Commentaires de théâtre 1

D. Guillaume
OPTION LETTTRES MODERNES
PROGRAMME 3
Écrit : commentaire composé
1. Jodelle, Cléopâtre captive
2. Racine, Phèdre
3. Marivaux, La Surprise de l’amour
4. Musset, Lorenzaccio
5. Beckett, Oh les beaux jours
6. Claudel, Le Soulier de satin
CC1. JODELLE
Cléopâtre captive (1552)
— Saisie du tragique avant sa codification classique : à la source de celle-ci = tragédie
humaniste.
+ Cf. Pléiade prônant imitation des genres antiques en langue vernaculaire (Défense 1549)
[théâtre : ≠ Mystères interdit depuis 1541, Moralité, Farce] > Etienne Jodelle reprend comédie
classique (Eugène 1553) et tragédie : Cléopâtre captive 1553.
. Auteur très jeune, à peine 20 ans ; a pê joué Antoine / Rémi belleau Cléopâtre et La
Péruse .
. Très grand succès : pièce jouée deux fois [≠ usage MA], d’abord devant Henri II pour
célébrer victoire de Metz face aux impériaux (Charles Quint) > scde fois au Collège de
Boncourt, devant parterre d’honneur : cf. théâtre humaniste = savant, joué ds collège (trad.
aussi de pièces en latin : écossais Buchanan).
. Inspiration de cette pièce :
— dramatise Vie d’Antoine par Plutarque
— respecte Art poétique de J. Peletier du Mans 1555 + Épître aux Pisons
d’Horace trad. 1541 (≠ Arist, pas connu : imprimé 1538, trad. lat. de
Scaliger 1561 Poetices libri) : 5 actes, 3 protagonistes max, db. in medias
res, chœur, act° horribles > récits, lge noble adapté aux situations et sujet
(élevé, éloigné ds le temps) ; provoquer l’émotion, avec but didactique
(terreur et pitié < Arist. [+ tard ?]).
— redécouverte des tragédies de Sénèque : déclamatoire et violent.
+ Situation > enjeu dramatique de la scène :
. 1. Ombre d’Antoine appelle Cl. à la mort > 2. O. veut emmener Cl captive à Rome,
pour son triomphe > 3. Cl essaie de fléchir O : lui offre son trésor = échec > 4. Cl. se recueille
sur tombeau d’A avant de mourir > 5. Récit de la mort de Cl.
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. Enjeu = définition du pers. tragique ds sa réaction à la trahison, qui fait échouer sa
ruse : entre particularité du discours et construction dramatique des pers. > spécifier tragique
humaniste.
—I. Un théâtre de la parole
+ 1) La rhétorique argumentative
. Pratique de la disputatio ds la formation rhétorique.
. a) Construction logique
— des argumentaires adaptés : chaque pers. s’adresse sde manière spécifique à
son interlocuteur pour
le convaincre et persuader = surtout
développements construits adressés à Octavien (parole à la hauteur de
l’interloc.), et qui doivent toucher autant sa sensibilité que sa raison.
— Sél. = repose sur grandeur de César et de Cl., opposée au trésor qu’elle
propose.
.
« ta
hautesse »990,
« ma
C. »997,
« Celle
qui
tout
l’Egypte
fléchit »1001sq. (extension géographique comme image de la grandeur) >
« case rurale » et « motte » 998sq. ≠ « La moindre Reine » 995, « fier
château » et « roche gelée ».
— Cl. reconnaît rang de son vainqueur — « Mon Empereur »1030 , « que toi
César, as daigné visiter »1035— mais varie contenu argumentatif, pour se
disculper. N’a pu conserver trésor pour elle-même <
. son propre désespoir : 1040 »Moi qui de moi ne suis plus curieuse » [=
soucieuse], opposition des deux hms.
. nécessité de fléchir O par cadeau à Livie (sa femme) et Octavienne (sa
sœur, trompée par Antoine avec Cl.) 10441sq = se fait sa propre
« avocate »1046.
. b) Schémas phrastiques
— Contruction de la tirade Sél. : possible lecture selon disposition rhétq. de
l’argumentation =
. exorde 989-994 (soupçon / trésor) > narration 995-1000 (moindre reine
vaut autant, et moins que Cl) > confirmation 1001-1009 (Cl ne paut avoir
que cela) > péroraison 1010-11 (accusation : elle a caché le meilleur)
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— Interro rhétorique :
. interro = négat° : Sélq. 993-4, 1001sq.
. protestation = Cl. 1017 sq., Oct. 1028 (presque ordre), Cl. 1029
. expression lyrique = Cl. 1030-1 (colère, mépris), 1037-40 (plainte)
— Amplification :
. Accumulation d’exemples par Sélq. (// bassesse de sa position + élévation
de Cl + Oct.) : case + motte 998sq., 1001 sq. = ex. de la grandeur de Cl.
— Anaphore et parallélisme :
. Aussi ds tirade de Sél., dont caractère hypotactique et construit peut
manifester la fourberie (≠ style de la terreur et pitié) : « Comment » >
reprise
(après
incise
où
locuteur
s’abaisse :
fourberie
nourrit
rhétorique)998sq. > série d’interrogation ; surtout : reprise du raltif ds la
relative ss antécédent (priphrase / Cl. = forme d’amplification) 1001sq.
« Celle qui… Et qui… À qui… Qui… Qui… ? »
. Ds contruction du passage = entre réplique des 3 pers. (Sél / Cl / Oct.) au
moment de l’affrontement (ballet de paroles) : reprise du « Ô »1015 >
« chose » + adj. en « -able »1015-6 ; même forme de symétrie (inverse)
entre tirades de Sél. et de Cl..
+ 2) La force de l’expression
. a) Aux frontières du verbe : image et dislocation
— Recours à l’image : intrusion du concret ds la comparaison ou la narration,
ou simplement au service de l’argumentation.
. Séleucus : par le champs une case rurale / château, motte / roche gelée
998sq. > évocation imagée de la grandeur de Cl. : « du Nil l’eau fertile »,
pittoresque des peuplades antiques orientales, le Juif et le Phénicien,
l’Arabien et le Sicilien 1002sq.
. Splendeur du trésor évoqué plus par Cl. : « joyaux »1037, 1044, « habits
royaux »1038.
— Décantation de la syntaxe par modalité exclamative et mode impératif :
. Interjection : « Hou ! » [exclamation de deuil < étym.]
. Phrases nominales : // Sélq-Cl-Oct 1015 (phrases brèves, contraste /
développt argttf précédent), Oct. 1026.
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. Exclamation accompagne répétitions à valeur intensives, nott liant
interlocution et injonction : répétitions simples de Cl. ds sa rage
(« faux »1012 = menteur, « Un serf ! »1016, « traître »1012 > 1019) ;
reprise de structure : « Crois, César, crois »1010 > « Tiens, traître,
tiens »1015 > « Fuis-t’en, ami, fuis-t’en »1029.
— Discordances et décomposition du vers :
. Nott CR ext mettent en valeur expression de violence : « arraché / Sera le
poil … »1012-3, « froisser / Du poing tes os »1023-4 ; dramatisation des
actes : « Retiens-la / Puissant César »1019-20, « Voilà / Ts mes
bienfaits »1021-2.
. Enjambement comme débordement énergique 1016-7 : « Ms chose
émerveillable / D’un cœur terrible ! »
. Ds scène de fureur, division du vers entre 2 voire 3 pers. : cassure nette du
développement rhétorique qui précède et suit.
. b) La frénésie gestuelle
— Accompagnement verbal :
. outre injure et désignation des sentiments, par Cl. : « force » du « deuil »
qui l’arrache à la langueur 1021-2, « un tel émoi / au monde » et Oct. : « rien
n’est plus furieux que la rage / d’un cœur de femme » 1026-7 > ses actions :
« le battre »1028.
. parole annonce et amplifie (hyperbole) geste violent : « arraché / Sera le
poil de ta tête cruelle. [valeur étymologique de crudelis = sanglant] / Que plût
aux Dieux que ce fût ta cervelle ! »1013-4 > « je pourrais… froisser [blesser] /
De poing tes os et tes flancs crevasser / À coups de pied. » 1023-4. =
démultiplication verbale du geste [+ gde sensibilité du public au verbal], avec
progression ds le corps.
. répliques tiennent lieu de didascalies : assurer représentation verbale de
l’hybris.
— Valeur esthétique et dramaturgique( bienséances) : na pas lire à l’aune des
bienséances élaborées au 17e, où de tels gestes relèveraient plutôt du
registre comique, et impropres à de hauts personnages.
. ici : tradition médiévale < pas de claire distinction des registres (cf. pers.
des diables ds Mystères — interdit seult 1541 —, et registre de + en +
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comique et satirique des Moralités, dont Sébillet dit 1548 que seraient
tragédie française si fin tj grave) ; cf. serviteur félon est traité de
« paillard » (qui couche sur paille ; gueux, vaurien) ms sens grivois semble
attesté 1530.
. participe de la mise en scène de l’hybris, nott ds tradition des tragiques
latins, Sénèque (cf. son Œdipe…) > forme de marque de grandeur par
excès (oubli des limites : ms statut des pers. respecté en ce que c’est un
serviteur qui est battu — et défendu).
+ Force de l’expression déborde mise en scène d’une rhétorique : met en jeu question de la
poétique tragique.
— II. Un nœud tragique
+ 1) De hauts personnages
. a) Noblesse et vertu
— Bassesse du traître :
. Se pose lui-même comme tel 989 > rime « nous » / « genoux »1005-6
oppose globalement sujets aux souverains > cf. opposition structurante :
« petitesse/hautesse »989-90, « fléchissante / puissante »995-6.
. Désigné comme tel en termes féodaux par Cl. : « serf » 1016, « moi,
Reine » + accusée par « mon vassal » 1033-4 (> en appelle à compréhension
de Cés.) [d’où valeur forte du « traître »1012 < infidélité / serment :
« hommage »1006]
. De même que Cés. = seule destinataire des tirades, Sél = seul à subir des
coups (moyen d’expression / hybris de Cl.)
— Stature royale des protagonistes :
. Titres (notamment comme forme vocative) : « César »989, 1010 Sél, 1035
Clé [≠ Oct. appelle « Clé »1027] ; « Mon Empereur » 1030 Clé / Oct ; Clé :
elle-même : « moi, Reine d’ici »1033.
. Caractérisation : de Clé par elle-même, ironie noire « mes bienfaits » 1021
qd frappe Sél ; « Puissant César »1020 Sél ; id. « pompes »1008 ; « daigné
visiter »1035
— Stoïcisme : hauteur ds attitude et pas seult ds titres (noblesse de nature)
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. Grandeur (magnanimité) et orgueil d’Octavien : défend le serviteur, fait
garder son bien à Cl. ms c’est pour pouvoir mieux l’humilier lors de son
propre triomphe à Rome ; forme d’ironie cruelle et souveraine in « Ne
craignez point »1047 et rime « captivité / prospérité »1049-50.
. Amour et dignité de Cl. éclate au grand jour : anti-dissimulation, / Sél. et
même Oct. ; manifeste colère qui peut la trahir ; même ds mensonge,
thématique (noble) de la générosité [cf. « pt à mes présents ingrate » 1045] ;
cf. valorisation stoïcienne de la « vertu »1018 (cf. virtu : force virile) nott ds
suicide [Sénèque le tragique aussi stoïcien > mort volontaire / tyrannie de
Néron, qu’il avait formé] ; élévation héroïque de cette vertu ds récurrence
du « cœur » 1017, 1027 comme centre du « courage » 1025 [dérivation ;
sens ancien de cœur, cf. Rodrigue…]
. b) Du verbe comme acte
— Élévation du langage :
. Expression du très haut degré ds caractérisation de Cl. par Oct. : 1026
« rien n’est plus furieux que la rage » [tournure à valeur superlative ; furor
comme folie — scènes de « forcènement » caractérisent nott tragédie
humaniste] ; de même « émerveillable » (cf. miror = je m’étonne ;
stupéfaction, limite de l’horreur sacrée >) + « terrible » 1016-7 (qui peut
inspirer de la terreur).
. Exemplarité : cf. Oct. parle de Clé à la P3, avec article indéfini (elle est
exemplaire d’un type) : « un cœur de femme »1027.
. Dramatisation des enjeux moraux > métaphore + comparaison fait de la
vertu un actant au même titre que les personnages : « veuve de ma vertu
[renforcement allitératif] / Comme d’Antoine »1018-9 = Antoine devient
simple comparant, de même que « veuve » qui dit rapport de Clé à Ant. ;
seule R morale n’est pas figurale.
— Action : v rejet 1048
. Parole de Clé vient d’un jet avec action : interjection (réduction du sens à
minima, vers le cri) « Ah »1012, « Hou »1021, impératifs correspondent à
des actes (« coup ») et non à des ordres : « Tiens »1015, « Voilà » 1021 ;
prise sur le futur avec action sur le corps ou la sensibilité : « arraché / Sera
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le poil… »1012-3, « le présent je ferai, / Et leurs pitiés ainsi
pourchasserai » 1044-5.
. Oct. va vers parole souveraine : impératifs explicites ou no suivis d’effets
1028-9 > expression de la volonté + injonctions, qui porte sur les
sentiments et la vie même d’un sujet 1047sq. (dramatisation du suspens de
sa décision par rejet 1047-8 « … que ce trésor / Demeure vôtre »).
+ 2) Le croisement des contradictions
. a) Octave en chiasme
— Grand pouvoir de peu de mots : obtient le plus en parlant le moins ; effet de
puissance.
— Ms ≠ Dieu tragique (Sophocle > Racine) : présent sur scène, or
essentiellement en position d’auditeur spectateur (quasi chœur).
. Cf. : commence à ne parler qu’en échos / autres pers, et nott. Cl. =
« chose »1015 > « Ô quel grinçant courage ! »1025 ; fct° d’amplification de
l’émotion (voire db. de leçon morale).
. Jamais de réplique métriquement et sxqt autonome avant la fin : embraye
par un 2e hm et termine par un 1e hm (1016-7, 1025 sq.)
. Vouvoie Cl., qui le tutoie (comme Séleuque) : pb à évaluer, ms en tt cas
singularise Cl.
. b) Cléopâtre captive
— Parole et position de la force < gdeur et excès :
. Commence par rime mnémonique (d’enchaînement)1012 ms termine sur
autonomie métrique et sxq. 1046.
. Rimes lient épreuve et force de Cl. > diffusion prosodique de la violence :
1021-2 « qui m’efforce »/
« telle force » > « froisser »-« flancs »-
« furieux »-« fuis ».
— Intenable définition finale par Oct.. (cf. veuve / vertu = refus de la perte de
soi ; lien de soi à soi, autonomie) :
. Puissance politique augmenté d’orgueil et de cruauté de la réplique finale
d’Oct. = enferme Cl. ds sa définition tragique par la pièce =
« captivité »1049 ; titre allitératif incompatible avec grandeur royale >
reprise radicale d’initiative = suicide. D’autant que compensation de cette
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condition < ici ce qui, ds vision stoïcienne, lié à la fortune :
« prospérité »1050.
. Indice et comme écho inverse / titre allitératif « Cl. captive » =métaphore
polémique 1018 «veuve de ma vertu » : déjà violence faite à Cl. par sa
propre parole (même sur registre ironique : prend la parole pour Oct, pour
le souverain > montrer sa propre souveraineté) ; mort verbale, ironique, de
l’héroïsme anticipe celle de la personne qu’il définit.
— Conc.
+ Singularité de ce tragique :
. Contradiction non tant à l’intérieur d’un pers. (cf. Corneille : devoir / passion, ou
Rac. : passion / culpabilité) qu’entre sa grandeur inconditionnelle et les circ. qui exigeraient sa
relativisation (stoïcisme + féodalité… > lecture chrétienne possible, du rachat par la mort
[sacrifice]).
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JODELLE
Cléopâtre captive (1552)
— Problématique :
Entre particularité du discours et construction dramatique des personnages :
spécifier ici le tragique humaniste.
—I. Un théâtre de la parole
+ 1) La rhétorique argumentative
. a> Construction logique
. b> Schémas phrastiques
+ 2) La force de l’expression
. a> Aux frontières du verbe
. b> La frénésie gestuelle
— II. Un nœud tragique
+ 1) De hauts personnages
. a> Noblesse et vertu
. b> Du verbe comme acte
+ 2) Le croisement des contradictions
. a> Octave en chiasme
. b> Cléopâtre captive
— Conclusion
Contradiction tragique non tant à l’intérieur d’un pers. qu’entre sa grandeur
inconditionnelle et les circonstances qui exigeraient sa relativisation (stoïcisme +
féodalité… > lecture chrétienne possible, du rachat par la mort [sacrifice]).
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CC2. RACINE
Phèdre, 1677
— Tragique racinien considéré comme le plus pur ds tradition classique française [cf.
approche quintessenciée de R. Barthes] <
+ ≠ ce qui seraient déviations :
. 17e :
— Manque de dramatisation et didactisme de la tragédie humaniste : cf. Th de
Bèze A sacrifiant 1550, Jodelle, R. Garnier [thématique anti-despotique <
Sénèque ; Les Juives 1583 / Nabuchodonosor].
— Manque d’unité et de simplicité de la tragi-comédie baroque : 1645 Rotrou
Le véritable St Genest.
— Complication et invraisemblance féodale de la tragédie cornélienne.
— Dérives romanesques (TH. Corneille : Timocrate 1656)
et galantes
(Quinault : La Mort de Cyrus 1658) >
. Pathos et didactisme 18e :
— Atrée et Thyeste de Crébillon 1707, Mahomet de Voltaire 1741 (critique
superstition, fanatisme et charlatanisme religieux = représentation critique
de la vie du prophète).
+ Or, cette pureté < configuration très particulière :
. Intégration totale de l’absolutisme : cf. carrière de courtisan de Racine + retrait du
politique comme enjeu, où le héros interviendrait.
. Intégration dès règles comme aboutissement de la résurrection humaniste du tragique
+ compromis avec le goût mondain > [≠ / Corn] place de l’amour + fidélité proclamée aux
anciens : catharsis + tension culpabilité / innocence.
. Imprégnation d’une éducation janséniste (à proportion de la rupture initiale < théâtre
condamnée par P. Nicole : « empoisonneur public, non des corps, ms des âmes » = vision
d’un homme abandonné à la puissance des passions ss le secours de la grâce, pour l’obtention
de laquelle ne peut rien > culpabilité + grande présence du sacré.
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— Ph. exemplaire à ce titre : source grecque de la légende (Euripide ; même si
aussi emprunt à Sénèque) + tragédie amoureuse empreinte de culpabilité.
— Chez Rac.:
tendance au confinement du tragique ds l’espace privé (> tgdie
galante:primauté de la passion amoureuse), à son intériorisaton en culpabilité > mise en scène
du tragique ds le dialogue même tend à montrer solitude d’un S condamné.
+ Solitude tragique du pers. > I. Discours du délire > II. Dialogue impossible > II. Tragique
à la fois contenu et expressif
— I. Les rêveries de la fureur
+ 1) Présence et absence
. a) Dérive des temps
— Difficulté des pers à tenir un présent d’actualité lié à une trop forte
intensité: outrage H. comme Ph. (663 > galité, 665) > aveu 673; d’emblée
aveu détourné joue sur élargisst de ce présent (634-5 > amorce d’aveu 640
“tel que je vs voi”) > présent de narration fantasmatique 637 “va” 638 >
passage au part. présent, inaccompli ss ancrage temporel “traînant” 637.
— Présent intensif articulé à l’accompli de la culpabilité: 670-71 ms déjà 635
Thésée “tel que l’ont vu les enfers”.
— Passage au passé (impft et p. simple) > surtout expression de l’irréel du
passé (double éloignement), par cond. passé (649, -53, -60) et subj PQP
(652, -54, -65, -7, -8).
. b) Développement du récit
— Réservé à la relation sur scène d’évt (horribles) survenus hors scène et qui
ont retentissement sur l’action; pas le cas ici: dérive (anmnèse), àp de ce
qui se passe +/- en même temps hors scène et peut aussi pousser Ph vers H
(infidélité de Th) > passé + lointain.
— Remontée à l’origine du mal amour de Th et Ariane, qui l’aide à vaincre
Minotaure = flots 643 > bords 648 > péri le monstre 649 > détours 650 >
Ma sœur du fil fatal 652: permet de réécrire l’histoire, Ph se plaçant à la
plac de sa sœur; récit édénique qui s’oppose, ds l’éco de la pièce, à
l’horrifique de Théramène.
— Tendance gale à revenir sur le passé pour le transformer ou modifier: cf.
Ph. 666 > auto-accusation d’H 668 “j’accusais à tort”
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+ 2) La métamorphose du réel
. a) La description
— D’abord périphrase / Th. 636-7: une seule caractérisation “Volage”, que
prosodie transmue en action “va”; être qqui se dissipe en activité coupable
(“objet” d’amour =périphrase courtoise et galante, abstraite).
— Portrait du jeune Th fantasmé sous les trait d’H. = bien plus concret, avec
évocation du corps, àp du caractère: 638-42 > 657 = fidèle-fier-farouche >
charmant, jeune > “dépeint” > port, yeux… colorait son visage [possible
valeur de didascalie / pudeur offensée d’H.] > cette tête charmante [cf.
déplacement / adj. du psy au phy, 639 > -58]; paradoxe d’une hypotypose
du présent.
. b) La fiction
— Ph imagine puis transforme la réalité = sous forme interrogative: 645 “Que
faisiez vous alors?” [enfance d’H au moment des évts de Crète] >
interrogation sur les causes 646-8 [hybris = sonde fortune et volonté des
dieux] remet en cause le R: “Pourquoi” = façon de protester contre ce qui a
été > suggérer, par formulations négatives, réécriture du réel (délire >
réécrire): “sans H” > ne pûtes vous… Entrer…”
— Seule façon de contituer couple quasi incestueux, Ph-H remplaçant Ar-Th:
“Par vous”649 ≠ Th > “C’est moi”655 ≠ Ar; mots de la fiction la qualifient:
“détours” par lequel Ph arrive au monstre qu’est son aveu; 658-60: se met
entre les mains de H à la place du fil (cf. ausssi lien prosodique et sxq. 652
“votre main”” > 658 “votre amante”) [fin de la même scène = se saisira de
son épée pour se blesser].
+ Dvlppt verbal d’une anamnèse et d’un discours délirant < détours / interdit du dialogue
amoureux.
— II. L’impossible dialogue
+ 1) Guerre d’interlocutions
. a)Difficiles adresses
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— Pers. ne s’adressent pas tj. l’un à l’autre: malgré enchaînement de type
stochomithique après la tirade; enchaînement de question montre situation
bloquée (accusation réciproque) 663-66.
— Le dvlppt de Ph / Th 635-40 = ne réintègre H qu’en toute fin de phrase,
comme dramatisation d’une esquisse d’aveu (coup de force) > série de
questions qui remettent en cause le R 645 sq. ne peuvent s’adresser à lui <
enfant, et adresse plutôt aux Dieux et à la fortune; de même possible
lecture de la seconde question de Ph 665 comme s’adressant à elle-même
(ou aux Dieux qui la jugent? action sous le regard des Dieux, du côté
desquels se trouve spectateur [royal? — ms aussi mise en sc. mortifiante de
la cond. h]).
— Première réaction d’H = d’échappper à relation dialogique / Ph.: semble
aussi s’adresser aux Dieux ou à lui-même (solitude d’une conscience /
autorités transcendantes): 663.
. b) L’absentement
— Situation intenable pour H (/ femme de son père, dont la descendance
devenue concurrence au trône) > fait d’être O sensible désirable aux yx de
Ph 642 se retourne en signe de culpabilité 667; présence sensible aux yeux
du désir lui devient impossible 669 > quitter la scène; ce qu’anticipe
désignation métonymique de soi comme abstaction à la P3: “Ma honte”.
— Passage à la P3 = aboutissement des deux moments du dialogue pour Ph,
comme résistance ou vertige rhétorique / aveu 661-2 > 672-3; moment du
lien à l’autre + pê, outre tentative d’ultime atténuation et rhétorique de
l’exemplarité coupable (cf. d’entrée = Ph ne supporte plus de voir le jour:
lumière même signifie sa culpabilité), manière de signifier arrachement à
soi du pers. tragique: cf. “perdue”662 et “fureur”672.
+ 2) La place de l’autre
. a) Le Prince et le Roi dans les mots de Phèdre
— Face à face claire dès premier vers, entre apostrophe à l’un et N de l’autre,
absent: “Pince” / “Thésée” (db / fin de vers).
— Présence initiale et occultation de Th.: N 634 comme O d’amour (pt de
départ, origine de la scène = son passé, aussi…) > PNP COD 635 > S d’une
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descriotion qui devient celle d’H: “il”641 > ne permet que de dire l’absence
d’H 646; PN adverbial renvoyant à un inanimé (mort? abstrait) > remplacé
par “ma gloire” = n’existe que comme cause de honte (culpabilité) 665-6.
— Tentative d’instaurer H en interlocuteur et O d’amour: très rarement S, et
alors ds interro au passé (645, 647 > C de moyent 649 pour exploit
héroïque); surtout support de caractérisation par possessifs (641 > cf. aussi
désignation par déixis, comme supporte d’apparence qui charme: 642
“Cette noble pudeur… visage” > 657 “cette tête charmante”); sinon O: 640
“je vous vois”, 656 COS, 660 COI, 661-2 CCL = caractère fantasmatique,
non autonome.
— Inaction, retrait = motive aussi forme d’agressivité énonciative de Ph.:
. Activation par adverbes de dialogue qui font progresser propos de Ph
alors même que développe une tirade: “Oui”634 > “Mais non”653.
. 671-3 Interruption d’H au moment où va se retirer du dialogue
(intrusion concrète, et presque physique, ds sa parole) > passage à la P2
et impératif “connais” (S “tu” > O = incitation à l’action par le conatif).
. b) Hippolyte et les autorités
— Protection verbale d’H = passe par recours à des instances de légitimité,
dont Th est le représentant majeur. Cf. structuration notionnelle de ses
répliques / métrique; répartition claire par hm.
. 663 “Dieux” > “Madame” = ordre religieux > social
. 664 Thésée db > césure et fin de vers: “mon père” / “votre époux”;
Thésée comme seule vraie P3, qui aimante les deux personnage en
présence (puisque se désignent à la P3) = source du mal (jalousie de Ph
+ colère d’H, qui reste fidèle à sa mère la Reine des amazones en étant
lui-même chasseur, sauvage…) + d’autorité et de règlement des
conflits ; ambiv. aussi < H. aspire à succéder à Th, que l’on dit mort, et
offert le trône à Aricie.
— Intériorisation de la culpabilité: 667-9 = rime du trouble moral
(“rougissant” / “innocent”) + césure de la culpabilité “pardonnez” / “à tort”;
autorité de l’autre ne lui permet pas même se soutenir sa propre position.
+ Force qui soumet les personnages = fatalité qui les déchire entre conscience morale et
penchant amoureux, qui isole Ph ds l’absolue de sa passion.
15
— III. Voilements et dévoilement du tragique
+ 1) Affleurements de la passion
. a) Un arrière-plan mythique
— Amour comme destinée fatale, cf. aveu à Œnone I.4 : « c’est Vénus toute
entière à sa proie attachée » < punition de sa mère Pasiphae, qui a aimé le
taureau > monstre Minotaure : cf. « Je l’aime »635 > « J’aime »636,en
passant par amour comme force active en soi : 654 « L’Amour m’en eût
d’abord inspiré la pensée » [paradoxe : rachat, ou rechute ds la culpabilité
familiale ?] > elle-même précède H. sur chemin fatal.
— Présence des enfers > jugement et mort : Th veut enlever Perséphone,
femme d’Hadès, dieu des enfers 637 ; ms enfers = aussi lieu où Minos, père
de Ph = juge ; affinité de Ph avec royaume des ombres : veut fuir la lumière
et se tuer depuis le db. ; ici, raconte sa descente fictive au labyrinthe (enfers
= lieux inférieurs, bas) ; de même Hyp. sera tué par un monstre venu du
fond de l’océan (< Th le maudit auprès de Poséidon < croira calomnie
d’Œnone / agression d’H / Ph.).
. b) De l’intensif à l’absolu
— Arrière-plan mythique peut fonder ds univers de la fable violence de la
passion (cf. Erynnies s’acharnant / Oreste in Andromaque < a tué Egisthe
et Clytemnestre, qui a tué son père Agamemnon), même si celle-ci peut
s’éclairer d’une perspective politico-religieuse : démolition du héros
cornélien > tragédie janséniste de l’amour coupable.
. > intensification jusqu’à la « fureur »627 : scène inspirée de la Phædra de
Sénèque.
— Expression de l’amour destructeur : « je l’aime » 365 = aboutissement de
la gradation languir > brûler 364 (maladie de faiblesse > destruction).
. > 661-2 : anamnèse fantasmatique met en scène union impossible des
amants « avec vous » 2x, mais de part et d’autre de la césure (comme
séparation), chgt de place / V recteur
« retrouvée » en rejet
(descendue > se serait) +
après la césure (comme indice rythmique
d’aliénation, d’autant qu’alternative inverse en fin de vers, en hyperbate
[ajout d’un syntagme alors que phrase paraît finie : « Albe le veut, et
16
Rome » Corneille = galt avec changt / ordre canonique des mots ; pas
évident ici).
— Intensité et excès d’un amour incommunicable autrement que comme
transgression, et qui ne peut se vivre que comme agression contre soi :
« J’aime » 673.
. Termine réplique de l’aveu de Ph par accent tonique d’attaque comme elle
a commencé, sur interjection « Ah ! »670 = deux formes de cri.
. Construction absolue : amour au fond ss O (son O ne parvient pas à être
réel), enferme S ds sa fatalité.
+ 2) La chant d’« une flamme si noire »
. a) Violence des attaques
— Rythme joue assez peu sur amplitude (à part 1e dvlppt lyrique où H. est
opposé à Th. : 634-640) : plutôt par accumulation de séquences brèves
correspondant aux structures métriques.
. Cf. à part 666, point = fin de vers ou césure.
. > Où expressivité ?
— Début de vers, en 1-2 syllabes = constituent un pôle de la relation intense et
coupable : cf.
. Oui, Prince 634 > Je l’aime 635 [Volage / Mais fidèle / Charmant] >
Mais non 653 / L’Amour -54 / C’est moi, Prince -55 /Moi-même 660 / Et
Phèdre -61 > Prince 666 en Ri > Madame / Ma honte 667-9 > Eh bien /
J’aime 672-3.
. b) Fureur de Phèdre
— Série prosodique en [f] mène des qualités charmantes d’H. à la malédiction
finalt dévoilée de Ph. :
. les enfers 635 > fidèle fier farouche 638 > les flots les filles de Minos Que
faisiez-vous 643-5 > Un fil Et Phèdre 658-61 > Phèdre fureur 672
— Fatalité (permanence) et déchirement (contradiction) modulent le chant de
l’aveu = ds la voix de Phèdre : comme intériorisation du tragique, comme si
(cf. titre) pers. pouvait être la tragédie à soi seul ; cf. sa mort nécessaire à
rétablir la pureté du jour.
17
CC3. MARIVAUX
La Surprise de l’amour, 1722
— Évolution profonde de la comédie au 18e : émotion (Farquhar, Métastase), réalisme
(Goldoni, Lessing) et illusionnisme.
+ Montée de l’émotion (influence anglaise, nott.) dans une logique de moralisation des
comédies :
. Comédie de caractère et de mœurs ds tradition de Molière, au théâtre français =
monte ss intention moralisatrice > cynisme qui en vient à choquer ; cf. Regnard Le Distrait
1697 (type soc), Le Joueur 1696 (type abstrait) > Lesage = Turcaret 1709 : financier
corrompu dont triomphe son valet fourbe.
. Réaction moralisatrice : montrer vertu comme estimable, Destouches Le Glorieux
(1732) > comédie larmoyante de Nivelle de La Chaussée, Voltaire > théorisation du drame
par Diderot Discours du la poésie dramatique 1758 =édifier par ex. de la vertu.
+ Retour des comédiens italiens à Paris en 1716, après mort de Louis XIV (ont occupé le Th.
fançais àp 1680, après mort de Molière ; chassés 1697 < s’apprêtaient à jouer La fausse prude
[= Mme de Maintenon ? ] ? surtt jalousie des comédiens français) :
. Grand succès < commedia dell’arte + intro. (< répondre aux critiques : grossiers, et
incompréhensibles) de textes français : nott. Marivaux.
. Jeu très corporel avec types + intrigue amoureuse de jeunes gens [1e amoureux =
Luigi Riccoboni, dit Lélio ; amoureuse = souvent Silvia, femme de Ric. et actrice préférée de
Mvx] entravés par un barbon [Pantalon] et aidé par un valet [zanni : Arlequin, Brighella >
Sganarelle et Figaro, Pulcinella > Polichinelle] ( = cf. déjà composante / pièces de Mol.) ; ms
ambition de s’élever à la comédie de caractères.
+ Comédie de Marivaux se conçoit ds ce cadre :
. Intrigue amoureuse avec travestissement, jeux entre maîtres et valets
. Écriture en prose, un ou trois actes.
18
. Par ailleurs, grande place faite à l’analyse ou du moins dévoilement du sentiment
amoureux (cf. valet confident et adjuvant) / résistance de l’amour propre ou des préjugés
sociaux = aspect romanesque et philosophique de son théâtre.
— Fréquentation des milieux mondains et philosophiques, marqués par prise
de position progressiste ds querelle des Anciens et des Modernes (cf.
Fontenelle, Digression sur les Anciens et les Modernes 1688) : salons de
Mme Lambert et Mme du Tencin, café Gradot et Procope vers 1720-30.
— Cf. début et développement d’une œuvre de romancier : La Voiture
embourbée et Le Bilboquet 1714 > La Vie de Marianne 1731-41 et Le
Paysan parvenu 1734-5.
— Écriture de journaux « philosophiques » (journalisme littéraire) : Le
Spectateur français 1721-24, L’Indigent philosophe 1727, Le Cabinet du
philosophe 1734.
— Surprise de l’amour 1722 = 1e pièce mettant en scène cet élt. central de la dramaturgie de
Mvx (après Arlequin poli par l’amour 1720 = évolution d’un pers comique vers plus de
finesse et d’émotion).
+ But = plaire et toucher avec intelligence (tradition cornélienne, aussi).
+ Deux pers. = voisins, Lélio et Comtesse, qui ont décidé chacun de leur côté de fuir
l’amour ; tombent amoureux < se rencontrent au jardin + obligé de se fréquenter < mariage de
leurs paysans (Jacqueline / Lél. + Pierrot / Comt.).
. Refus de se dire et même de reconnaître l’amour (malgré incitation des valets
confidents, Arlequin et Colombine).
. Sc. finale = arrangement du mariage paysan + demande par Comt. à Lél. de son
portrait, qu’elle a perdu et qu’il a gardé ; lui rend, en prétendant que croyait être celui d’une
cousine morte.
+ Pbmatique = dénouement de deux intériorités (≠ trad. moliéresque de la grande fête finale,
même si celle-ci advient ensuite ici ; ms précédé d’une phase intimiste), ds jeu du
dévoilement et de la dissimulation, entre amour et amour-propre.
. I Vers l’autre / II. Jeu : soi / III. Invention d’un langage (subj. et scénique)
— I. Approches de l’autre
+ 1) Politesse
. a) Formules et titres
19
— Amour apparaît (aux autres, présents sur scène : Arlequin et Colombine,
Pierre — voir à chacun des deux, de la part de l’autre) aux excessifs égards
avec lesquels se parlent :
. Excuse initiale de Lél..
. « Madame » et « Monsieur », aux moments les plus délicats du dialogue :
1>5 (tentative de clore affaire du portrait), 21 > 22 (suggestion d’aveu) >
25 (Lél. face à l’alternative) , 35-42 = aveu ; nott. « Monsieur Lélio » :
relative dérision du titre social par prénom, d’acteur, suggérant caractère
fictif de la façade sociale en cette situation.
. b) Reconnaissance hyperbolique de l’autre
— Rang social comme métaphore courtoise de l’amour : 21-22 = « vs êtes la
maîtresse » / « Et vs le maître » [= je suis votre serviteur]
— Manière de rappeler à l’autre son engagement contre l’amour > le forcer à
des aveux
que l’amour-propre de chacun entrave : Comtesse 11 « Je
l’aurais cru moi-même [que vs m’aimez] si je ne vs connaissais pas. » >
Lél. 25 « l’alternative est bien de vous » [= aimer ou pas ; imputation pas
claire : schématisation rigoriste ?] > 32 « Vs ne me le pardonneriez
jamais » [= de supposer que vs m’aimez]
+ 2) Influence
. a) Progression interrogative
— Comtesse contraint peu à peu Lél. à l’aveu, ou du moins à explictation de
l’enjeu amoureux < précise ses questions et répond provocativement à
celle de Lél. :
. Question fermée et personnalisée à Lél. « voudriez-vous que j’eusse cette
erreur-là ? »19 [ce qui pourrait supposer qu’il l’aime : question porte sur
vouloir, = désirer] > Lél. élude en lui attribuant un pouvoir qu’elle lui
renvoie
. > question ouverte de Lél. > Comt. répond en explicitant enjeu du
dialogue (de ce qui sera dit) : 24 « D’aimer ou de n’aimer pas. »
. 29 question ouverte de la comtesse sur sentiment que lui attribue Lél. :
« Et que trouvez-vous donc qu’il signifie ? » [ce mot : « Pas trop » ;
« donc » présuppose émotion de Lél. : = puisque vous êtes si ému]
. b) Modalités injonctives
20
— Questions sont une injonction à répondre ; ms autres manières.
. Notamment Lél. 37-8 : « m’entendez-vous ? » = appel à l’aveu de l’autre,
à ne pas avoir à en faire et dire plus.
— > montée de la modalité injonctive en fin de dialogue, comme
accroissement de pression dialogique aux abords de l’aveu :
. P1P d’abord de la Comt., comme encouragement à nommer l’amour >
progression puis fin de l’aveu : « Voyons » 31 > 35 sq. « expliquez-vous…
ne vs attendez pas que je vs devine » [explicitation comme injonction]
. > valeur plutôt expressive que conative des impératifs = faire cesser ou
advenir enfin expression de l’autre afin de suspendre la sienne propre :
Comt. « Levez-vs »41 + 43-4 « Ne me demandez rien… reprenez…
laissez-moi » [= devient unique mode de la Comt.] / Lél. « condamnezmoi, ou faites-moi grâce » [= qu’elle se prononce elle aussi : ordre portant
sur lui (O) la concerne comme S]
— II. Confusions de l’amour-propre
+ 1) Jeux de masques
. a) Dénégations subjectives
— Amour propre vis à vis de soi autant que de l’autre empêche chacun de
reconnaître sens de son trouble > dénégation de l’importance de faits et de
propos.
— Euphémisme (atténuation du négatif) :
. par restriction = Comt. / possession de son portrait par Lél. : 4 « Ce n’est
rien que cela » [double sens : « que » comme intro. du thème post-posé, ou
sens restrictif]
. par négation sémantique = 16 id. « je me tromperai » [ne croyant que vous
m’aimez] = négation atténuant le trouble de la situation (ne le nie pas
absolument < maintient pensée, comme hypothétique, de l’amour) > appel
au démenti.
. par périphrase avec modalisation + négation = « Ce qu’apparemment vs
n’avez pas pensé » [Lél. / amour de la Comt.] >
21
— Litote (dire moins pour faire entendre plus — notamment par négation du
contraire) :
. Lél. 17 « Ce n’est presque pas une erreur que cela » [= tout à fait la
vérité] : forme d’aveu à laChimène (+ humour ds l’emploi non pertinent du
degré > réduction à l’alternative ss nuance, par la Comtesse).
. Comt. 33 : « Je ne suis pas vindicative » [= je suis amoureuse > indulgente
cad désireuse de vous entendre dire que je vs aime]
. b) Petits mensonges objectifs
— Discours moins fluide et nuancé lorsqu’il concerne un O : portrait de la
Comt. (perdue > gardée par Lélio) comme symbole de leur amour = valeur
de mensonge apparaît < réalité objective du portrait, + témoignage
d’Arlequin.
. Lél. 2-3 : « j’étais ds l’ignorance »
. Comt. 43-4 = ds le plus grand trouble, après aveu de Lél., en est encore à
jouer le jeu de son mensonge, qu’elle reprend à son compte (= manifeste
qu’elle ne se reconnaît plus : façon d’avouer l’amour ?) : « reprenez le
portrait de votre parente ».
+ 2) Dévoilements
. a) Gestes
— Didascalies suggèrent contrepoint ou accompagnement corporel des
discours :
. Visage, comme apparence du discours ; valeur de symptôme, où la
sensibilité affleure au corps défendant des personnages, manifeste leur
cœur à contre cœur : « d’un air embarrassé » Comt.4, « d’un air
impatient »35, « confuse »43 = femme comme pôle sensible décisif,
manifestant sentiment (de même qu’elle contraint Lél. à l’expression par
ses questions et injonctions).
— Pers. masculin manifeste sentiment par attitude corporelle qui résulte
davantage d’un acte de volonté, en tt cas d’une décision (reste d’héroïsme
galant).
. Didasc. 44 : trouble exprimé « à part » (amour-propre empêche aveu
direct à ce moment / celui de la Comt. exige aveu de l’h.)
22
. Surtt : geste de s’agenouiller tient lieu d’aveu ; cf. déictique « me
voilà »37
[se fait O d’une injonction adressé à l’autre] + « Levez-
vous »41 : aveu de l’h résulte avant tt des mots de la f ; lui registre à la fois
courtois (cérémonie d’hommage : reconnaît suzeraineté de la f) + burlesque
(rabaissement au bas corporel + mvt. effectivement vers le bas ;
. b) Expressions
— Le corps ds les mots
. Pers. féminin traité plus délicatement, moins immédiatement : ms tt de
même présence du corporel ds ces mots après l’aveu (outre perte de
cohérence du disc.) : cf. « laissez-moi respirer »44 = reproche d’une trop
grande proximité (intrusion ds son intimité : rapport dedans-dehors devient
critique) + perte de contrôle du corps (du sensible).
— Personnalisation : Comtesse ramène à plusieurs reprises échange de la non
personne à la personne.
. 9-10 > 11-12 : « Il n’y a… > Je l’aurais cru… » ; 17-8 > 19-20 : « Ce
n’est… la chose… » > « voudriez-vous que j’eusse… »
— Exclamations et interjections :
. Interjections aux approches de l’aveu : « Eh ! »22 > « Ah ! »34 ; chez
comtesse, accompagne dénuement du langage en certains moments
d’émotion > phrases non verbales, à valeur de litote : « Effectivement »8 >
« pas trop » 27.
. Même phrases les plus retenues ou contournées sont portées par énergie
expressive qui achemine sc. ves l’aveu > modalité exclamative de Lélio 18,
26, 28, 34.
— Aveu finit par faire surgir évaluatifs, même si c’est sous la forme d’une
auto-critique qui doit valoir pour confession amoureuse ; forme de
reniement du pers. par lui-même (expression présente passe par détour d’un
reniement du passé).
. 38 sq. Lél. « vs avez raison : mes extravagances… trop longtemps… votre
haine. » = fin sur hyperbole courtoise qui peut être parodie de scène
tragique, ms disc. de Lél. = aussi porteur de ce qui peut être une analyse du
dramaturge, avec résurgence moliéresque (« extravagance » = forme de
« ridicule » ds refus de l’amour ; cf. aussi rigueur du Misanthrope).
23
— III. Invention d’un langage : esthétique du marivaudage
+ 1) Détours
. a) Négations au bord de l’amour
— Pas seulement dénégation, mais aussi forme détournée de l’affirmation,
comme si celle-ci se révélait impossible ss détour, tant elle est lourde
d’aveux = concerne Lél., qui est conduit vers cet aveu.
. Périphrase : 6 « C’est une aventure qui ne laisse pas que d’avoir un air
singulier. » = qui a… (en outre ajout d’une conjonction facultative « que »
pour intro l’infinitif complément = choix de la complexité, médiation
accrue)
. Double négation : 9-10 « Il n’y a personne qui ne se persuade… » = tt le
monde serait certain…
— Forme de contamination gale de l’expression : même expression simple
tend à se dire comme négation :
. Hypothèse ou constat du pire chez Lél. : 32 « Vous ne me le pardonneriez
jamais » > 34 « je ne sais ce que je dois faire » > 38 « vous ne répondez
rien » = monde sémantique ss amour.
. Refus de réponse à Lél. qui place Comt. à son tour devant alternative. : 43
« Ne me demandez rien à présent » (= aussi façon de rester ds monde ss
l’amour)
. b) Transparentes abstractions
— Manière de ne pas s’impliquer ds échange compromettant : s’y placer ss
coefficient de personnalité ; signification ss subjectivation.
. Objectivation comme annulation du péril : cf. proximité du « portrait » et
de l’adv. « rien » [2-4 > 43-4] = dire l’amour par le biais d’une chose, c’est
comme l’annuler.
. Situation concrète comme exemple typique ou quelconque d’un cas
général : P3 + article indéf. « une aventure… un air »6 > article déf. « le
maître » / « la maîtresse » 21-2 [> infinitif, mode non pers. et non temp. :
« D’aimer ou de n’aimer pas »24], ms glissement de valeur vers déixis
24
malgré appui sur logique impersonnelle : « la chose est si naturelle à
penser » 17-8 (= « cette chose »)
. Tendance à la galisation, par PN indéfini et présent de galité : Lél. « Il n’y
a personne qui ne se persuade là-dessus que je vous aime » 9-10 (extrême
médiation de l’aveu ; burlesque par hyperbole, de la pudeur et de la manie)
> Comt. « On n’est pas clairvoyant quand on se trompe »15.
— Détours par l’hypothétique :
. Monde de l’amour dit et réciproquement connu s’énonce au conditionnel :
11-14 (construction de Lél. avec « Quand » permet de ne pas utiliser
l’imparfait de l’indicatif…)
. 28 hypothèse (de l’espoir d’amour) dont Lél. ne tire pas les conséquences
(protase ss apodose), ms déjà, en soi, expression (verbalement la plus
poussée) de l’amour : « …si j’osais interpréter ce mot-là ! » [apodose 32 =
revient ds monde ss amour > Comt. doit pousser encore Lél. > geste]
+ 2) Échos
. a) Rebonds
— Reprise / élts des propos de l’autre par chacun = manière de tisser relation +
forme de blocage du discours (logique de la stichomythie).
. cf. échange de titre db., attribution de puissance au centre (21-2) >
réverbération des impératifs fin (35-44 = incitation par chacun de l’autre à
l’initiative).
— Répétitions = conduisent un des deux interlocuteurs à placer un nveau
terme pour faire progresser le dialogue, vers dénouement que chacun désir
ss oser le réaliser.
. Cf. 8 fermeture par approbation Comt. > Lél. : personne qui ne se
persuade que je vs aime > croire 11-13 > clairvoyante 14-15 > se tromper :
erreur 16-19 > personnalisation 19 : « voudriez-vous ».
. b) Déplacements (anaphore)
— Modalités de la reprise même (synonymes approchés, dérivations, chgt de
contexte phrastique) opèrent modification des termes, et permettent
glissement vers l’aveu : cf.
. 9-11 se persuader ≠ croire (moins sophistique) + passage au « je »
25
. 16-20 : je me tromperais > ce n’est presque pas une erreur = vers
l’impersonnel + négation, soit atténuation de l’erreur : approche d’un aveu
d’amour > que j’eusse cette erreur-là (personnalisation + déixis).
. 35-7 « expliquez-vous » > « me voilà expliqué » = de l’injonction à
l’accompli ; manière de s’impliquer ds propos de l’autre (obéissance
courtoise) + jeu / étym. (< explicare = déplier… : dévoilement pas
fléchissement).
— Lien le plus ténu conduit de la retenue à l’aveu = anaphore
. 9-10 « que je vous aime » > 11 « je l’aurais cru » > 13 « quand vous le
croiriez » > 17 « cela + la chose ».
. 27 « pas trop » > 28 « ce mot-là » > 29 « que trouvez-vs donc qu’il
signifie » > 30 « Ce qu’apparemment… » > 31 « Voyons ø » [cela = ellipse
de l’anaphore par construction absolue] > 32 « Vous ne me le pardonneriez
jamais » [= glissement d’anaphore : non le sens des mots (« pas trop ») ms
le fait de le dire voire de le penser].
. Marivaudage comme mouvement d’intentions et
d’émotions qui
deviennent perceptible à travers élts les plus transparents du langage : rend
théâtral le moindre élt. de discours.
26
CC4. MUSSET
Lorenzaccio, 1834
— Drame romantique :
+ Hugo et ses proches reprennent les grandes idées du romantisme élaborées en
Allemagne (W. Schlegel > Madame de Staël — De la littérature 1800, De l’Allemagne
1810 —, Benjamin Constant — traduit le Cours de littérature dramatique de Schl.
1813 — : groupe de Coppée, en Suisse).
. Remise en cause de la doctrine de l’imitation, pour une pensée de
l’expression et de la création : il ne s’agit pas d’imiter une réalité éternelle (Aristote),
mais d’exprimer une réalité créative, en devenir, afin de mieux la découvrir et la
comprendre. Cette réalité = l’histoire et la nature (≠ les essences et Dieu).
— Exemple : Shakespeare (cf. Nerval Racine et Sh. 1822-1825 ; Schiller
(Les Brigands 1780), Gœthe Faust, traduit par Nerval en 1827)
. Pour les romantiques, l’œuvre peut représenter toute la réalité de son
époque, qu’elle exprime > (cf. « Préface » de Cromwell, 1827 ; mais première
pièce jouée de VH = Hernani 1830 ; A. Dumas : Henri III et sa cour, 1829)
. Le drame doit s’adresser au public de son temps : au 19e, après la
Révolution, ≠ la cour et quelques érudits ; œuvre populaire…
. Les trois unités sont artificielles : seule importe l’unité d’action, qui peut se
transporter en différents temps et lieux (puisque de toute façon, lieu et temps
représentés ≠ théâtre et durée de la pièce…).
— en particulier, importance des costumes et des décors (cf. mélodrame,
ms avec souci historique) : « couleur locale »…
. Le drame, pas plus que la réalité, ne sépare le beau du laid, le tragique du
comique : mélange des genres, importance du « grotesque » pour VH..
+ Les pièces, même historiques, traitent des problèmes du temps mai peinent à se
réaliser sur scène et à rencontrer un public populaire.
27
. En particulier : après la Restauration (1815-1830) et pendant la Monarchie
de Juillet (1830-1848) = interrogent la légitimité du pouvoir (Cromwell [révolution
anglaise 1644-58 : comment fonder un nouveau pouvoir après avoir aboli l’ancien],
Lorenzaccio).
— révolte des canuts lyonnais [ouvriers de la soie] contre salaire de misère
= réprimée dans le sang ; juin 1832 = obsèques du républicain général
Lamarque > soulèvement et barricade dans Paris ; massacre de la rue
Transnonain en avril 1834 [cf. tableau Daumier]) ; attentat de Fieschi
contre le roi en 1835 (après d’autres) > lois de septembre limitant liberté
de la presse.
. La volonté de représenter tout le réel se heurte à des problèmes de mise en
scène concrète (longueur, nombre de personnages), d’autant plus que le goût du public
allait de plus en plus vers un décor réaliste (> lourdeur et complexité) > échec et fin du
drame romantique : VH, Les Burgraves, 1843.
. Poussant à bout l’inversion de la poétique d’Aristote (représentation du
général > expression du particulier), drame romantique montre impossibilité d’une
illusion de vie au théâtre > prépare dramaturgies à venir (symbolistes,
distanciées…).
— Musset et Lorenzaccio :
+ La poésie.
. Publie en 1829 son premier recueil, les Contes d’Espagne et d’Italie : collage
de thèmes et pratiques romantiques (exotisme, passion, Don Juan < Byron ; virtuosité
dans maniement d’un vers libéré…) ; se singularise par sa tonalité détachée, forme de
scepticisme > remarqué (articles) mais avis réservés, prudents même au Cénacle.
. Position assez distante et critique de Musset / école romantique en pleine
affirmation : s’en moque en 1830 dans « Les Secrètes pensées de Rafaël » et « Les
Vœux stériles » — se démarque de Lamartine, Hugo, Vigny < refuse engagement du
poète dans combat politique, et chante même une nouvelle aristocratie du goût,
s’inspirant de la Grèce antique ou de l’Italie renaissante (≠ Allemagne et Angleterre).
. Rolla, 1833 = jne et riche débauché se suicide au bras d’une prostituée ;
sentimentalisme désespérée ;
Nuit de mai et de décembre 1835 > mépris àp du
Parnasse, cf. Rimb. (quoique vogue sous le second Empire).
28
. Vision très désabusée de son propre moment historique : cf. Confession d’un
enfant du siècle, 1836.
+ Le théâtre :
. Décembre1830, La Nuit vénitienne : échec cuisant, sifflets du public > pièce
retirée après deux représentation.
— un acte d’un romantisme mesuré, très proche du marivaudage : échec
< pas d’appartenance marquée à la nouvelle école, et méfiance des
classiques.
— Musset ne veut plus « composer pour un public aussi sot ».
. décembre 1832 = publie Un spectacle dans un fauteuil, regroupant deux pièces
de théâtre non destinées à la scène (La Coupe et les lèvres « Poème dramatique » en
vers et À quoi rêvent les jeunes filles) = forme permet grande liberté dans présentation
nuancée des pers. et subtilité poétique de langage > indifférence de la critique, sauf de
Sainte-Beuve.
+ Lorenzaccio :
. Importance d’un genre en vogue à l’époque, aux marges du drame romantique
= les scène historiques.
— cf. Ludovic Vitet, préface / Les Barricades (1826 ; guerre de religion)
[milieu libéral ; proche de Stendhal (et dans continuité groupe de Coppet) =
opposition / Restauration] : « Ce n’est point une pièce de théâtre qu’on va lire,
ce sont des faits historiques présentés sous forme dramatique, mais sans la
prétention d’en composer un drame ». = suites de courtes scène dialoguées,
composées sans souci de la représentation < rendre atmosphère d’un moment
historique important.
. George Sand remet à Musset, probablement pendant l’été 1833, le manuscrit
d’une scène historique : Une conspiration en 1537.
— Se base sur la chronique d’un Florentin, Storia fiorentina de
Benedetto Varchi, relatant l’assassinat du duc Alexandre de Médicis
par son cousin Lorenzo, pour des raisons qui restent obscures (>
avènement de Côme de Médicis) = extrait matière dramatique de la
chronique en centrant son texte (six scènes) sur préparatifs,
exécutions du meurtre et suites immédiates.
— Resserrement et dramatisation.
29
. Malgré un contexte historique favorable, la pièce ne rencontre qu’indifférence
voire hostilité :
— Publication en août 1834 > silence : rares articles hostiles, notamment
pour cause d’immoralité ; seul échos favorable = Th. Gautier en
1839 ; pas même regain de faveur quand th. de Musset devient
populaire àp. 1847 < public appréciait ses comédies légères.
— 1864 : censure du second Empire juge subversive une pièce où l’on
discute du droit d’assassiner un souverain, cet acte par un de ses
parents, et sa figure stupide et immorale.
— Succès de la pièce commence en 1896, lorsque l’actrice Sarah
Bernardt la fait porter sur scène et interprète le rôle principal (texte
considérablement raccourci : Ve acte amputé > perte de sens
politique) > mises en scène du 20e s proposent différentes
interprétations.
— Contexte immédiat et pbmatique :
+ I.1 = montre corruption en acte : Alex. enlève une jne fille avant de se rendre au bal,
corrompue par argent ; frère qui s’interpose terrorisé par h de main > II. 2 = scène de rue.
+ En quoi particularités du drame romantique (jeu / lieux, espace et temps ; mélange des
genres), et même de sa tendance à s’adresser à l’imagination par les mots (ds un fauteuil + pb.
de représentation) = permettent représentation d’une critique politique.
. I. Histoire comme spectacle et remise en question des particularités > II. Th. de
l’aliénation
— I. L’anonymat de l’histoire
+ 1) Couleur locale, couleur du temps
. a) Le spectacle du temps
— Temps naturel. Indication / aube (suit nuit où Alex. dbauche une
florentine) : jour comme temps de la vie publique / nuit, plus privée + celui
de l’assassinat (question pers., pour Lz.) [recoupe opposition lieux clos /
plein air]
. Froid 18 > hiver ou automne.
30
. Pèse sur les personnages : cf. orfèvre bâille 4 + parle de la nuit [= donner
info + assurer continuité temporelle de la représentation], laquelle appraît
comme le temps où arrive évts important (jour = commentaire / nuit)
— Temps historique : cf. costume et décor.
. b) Montrer Florence
— Outre apparence, diversité de la population (orfèvre, marchand d’étoffes,
écoliers = apprentis peintre) montrée et nommée, qui rend compte aussi
d’une représentation de Florence que peut avoir le public (et le
romantiques) : artisanat, art, prestige du pouvoir et de grandes familles
régnantes (Médicis > autres).
— Représentation d’une couleur locale = aussi verbale : cf. grand nombre de
Ns propres italiens.
. c) Présence des éléments
— Nature pèse sur les hommes, comme indice / fragilité alors que scène
d’ostentation : cf. 2 vent / étoffes (= nature / artifice : emportement) >
— Feu qui illumine la maison et que regarde le marchand (cf. Prométhée :
voleur de feu ?) + air dans le souffle de l’écolier transi + eau évoquée par
« glace » 18 : histoire traversée de nature (ds cette société de violence, de
désirs et de plaisirs).
+ 2) Une polyphonie désaccordée
. a) Des paroles animées
— Interjections : à l’attaque de la scène, notamment, lui donne tonalité
expressive et réaliste : « Hé, hé… »4 > 45 id. [valeurs différentes :
mécontentement
/
satisfaction].
Cf.
« Ah ! »
7;
« Bon »
[statut
d’interjection]34 = apaisement et désaccord.
— Exclamations : 5, 10, 23, 40
— Tournures familières et expressives [évaluatives] : « se casser la tête… Au
diable… »4, « voisin ; la chère âme… comme une anguille… dame ! »6-7,
« Dieu sait si leur damnée musique me donne envie… »11-12 ; « terrible
envie » 26, « petits polissons »37…
. b) Échanges et clivages
— Interaction entre les pers. relativement réduite, ou du moins délimitées :
31
. Lien de chaque réplique à la précédente = se fait au début ; pas de relance
en cours de réplique (> tend à la juxtaposition d’expression plus qu’à
l’échange ; cf. succession des répliques, de + en = longues) : « C’est »4,
« non plus, voisin »6, « Jeune [bis]… vous »10 //// « Tiens »16 > Q >
« nous… Regarde… je … Viens, prends… » 20sq. [disproportion,
dissymétrie] ///// Q > « père Mondella… »34 sq.
— Système de séparations :
. Deux dialogues juxtaposés sans échange : deux générations (question de
la relève se pose ds la pièce — or, jne génération apparaît comme
totalement acquise au despotisme) = deux écoliers entendus par autres, ms
ss récip., et sinon deux espaces scéniques à proprement parler .
. Marqué par enchaînement paratactique des saynètes, : glissement puis
mutisme des écoliers : 13 « Deux écoliers passent » > 31 silence après la
porte (sortie ss commentaire de l’espace-temps scénique) ; à l’image pê
d’un délitement du lien social, d’une cohésion populaire qui pourrait
s’opposer à la tyrannie.
. c) Une aliénation collective
— Pers. peinent à parler en leur nom propre : glissement des PNP sujet vers
des tournures présentatives, impersonnelles et surtout mobilisation du
« on » comme parole populaire anonyme.
. Cf. 14 sq. « Rien… on… Voilà… Mon portefeuille… » ; 20sq. « on…
Nous… en voilà… Tout cela… il n’y a qu’à… je suis capable… on… » ;
34 sq. « Voilà… Il paraît… C’est… J’avoue… On… on… on… ce
sont… »
. Voix des « je » prise ds rumeur anonyme, que chacun profère pour soimême >
— II. Un théâtre de l’aliénation
+ 1) Un spectacle en abîme
. a) Dire et voir
— Singularité de répliques décrivant ce que les personnages eux-mêmes
voient > cf. spectacle dans un fauteuil = donner à voir par écrit, hors
représentation.
32
. 22-23 évocation de la foule sortant de chez les Nasi par le premier écolier
— Participe d’une mise en scène et d’une caractéristique gale de la parole des
pers., qui sont eux-mêmes les spectateurs de leur ville < dépossédé du
pouvoir, dont ils se contentent d’admirer le brillant.
. Autre façon de comprendre récurrence du présentatif « voilà » : 4, 16, 22
. Champ lexical de la vision et du spectacle : « voit »15, « Regarde » 21,
43, « observe » 25, « grands yeux étonnés » 35-6.
. b) Le théâtre dans les têtes
— Représentation ds vie quotidienne des florentins : ouverture des boutiques,
étalage du marchand > observation de la sortie de la fête.
— Ms aussi : mises en scène imaginaires = fête chez les Nasi + mensonge du
premier écolier / sa participation à cette fête (représentation verbale 26-29)
+ 40sq. mise en scène par le marchand de soi-même au lit (cf. déjà 6-7)
regardant les fêtes [la sphère privée aussi relève du théâtre : pbmatique de
Lz = intimité impossible, clivée, perversion par son rôle ; + itératif (pluriel,
présent : « ces fêtes-là) me font plaisir etc… »)].
. c) Le spectacle du pouvoir
— Séparation des deux saynètes, l’une contemplant l’autre, ms enchâssement
de représentation dont le centre est le pouvoir — ou plutôt la distraction de
ce pouvoir, qui reste un centre vide : jamais représentation de l’exercice de
la politique ds Lorenzaccio = décision ou influences tj. prise hors scène :
Rome, Empire de Charles Quint, intrigues secrètes
du Cal Cibo ; le
pouvoir comme spectacle : 1e occurrence public = ce bal > élection
confisquée de Côme de Médicis.
. Cf. désignation indirecte, peu à peu (et peu) définie, des représentants des
familles régnantes : « leur musique » 10, « « on ns laissera approcher »19,
« on ns en empêcherait »20sq…, « tt ce monde », « tt cela »… « le prince…
la princesse » > 40 « ts ces grands seigneurs… ts ces braves et loyaux
seigneurs »
— > Structuration scénique de l’espace même : importance de la « porte »15,
31 > 42 « coin de rideaux retroussé » = séparation entre peuple et classe
régnante, seule relation possible = voyeurisme, curiosité / pouvoir
corrompu qui se dérobe [15 soldats au niveau de la porte : force militaire
33
asseoit le pouvoir] [cf. Lz. 3.3 : « ts les masques tombaient devant mon
regard ; l’Humanité souleva sa robe, et me montra, comme à un adepte
digne d’elle, sa monstrueuse nudité » « la main qui a soulevé une fois le
voile de la vérité ne peut plus le laisser retomber ; elle reste immobile
jusqu’à la mort… »]
+ 2) La danse macabre des choses
. a) Tyrannie et séduction
— Recherche du plaisir et de la distraction se diffuse du pvr au pple :
. Marchand et même orfèvre : évocation de l’intimité (6 sq.) = tableau de lit
(fin aussi) + animalisation analogique de la compagne (agitation :
fantasmatique ; désir inspiré par vie des grands + s’échapper ; frétillements
et glissements) > coquetterie + goût du plaisir chez l’orfèvre 10 sq. (envie
de danser malgré âge confirmé) : recherche plaisir = prend tte génération
(indécence) et tt milieu.
. Écolier veulent s’amuser (14) [alors que représentent la peinture
florentine] > approbation de leur « polissonnerie »36, comme de « la Nasi »
= « belle gaillarde »38 [= vivante, gaie, un peu llibre] : caractétise « famille
bien florentine »39 > forme de perversion de la République : chose
publique ≠ intérêt de la cité, ms celui d’une classe : critique possible du
règne bourgeois et mercantile de LP, appuyé par répression très dure.
. b) Réification
— Distraction constitutive du peuple éclaire place prise par les choses, comme
égarement dans les apparences :
. Place fondamentale des vêtements : étalement initial d’étoffes (2),
contemplation des « habits de toute les couleurs »16, des livrées 25,
costumes 25, habillt princes et princesses 28-9.
. Mercantilisation pê mortifère pê symbolisée par « portefeuille » qui
« glace les mains » du jne artiste 17-8 : jeu sur sens ancien / nouveau (19e)
> travail de l’art devient recherche de la richesse (argent, marchandise).
— Personnification métonymique finale, par le marchand : 45-8 > étoffe
dansent et non les personnes > perversion de la vie + ironie / « braves et
loyaux » 47.
34
. c) Le sommeil de la République
— Absence de toute autre activité que contemplation et recherche des plaisirs
> valeur symbolique de ce marchand qui, quoiqu’au travail, se rêve
couché : image d’un peuple qui a renoncé à toute initiative politique.
— Cf. en outre réminiscence possible du Mythe de la caverne, de Platon
(République VII) : pers. ne voient des choses qu’une apparence trompeuse
(cf. montreurs de marionnettes chez Platon), et même se couchent euxmêmes pour se repaître d’image (cf. résistance, quand on veut faire sortir
les prisonniers de la caverne).
. > absence de vertu et de raison qui pourraient fonder une République :
possible action politique passe par force et apparence : > pertinence
particulière du théâtre pour une critique politique du despotisme.
35
CC5. BECKETT
Oh les beaux jours, 1963
Sous une chaleur accablante, Winnie, la cinquantaine, est plongée jusqu’à la taille dans un mamelon de terre.
Elle fouille dans son sac à main et commente les objets qu’elle en sort. Willie, la soixantaine, rampe derrière le
mamelon. On ne voit parfois de lui que le sommet de son crâne, et le journal qu’il lit. À la fin de ce premier acte,
Winnie remet peu à peu les objets dans son sac, s’interroge sur sa brosse à dents, et commente les déplacements
de Willie.
— B. (1906-1989) ds génération d’ap. guerre qui a profondément interrogé possibilité et
sens de la représentation théâtrale : fable, personnage, espace.
. Les Bonnes de Jean Genet, 1947 par Louis Jouvet ; peu d’échos.
. La Cantatrice chauve de Ionesco, 1949 par Nicolas Bataille, reçu comme un canular.
. En attendant Godot, de Beckett, 1953 par Roger Blin = immense succès.
— ami de Joyce et lecteur à l’ENS de la rue d’Ulm, Beckett a déjà écrit la moitié de
son œuvre romanesque (Murphy 1938, Molloy 1951, Malone meurt id).
+ Fait apparaître sur la scène des bouleversements à l’œuvre depuis longtemps déjà, au plan
théorique, mais qui avait, globalement, peu modifié la pratique scénique en France jusqu’à la
2e GM : cf. mise en scène
. Expérimentation de formes nouvelles, ds la suite du symbolisme, notamment par
recherche d’un nouveau langage visuel (< Comédia dell’arte : Copeau et le Vieux Colombier,
1913), représentation de pièces étrangères (Tchekov, Strindberg, Schnitzler, Pirandello :
Jouvet et Dullin fondent le Cartel 1927).
— > remise en cause du théâtre à l’italienne : dénudation et ouverture du
décor, conçu comme lieu symbolique et sant, ≠ mimétique.
. Artaud et pensée d’un « théâtre de la cruauté » (cf. Le Théâtre et son double, 1938) =
accent sur dimension de la mise en scène, des gestes et du corps (≠ suprématie, trad. depuis la
Renaissance, du texte théâtral).
. Brecht et la remise en cause radicale de l’illusion scénique, théorie de la distanciation,
pour une réception critique qui soit participation active = force politique.
— Opéra de quat’sous, 1928 : échec de son adaptation en France 1930 >
Brecht reconnu seult àp 1950.
36
+ Quelques recherches formelles, mais langage théâtral peu modifié.
. Suite du symbolisme (Claudel : ≠ unité de temps et lieu, voire action ; composition
poétique), avant-gardes (Jarry, Apollinaire), théâtre poétique (Cocteau, Ghelderode).
. Mais écriture théâtrales les plus reconnues relèvent encore d’un certain classicisme :
— Giraudoux, Montherland, Anouilh
— Théâtre existentialiste : Sartre et Camus
— Beckett procède maxt. par dénuement (intrigue réduite à l’attente (Godot 52), pers. pauvre,
décor minimal) + dureté, voir cruauté : rien en sépare l’h. de la mort et des instinct > th.
comme jeu ss espoir pour aménager notre condition.
+ Oh les beaux jours = tournant, vers simplification des pièces et mise enscène d’une simple
parole (voix), qui est le drame même.
. Wnn jusqu’à la taille ds terre, fouille ds sac à ;main et commente Os (quasi
monologue) / Wll. taciturne rampant derrière « mamelon » ; Wnn. range tout et s’interroge sur
brosse à dents + commente déplacement de Wll..
. Extrait = fin de l’acte I
+ Pbmatique : recréation d’un lien entre les êtres, àp de personnages pris dans la matérialité
de leur corps (I), d’un langage malmené VOIR(II), d’une temporalité bloquée (III).
— I. Corps et matière
+ 1) Corps et décor
. a) Une organisation de la vie
— Position des corps ds l’espace structure l’existence représentée : chacun
ayant son domaine réservé (Wl « ne peu(t) pas »24 en sortir ; revient à sa
place initiale 7 > ironie / « progression », qui est retour).
. « mobilité » = « malédiction » 4-5 : ironie dramatique jouant de la
double énonciation (dérision du dramaturge / ses personnages) + mvt
maudit en raison de sa difficulté.
. Structure fixe une logique dont sens à découvrir ms qui insiste en tt
cas sur matérialité des personnages (impossible de l’oublier) = montre une
critique ou une crise du symbolique, de la culture (de ce qui, ds conceptions
occidentales, fait spécificité et grandeur éventuelle de la condition h) : antihumanisme ?
37
. Misère matérielle et mode de vie quasi carcéral : comme continuation
de la guerre après sa fin.
— Cf. « rêve » de Wn = que Wl vienne « vivre de ce côté » où elle pourra le
voir (15-18) > transformation de Wn elle-même (19-20) [≠ fin : regarde
devant elle = ds le vide] : position des corps symbolique ss doute de leurs
positions et relations sentimentales (possibilité de communication)
. b) Une proximité matérielle et lexicale
— Proximité matérielle des corps et du décor : Wn semi-enterrée et Wl « sur
les genoux » (1 sq.) : proximité de la mort et de l’animalité (cf. 2-3 : « les
pattes par terre » Wn / Wl).
— Prise des pers. ds le décor tient aussi aux mots : cf. « mamelon »6 [ironique
< rien d’une terre nourricière : herbe brûlée], 30 et mesure de l’espace en
pieds et pouces (8 ; réification par construction transitive d’un V de sens
concret 9-10 = « elle regarde les derniers pouces »).
. > saturation corporelle du lexique, ds didascalies : répétition initlae
« genoux » 1-4 (4x), « pattes »3, « yeux »5, « mamelon »7, 30, « pouces »
8, 10, « cou »11, 13, « tête »25, 25, 32« crâne »28, 37, « main »33, 51.
+ 2) Dérisoire douleur
. a) Le bas corporel
— Outre position à ras de terre, Wl ne montre que « partie postérieure » de son
« crâne chauve » 29-30 [= cul de la tête] : suggestion burlesque (outre
ressemblance au mamelon) et, plus largement, refus de spiritualiser les
corps.
. Cf. absence du « visage » : « tête », « crâne » (commun à l’h et à l’animal)
ou « de face » 18-19, 23-4, 49 = jamais posé comme zone d’émotion et
expression.
. Dénudation de la condition humaine > tragique / rabaissement
au
corporel > comique, burlesque…
— Outre placement, déplacements (gestes) du corps ne le grandissent pas :
gestes quotidiens ou leur dérision : regarder une brosse à dents
(détournement / fonction : contemplation et méditation / O qui ne l’appelle
38
pas), mettre mouchoir et chapeau sur tête, tourner pages d’un journal,
enlever, ranger ds un sac, remettre une toque…
. Émotions même strictement codées par gestes dont particularités font des
parodies d’expression : 24-5 baisser / lever la tête = passage rapide du
malheur, découragement, à plus fière résolution, 46-56 « expression
heureuse » en décalage / contexte (cochon mâle châtré) + fin soudaine,
même soudaineté ds fin du sourire 64 [= cf. analyse Bergson, version
grimaçante : mécanique plaqué sur vivant retire expression à la vie].
. b) Ombres de mort
— Ds peine (physique) qu’a Wl pour se rapprocher de Wn. (cf. avant : « tu
n’es plus rampeur d’autrefois, mon pauvre chéri. … Non, plus le rampeur
qui conquit mon cœur. »)
. Crâne de ce même Wl porte à son arrière stigmate d’un coup de parapluie
de Wn (a saigné).
— Ds douleur de Wn pour essayer de voir Wl. : « torticolis » > « se frotte le
cou » 11-12.
. Dérision < ironie / « admirer » [ou tendresse amoureuse ; ironie non de
Wn ms de la représentation, entre dramaturge et spectateur lecteur] + jeu de
mots « cou » / « ça vaut le coup » 13.
. Ms : montre limite des forces humaines + communication même comme
douloureuse (se retourner = condition de voir l’autre) > Wn « suppliante »
42 qd Wl répond pas + réponse qui la réjouit concerne la mort (définition
porc par Wl) = de l’autre côté de cette douleur, l’autre et la mort.
+ 3) Hygiène de l’abattoir
. a) Une matière commune : les objets
— À la présence corporelle des pers. ds le décor répond la présence matérielle
des objets préfabriqués : brosse à dents (dit avant, bas de la p. 55), sonnerie
[évoquée 28], mouchoir, canotier, journal, toque, sac.
— Or : matérialité corporelle nommée pas ss rapport avec celle des Os < peu
charnelle, importance de l’ossature r(comme squelette latent, matière
froide) : cf. genoux, tête, cou, crâne, pouce… [≠ ventre, joue, bouche…]
. Brosse à dents = entretien du squelette…
39
. b) L’intermédiaire animal
— « Soie de porc »38 : dérision de beauté et luxe (rabaissement burlesque
poussé jusqu’à la coquetterie macabre) + point commun ds corporéité non
charnelle (pilosité : corne).
— > réponse de Wl à Wn sonne comme auto-définition métaphorique : porc =
« Cochon mâle châtré […] Élevé aux fins d’abattage. »
. Homme comme porc = rabaissement au corporel et à l’instinctif, en
particulier libidineux (> cf. composante de coquetterie chez les pers.)
. Érotisme annihilé : cf. amputation relationnelle constitutive de la scène.
. Sens de cette
castration, cf. psychanalyse : dépossession du pouvoir
symbolique (phallus), par mère (comme source de l’identité primordiale,
dont enfant doit se défaire : ici, mamelon envahissant — sur lequel Wl
jamais ne s’érige) ou père (comme garant de l’ordre symbolique : langage
— qui implique détachement / mère).
+ Personnage essentiellement liée par une condition misérable ; lien se cherche aussi ds
parole.
— II. La parole nue
+ 1) Épuisante énonciation
. a) Quel statut pour la parole ?
— Particularités des énoncés qui sont adressés par le dramaturge au spectateur
et au lecteur.
— Développement extrême des didascalies : minore place de la parole tenue
sur scène, au profit du corps > participe d’une représentation de l’humanité
dénudée ;
. parole d’intimité : position de lecture [texte dramatique comme
hypotypose de la scène], communication d’imaginaire (relève de ce lien qui
paraît si difficile sur la scène) ;
. parole injonctive : valeur de la didascalie comme instruction de mise
en scène, qui place le dramaturge en position d’autorité (celui qui donne ce
sens apparemment absent, ou pbmatique).
— Wl répond à Wn (46-7 > réaction paradoxale de Wn ; ms 59 ≠) ; pb = statut
des parole de Wn : pas monologue, car présence d’un autre personnage ;
40
pas vraiment (et tj.) dialogue < pas tj. adressé à un autre dont on ne sait s’il
écoute (voire comprend) ;
. b) Variations de Winnie
— Énonciation mobilise différentes fonctions linguistiques :
. communication : régime dominant ms avec incertitude du destinataire (soi
/ autre), sf quand question (14 sq. ; 39 sq. ; ≠ce entre première question et
les suivante) ou (et encore) phrases avec P2 ou vocatif (8-9 « tu es rendu »,
24 « tu ne peux pas »)
. phatique : ajout de « Willie » à la question répétée 15 sq. « Tu sais le rêve
que je fais qq fois ? » > id. 40 / définition du porc : N + « je t’en supplie » >
id. 67 / demande de chanson puis 69 prière ; répétition systématique : à
comprendre comme obstination ds recherche du contact.
. conative : le contact est souvent une injonction ; pas d’idéalisation de cette
communication raréfiée, où parole inséparable des rapports de force ;
injonction certes nuancée, cf. encouragement « essaie sur les genoux »2,
expression du rêve 15 sq. = injonction déguisée (à Wl, qu’il vienne devant)
[de même : tte question = injonction à répondre, selon code de la
communication courante], > demande de chanson et de prière
66sq.
[impératif de plus en plus dénudé : « Chante » > « Alors prie. »] ;
injonction aussi à soi-même, ds recherche d’une ligne de conduite à tenir :
cf. « Non » 63 sq. [= ne pas ranger la toque]
. expressive : interjection, ds expression de la douleur « Ah ! » / torticolis
11 > joie de se souvenir 38 > Oh 54 satisfaction-admiration du « beau
jour » ; ms aussi ds terme utilisée : valorisation de son rêve, « je sais »
concessif » / son impossible réalisation, « je t’en supplie » / demande de
réponse 43…
. métalinguistique : objectivation de la parole, lointaine = tentative de se
souvenir d’une expression 32 « comment c’était encore ? » > recherche
d’une définition / porc 39 sq.
. poétique : mise à distance permet esthétisation > diction lente, lexique
mélioratif (5+8 syllabes) 34-35.
41
— Pers. épuisent ressources de la communication > s’appuient (et la pièce
avec eux) sur discours qui les dépassent, viennent d’une transcendance
hors-scène.
+ 2) Ironie intertextuelle
. Rappel :
— hypertextualité = relation entre un texte (hypertexte) qui est la
transformation d’un autre texte, antérieur (hypotexte).
— Intertextualité = relation plus immédiate, présence effective d’un texte ds
un autre (citation, plagiat, allusion [nécessaire à la compréhension]).
. a) L’industrie des mots
— Communication s’établit entre les deux personnages à partir d’énoncés qui
sont des citations : dérision du lien < à partir de textes impersonnels,
comme parodie de relation sociale de communauté symbolique.
. Description de la brosse à dent (sur boîte probablement disparue) = tient
lieue de citation poétique > montre dénuement des pers. et satire de la
société de consommation, qui survalorise les Os (cf. lexique mélioratif
apparaît comme euphémistique — « soie » = poil — voire mensonger <
contexte d’application : « pure » / « porc » ; « Solennellement garantie » =
implique contexte social et légal entièrement absent ici ; autorité
transcendante abstraite) ; et réduit les êtres à la misère de s’y attacher (aux
Os).
. Réponse de Wl : sur le fond et pas sur la forme, comme extrait brut d’un
dictionnaire = renvoie à autre logique impersonnelle [≠ intérêt subjectif de
Wn : « Qu’est-ce que c’est au juste… ?»] ; accord (linguistique) de la
communauté apparaît au détriment des individus : brutalité de la définition,
livrée sans discours d’accueil (phrase nominale : culture > barbarie,
primitivisme).
* cf. ≠ Wn qui ne cesse de remplir le vide du jour de paroles qu’elle
accumule [ = donner sens à la situation] / Wl = silencieux ou simple
vecteur de paroles impersonnelles (non contextualisées)
42
* Idem : lecture du journal > 59 citation hors contexte ; confirme vision
très dure de la société contemporaine, où langue prise [alignement
paradigmatique des citations] ds société marchande.
. b) Présence des Écritures
— Appel final à la prière 68 sq. = suggère qu’appui sur la transcendance
(dérisoire, burlesque et grimaçante) est en attente de dimension religieuse :
refondation de la communauté (intime) sur sacralité.
— Allusions :
. Db. : montée pénible sur les genoux = prière / montée au calvaire.
. Rapprochement (ressemblance) du crâne chauve et du mamelon 28 sq. :
cf. Golgotha > inversion ironique (macabre) : homme qui va ressusciter
remplacé par femme qui va mourir ;
* ou : Adam et Eve de la fin des temps, sans Dieu ni fruit défendu.
. Exploration et dénuement >
+ 3) Aux limites du langage
. a) Au-delà de la communication
— Au-delà de la communication verbale :
. Lien s’établit par le geste : cf. Wn « se tourne un peu vers » Wl. Chaque
fois qu’elle veut marquer qu’elle s’adresse à lui : 14, 20, 40, 42.
. Pb. du regard, comme forme de lien : Wn regarde Wl au db., ms sa
position gale empêche (entrave) ce rapport > de plus en plus = regard se
porte ailleurs, à la recherche de sens : brosse à dents 30sq. (lien social de la
garantie + miroir macabre > porc) > de + en + « devant elle » 65, 72 = vide,
comme symétrique du journal que regarde Wl (et négation de la brosse à
dent) : le radicalement autre, le séparé, le sacré — ms position du public :
cette position dominante de Wn, comme adresse, dit donc O principal de la
pièce (transcendance = humanité, en tant que capable de réception
esthétique).
— > Infléchissement du verbal vers l’esthétique (poétique) :
. Cf. diction / description de la brosse à dents > demande de chanson puis
de prière. Ms pas seulement attitude des personnages (de Wn).
43
. Caractère hautement rythmique de l’écriture elle-même : rythme comme
forme du mouvement, configuration du devenir (Benveniste < Héraclite ;
Deleuze : répétition d’une différence) [≠ cadence, répétition régulière, àp
de Platon : valeur cosmogonique + sociale] ; écriture scénique ici =
répétition d’une alternance, didascalie / réplique [même graphiquement :
parenthèse et italiques / hors parenthèse et caractère droit] > même hors
sens, se donne à lire comme effort formel.
. b) Le silence
— Milieu de l’effort pour faire sens : cf. mutisme de Wl / loquacité de Wn >
silence qui précède fin de l’acte, accompagnant demande de prière.
. Sens de ce silence reste ouvert : Wn prie-t-elle (demande à Wl de le faire
< est l’homme des paroles communes ? le demande à un autre car valeur
tient à ce passage par l’autre) ? Et Wl (ferme son jnal, ms dit rien) ?
. Silence comme hypothèse d’un langage intérieur qui ns est donné à
entendre (paradoxe ; impossible accès à ce qui se dit vraiment) > pièce
devient moment
où représentation se montre elle-même (montre des
personnages dont la seule attitude vaut comme effort commun de sens).
. Prière absolument ouverte (prier qui ? > sacralité ouverte ; pour qui ? >
chacun et tous, hté ; quoi ? salut…) est aussi close sur elle-même ds
soneffort : cf. construction avec O interne (sémantisme du COD reprend
celui du V : cf. « vivre sa vie ») : « prie ta prière ».
* prière = accomplissement de l’acte, ms aussi pê son O : prière adressé
au langage et à la représentation, à quoi seuls on peut s’accrocher.
+ Effort de langage et représentation est une attente, une tension ds le temps : lien entre les
pers. envisagé comme relation établi ds le temps, forme (humaine donnée au temps).
— III. L’attente de quoi ?
+ 1) Un temps sans réserve
. a) Vaines échappées [hors d’un présent implacable]
— Mémoire difficile : cf. 32 / txt. Brosse à dent (+ oubli du langage ? :
porc…)
— Rêve sans espoir : que Wll vienne devant
44
— Futur vide : attente de réponse tj. déçue
. b) Le faux jour
— Structure (et nature) radicalement artificielle de la temporalité : cf lumière,
sonnerie, journal [seule trace de naturalité = évocatrice de mort,
obsolescence : « pages jaunies »51]
— Titre paradoxal repris ici :
54-5 pluriel du titre laisse entendre que
temporalité jamais différente / ce qui est donné à voir sur scène (pas
d’altérité) ; en outre évocation en futur antérieur (accompli) : terminé avant
de l’être [Wn se projette ds mort, fin de ce jour = seul ailleurs]
+ 2) L’inexorable
. a) La vie dans les répétitions
— Jour du journal [qui jaunit = suggère que change pas > lecture du même
journal ts les jours : actualité éternelle, identité du temps, seule matière
change, se dégrade ≠ milieu temporel] = jour mécanique, répétition à
l’identique (industriel : artificiel = produit par la pièce [distanciation ?
emblème exhibé du temps]).
— Dureté des répétition = sensible au plan linguistique, par elts brefs presque
(ou tt à fait) identiques : « Un temps », ms aussi « Elle revient de face »,
« Elle baisse / lève la tête », « Elle se tourne… », « Se tournant » [≠tes
formes verbales], « Fin de + » (expression / sourire) ; saturation du même
ds le différent.
b) Un futur vide (vanité + son aménagement : coquetterie)
— Vanité : ds rabaissement au matériel et aperçu de la mort (âge, usure,
fatigue et peine du corps)
— Aménagement de l’apparence, au sein de cette condition vaine >
représentation (honnêteté, dignité)
. Cf. coquetterie ds position du chapeau de Wll 37 (alors que personne ou
presque le voir) > id. Wn décidant de ne pas ranger sa toque > sourire, refus
réitéré 61 sq. : joie ds résistance [gratuité de l’acte aussi < cf. regarde
devant elle = ds vide : ni miroir ni personne (sur scène ; ms ns, comme
instance de jugt [transcendance civile]).
45
— Concl.
+ Acte II :
. Wnn enterrée jusqu’au cou ; Wll ne dit plus rien ms apparaît sur le devant du
mamelon ; deux pers. se regardent à la fin.
+ Postérité lyrique et néo-réaliste de cete génération des années 50 : réinvestissement de la
subjectivité et du rapport au réel concret (/ approche finalt quintessenciée de notre condition).
. cf Koltès (1949-89)
. Vinaver (1927), cf. Les Travaux et les jours (quotid ds fabrique de moulins à café)
46
BECKETT
Oh les beaux jours, 1963
— Problématique :
Comment le théâtre beckettien tente-t-il de recréer sur scène la relation entre des êtres qu’il montre
pourtant comme séparés ?
— I. Corps et matière
+ 1) Corps et décor
. a> Une organisation de la vie
. b> Une proximité matérielle et lexicale
+ 2) Dérisoire douleur
. a> Le bas corporel
. b> Ombres de mort
+ 3) Hygiène de l’abattoir
. a> Une matière commune : les objets
. b> L’intermédiaire animal
— II. La parole nue
+ 1) Épuisante énonciation
. a> Quel statut pour la parole ?
. b> Variations de Winnie
+ 2) Ironie intertextuelle
. a> L’industrie des mots
. b> Présence des Écritures
+ 3) Aux limites du langage
. a> Au-delà de la communication
. b> Le silence
— III. L’attente de quoi ?
+ 1) Un temps sans réserve
. a> Vaines échappées
. b> Le faux jour
+ 2) L’inexorable
. a> La vie dans les répétitions
. b> Un futur vide
— Conclusion
La mise en relation des personnage se crée par leur appartenance commune (comique / tragique) à
une condition humaine dégradée, mais aussi par l’effort d’une éthique aménageant cette condition.
47
CC6. CLAUDEL (DS)
Le Soulier de satin (1929)
— Grande singularité de cette œuvre théâtrale qui pose des pb. à la représentation : écrite en
29, représentée en 43 par JL. Barrault à la Comédie française.
+ 1886 : Claudel marqué par découverte de Rimbaud + conversion à ND de Paris le jour de
Noël.
. Importance aussi d’un amour adultère + de la carrière diplomatique (EU, Chine,
Prague, All, Brésil, Japon…)
+ Tout cela peut nourrir cette œuvre marqué par abandon de la dramaturgie classique (ds
sillage romantique et symboliste : VH > Maeterlick : Pelléas et Mélisande 1892 > musiques
de Fauré et Debussy) > réf. au théâtre du Siècle d’Or espagnol (cf. indication des didascalies
inaugurales > Calderon, Lope de Vega : jeu sur apparences, vertige métraphysique) + aux
Mystères médiévaux.
. > cerner spécificité cette dramaturgie, qui construit sa densité propre à partir de
références multiples > plan :
— I. Une tragédie lyrique
+ 1) Fortes paroles d’un sujet incertain
. a) Expression
— Méditation (solitaire) sur l’amour conjugal : lien P1-P3 (cf. verbes)
— Dépréciation de soi, défini par carence et incertitude
. b) Décision
— Appel à la Vierge : le sujet et son autre (jeu P1 / P2p [peu sujet, sinon au p.
composé et impératif]) ; liberté paradoxale d’une mystique tragique (<
contradiction constitutive) : tentative pour limiter l’élan de l’intime (que
force intérieure s’inverse en protection sacrée).
+ 2) Paroles d’amour tragique
48
. a) L’amour comme infranchissable énigme
— Modalisateurs (vaine exégèse du sentiment), périphrases, termes indéfinis
— Amplification de l’autre et de son autorité : ombre, maison, mère >
présence concrète (positive, corporelle aussi) de Balthazar (carrure
métrique de sa seule réplique 26 = 4//6)
. b) L’amour et le mal
— Don Pélage : stérilité, vérité ; l’absence et la loi
— Prouhèze : l’élan coupable (cf. choix des verbes)
— II. Un drame religieux
+ 1) Drame de la Vierge mère
. a) L’actant transcendantal
— Fonction d’adjuvant-opposant + intervention dans scène clé qui donne son
titre à la pièce.
— Responsabilité du divin dans l’amour (cf. raisonnement, justification 42 sq ;
« puisque »)
. b) La grande Mère
— Regard divin d’une mère universelle, ambassadrice
— Intimité et force dramatique de la relation : cf. « Maman » + lien avec la
mère de Pélage.
+ 2) Places du sacré
. a) L’incompréhensible
— Sens étymologique de séparation : l’amour
(pas de compréhension
intellectuelle) / dimension religieuse (évidence qui désarticule même le
langage,
cf.
détachement
+
construction
absolue :
« vous,
je
comprends »51).
— Séparation radicale conduit aux limites de la religion d’amour : cf.
« Maman effrayante » fin.
. b) Pluralisation
— Sacré dans l’amour humain comme ds relation au divin.
— Pluralisation païenne et enfantine des attitudes et des références (religion
compréhensive) : cf. pied boiteux (Œdipe ?) + aile rognée (Icare) ; soulier
49
de satin > cf. univers du conte et de la croyance enfantine ou populaire
(Cendrillon, soulier de vair ; Noël).
— III. L’invention théâtrale : Mystère comique ?
+ 1) Élévation burlesque
. a) Matière et comédie
— Religieux même présent sur scène au travers de représentations matérielles
(cf. thomisme de Claudel : perception du divin dans le sensible) : statue de
la Vierge + offrande peu rituelle ; mule : cf. déplacement / tradition
narrative et iconographique chrétienne (fuite en Égypte ; âne et bœuf dans
les Apocryphes).
. b) Variations verbales
— Mélange des registres, entre emphase et familiarité
+ 2) Mouvement du corps et des mots
. a) La parole d’amour comme souffle
— cf. exhalaison inarticulée > exclamation
— le verset, entre attaque forte (« Peut-être », « Alors », « Oui ») et logique
d’amplification
. b) Présence et mots du corps
— Offrande centrale du drame (53-5, 64-6), avec position singulière (debout
sur mule = se hausser sur le plus bas) = soulier comme possible don
métonymique-métaphorique du cœur (jeu sur haut / bas + locution /
chaussure et pied…) ; mise en scène corporelle et chosale symbolique
(humain entre l’animal et le divin, + être peu assuré de sa démarche ; voire
même : mule et obstination, mule et petit chausson…), ms aussi façon de
suggérer opacité de l’acte (par l’épaisseur de la matière, et l’étrangeté
scénique du dispositif).
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DS3 : CLAUDEL
Le Soulier de satin (1929)
— I. Une tragédie lyrique
+ 1) Fortes paroles d’un sujet incertain
. a) Expression
. b) Décision
+ 2) Paroles d’amour tragique
. a) L’amour comme infranchissable énigme
. b) L’amour et le mal
— II. Un drame religieux
+ 1) Drame de la Vierge mère
. a) L’actant transcendental
. b) La grande Mère
+ 2) Places du sacré
. a) L’incompréhensible
. b) Pluralisation
— III. L’invention théâtrale : Mystère comique ?
+ 1) Élévation burlesque
. a) Matière et comédie
. b) Variations verbales
+ 2) Mouvement du corps et des mots
. a) La parole d’amour comme souffle
. b) Présence et mots du corps
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