
documents permet justement de créer cette illusion de réel recherchée.
ATELIER D’ÉCRITURE
Étape 6 : Rechercher des documents
et sélectionner l’information
À ce moment du travail, nous proposons une
recherche documentaire. Au CDI du collège, les élèves trouveront des ouvrages documentaires – encyclopédies, revues… – et ils pourront faire des
recherches sur Internet. Le cadre géographique
choisi pour leur récit n’est pas forcément un lieu
précis, mais il possède des caractéristiques qui
permettent de le rattacher à un espace géographique : la montagne, la mer, un pays au climat glacial ou, au contraire, aux fortes chaleurs, un espace immense ou une île, un paysage de campagne
ou la complexité d’une ville… Ils auront à sélectionner des ouvrages ou des pages Internet dans
lesquels ils pensent trouver des précisions utiles
pour leur description, puis, à l’intérieur de ces
documents, il leur faudra repérer et choisir des
informations.
La fiche proposée dans le manuel permet aux
élèves de ne pas s’égarer et de prendre en note les
détails qui peuvent enrichir leur description et
l’ensemble de leur récit.
Étape 7 : Enrichir son texte
La relecture du texte issu du travail des deux premiers ateliers d’écriture doit les amener à préciser
le cadre des aventures de leur héroïne ou de leur
héros. En s’appuyant sur la fiche réalisée dans
l’étape 7 du travail, ils doivent trouver les éléments
de leur texte à préciser, la place dans le texte pour
introduire des détails précis. Dans le passage qui
met en scène leur personnage en action, certaines
précisions apportées par la lecture des documentaires peuvent fournir des occasions pour mettre
en évidence les qualités de l’héroïne ou du héros.
Un orage brutal qui fait gonfler brutalement une
rivière calme permet de mettre en valeur l’esprit de
décision, le courage du personnage ; la description
précise de passages difficiles dans la montagne
peut servir à révéler sa force et son esprit d’initiative…
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Extrait 2 : Vers la liberté
3. Raconter et enchaîner
7. Au moment de leur immobilisation, ils doivent
des péripéties
Imaginer des aventures et les lier
de façon cohérente
p. 261-263
LECTURE
Pour commencer
1. Le mot « péripétie », signifie « changement subit
de situation dans une action dramatique, un récit »
(Petit Robert) ou encore chacun des « changements
qui affectent la situation dans une œuvre
narrative » (Hachette). On peut demander aux élèves d’utiliser le dictionnaire et de noter la définition
du mot. Ils auront à l’utiliser au cours de l’étude de
l’extrait et dans l’atelier d’écriture qui suit.
Extrait 1 : Une situation critique
2. Cette histoire se situe avant 1917 puisqu’on y
parle du « czar » dans le chapeau. Nous sommes
dans la Russie du XIXe siècle, la Russie tsariste (sans
doute celle d’Alexandre II, autour de 1860), immense
empire qui connaît des difficultés pour maintenir son
pouvoir : il y est question des Tartares (chapeau et
l. 2) et d’une révolte de ce peuple.
3. Les personnages, au début de l’extrait, se trouvent sur le fleuve, dans un « radeau » (l. 2), il est
question des « deux rives » (l. 3) du fleuve.
4. Les héros sont menacés par un danger venu des
rives du fleuve, les Tartares, et un autre venu du
fleuve lui-même : ils se trouvent « au milieu des glaçons qui se resserraient. » l. 6)
5. Les passagers du bateau doivent aller le plus
vite possible pour deux raisons :
– la première est que la glace se forme de plus en
plus et que « Si l’Angara se resserrait, il se formerait un barrage, et, conséquemment, il y aurait
impossibilité de suivre le courant. » (l. 8-9).
– la deuxième est liée au fait qu’ils doivent arriver
à Irkoutsk avant que le jour ne se lève et qu’ « il n’y
avait plus que quelques heures de nuit. » (l. 13).
6. À la fin du premier passage, les difficultés de
navigation s’étant accumulées à cause de la formation de glace qui nécessite « des détours »
(l. 11), les voyageurs sont arrêtés : « le radeau vint
buter sur un épais barrage et s’arrêta définitivement » (l. 17). La partie semble sinon perdue, du
moins terriblement compromise.
faire face à un nouveau danger : des coups de fusil
tirés des deux rives de l’Angara. « Les fugitifs, pris
entre deux feux, devinrent le point de mire des
tireurs tartares. » (l. 4-5).
8. Les différentes péripéties de ce passage sont
les suivantes :
– les coups de fusil partant des deux rives, ce qui
se termine par la décision de Michel Strogoff
– le parcours jusqu’à la limite du barrage de glace
– le départ et le voyage des deux héros sur le glaçon détaché et qui dérive
Les péripéties sont enchaînées par :
– des moyens grammaticaux : indicateurs temporels : « En ce moment » (l. 1), « Dix minutes plus
tard » (l. 8)
– des moyens narratifs : les paroles rapportées
directement. D’abord celles de Michel Strogoff,
« Viens, Nadia » (l.7) et ensuite celles de Nadia qui
entraînent la dernière péripétie du deuxième
extrait : « Viens » (l. 13).
La suite du deuxième extrait est préparée dans le
premier par la question : « Quel parti prendre ? »,
question qui laisse supposer que l’un des héros va
trouver une solution pour sortir de la situation
quasi désespérée dans laquelle se trouvent les
fugitifs.
On retrouve ce procédé narratif dans le deuxième
extrait : « Les malheureux avaient-ils été aperçus ? »
(l. 2-3), question qui permet d’introduire une nouvelle information, celle du tir venant de la rive gauche, en même temps que donner une explication à
« Une pluie de balles fut dirigée sur le radeau. »
(l. 2).
9. C’est Michel Strogoff qui répond à la question
« Quel parti prendre ? ». Il décide de continuer le
voyage en profitant de la présence d’un bloc de
glace qui est en train de se détacher du barrage et
qui atteint les eaux libres.
On apprend la réponse donnée par Michel Strogoff
lorsqu’il murmure « à l’oreille de la jeune fille :
« Viens, Nadia » (l. 7).
C’est lorsque Nadia comprend ce que veut Michel
Strogoff (l. 11-12) que la réponse à la question est
vraiment explicite : il veut quitter le radeau.
Puisqu’il est aveugle, c’est Nadia qui choisit le bon
morceau de glace et qui donne le signal du départ :
« Viens » (l. 13).
10. Les temps utilisés sont les temps du récit au
passé : imparfait, passé simple.
Les actions des personnages sont racontées au
passé simple : « éclatèrent » (l. 1), « fut dirigée »
(l. 2), « retentirent » (l. 3-4), « devinrent » (l. 4),
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« furent blessés » (l. 5), « murmura » (l. 7), « comprit »
(l. 11), « vit » (l. 11), « dit », (l. 13), « se couchèrent »
(l. 14), « dégagea » (l. 15), « commença » (l. 16).
Les passages descriptifs sont à l’imparfait : « était »
(l. 8), « redevenaient » (l. 9), « reprenaient », « descendaient » (l. 10), « tenait » (l. 12), « était » (l. 17).
11. À la fin de l’extrait 2, les personnages ont
échappé au tir des Tartares et à l’encerclement par
les glaces. Ils flottent sur un glaçon qui leur permet
de descendre le fleuve et de se diriger vers
Irkoutsk. Leur situation n’est pas sans danger mais
elle est moins critique qu’à la fin du premier passage et au début du deuxième.
On peut imaginer qu’ils arriveront avant le début du
jour à Irkoutsk et que la mission de Michel Strogoff
pourra se terminer favorablement.
On peut aussi imaginer d’autres péripéties : tourbillons dans le fleuve, rencontres inattendues et
dangereuses, perte de temps et arrivée après le
lever du jour…
La suite écrite par Jules Verne est la suivante :
Pendant une demi-heure, le courant entraîna rapidement le glaçon qui portait Michel Strogoff et
Nadia. À tous moments, ils pouvaient craindre
qu’il ne s’effondrât sous eux. Pris dans le fil des
eaux, il suivait le milieu du fleuve, et il ne serait
nécessaire de lui imprimer une direction oblique
que lorsqu’il s’agirait d’accoster les quais
d’Irkoutsk.
Michel Strogoff, les dents serrées, l’oreille au
guet, ne prononçait pas une seule parole. Jamais
il n’avait été si près du but. Il sentait qu’il allait
l’atteindre !...
Vers deux heures du matin, une double rangée de
lumières étoila le ciel, sombre horizon dans lequel
se confondaient les deux rives de l’Angara.
À droite, c’étaient les lueurs jetées par Irkoutsk.
À gauche, les feux du camp tartare.
Michel Strogoff n’était plus qu’à une demi-verste
de la ville.
« Enfin ! » murmura-t-il.
Mais, soudain, Nadia poussa un cri.
À ce cri, Michel Strogoff se redressa sur le glaçon,
qui vacillait. Sa main se tendit vers le haut de
l’Angara. Sa figure, tout éclairée de reflets bleuâtres, devint effrayante à voir, et alors, comme si ses
yeux se fussent à nouveau rouverts à la lumière :
« Ah ! s’écria-t-il, Dieu lui-même est donc contre
nous ! »
Pour conclure
12. Les péripéties successives vécues par les personnages sont :
– la navigation difficile, en radeau sur l’Angara, au
milieu des glaces, que vient perturber l’arrêt au barrage formé par les glaces qui s’accumulent
– les tirs tartares provenant des deux rives provoquant la décision de Michel Strogoff
– l’ordre donné par Nadia et la navigation sur un
glaçon.
ATELIER D’ÉCRITURE
Étape 8 : Récapituler
L’objectif de la séance 3 est de revoir la notion de
péripétie dans un récit et d’observer les moyens
qui permettent de les enchaîner de façon cohérente.
L’objectif de l’atelier d’écriture est de rendre les
élèves capables d’imaginer des péripéties en cohérence avec le cadre et le héros qu’ils ont choisi
pour leur récit, et, dans un deuxième temps,
d’organiser la suite de ces péripéties pour que le
lecteur, passant de l’une à l’autre ait envie de
suivre les aventures du héros.
Étape 9 : Organiser son récit
Le travail attendu ici n’est pas l’écriture de ces
péripéties mais seulement des titres qui en indiquent les contenus. C’est à partir de cette liste de
titres que l’organisation cohérente de la succession des péripéties peut se faire. Cette liste organisée servira dans l’étape suivante.
J. Verne, Michel Strogoff.
Le chapitre XI se termine par ces paroles rapportées directement et qui annoncent une nouvelle
péripétie.
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2. Sensations : épuisement, sensation de brûlure
4. Atelier d’écriture
Rédiger un récit complet
p. 264-265
aux yeux, douleur aux reins, jouissance, détente.
Sentiments : appréhension, inquiétude (« il n’était
pas tranquille »), découragement, orgueil (« il aurait
fallu pour cela avouer à son père sa négligence, et
il n’arrivait pas à s’y résoudre. », apaisement.
3. 1. pouah ! : dégoût
Cette double page se propose d’accompagner les
élèves dans l’écriture du récit tout entier.
La relecture des extraits de la séquence a pour
objectif de leur rappeler comment se construisent
le cadre et les héros de roman d’aventures, ce que
peuvent être les obstacles que connaissent les personnages et comment on raconte leurs aventures
en enchaînant les péripéties.
La liste des péripéties que chaque élève a établie
va être la base de son travail d’écriture. Il va devoir
développer son récit en tenant compte des aides
que la fiche propose dans la partie « Imaginez des
péripéties ».
Après cette étape, la relecture des écrits produits,
corrigés, modifiés jusque-là doit précéder la construction finale.
Le travail n’est pas un simple collage de parties de
textes mais bien plutôt la vérification que chaque
partie écrite – la description du cadre du récit, du
héros, la suite des péripéties – forme un ensemble
qui entre dans le cadre du schéma narratif. Les
conseils contenus page 265 du manuel, doivent
conduire les élèves à retravailler leur texte de façon
à lui donner les caractéristiques d’un récit. Cette
phase du travail leur demande d’être capables de
se mettre à distance de leur texte et d’en être le
lecteur pour en détecter les manques, les incohérences et pour ajouter des précisions, supprimer
des détails sans intérêt pour l’histoire, déplacer
des éléments pour rendre le récit plus satisfaisant.
Pour faciliter ce travail, le professeur peut demander à chaque élève d’être le lecteur de son voisin
et que ce dernier propose des remarques qui
aident à mieux se décentrer devant son propre
écrit.
VOCABULAIRE
Sensations et sentiments
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
aïe ! : douleur, surprise
hourra ! : admiration, encouragements
oh ! : surprise, réprobation, admiration
hum ! : doute, hésitation
ah ! : soulagement, surprise, étonnement,
ouf ! : soulagement
chut ! : besoin de silence, gêne
4. a. Un personnage timide contraint de prendre la
parole en public peut rougir, transpirer, pâlir. Il peut
parler tête baissée, à voix très faible, en bégayant.
Ses mains peuvent trembler, le souffle lui manquer…
b. Avant de prendre la parole, il peut éprouver un
sentiment d’appréhension, de peur, d’angoisse
même. Lorsqu’il parle, il peut se sentir inquiet,
incompétent, ridicule… Après son intervention, il
éprouve du soulagement, il est libéré. Il retrouve
son calme et peut-être est-il satisfait, fier d’avoir
bien parlé ou inquiet en attendant les commentaires.
c. Le portrait doit être écrit en cherchant à produire un effet sur le lecteur : le faire rire ou lui faire
partager l’épreuve du personnage.
ORTHOGRAPHE
Relire son texte pour vérifier
l’orthographe
p. 267
a. 1. innocent – 2. annoter – 3. inhumain – 4. innover – 5. animal – 6. énerver – 7. animer – 8.
anneau – 9. tanner – 10. renouer – 11. panique –
12. étonner – 13. sonner
b. 1. attarder – 2. attendrir – 3. détention – 4.
attention – 5. détonation – 6. étendre – 7. attendre – 8. pâtée – 9. voûte – 10. portée – 11. hutte –
12. lutin – 13. étape – 14. attaque
p. 266
1. Sensations : 3. le bien-être – 4. la fatigue – 6. la
lassitude – 8. le malaise – 10. l’éblouissement –
15. la répugnance
Sentiments : 1. le chagrin – 2. l’admiration – 5. la
honte – 7. le courage – 9. la joie – 11. l’effroi –
12. le dégoût – 13. la peur – 14. l’amitié – 16. la
pitié – 17. le bonheur – 18. l’angoisse
c. 1. appareil – 2. aplomb – 3. apéritif – 4. apporter – 5. épeler – 6. appeler – 7. s’éprendre – 8.
apprendre – 9. surprendre – 10. tapis – 11. trappe
– 12. opposer – 13. apposer – 14. proposer
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3
Dossier
Un film d’aventures
Himalaya, l’enfance d’un chef
On se croirait dans un récit de Jack London, Joseph Conrad ou dans un western. Le
photographe Éric Valli (dont la revue Géo a publié le premier reportage sur les caravanes
tibétaines en 1981), passé à la caméra en 1988 avec un magnifique documentaire sur
Les chasseurs de miel, a filmé les caravaniers du Dolpo, petite région du Népal où cinq
mille habitants vivent dans quelques villages à plus de 4 000 mètres d’altitude. Ils gravissent, avec leurs yacks, les cols les plus hauts du monde pour troquer le grain des basses vallées népalaises contre le sel des hauts lacs tibétains. Ces périples ancestraux
sont indispensables aux agriculteurs dolpo-pa. Là où ils vivent, aucun arbre ne pousse,
leurs minuscules parcelles cultivées ne peuvent suffire à assurer leur subsistance toute
l’année : c’est la raison de leur transhumance.
Le premier récit de voyage dans cette région date de 1899. Il fut l’œuvre d’un moine japonais. Mais il faudra attendre 1952 pour que cette région figure sur une carte. C’est pourquoi le Dolpo (5 000 km2) est considéré comme un Bé-yül, un « pays caché », protégé par
l’immense chaîne himalayenne. Le réalisateur, Éric Valli, connaît le Dolpo et ses habitants
depuis plus de vingt ans : il y a vécu et parle la langue dolpo-pa. Les héros de son film
sont tous des montagnards : Tinlé est chef caravanier et Passang, qui rêvait d’aller à l’école, a pu le faire grâce au film et est maintenant à Katmandou, ils sont tous deux du
Dolpo. Karma est un meneur de yacks de l’est du Tibet et Pema, qui avait joué dans le
film de Jean-Jacques Annaud Sept Ans au Tibet, est d’origine tibétaine et vit en Inde.
Le film a été entièrement tourné dans les villages et les montagnes du Dolpo, parfois
avec des conditions extrêmes.
Ce que montre le film
p. 270-272
Pour commencer
1. La question, à laquelle il sera répondu oralement, doit permettre à chacun de se positionner
par rapport à n’importe quel film.
Les lieux et les paysages
2. La première image montre un paysage. Dans la
seconde, on voit un vieil homme dans un champ de
céréales.
3. Les éléments du paysage du plan 1 sont : les
pentes dénudées de hautes montagnes, un village
perché sur un plateau, des champs cultivés, une
vallée. L’élément dominant – dans les deux sens
du terme – est la haute montagne. Il s’agit de
l’Himalaya.
4. Dans le plan 2, on découvre un champ de céréales. Les épis sont chevelus, il s’agit probablement
d’orge. Plus loin, dès le plan 4, apparaît une autre
activité humaine : l’élevage des yacks.
5. Une caravane est un groupe de nomades ou de
marchands qui traversent un espace géographique
sur des bêtes de somme (dromadaires, chameaux,
yacks...). Celle du film est constituée de yacks. Cet
animal est utilisé comme moyen de transport mais
aussi pour sa force, sa viande, sa laine (cordages,
toiles de tente, vêtements), sa bouse (source de
combustion), son lait (fromage et beurre), sa peau
(sacs, semelles de bottes).
6. Les déplacements dans ce milieu, malgré l’habileté des yacks, ne paraissent pas faciles : pente,
poussière, absence de routes sont visibles sur les
plans 4 à 6.
7. a. Les habitations sont construites en pierre. Ce
matériau vient de la montagne, du fond de la vallée.
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b. Il s’agit manifestement de constructions anciennes mais, compte tenu du mode de vie des Dolpopa qui n’a pas changé depuis des siècles, il est
probablement difficile de distinguer les maisons
anciennes de celles construites il y a peu de
temps. Aucun matériau « moderne » n’est visible
sur les images en tout cas.
8. L’aspect des rues du village est simple : ni trottoirs, ni asphalte, ni caniveau. Les rues, ou plutôt
les ruelles, sont en terre battue (plan 8).
9. Les nuages de poussière signifient que le temps
est très sec. Ils peuvent nous renseigner sur la
période de tournage. Les céréales mûres du plan 2
peuvent aussi nous y aider.
10. Le milieu géographique est celui de la haute
montagne (pas d’arbres, forte pente). Le village est
traditionnel, sans équipement particulier et parfaitement intégré au milieu grâce auquel il a été bâti.
11. Compte tenu de la poussière, de la couleur des
champs et de la tenue vestimentaire du personnage du plan 2, on peut penser qu’il s’agit de la saison la plus chaude.
Les personnages
12. A priori, le personnage central du film est celui
que l’on voit en premier, dans le plan 2 : le vieux
Tinlé. Mais, dans ce plan, on voit ensuite le jeune
Tséring (que Tinlé appellera Passang après la mort
de son père). On peut donc hésiter entre les deux.
Les deux autres personnages sont ceux que l’on
voit dans les plans 11 (la jeune femme derrière
Tinlé) et 12 (le jeune caravanier).
14. Le travail de Tinlé est mis en évidence par le
plan rapproché sur lui, au milieu de son champ,
sans autre élément de décor. Il est immergé dans
ses épis d’orge et les caresse de ses mains. La
future récolte est donc importante. Le travail de
Karma est annoncé dès le plan 4 avec la caravane
descendant la pente raide et poussiéreuse vers le
village, puis dans le plan 10 où on distingue, en
plan plus rapproché là encore, les yacks et leur
chargement. Karma et les hommes marchent à
côté de leurs bêtes. Il s’agit donc d’un travail difficile, fatigant, et, d’après la silhouette que l’on devine en travers d’un yack, dangereux.
15. a. Le lien entre les deux premiers personnages
(Tinlé et Tséring) est un lien filial : Tinlé est le
grand-père de Tséring. Il y a une complicité entre
eux ainsi qu’une relation éducative (« à ton avis,
tout ça, ça nous donne à manger pour combien de
jours ? »). Ils apparaissent comme des personnages malicieux, en éveil, proches de la nature. L’âge
les sépare cependant ainsi que leur sentiment sur
la vie quotidienne : à l’optimisme de Tséring (« pour
beaucoup de jours ») s’oppose le réalisme anxieux
de Tinlé (« avec tout ça, comme tu dis, on n’a même
pas de quoi nourrir le village pendant trois mois »).
16. Les autres personnages – au sens littéraire du
terme – sont la montagne (elle domine le paysage,
elle impose sa masse, on en extrait la pierre des
maisons), les yacks (ils sont attendus par tout le
village et leur pas rapides et décidés dénotent une
certaine force) et le Dolpo.
Pour conclure
17. La haute montagne, un milieu difficile qui ne peut
pas faire vivre une population avec ses seules ressources agricoles et l’oblige à se lancer dans des
expéditions périlleuses, un village de pierres, austère,
dénudé, des villageois en habits traditionnels et brûlés par le soleil caractérisent le Dolpo. On imagine
aisément que rien n’a changé depuis des siècles.
13.
Âge
Aspects physiques
Actions
Grand-père
Petit, barbu, ridé, buriné,
à moitié habillé
Examine l’état de ses cultures,
courbé sur les épis
2e personnage
Jeune garçon
Cheveux longs, vêtement
en toile simple
Aide son grand-père et aperçoit la caravane
de retour
3e personnage
Jeune femme
Habits traditionnels
Court dans les ruelles du village à l’annonce
du retour de la caravane et retrouve Tinlé
et Tséring
4e personnage
Jeune homme
Cheveux longs, barbu,
buriné, vêtements
traditionnels chauds
Conduit la caravane vers le village
et ramène le corps du fils de Tinlé,
père de Tséring, mari de Pema
1er
personnage
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Comment le film nous montre
ce qu’on voit
p. 272-273
Les personnages
1. Le réalisateur choisit de nous montrer un paysage de montagne avec un village, une vallée, des
champs cultivés. Sa caméra est placée en hauteur
par rapport au village (peut-être sur les flancs d’un
versant) et à une certaine distance, ce qui l’éloigne
du sujet. L’intérêt est de permettre un plan très
large qui montre le paysage.
2. Pour attirer notre attention sur Tséring, il utilise
le procédé du travelling, c’est-à-dire qu’il déplace
sa caméra de Tinlé jusqu’au jeune garçon. En ce
qui concerne Karma, dans le plan 12, il choisit de
faire un gros plan sur le personnage.
3. Plan 1 : plan général. Plan 2 : plan moyen. Plan 3 :
gros plan. Plan 9 : plan d’ensemble. Chaque plan
nous apporte des informations différentes : paysage, milieu géographique ; aspect physique et action
de Tinlé ; aspect physique et attitude du visage de
Tséring ; action des habitants descendant du village.
4. Les plans 4, 5 et 6 montrent la caravane de
yacks arrivant au village, mais leur échelle est légèrement différente. Dans le plan 4, la caravane est
assez éloignée, les yacks se suivent sur une crête,
à contre-jour, ce qui permet de voir le nuage de
poussière qu’ils provoquent. Le plan 5 est rapproché : on distingue les animaux, leurs chargements,
leur descente dans les cailloux, le glissement des
sabots. Le plan 6 s’élargit un peu mais ne retrouve
pas l’échelle du plan 4 : on voit les caravaniers
marchant derrière et au milieu des bêtes. L’intérêt
de ces trois plans réside à la fois dans leur longueur et dans le contre-jour choisi.
5. Pour montrer le face-à-face des personnages
dans les derniers plans, le réalisateur utilise ce
qu’on appelle un champ/contre-champ : on voit
successivement, face à nous, Tinlé, Tséring et
Pema (plan 11) puis Karma (plan 12). En nous
regardant, ils se regardent mutuellement. C’est un
procédé classique du cinéma et de la BD. Il permet
d’utiliser des plans rapprochés (moyen ou gros)
tout en faisant comprendre aux spectateurs que
les personnages sont face à face.
Dans les champs d’orge
Plan général
Plan fixe
Plan moyen
Travelling horizontal
droit
3. Gros plan
Plan fixe
L’arrivée de la caravane
4. Plan d’ensemble Travelling horizontal
droit
5. Plan moyen
Travelling horizontal
gauche puis vertical
6. Plan d’ensemble Travelling horizontal
droit
7. Plan d’ensemble Plan fixe ;
contre-plongée
8. Plan moyen
Travelling horizontal
gauche
9. Plan d’ensemble Travelling horizontal
droit
10. Plan d’ensemble Travelling horizontal
gauche
11. Plan moyen
Plan fixe
12. Gros plan
Plan fixe
1.
2.
0 :09
0 :48
0 :02
0 :10
0 :17
0 :17
0 :02
0 :06
0 :08
0 :04
0 :04
0 :02
6. Tableau des plans, mouvements de caméra et
durées :
Les plans les plus longs sont donc les plans 2
(Tinlé et Stéring), 5 et 6 (arrivée de la caravane de
yacks). Ces longs plans présentent les personnages principaux du film : le vieux caravanier Tinlé, le
jeune Tséring (« l’enfance d’un chef »), les yacks
qui vont être, eux aussi, les héros de l’histoire et
sont indissociables des habitants du Dolpo.
Les angles de vue
7. Le plan 7 montre les murs en pierre des maisons fortifiées du village. La caméra est placée en
contrebas du village et est dirigée vers le haut. On
appelle ce plan une contre-plongée (il s’agit, en fait,
d’un angle de vue). Il montre la hauteur et la masse
apparemment solide des maisons du village.
8. Le plan 9 représente les habitants descendant
du village en courant pour aller à la rencontre de la
caravane qui arrive. L’emploi de la contre-plongée
permet de voir les habitants accourir vers les spectateurs en dévalant la pente caillouteuse et il permet, en outre, de varier l’angle de vue, ce qui empêche la monotonie des angles normaux.
9. Dans le plan 10, on voit Karma au milieu des
yacks arrivant au pied du village. D’après le plan
suivant, c’est Tinlé, Tséring et Pema qui regardent
cette scène. Ils sont en hauteur par rapport à la
caravane, au-dessus de Karma. L’angle choisi, une
plongée, permet de montrer d’où regardent les trois
personnages : leurs regards sont donc dirigés vers
le bas.
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Les mouvements de caméra
10. Le plan 1 ne « bouge » pas : c’est un plan fixe.
La caméra, posée sur un pied, est immobile. Dans
le plan 2, la caméra bouge, elle suit un personnage. Fixée sur un chariot avançant sur des rails (ce
qui est le cas ici), elle peut aussi être tenue « à
l’épaule » mais, dans ce cas, les « bougés » seront
nombreux.
11. La caméra accompagne Tinlé dans le plan 2 :
ce travelling horizontal permet d’aller à la rencontre
de Tséring, situé un peu plus loin vers la droite, et
de nous faire découvrir un autre point de vue sur le
paysage (crêtes lointaines se détachant sur le ciel
à l’arrière-plan et terrasses de champs cultivés au
second plan).
12. Les animaux de la caravane avancent vers la
droite. Ils descendent la crête et viennent donc de
plus haut. Le travelling nous les montre descendant une pente assez raide et trébuchant sur des
cailloux. En les accompagnant (y compris en
« remontant » légèrement dans le plan 5), la caméra nous permet de les suivre et renforce le mouvement des yacks.
13. Le travelling du plan 8 nous permet de suivre
une jeune femme courant dans les ruelles du village avec d’autres habitants. On retrouvera ce personnage dans le plan 11 (mêmes habits, même silhouette).
La bande-son
14. Plan 1 : bruit du vent. Plan 2 : bruit des brins
d’orge dans le vent, cri d’oiseau et dialogue entre
Tinlé et Tséring. Plan 4 : musique et cris des hommes. Plan 8 : cris de joie et bruit de cavalcade.
15. Ces sons, de trois types (bruits, paroles,
musique), produisent des effets divers : ils renforcent la tranquillité des lieux et la présence de la
nature (bruit de l’orge dans le vent, cri d’oiseau), ils
permettent de comprendre, dès le plan 2, la difficulté des habitants (dialogue entre Tinlé et
Tséring), et ils ancrent le récit dans une culture particulière (musique).
16. La musique démarre avec le plan 4 qui montre la
caravane de yacks : animaux traditionnels de
l’Himalaya, musique reprenant des mélodies et des
sonorités traditionnelles. Cloches, gongs, tambours...
Les couleurs et la lumière
17. Les couleurs dominantes sont celles de la
terre, de la roche, de l’orge mûr, de la peau burinée.
Elles sont chaudes, à l’image de certains vêtements (le rouge de celui de Pema par exemple),
mais sans éclat. Seul le bleu du ciel tranche sur
une uniformité fauve.
18. Ces couleurs, ces teintes, ces tons contribuent
à construire une atmosphère proche des éléments
naturels. Il y a peu de différence entre les couleurs
de ces éléments et celles des hommes, de leurs
habits, de leurs champs, de leurs animaux, de leurs
bâtisses.
19. Dans les plans 4 à 6, la lumière vient de derrière les yacks : il s’agit d’un contre-jour. L’effet provoqué est celui d’une transparence, la forte luminosité parvenant à « transpercer » la poussière en
détachant les silhouettes foncées (parce que non
éclairées par le soleil) des bêtes et des hommes.
C’est un procédé classique également, pas toujours facile à maîtriser, mais qui permet une palette de couleurs beaucoup plus contrastées qu’avec
la lumière dans le dos qui a tendance à écraser les
objets, les volumes, les formes.
Pour conclure
20. Un village d’une haute vallée montagnarde. Un
vieil homme inspecte l’état de ses cultures et
explique à un enfant qu’elles ne suffiront pas à
faire vivre les habitants. Mais l’enfant est soudain
attiré par le bruit d’une caravane de yacks qui est
de retour au village. Ils se précipitent alors, ainsi
que les villageois, pour accueillir les caravaniers,
mais le visage de l’un d’eux paraît sombre et
embarrassé... On peut rattacher Himalaya, l’enfance d’un chef aux films d’aventures mais aussi, dans
une certaine mesure, aux documentaires, tant le
travail d’Éric Valli s’est appuyé sur le mode vie des
habitants du Dolpo qu’il a voulu restituer et montrer
dans le film.
21. Récit de voyage et roman d’aventures se
retrouvent dans ce film. Le voyage des caravanes
de yacks à travers les pistes escarpées et les cols
enneigés de l’Himalaya est une véritable aventure
où le risque est toujours présent.
22. Pour raconter le début de l’histoire, le réalisateur utilise un plan général qui plante le décor, montre rapidement les principaux protagonistes à l’aide
de travellings ou de gros plans (les quatre personnages qui apparaissent dans les plans 2 à 12). Le
sujet essentiel, à savoir la caravane de yacks, est
mise en valeur par un contre-jour esthétique, la vie
difficile des habitants du Dolpo par le dialogue
entre Tinlé et Tséring, et enfin la société traditionnelle des Dolpo-pa à travers les habits et la
musique du film. Il est important de rappeler aux
élèves que les techniques filmiques sont toujours
au service d’un choix, d’une intention, d’une idée,
d’un projet, d’une esthétique.
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Prolongements autour d’Himalaya,
l’enfance d’un chef
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Document 1
Bibliographie
J. BRESCHAND, Le Documentaire, l’autre face du
cinéma, Cahiers du cinéma/SCEREN-CNDP,
2002.
1. Les trois personnages de l’affiche sont Tséring,
E. BRISOU-PELLEN, Himalaya, l’enfance d’un chef
(novélisation), Pocket junior, 1999.
porté par un yack tiré par Tinlé, son grand-père.
Géo, « spécial Himalaya », Prisma presse, 1999.
2. Ils gravissent une pente dans la neige poudreuse en pleine nuit devant une énorme lune.
M.-A. GUERIN, Le Récit de cinéma, Cahiers du
cinéma/SCEREN-CNDP, 2003.
3. Le titre met en valeur la plus haute chaîne de
L. JULLIER, L’Analyse de séquences, Nathan cinéma, 2002.
montagne du monde et indique le lieu du film ; le
sous-titre annonce le fil conducteur du récit : l’apprentissage de Tséring, appelé à devenir le chef du
village et des caravanes (après la mort accidentelle de son père). Les trois personnages sont, en
fait, les plus importants du film : Tinlé, le chef du
village, Tséring, le petit-fils du chef, les yacks, sans
lesquels il n’y aurait pas d’habitants dans le Dolpo.
J. MAGNY, Vocabulaires du cinéma, Cahiers du
cinéma/SCEREN-CNDP, 2004.
E. SIETY, Le Plan, au commencement du cinéma,
Cahiers du cinéma/SCEREN-CNDP, 2001.
F. VANOYE et A.-GOLIOT-LETE, Précis d’analyse du
cinéma, 128 Nathan, 1993.
Documents 2 et 3
4. Il s’agit d’un texte à la première personne :
« je », « mon », « nos », « notre ». C’est Tséring qui
parle : il est dans le champ d’orge avec son grandpère et c’est lui qui, le premier, a vu la caravane
arriver, comme on le voit dans le film.
5. Le texte 3 est écrit à la troisième personne : « le
vieux Tinlé », « le petit Tséring », « il va », « la mère
de Tséring ». Le narrateur n’est, a priori, aucun des
quatre personnages que nous voyons au début du
film.
6. Le début du film se rapproche le plus du texte 3 :
on voit les champs d’orge avant de voir Tséring ;
Tinlé est présent dans son champ et le dialogue
entre ces deux personnages est, en partie, rapporté.
7. Les points communs entre le texte 2 et le début
du film sont la présence de Tséring, le champ d’orge, la caravane qui apparaît, Tséring qui la voit le
premier, la poussière des yacks, les toits en terrasses des maisons de pierre, les habitants qui dévalent les ruelles... Les différences sont que Tinlé est
absent, ainsi, forcément, que le dialogue avec
Tséring : il n’est pas question du corps de Lhapka
gisant sur le dos d’un yack.
8. La question est ouverte mais on pourra faire
remarquer que, si le réalisateur avait pris le parti
de faire un film en « je », peut-être aurait-il utilisé un
procédé appelé la « voix off », c’est-à-dire qu’il
aurait fait parler son personnage principal, celui qui
raconte, en dehors du champ de l’image.
Dossier 3
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