La clemenza di Tito - Opéra Orchestre National Montpellier

Transcription

La clemenza di Tito
Wolfgang Amadeus Mozart
Opera seria en deux actes
Livret de Caterino Mazzola selon Metastasio
Création à Prague le 6 septembre 1791
Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Vendredi 3 avril 20h
Dimanche 5 avril 15h
Mardi 7 avril 20h
Jeudi 9 avril 20h
Dimanche 12 avril 15h
Opéra Comédie
Durée : 2h45 avec entracte
Cahier pédagogique
Saison 2014-2015
Service Jeune Public et Actions Culturelles – 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr
La clemenza di Tito
Opera seria en deux actes
Livret de Caterino Mazzola selon Metastasio
Création à Prague le 6 septembre 1791
Nouvelle production de l’Opéra Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Julien Masmondet direction musicale
Jorinde Keesmaat mise en scène
Brendan Tuohy Tito, empereur romain
Marie-Adeline Henry Vitellia, fille de l'empereur destitué Vitellius
Kangmin Justin Kim Sesto, jeune patricien romain
Christina Gansch Servilia, sa sœur
Antoinette Dennefeld Annio, jeune patricien romain
David Bizic Publio, capitaine de la garde
Ascon de Nijs scénographie et costumes
Floriaan Ganzevoort lumières
Koen Bollen dramaturgie
Noëlle Gény chef de chœurs
Chœur et chœur supplémentaire de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon
« Mozart voulait plaire, et d’ailleurs Mozart avait
besoin de plaire, premier musicien de l’histoire de
la musique qui, rompant avec le service des
Grands, ait pris le risque d’aller chercher son
argent dans la poche du public payant. Mais il
entendait plaire dans ses termes propres »
André Tubeuf
André Tubeuf écrit ceci à l’occasion du bicentenaire du compositeur. Celui-ci se définit lui-même, dans
une lettre à son père, de la façon suivante, en 1777 :
Papa chéri,
Je ne puis écrire en vers, je ne suis pas poète.
Je ne puis distribuer des phrases assez artistement pour leur faire produire des ombres et des lumières,
je ne suis pas peintre.
Je ne puis non plus exprimer par des signes et une pantomime mes sentiments et mes pensées,
je ne suis pas danseur.
Mais je le puis par les sons : je suis musicien.
Musicien. Un musicien engagé, même s’il ne théorise jamais sur sa musique.
En 1878, au moment où il compose Don Giovanni, Mozart a 31 ans. Il ne lui reste que quatre années à
vivre. Quatre années pendant lesquelles les embarras financiers qui sont depuis longtemps son lot ne
cessent de le harceler. Les années les plus noires de sa vie, au cours desquelles il compose ses ultimes chefs
d’œuvre. Sa carrière a commencé, incroyablement, 29 ans plus tôt. Grâce à son père, Leopold, violoniste
compositeur, maître de chapelle du Prince-Archevêque de Salzbourg et auteur du plus important manuel
de violon du XVIIIème siècle, le jeune Mozart, à peine âgé de six ans, parcourt alors l’Europe entière en
compagnie de sa soeur : Paris, Londres, où il se lie avec Jean-Chrétien Bach, l’Italie, Vienne et Munich,
Amsterdam... Il compose sa première symphonie à huit ans, puis, quatre ans plus tard, un singspiel Bastien
et Bastienne et son premier opéra La finta Semplice.
Des voyages successifs en Italie entre 1770 et 1773 confirment sa renommée de musicien prodige.
Son opéra Mitridate, re di Ponto reçoit un accueil triomphal à Milan. De retour à Salzbourg, les Mozart
doivent subir les humeurs et les caprices du nouveau Prince-Archevêque, le comte de Colloredo. En dépit
de cette situation difficile, Mozart n’arrête pas de composer : six quatuors viennois, un opéra-bouffe La
Finta Giardiniera / La Fausse jardinière, son premier concerto pour piano.
En 1777, Mozart excédé par le comportement de Colloredo, se démet de ses fonctions et ce, contre l’avis
de son père. Un voyage à Mannheim puis à Paris lui réserve pourtant quelques désillusions :
l’enthousiasme d’autrefois cède la place à un accueil plutôt mitigé de la part du public. Le décès de sa
mère, l’année suivante, le ramène dans sa ville natale. Mozart s’aperçoit alors qu’il n’est plus l’enfant
prodige qui a tant ému les foules. Il doit donc à vingt-trois ans, se plier de nouveau à la volonté
paternelle et à l’autorité du Prince-Archevêque.
Tout en occupant, à contrecœur, un poste d’organiste à la Cour de Colloredo, Mozart compose la
Symphonie concertante pour violon et alto et achève l’opéra Thamos, Roi d’Egypte.
En 1781, il se rend à Vienne pour la création d’Idoménée. A cette occasion, un nouveau différend avec le
Prince-Archevêque entraîne une rupture définitive entre les deux hommes. Désormais installé à Vienne,
Mozart doit donner des leçons pour vivre. Contre le gré de son père, il se marie avec Constance Weber à
qui il dédie L’Enlèvement au Sérail en 1782. Les symphonies « Haffner » et « Linz » sont également
composées à cette époque.
Le bonheur avec Constance est de courte durée. Le couple perd son premier enfant et les dettes
commencent à s’accumuler. En 1784, Mozart entre dans la franc-maçonnerie. Il manifeste tout son
génie musical en écrivant cinq concertos pour piano et six quatuors à cordes qu’il dédie à son ami
Joseph Haydn.
Il met en musique la pièce de Beaumarchais, le Mariage de Figaro qui devient Les Noces de Figaro.
L’opéra obtient un succès très relatif à Vienne, mais triomphe à Prague l’année suivante. Il compose encore
la petite musique de nuit, la Symphonie « Prague » et surtout Don Giovanni qui remporte un grand
succès à Prague.
En 1787, Mozart est nommé par l’Empereur Joseph II compositeur de la Chambre Royale, succédant
ainsi à Gluck qui vient de mourir. Mais ses gages modestes ne le délivrent pas des soucis matériels : peu à
peu, la misère s’installe chez les Mozart.
C’est toujours dans les moments tragiques que Mozart écrit ses musiques les plus fortes. Malgré le
récent décès de son père, des difficultés financières inextricables et la maladie de Constance, il compose en
1789 Cosi fan tutte, un opéra bouffe pour Joseph II. Mais la mort de ce dernier le laisse sans protecteur.
Mozart va d’échec en échec. Les concerts qu’il tente d’organiser sont désertés. Dans les derniers mois de sa
vie, Mozart, dont la santé se détériore, trouve pourtant la force d’écrire des pages exceptionnelles : deux
opéras, La Flûte enchantée et la Clémence de Titus, un concerto pour clarinette et un Requiem qu’il ne
pourra pas achever. Epuisé, Mozart meurt le 5 décembre 1791. Le mauvais temps oblige la dizaine d’amis
venus accompagner le cercueil à déserter le cimetière. Ses deux fils resteront célibataires, la lignée du génie
s’éteint.
Mozart peint par Lange en 1789
Le temps de Mozart…
1756
Alors que Mozart naît à Salzbourg...
...la guerre de 7 ans commence, opposant la
France et l’Angleterre.
1763
La tournée « enfant prodige »
débute....
1765
Mozart compose sa 1ère Symphonie
1768
Pendant que Mozart écrit son premier
Singspiel, Bastien et Bastienne...
1775
Mozart compose un opéra-bouffe, La
Finta Giardiniera
(La Fausse jardinière)...
...et Beaumarchais écrit
Le Barbier de Séville. Lavoisier démontre que
l’oxygène et l’azote sont des corps simples.
1779
Mozart, au service du Prince
Archevêque de Salzbourg, compose la
Messe du Couronnement...
... l’Iron Bridge, premier pont métallique, est
construit par Abraham Darby III.
1781
Idoménée est créée à Munich...
... et Uranus est découvert par Herschel. Kant
public Critique de la raison pure
1782
Mozart se marie avec Constance
Weber à laquelle il dédie L’Enlèvement
au Sérail...
1785
Mozart met en musique
Le Mariage de Figaro
de Beaumarchais, qui devient
Les Noces de Figaro...
1787
Mozart compose
La Petite Musique de Nuit
et Don Giovanni...
1789
Mozart compose Cosi fan Tutte pour
Joseph II...
1791
Dans les derniers mois de sa vie,
Mozart compose entre autres deux
opéras, La Flûte enchantée,
La Clémence de Titus,
ainsi que son Requiem.
Il meurt le 5 décembre...
...et la guerre de 7 ans se termine : la France cède
le Canada à l’Angleterre.
... Watt perfectionne sa machine à vapeur.
....Gène cède la Corse à la France
Lambert démontre l’irrationalité du nombre Pi.
François-René de Chateaubriand nait.
...Choderlos de Laclos publie
Les Liaisons dangereuses.
...tandis qu’en France, l’Affaire du collier de la
reine déchaîne les passions.
Berthollet découvre les vertus blanchissantes de
l’eau de Javel.
...tandis qu’aux Etats-Unis est adoptée
la Constitution et qu’au Japon a lieu l’Emeute
du Riz.
...en France, c’est la Révolution,
sur le Bounty, c’est la révolte. Casanova écrit ses
Mémoires.
... soit six mois après l’arrestation du Roi de
France à Varennes.
Argument
Acte 1
Vitellia en a assez d’attendre que Sesto se décide à assassiner l’empereur Tito qui, amoureux de Bérénice,
refuse de l’épouser. Sesto, follement épris de Vitellia, consent à son moindre caprice. Annio, l’ami de Sesto,
le convoque auprès de Tito, tout en annonçant le départ de Bérénice. Vitellia se prend à nouveau à espérer,
et réprimande Sesto qui manifeste des signes de jalousie. Sachant Annio amoureux de sa sœur Servilia,
Sesto bénit leur union.
Une marche et un chœur annoncent la venue de Tito. L’empereur ordonne de distribuer l’aide aux
victimes de l’explosion du Vésuve, avant de renvoyer tout le monde, à l’exception d’Annio et de Sesto
auxquels il annonce son désir d’épouser Servilia. Craignant d’affronter l’empereur, ils s’y soumettent, le
cœur brisé. Tito chante les plaisirs de gouverner. Annio annonce à Servilia les ordres de l’empereur ; ils se
quittent, tristes.
Publio présente à Tito les noms des conspirateurs à proscrire, mais l’empereur n’en a cure. Servilia se jette
à ses pieds : plus téméraire que son fiancé, elle lui révèle ses véritables sentiments, gagnant des louanges
pour tant de sincérité. Tito renonce à l’épouser.
Croisant Servilia, Vitellia lui présente des hommages moqueurs, mais, plutôt que de lui révéler le nouveau
retournement de situation, la jeune fille ne lui adresse qu’une phrase ambigüe, avant de s’en aller. Furieuse,
Vitellia exige maintenant que Sesto agisse sur-le-champ. Déchiré entre son amour et son amitié pour
l’empereur, le malheureux décide de frapper. Une fois Sesto parti mettre le feu au Capitole, Publio et
Annio annoncent à Vitellia que Tito vient enfin de la choisir pour épouse. Terrorisée, elle ne peut plus
arrêter la conspiration. Sesto est torturé par ses sentiments contradictoires. Le Capitole brûle, on ne peut
plus reculer. Publio confirme à Annio et à Servilia qu’une conjuration vient d’éclater au grand jour.
Vitellia cherche Sesto qui revient, certain d’avoir vu Tito assassiné. Au dernier moment, elle l’empêche de
s’accuser du forfait. O, noire trahison.
Acte 2
Annio rassure Sesto : ce n’est pas Tito, mais un autre personnage, déguisé en empereur, qui est tombé sous
les coups. Sesto avoue avoir organisé l’insurrection, et pense s’exiler. Annio le conjure d’y renoncer et de
compter sur la magnanimité de Tito. Vitellia, au contraire, pousse Sesto au départ, ne pensant qu’à sa
propre sécurité. Il n’en est plus temps ; Publio vient arrêter le coupable. Sesto demande à Vitellia un
dernier regard, mais celle-ci ne tremble que pour elle-même.
Le Sénat et le Peuple romain rendent grâce aux dieux d’avoir préservé Tito. Si Tito espère encore que Sesto
est innocent, Publio le trouve trop clément, en lui présentant des preuves irréfutables. Annio se charge
d’enseigner à Tito le pardon des offenses. Après un instant d’hésitation, Tito fait venir le coupable, mais
celui-ci, ne voulant accuser personne, endosse tout le poids de la trahison. Condamné, il est renvoyé.
Si, pour gouverner, il faut un cœur sévère, déclare Tito, arrachez-moi l’empire, ou donnez-moi un autre
cœur. Vitellia apprend le verdict ; Annio et Servilia lui demandent d’intervenir, la laissant seule avec ses
ruminations.
Le chœur célèbre à nouveau Tito. Vitellia empêche le supplice de Sesto en avouant sa responsabilité. Tito
n’a plus d’autre choix que de pardonner tout le monde.
Mille et un opéras, Les indispensables de la musique, Piotr Kaminski, éd. Fayard
De la clémence
Seuls les puissants ayant tout pouvoir peuvent exercer cette vertu. En effet, il s’agit de décider du sort
réservé à un coupable en se plaçant au-dessus du jugement rendu par les instances habituelles. Ainsi,
malgré une condamnation prononcée par les institutions, le prince est le seul à pouvoir choisir le pardon.
La réflexion sur ce sujet n’est pas nouvelle. C’est le philosophe romain, Sénèque, qui, le premier, a
développé l’idée dans son œuvre, De clementia en 56 ap. J.C, sous l’empereur Néron. Dans cet
ouvrage, il illustre la clémence d’Auguste, qui ayant appris le complot ourdi contre lui par un
patricien, Cinna, hésite entre les deux attitudes (rendre la justice selon les lois ou pardonner). C’est
l’intervention de sa femme, Livie, qui incite Auguste à la clémence. Celle-ci, après avoir évoqué la période
politique troublée qui vient de s’achever, et le peu d’effets des punitions les plus sévères, poursuit :
« Essayez maintenant de la clémence. Pardonnez à Cinna : il est découvert, il ne peut plus vous nuire, sa grâce
peut servir votre gloire. »* Auguste, après avoir sermonné le conspirateur, termine ainsi : « Cinna, dit-il à la
fin, je te fais grâce une seconde fois ; j'avais épargné un ennemi, j'épargne un conspirateur, un parricide. A dater
de ce jour devenons amis ».
Au XVIIème siècle, plusieurs écrivains français se penchent sur cette question. En effet, la première
moitié du siècle voit le pouvoir royal s’imposer progressivement face aux nobles, évolution qui atteindra
son apogée sous Louis XIV. L’œuvre de Sénèque inspire Pierre Corneille dont la tragédie Cinna ou la
clémence d'Auguste est créée en 1641. Elle permet à l’auteur de développer toute une réflexion
contemporaine sur la soumission de l’aristocratie par Louis XIII et Richelieu. Dans cette pièce, il fait
l’apologie du pouvoir fort, qui peut aussi s’illustrer par la clémence.
L’action explique comment une femme, Emilie, pour venger son père, pousse Cinna à assassiner Auguste.
Cinna en est amoureux et ne peut résister à ses injonctions. Auguste, mis au courant du complot, hésite
entre quitter le pouvoir, et punir les coupables. Livie, sa femme, le raisonne en lui montrant que la
clémence serait la meilleure solution pour affermir son pouvoir, plutôt que le choix de punir, ou
d’abandonner l’empire. Cela aurait également l’avantage de réconcilier l’empereur avec son peuple. En
effet pour conquérir le pouvoir, celui-ci a fait preuve de beaucoup de cruauté. Livie lui souffle donc une
solution politique et assez machiavélique.
Il expose sa décision à Cinna :
« Je suis maître de moi comme de l’univers ;
Je le suis, je veux l’être. Ô siècles, ô mémoire,
Conservez à jamais ma dernière victoire !
Je triomphe aujourd’hui du plus juste courroux
De qui le souvenir puisse aller jusqu’à vous.
Soyons amis, Cinna, c’est moi qui t’en convie »
Cinna, Acte V, scène 3
Et la pièce se termine par ces vers prononcés par Auguste :
« Et que vos conjurés entendent publier
Qu’Auguste a tout appris et veut tout oublier », Acte V, scène 3
L’opéra de Mozart reprend certains aspects de cette tragédie. Nous retrouvons la situation de
l’amoureux transi, Sesto, contraint d’accomplir la vengeance de celle qu’il aime, Vitellia. Celle-ci reproche
à Titus d’avoir pris le trône à son père. Sesto manigance un complot visant à assassiner Titus. Ce dernier,
lorsqu’il le découvre, est déchiré car Sesto était un ami. Deux choix se disputent alors sa conscience : soit,
il se résout à écouter le jugement rendu par les instances officielles (à Rome, le sénat) et obéit ainsi
à la raison d’état : « Le sénat le condamne ainsi que ses complices à être livré aux fauves »* ; soit il écoute
son cœur et ses sentiments, et le gracie. L’amitié que porte l’empereur au condamné est la plus
forte : « Voyons de la perfidie d’autrui ou de ma clémence, quelle sera la plus valeureuse. Holà, qu’on relâche
Sesto… Que Rome sache que je suis le même et que je sais tout, je pardonne à chacun et j’oublie tout. » Acte 2,
scène 17. Sa clémence glorifie alors sa grandeur d’âme.
Mozart compose cette œuvre en 1791, peu de temps avant sa mort, à l’occasion du couronnement
de Léopold II à Prague. On peut y voir une réflexion sur le pouvoir et sur l’idéal à atteindre pour
un prince, dans une période où une puissance voisine remet en cause le pouvoir royal (la France est
en pleine révolution). Plusieurs œuvres de Mozart évoquent la clémence d’un puissant. Lucio Silla
(1772) montre la clémence de Sylla, Zaïde (1779-1780) celle de S o l i m a n, L'Enlèvement au sérail
(1782) celle de Sélim, avant La Clemenza di Tito (1791). Sans doute Mozart exprime ainsi sa confiance
dans la nature humaine. Choisir la clémence, c’est être maître de soi-même et triompher des penchants
naturels. On peut y voir une allusion à l’idéal maçonnique.
Remarquons que le personnage de Titus tel que le montre le livret de l’opéra a peu de points
communs avec l’Auguste de Corneille. Dès le début de l’opéra, il est présenté comme « les délices de
l’univers ». On le voit se soucier de ses sujets. Ainsi, il évoque la destruction de Pompéi par l’éruption du
Vésuve, survenue en 79. Et décide de consacrer le don en or qu’on lui fait pour soulager « la misère [qui]
opprime ceux qui ont échappé aux flammes : cet or servira à réparer tous ces malheurs ». Durant tout l’opéra,
il se montre généreux et fidèle en amitié. Face à d’autres protagonistes animés par la haine (Vitellia)
ou la passion aveugle (Sesto), il incarne la droiture, la fidélité en amitié et la bonté.
Ce portrait correspond-il à la réalité ?
Titus, musée du Vatican
Titus Flavius Sabinus Vespasianus eut un règne fort bref (79- 81 ap. J.C). Fils de l’empereur
Vespasien, il s’illustre pendant le règne de celui-ci entre autre pendant la campagne militaire de Judée. Il
lui succède à l’âge de 39 ans. Il laisse le souvenir d’un bon administrateur, généreux, excellent général
mais aussi poète. Il fut surnommé sous son règne « Les délices du genre humain ». Il poursuit l’œuvre de
son père qui souhaitait apaiser la vie politique : depuis les débuts de l’empire, se sont succédé plusieurs
empereurs dont la prise de pouvoir s’est souvent faite par la violence. Après le suicide auquel Néron a été
contraint, l’année 69, surnommée l’année des quatre empereurs, est en proie à la guerre civile. Finalement,
Vespasien l’emporte sur Vitellius et établit le principe de la succession par hérédité. Il associe son fils Titus
au pouvoir, ce qui permet à celui-ci de lui succéder sans problème. Le règne de ce dernier est assombri par
plusieurs catastrophes : l’éruption du Vésuve qui ensevelit Pompéi et Herculanum, un incendie qui ravage
Rome, et une épidémie de peste. Dans toutes ces circonstances, il s’est soucié d’aider au mieux les
personnes touchées par ces fléaux. On lui prête la phrase suivante : « Bonus princeps tristem a se dimittit
neminem » (Le bon prince ne renvoie personne triste de chez lui). Il a entrepris de nombreux travaux à
Rome (thermes, arc de triomphe, suite de la construction du Colisée) et a amélioré le réseau routier. Mais
diriger un si vaste empire demandait aussi une grande autorité et on souligne parfois les tendances au
despotisme de Titus. Son règne ayant duré un peu plus de deux ans, seuls les bons aspects sont restés en
mémoire. Peut-être aurait-il évolué en développant de tendances plus tyranniques.
* Pour plus de commodité, les citations en latin (Sénèque) ou en italien (livret de La clémence de Titus) ont
été citées en français.
Monique Morestin
En savoir plus sur Titus, empereur de Rome
Titus Flavius Vespasianus a régné sur Rome pendant deux années. Son règne, si court soit-il, est ponctué
de nombreux évènements tragiques : peste, éruption volcanique, incendie. A chaque fois, Titus fait face
aux catastrophes et agit tel que l’attend le peuple romain. Il est ainsi aimé par tous. Cependant, cela n’a pas
toujours été le cas. En effet, avant de devenir empereur, Titus avait une mauvaise réputation. Son
comportement, son rythme de vie et ses relations amoureuses étaient très mal vues par beaucoup de
romains. Néanmoins, avec la mort de son père, Titus est devenu l’empereur exemplaire qu’attendaient les
romains.
Titus, l’amour et les délices du genre humain
Titus est le fils de Vespasien, empereur, de la dynastie des Flaviens. Ce dernier est connu pour avoir mené
des guerres victorieuses. Il a notamment combattu en Germanie, puis en Bretagne, livrant une trentaine de
combats. Grâce à ses batailles, l’empire romain s’agrandit de plusieurs villes et nations. On disait
l’empereur Vespasien incapable d’infliger des tortures à ceux qui étaient coupables de lèse-majesté.
Son fils, Titus, fut surnommé L’amour et les délices du genre humain, en raison de son attrait pour la belle
vie, les spectacles et les plaisirs charnels.
Un destin de soldat
Dès l’enfance, Titus fait preuve de qualités sportives et d’esprit. On lui reconnaît un corps transpirant
la grâce et la dignité. On lui attribue également une force et une mémoire exceptionnelles. Doué dans tous
les domaines, il fait preuve d’une grande aptitude au maniement des armes. On lui reconnaît aussi des
talents en écriture. Titus était ainsi un enfant prodigieux qui s’amusait de ses compétences et qui sut
les mettre à profit.
Lorsqu’il est assez grand, Titus intègre l’armée romaine en tant que tribun. A ce poste d’officier, il sert
en Germanie et en Bretagne. Son passage dans ces deux provinces est ponctué par une multitude de
statues érigées en son honneur, prouvant ses exploits.
Par la suite, ce n’est pas sur le champ de bataille qu’il brille mais au barreau. Là encore, le jeune Titus
montre l’entièreté de ses talents. A cette époque, il prend pour épouse Arricidia Tertulla, fille de chevalier.
Quelques temps après, elle meurt. Titus ne tarde pas à épouser Marcia Furnilla. Avec elle, il aura une fille,
puis divorcera.
A Judée, Titus parvient à conquérir Tarichée et Gamala, devenant le maître des lieux. Alors, on lui
demande de rester sur place afin d’achever son travail : soumettre la Judée au pouvoir romain. Il
attaque Jérusalem où l’on raconte qu’il tua d’une douzaine de flèches douze défenseurs de la ville.
Le même jour, sa fille voit le jour.
Titus, un nouveau tyran ?
A son retour en Italie, Titus devient vice-empereur aux côtés de son père. Il prend alors une place
prépondérante dans la gouvernance de l’empire. Il fait rédiger des lettres au nom de son père, il fait passer
des édits et s’occupe de la plupart des affaires. A travers ses différents rôles, Titus s’impose. Il est
également nommé préfet du prétoire. Ce statut dévoile un autre visage, celui d’un homme
sanguinaire et suspicieux. Il n’hésite pas à tuer ceux qui lui semblent suspects.
Au cours de sa vie, Titus ne fut pas seulement connu pour être un homme sans pitié, il le fut
également pour son amour de la chair. Des rumeurs circulaient sur le groupe d’eunuques et de
débauchés qui le suivait la nuit mais, aussi sur sa passion pour la reine Bérénice, rencontrée pendant la
guerre de Judée. Le peuple le disait également rapace, l’accusant de vendre la justice. A force de
spéculations sur Titus, on imagina qu’il était un second Néron.
Titus, un empereur romain aimé
La mort de son père, en 79, aura irrémédiablement changé Titus. Il ne sera plus jamais le même, ayant
probablement pris conscience de son nouveau rôle. Ainsi, pour plaire à son peuple et pour lui prouver
son respect, le nouvel empereur renvoie Bérénice en Judée. Dans la même continuité, il abandonne ses
anciennes habitudes : il n’assiste plus aux représentations, quitte ses favoris et renonce aux plaisirs du
libertinage.
Cependant, tous ces changements n’ont pas été les seules marques d’engagement de Titus. Des
catastrophes naturelles sont venues mettre à l’épreuve sa capacité à gouverner. La première survint le
24 août 79, avec l’éruption du Vésuve qui ravagea Pompéi et Herculanum. Le volcan fit des milliers de
victimes. La réaction de Titus fut exemplaire, et contrairement à ses prédécesseurs, il distribua les
biens des décédés sans héritiers aux survivants afin de leur permettre de repartir à zéro. Il nomma
également deux consuls pour superviser les secours.
Plus tard, ce fut une épidémie de peste qui provoqua la mort de plusieurs milliers de personnes. Il se
déplaça sur les lieux, montrant sa sollicitude et son intérêt pour la situation de son peuple. Au-delà
de ces actions, Titus fit, encore une fois, parvenir des aides.
Les évènements catastrophiques s’enchaînèrent avec un incendie en 80, à Rome. Il fut comparé à
celui qui eut lieu du temps de Néron. Là encore, Titus fit preuve d’une grande générosité envers son
peuple, annonçant qu’il se chargerait lui-même de toutes les pertes publiques et fit reconstruire les
temples détruits par les flammes. La même année, Titus fit inaugurer un des plus grands sites de
l’Antiquité : l’amphithéâtre Colisée. Le spectacle fut long et grandiose et marqua l’esprit de toute la
population romaine. Il donna des combats de gladiateurs, fit entrer des milliers de bêtes féroces et fit
présenter une bataille navale.
Son règne se termina avec une nouvelle épidémie de peste qui l’emporta. Deux ans après être monté
sur le trône, il trouva la mort, plongeant l’empire dans un deuil unanime. L’empereur aura définitivement
marqué l’histoire romaine. Grâce à son règne, Titus aura su effacer les cruautés et les débauches dont il
était capable.
Source : http://heros-et-legendes.fr/titus-empereur-de-rome/
Les relations entre Juifs et Romains au 1 er siècle après J.C.
Les juifs ont la seule religion monothéiste existante à l’époque. Ils ont un unique lieu de culte, le
Temple, grand édifice de Jérusalem dans lequel ne peuvent entrer que des juifs. Le Saint des Saints,
lieu le plus secret n’est accessible qu’au grand prêtre. Cette religion est aniconique, c’est-à-dire
qu’aucun être vivant ne peut être représenté. Le peuple juif a connu plusieurs dominations
étrangères. Puis une période d’indépendance sous la direction d’un roi.
Mais, en proie à des troubles dynastiques qui inquiètent la puissance romaine voisine celle-ci décide
d’en faire une province romaine : Pompée y intervient.
Après trois mois de siège, il s’empare de Jérusalem, en 63 avt J.C, entre dans le Temple, jusqu’au Saint
des Saints, sans autorisation (ce qui est un sacrilège) et déclare qu’il a trouvé le lieu vide. Les romains,
comme les grecs, avant eux, sont surpris et choqués du caractère immatériel du dieu des Juifs. Mais il ne
touche pas à ces trésors.
L’emprise romaine s’accroit sous l’empereur Auguste, qui devant l’incapacité des juifs à s’autoadministrer rattache Jérusalem à la province de Syrie. Le gouverneur siège à Antioche et sur place un
procurateur règle les problèmes quotidiens et commande les troupes. Ce qui était exceptionnel jusque- là
devient une réalité : la présence de troupes étrangères dans la ville. Rome, prudente, installe
l’administration romaine à Césarée, ville grecque.
Il faut dire que les relations de Rome avec ce peuple sont originales. Les autorités romaines
s’accommodent de son originalité et respectent les coutumes juives. Les juifs apparaissent comme des
privilégiés par rapport aux autres peuples conquis. Depuis le 1er siècle av J.C, ils peuvent vivre selon
leurs propres lois : il est interdit de les convoquer au tribunal pendant le sabbat, ils ne sont pas enrôlés
dans l’armée, ils n’ont pas à pratiquer les cultes officiels, y compris le, culte impérial, ce qui est inouï, étant
donné les croyances romaines. Les temples romains n’ont pas été construits à Jérusalem, mais à Césarée.
Rome garantit la protection du Temple et interdit aux non- juifs d’entrer dans la partie réservée à ceux-ci,
sous peine de mort. Mais parfois, des conduites inappropriées mettent le feu aux poudres.
Le non- respect des préceptes religieux déclenche parfois des révoltes, par exemple quand PoncePilate (préfet de 26 à 36 après J.C) laisse entrer à Jérusalem un détachement de la légion avec ses enseignes
(souvent surmontées d’un aigle, représentation intolérable pour la religion juive).
Pour améliorer l’approvisionnement en eau de la ville, qui en manque cruellement, le même préfet a voulu
utiliser de l’argent pris dans le trésor du Temple. Les juifs ont considéré cela comme un sacrilège, ce trésor
étant réservé à l’entretien du Temple. Pour dégager la foule qui s’est rassemblée devant le prétoire
(résidence de Ponce Pilate), les soldats doivent frapper à coups de gourdin. Flavius Josèphe explique que «
les Juifs périrent en grand nombre, les uns sous les coups, les autres en s'écrasant mutuellement dans leur fuite »*
(Guerre des Juifs, II, 176-17).
Une des plus graves révoltes se déroule en 66, écrasée par Vespasien en 68. Mais Jérusalem reste en
proie à la guerre civile entre factions juives. Devenu empereur, Vespasien confie la poursuite des
opérations à son fils Titus. Celui-ci assiège la ville qui se rend après plusieurs mois l’été 70. La ville
est en ruine, vidée des habitants qui avaient survécu. Et le Temple est détruit. Jérusalem a perdu le lieu
unique du culte. Nul ne sait si Titus a donné l’ordre de l’incendie ou si celui-ci est accidentel.
Ses exploits guerriers sont gravés dans la pierre sur l’arc de Titus, construit à Rome en 81 : sa victoire est
illustrée par les richesses ramenées, entre autre la menora (chandelier à sept branches qui se trouvait dans le
temple).
Arc de Titus, Rome
Durant l’occupation romaine, Rome délègue un peu de pouvoir à des rois, comme Hérode Agrippa
(le père de Bérénice). On retrouve ici le pragmatisme des romains qui préfèrent ne pas trop bousculer les
coutumes locales. Il faut d’ailleurs noter que ces rois sont fortement romanisés (ainsi ils accolent
souvent à leur prénom juif- comme Hérode- un nom latin –comme Agrippa) et passent une partie de leur
vie à Rome, où ils côtoient la famille impériale. Le père de Bérénice y vit durant son enfance et sa
jeunesse. Il entretient des liens amicaux avec les empereurs Tibère, Caligula et Claude. C’est grâce à ces
liens qu’il règne sur un vaste territoire en Judée, Samarie… Il peut donc intervenir dans les relations entre
juifs et autorité romaine.
La clémence de Titus évoque les relations entre romains et juifs, puisque un des sujets de l’opéra est
l’obligation pour Titus de renvoyer la princesse juive, Bérénice, dont il est amoureux. « Elle est partie
en voyant qu’elle était adorée et que cette amère décision lui coûtait autant qu’à son bien-aimé », acte 1, scène
1.
Bérénice, née en l'an 28 près de Jérusalem, est la fille d’Hérode- Agrippa et sœur du roi Agrippa II.
Elle joue un rôle politique de premier plan auprès de son frère, et intercède à plusieurs reprises pour
protéger les juifs révoltés contre la puissance romaine. Celle-ci considère la famille royale comme une
alliée. C’est durant la campagne militaire de Vespasien et Titus en Judée que ce dernier est séduit par la
reine, « à la fleur de l'âge et de la beauté » (Tacite). Elle a 40 ans, lui, dix ans de moins. Plusieurs historiens
latins évoquent ses amours avec Titus qui ont duré de 68 à 79.
Elle ne vient à Rome qu’en 75 et vit au palais avec Titus. « Elle attendait qu'il l'épouse et se comportait
en toutes occasions comme si elle avait été sa femme», Dion Cassius. Et Suétone évoque la « célèbre passion »
de Titus pour Bérénice « à laquelle, dit-on, il avait même promis le mariage ». L’hostilité des Romains,
marqués par la campagne très difficile contre les Juifs oblige l’empereur à se séparer de Bérénice.
« Titus reginam Berenicen (…) statim ab Urbe dimisit invitus invitam » (Aussitôt, Titus éloigna la reine
Bérénice de Rome malgré lui et malgré elle). Suétone suggère ainsi la contrainte et la répugnance des deux
amants à accepter cette séparation.
Cet épisode a inspiré le sujet des tragédies de Corneille (Titus et Bérénice) et de Racine (Bérénice)
toutes deux représentées en France en 1670, la seconde a connu un succès immédiat. L’attitude de
Titus, obligé de sacrifier sa passion au nom de la raison d’Etat rappelait au public du XVIIème siècle les
amours malheureuses du jeune Louis XIV, obligé de se séparer de Marie Mancini en 1659, pour épouser
l’infante d’Espagne. La raison d’état triomphait de l’amour.
*Toutes les citations sont traduites du latin ou de l’italien vers le français.
Monique Morestin
Histoire de l’œuvre
Pasquale Bondini, impresario de la troupe pragoise, créatrice du Don Giovanni, abandonna son poste en
1788, pour être remplacé par son ancien régisseur, Domenico Guardasoni. Celui-ci entama les premiers
pourparlers avec Mozart dès l’année suivante (sans que l’on sache exactement leur contenu), leurs projets
étant retardés par la tournée polonaise de la troupe. En juillet 1791, Guardasoni passa à Mozart une
commande officielle pour le couronnement de Léopold II 1 en tant que roi de Bohême, prévu à
Prague en septembre. Le choix tomba sur un vieux livret de Métastase, écrit en 1734 pour Antonio
Caldara, et mis en musique une quarantaine de fois depuis. Soumis à Caterino Mazzolà, « poèterésident » à l’opéra de Dresde, le texte fut amputé d’un acte, tandis que plusieurs airs se virent transformés
en ensembles, chœurs et finale.
Le calendrier précis de tous ces évènements, et surtout de la composition, demeure mystérieux. Nous
savons qu’en avril 1791 la grande cantatrice tchèque et amie de Mozart, Josefa Dusek (dédicataire des airs
K. 272 et 528) chanta à Prague un rondeau de Mozart avec cor de basset obbligato joué par Anton Stadler.
Puisqu’il n’y a rien dans le catalogue de Mozart qui ressemble davantage à cette pièce que l’air de Vitellia
« Non più di fiori » (sur un texte original de Mazzolà, et non pas de Métastase), on en tira la conclusion
suivante : Mozart travaillait avec une certaine avance sur son nouvel opéra pragois, avec en tête Mme
Dusek pour le rôle de Vitellia. Cela pourrait en tout cas expliquer la surprenante tessiture du rôle qui va du
sol grave (les années passant, la voix de haut mezzo de Mme Dusek était devenue alto) jusqu’au contre-ré,
prévu sans doute pour la soprano Marchetti-Fantozzi qui finit par obtenir le rôle.
1
Léopold II
(Vienne 1747-Vienne 1792), grand-duc de Toscane (Pierre Léopold Ier) [1765-1790], archiduc d'Autriche,
empereur, roi de Bohême et de Hongrie (1790-1792), fils de François Ier et de Marie-Thérèse.
Successeur de son frère, Joseph II, il modéra les dispositions qu'il avait prises dans le domaine religieux. Il publia avec
Frédéric-Guillaume II, roi de Prusse, la déclaration de Pillnitz (27 août 1791), appelant les souverains à agir contre la
France révolutionnaire, mais mourut avant l'ouverture des hostilités.
Extrait du dictionnaire Larousse
Mozart avait également esquissé trois numéros pour un Sesto – ténor ; en juillet cependant, le rôle fut
confié à un excellent castrat, Domenico Bedini (et non Mlle Perrini, comme l’affirment certaines sources,
celle-ci chantait Annio).
Pour le rôle-titre, Mozart retrouva son premier Don Ottavio, Antonio Baglioni. La composition, parallèle
au travail sur La Flûte enchantée, fut achevée le 5 septembre, après huit jours bien remplis à Prague. Il faut
supposer que Mozart ne connaissait ni Bedini ni Marchetti-Fantozzi, il se trouva dans l’obligation de
composer l’essentiel de leur musique à la hâte, à Prague. On croit également, sans pouvoir l’avérer,
que c’est à Süssmayr que nous devons les récitatifs.
Le 2 septembre, Mozart dirigea Don Giovanni en présence du couple impérial, la création ayant lieu quatre
jours plus tard ; elle fut marquée par la sortie célèbre (apocryphe ?) de l’impératrice Marie-Louise qui
aurait qualifié l’œuvre de « cochonnerie allemande ».
En décembre 1794, Constanze Mozart monta une représentation de l’opéra au Kärntnertor Theater
(répétée ensuite au Burgtheater) où le rôle de Sesto fut chanté par Aloysa Lange. Si La clemenza connut
beaucoup de reprises au début du XIXème siècle (Paris 1816), sa carrière semble s’être éteinte vers
1825 (Munich 1824 : reprise avec un nouveau livret intitulé Roi Garibald), pour ne revivre qu’un siècle
plus tard. Donné à Salzbourg (1949) par Karl Böhm (avec Julius Patzak), à Munich (1962), mais surtout
à Cologne (1969) et à Londres (1969) sous la direction d’István Kertesz et dans la mise en scène de JeanPierre Ponnelle, l’œuvre sera ensuite défendue avec de plus en plus de vigueur. Entrée au répertoire de
Covent Garden (1974, avec Eric Tappy et Janet Baker), d’Aix-en-Provence (1974), elle bénéficiera d’une
production particulièrement réussie de Ponnelle à Salzbourg (1976, sous la baguette de James Levine, avec
Werner Hollweg et Tatiana Troyanos), s’imposant définitivement dans les années 1980 (Zurich 1989,
dir. Harnoncourt).
La Clémence, dernier message de Mozart
La Clémence de Titus, La Clemenza di Tito, est un opera seria, comme Mozart en a écrit dans sa jeunesse
(Lucio Silla, Mitridate), mais d'une tout autre nature. Nikolaus Harnoncourt a raison d’y voir un «
langage de l’avenir », un adieu au XVIIIème siècle par concentration dramatique. Non pas l’avenir du XIXème,
mais quelque chose qui nous touche aujourd’hui en plein cœur par fulguration sur fond de catastrophe.
Comme si Mozart (qui vient nous avertir, dans la Flûte, que le Temple de la Sagesse était toujours menacé
par un complot des forces obscures) était pressé de dire : la musique doit dompter ça, ne pas se laisser
déborder par ça.
ÇA, quoi ? La fragilité des sentiments, le renversement des situations, l’oscillation constante d’un
extrême à l’autre. Les couleurs changent vite, on ne sait plus sur quoi s’appuyer, les trahisons
pullulent, une variabilité sauvage est en cours. Au fond, il n’y a que deux passions dominantes : la
haine et la vengeance d’un côté ; l’amour et le pardon de l’autre. Poison négatif, détachement
positif.
Cet opéra est présenté à la cour autrichienne à Prague pour couronner la Bohême, il évoque
apparemment la Rome impériale antique, mais il est de tous les temps par son côté incendiaire.
L’empire craque, les trônes vacillent, New York est en flammes, les républiques elles-mêmes n’ont qu’à
bien se tenir.
Vitellia, fille de Vespasien, veut tuer Titus qui est, selon elle, un usurpateur et un traître (même couleur
que la Reine de la Nuit à l’égard de Sarastro). Elle manipule à cet effet Sextus (comme Donna Anna
entraîne Ottavio, comme la Reine de la Nuit envoie en mission Tamino ou demande à sa fille de
poignarder Sarastro). Le complot échouera, et Titus pardonnera à tout le monde. Un garde policier :
Publius. Un couple réellement amoureux : Servilia et Annius.
Harnoncourt : « Tout l’opéra traite finalement des méprises de l’amour et du sexe, car on ne peut pas nommer
amour la relation entre Vitellia et Sextus. Or c’est elle qui est mise le plus en avant tout au long de l’œuvre. »
Sexualité ? Mais oui, et intense (Mozart continue son programme de désillusions par d’autres voies que
Cosi). D’autant plus intense que Sextus est chanté par une voix de femme. Le martèlement et les zébrures
des récitatifs donnent l’impression d’aller à bride abattue en compagnie de folles furieuses. Mozart, grand
spécialiste de l’hystérie, la traite, au lieu d’être fasciné et avalé par elle, comme le seront tant d’autres
musiciens après lui.
Et voici notre grand personnage mozartien : la clarinette. Elle est déployée ici au maximum de son
enchevêtrement possible avec les voix (celle de Sextus, par exemple, envoyé froidement par Vitellia au
crime). Harnoncourt parle d’une « hypnose totale par la clarinette », et c’est en effet une possession
mélodieuse de tous les diables, une incroyable fugue pour instrument à bouche et humanoïde associé. [...]
« Ta fureur m’enflamme », dit Sextus (comme une héroïne de Sade), et pas besoin de suivre les mots, la
musique submerge tout. Une crise en tous sens ravage la scène du Pouvoir, de tous les Pouvoirs.
Musique funèbre en quintette, contamination par l’air, effet de serre, vous captez de temps en temps un
mot-pivot : Vieni... Tornà...Vengo... Aspettate... Mais il s’agit d’une flamme de crête, la nappe de feu est
incessante, l’opéra ne s’arrête pas un instant (Mozart le compose sans doute, entre Vienne et Prague, en
voiture). Harnoncourt a raison de souligner que, dans cet adieu non dépourvu d’ironie à l’ancien monde –
le XVIIIème –, on est frappé par « la présence d’une grandiose antiquité au milieu d’un œuvre très progressiste ».
Génie baroque mis à sac par son plus grand représentant : Mozart.
Titus (pourtant destructeur de Jérusalem) est faible, incertain, et finalement sublime de clémence. Autour
de lui, convulsion et trahison. Le couple amoureux, pourtant, n’oublie pas de rappeler l’évangile mozartien
(« Que soit banni de la vie tout ce qui n’est pas amour »). Mais le nerf du chant (ou plutôt du chantage),
c’est, de la part de Vitellia, la haine, le remords, l’horreur, l’épouvante : « Cours, venge-moi, et je suis à toi. »
La vengeance est la passion féminine par excellence.
Au terme d’une série de malentendus, pendant lesquels la musique a procédé par coups de fouet et
compressions verticales géologiques, l’opéra est fini, et l’auditeur peut s’écrier comme Titus ahuri : « Ma
che giorno è mai questo ? » En termes modernes : « Mais qu’est-ce que c’est que ce foutoir ? »
Un pan de l’histoire est achevé : personne ne renoncera plus au pouvoir absolu par amour, le prince
ira toujours plus loin dans ce qu’il a toujours été, la leçon de clémence est un vœu pieux, un dernier
signal de sagesse avant l’orage. La haine et la vengeance ont de beaux jours devant elles. Mozart
annonce la vérité du mot de Nietzsche : « Le désert croît. »
C’est son dernier grand message politique : soyez éclairés et cléments ou vous périrez. Venant du
Titus romain, persécuteur des Juifs, la leçon est pour le moins inattendue et rude.
Extrait de Mystérieux Mozart, Philippe Sollers, éd. Plon, 2001
La Clémence de Titus, une porcheria tedesca ?!
Depuis sa création à Prague, le 6 septembre 1791, le jour même du couronnement de Leopold II,
empereur d’Autriche, en tant que roi de Bohême, La clemenza di Tito, l’un des deux derniers opéras de
Mozart, composé conjointement à La Flûte enchantée, est poursuivi par la médisance.
C’est l’impératrice Maria-Luisa qui l’aurait qualifié de « porcheria tedesca » à sa sortie du théâtre Nostiz et
bien que ces propos ne lui aient été attribués qu’en 18712, on a pu trouver trace de cette opinion dans sa
correspondance avec sa belle-fille dès le lendemain de la représentation : « Au soir au Théâtre la grande
opera n’est pas grand-chose et la musique très mauvaise ainsi nous y avons presque tous dormi (sic en français) »
Le très consensuel comte Zinzendorf, d’habitude favorable à Mozart, se faisait-il donc le porte-parole de la
cour lorsqu’il rapporta dans son journal : « On nous régala du plus ennuyeux des spectacles, La Clémence de
Titus » ? On sait, en outre, que les recettes, après la première gratuite, ne furent pas à la hauteur des
espérances des organisateurs. Etait-ce toutefois suffisant pour condamner définitivement l’œuvre et la
considérer comme le fruit hâtivement porté à maturation d’un travail alimentaire comme le firent encore
tard dans le XXème siècle de fins mozartiens, tels Charles Rosen qui la considère comme « un opéra
extraordinairement oubliable »3 ou Rémy Stricker qui lui trouve « une odeur de poussière et de renfermé » ?4
On s’engouffra donc dans le sillage de l’impératrice. Mais dès lors, tout mozartien fervent se trouvait
prisonnier d’un raisonnement dichotomique : comment soutenir la notion d’échec face à
l’exceptionnelle beauté de cette musique ? La bibliographie se rallia à oublier la merveilleuse
partition et à chercher dans la biographie de Mozart tous les arguments qui pouvaient le
déculpabiliser d’avoir « échoué » dans sa tâche.
Le catalogue des circonstances atténuantes
On fit constater que Mozart choisissait lui-même ses livrets au moins depuis L’Enlèvement au sérail
(1781) 5. Cette autonomie lui avait valu les grands chefs-d’œuvre avec Da Ponte, opere buffe dans lesquels il
a donné le meilleur en confrontant leurs personnages à des situations dramatiques intenses et conflictuelles
comme on les trouve dans le genre tragique. Cependant, pour ces festivités du couronnement, la
commande portait sur une thématique qui devait faire l’apologie du pouvoir dans la tradition
entérinée par le poeta cesareo, le poète officiel de l’empire, Pietro Metastasio décédé en 1782. Fondé
sur les canevas du Traité de la clémence (De clementia) de Sénèque et les schémas dramatiques de la tragédie
classique, La clemenza di Tito (1734) est l’un de ses libretti qui connut le plus grand succès et avait déjà été
mis une quarantaine de fois en musique avant d’être confié à Mozart. La bibliographie lui est souvent
défavorable et on a pu comparer à leur désavantage les personnages métastasiens de Sextus, Titus, et
Vitellia à leurs modèles cornéliens ou raciniens, Cinna ou Auguste, Emilie ou Hermione : « Ils sont
incapables de faire preuve soit de cette énergie dont s’accompagne chez le personnage cornélien le souci de sa
propre gloire, soit de cette logique de la passion qui rend cohérent le personnage racinien. »6 Voilà qui rendait la
tâche difficile à Mozart ! Comment donner une vie musicale à l’inconsistance dramatique de ces
« fantoches »7 ?
2
Alfred Meissner, Rococo-Bilder, Gumbinnen, 1871, p. 141.
Le style classique, Gallimard, 1978, p210
4
Mozart et ses opéras, fiction et vérité, Gallimard, 1980, p. 302.
5
Mais peut-être même dès son Idomeneo en 1780.
6
Brèque, Quand on en prend à son aide avec l’histoire, Corneille et Racine, dans Avant-scène opéra, n°99
7
Einstein, Mozart, Desclée de Brouwer, 1954. P. 489.
3
Mais l’exutoire privilégié reste le cadre de l’opera seria et ses nombreuses « conventions
paralysantes » 8 l’enchaînement systématique de récitatifs et d’airs – dépendants des codifications
musicales des aria di dolore, di furore… et tributaires de la convention du da capo 9 qui fait revenir
au point de départ et entrave l’action ; la prépondérance des voix aiguës qui représentent la jeunesse
et impliquent l’emploi de castrats ou de travestis ; la hiérarchie des dramatis personae 10 avec le rôle
titre– en général un souverain, ténor, ici Titus-, le couple antagoniste – prima donna et primo uomo,
Vitellia et Sextus, soprani -, le couple secondaire – seconda donna et secondo uomo, Servilia et
Annius, soprani -, le confident ou le traître – Publics, basse. On a même pu conclure à l’inutilité des
trois rôles secondaires et supprimer plusieurs de leurs airs. En outre, les opere serie de Mozart
remontent quasiment à sa jeunesse « Mitridate, 1770, Ascanio in Alba, 1771, Lucio Silla 1772…), à
l’exception d’Idomeneo avec lequel il prenait congé en 1780, car selon Einstein, « l’opera seria en 1790 était
déjà une création artificielle, une sorte de vestige pétrifié d’un art suranné »11.
Alors la seule raison valable qui pouvait lui faire accepter une telle commande était son besoin
d’argent – puisqu’il est encore largement répandu que Mozart soit mort dans la misère et couvert de
dettes. Comment refuser le moindre cachet dans de telles circonstances même dans les conditions les
plus défavorables : une commande passée mi-juillet, alors que Salieri pressenti se serait désisté in
extremis, un livret reçu le 19 ou le 20 août, une distribution inconnue, alors que Mozart n’aimait
composer que « sur mesure »… pour une création le 6 septembre ! Il ne pouvait donc faire mieux
que « grossoyer un Titus »12. Or, indépendamment d’une partition dont la beauté musicale saisit de la
première à la dernière note, ces affirmations négligent un bon nombre des données connues et en ignorent
d’autres mises à jour récemment.
Le resserrement de l’action
« Ridotta a vera opera/Il m’en a fait un vrai opéra »13, voilà ce que Mozart à écrit lui-même du livret de
Métastase remanié par le poète de la cour de Dresde sollicité pour l’occasion, Caterino Mazzolà. Ramené
de trois à deux actes, de 25 à 11 airs en alternances avec des ensembles, il se trouve permettre le
développement des idées les plus chères de Mozart, celles qu’il déploie dans chacun de ses opéra sa moins
depuis Idomeneo : le pardon et la tolérance d’un part, l’acceptation de la mort de l’autre. Trahi par son
meilleur ami, Sextus, Titus finit par accéder à la tolérance après bien des doutes et des remises que
question. Acceptation de la mort : comme Sextus cède à la pression de Vitellia en assassinant Titus par
amour pour elle, la mort sera sa seule échappatoire possible dans ce dilemme insoutenable ; et à la fin de
l’opéra, Vitellia qui tient enfin la possibilité d’acquérir la gloire et le pouvoir tant convoités – puisque Titus
vient de la demander en mariage -. Se résout quant à elle à se dénoncer pour mourir à la place de Sextus.
L’action, hyper concentrée, est en rebondissement perpétuel et maintient en haleine d’un bout à
l’autre de l’œuvre, culminant dans les deux finals avec un rythme dramatique qui ne doit rien au
hiératisme du genre seria.
Même s’il n’intervient pas de facto dans l’opéra, le sénat romain fait écho aux prêtres de La Flûte. Et les
idées mises en avant correspondent également à celles qui étaient soutenues dans les loges maçonniques. La
commande de Tito ne fut-elle pas appuyée par les comtes Thun, Pachta, Canal… membres de la loge
Wahrheit und Einigkeit zu den drei gekrönten Saülen [Vérité et unité aux trois colonnes couronnées], que
fréquentait Mozart lorsqu’il était à Prague ? La symbolique se fait entendre dès le début de l’ouverture, qui,
8
Rosen, op. Cit., p.210
Reprise du début
10
Répartition des rôles
11
Einstein, op.cit., p. 489.
12
Henri Ghéon, Promenades avec Mozart 13
Mozart, dans son catalogue.
9
comme celle des travaux, fait sonner les trois roulements durant lesquels l’assemblée se tourne vers
« l’éternel orient » dans l’attente du renouveau.
L’hypothèse d’un projet antérieur 14
Voilà donc un livret « sur mesure » pour Mozart. Il n’aurait pas mieux choisi s’il avait eu plusieurs années
devant lui. Il est d’ailleurs concevable qu’il les ait eues : il mentionne sa rencontre avec le directeur du
théâtre de Prague, Guardasoni, et le projet d’un opéra qui lui serait payé 200 ducats assortis de 50 autres
pour les frais, dans une lettre à sa femme, dès le 10 avril 1789 – projet probablement différé car
Guardasoni fut nommé à Varsovie peu de temps après. Il ne revint à Prague qu’en juin 1791 et c’est
exactement la somme qu’il donna alors à Mozart pour La Clémence. Une des causes de son propre contrat
avec les Etats de Bohême le laisse d’ailleurs clairement entendre : « Je m’engage à faire composer la poésie du
livret… et à la faire mettre en musique par un maître célèbre… Au cas où toutefois cela ne serait pas possible vu
la brièveté des délais, je m’engage à fournir un opéra nouvellement composé sur le Titus de Métastase. »15
D’autres arguments viennent se verser au dossier : le rondo de Vitellia « Non più di fiori » avec cor de
basset concertant, l’un des sommets de la partition, est composé sur un texte qui n’appartient pas au livret
d’origine. Or il se trouve qu’un rondo, non identifié mais pour cette même formation, figura au
programme d’un concert donné par deux des plus chers amis de Mozart, Josepha Duschek, soprano, et
Stadler, cor de basset, le 25 avril 1791. Il est donc tentant de déduire que c’était déjà celui que chantera
Vitellia quelques mois plus tard, dont les feuilles de musique indépendantes furent d’ailleurs ajourées à la
partition générale. À ce titre, les études de papier réalisées sur l’autographe par le musicologue Alan
Tyson16 sont également éloquentes puisqu’il a authentifié pour certains numéros un format que Mozart a
utilisé dans les années 1789 et 1790.
Il semble donc que le mythe de l’opéra de 18 jours ait du plomb dans l’aile !
Par ailleurs, il est tout à fait clair aujourd’hui que Mozart n’est pas mort misérablement, pas plus qu’il n’a
été inhumé dans une fosse commune, etc. Il était au contraire sollicité comme l’un des compositeurs les
plus reconnus de son temps.
Quel honneur plus élevé pouvait-on lui rendre que de créer une de ses œuvres le jour même du
couronnement et de le payer le double des cachets habituellement réservés à ce genre de prestations ? Deux
jours auparavant, on avait représenté son Don Giovanni, sa musique de bal fournissait l’essentiel des
festivités nocturnes et, lors des cérémonies religieuses, Salieri ne choisissait les œuvres chantées que dans le
corpus de Mozart !
Enfin, en ce qui concerne la maigre fréquentation des Pragois au théâtre après la première qui fut comble
et gratuite, on peut admettre que le prix des places était très élevé – Guardasoni s’est suffisamment plaint
du manque à gagner. D’ailleurs, Mozart atteste lui-même de son succès dans l’une des dernières lettres à sa
femme le 8 octobre 1791 : « Le soir où mon nouvel opéra a été donné avec tant de succès [La Flûte enchantée,
à Vienne], ce même soir on interpréterait pour la dernières fois à Prague le Tito avec un égal succès
extraordinaires. Tous les morceaux ont été applaudis. Bedini (Sesto) a chanté mieux que jamais. Le petit duo des
jeunes filles (Annio, Servilia) a été bissé et on aurait volontiers aussi répété également le Rondo, si on n’avait pas
14
Le premier à l’avoir suggéré fut Tomislav Volek, Über den Ursprung von Mozarts Oper La clemenza di Tito, MozartJahrbuch, 1959, pp. 274-286.
15
Extrait du contrat entre Guardasoni et les États de Bohême cité par H.C. Robbins Landon, La dernière année de
Mozart, Lattès, 1988, p.89.90. 16
La clemenza di Tito and ist chronology, Musical Times, CXV, pp. 221-227
voulu ménager la Marchetti. Stodla [Stadler]- Ô miracle bohémien ! – a recueilli les bravos du parterre et même
de l’orchestre. »17
La constitution d’un réseau musical sémantique
La perception auditive – que conforte l’analyse musicale – s’imprègne de la forte cohésion qui
cimente toute la partition. La vigueur de l’accord parfait initial et de sa solidité tonale inébranlable
correspondent à tous les moments de confiance et de paix. Mozart le redonne d’ailleurs à l’identique pour
refermer la partition de manière symétrique à l’ouverture. Le personnage de Titus est particulièrement
identifié par cette consonance au point que lorsqu’il en dévie, l’effet est tout à fait saisissant, comme au
moment où Mozart le fait chanter sur une quarte augmentée instable et génératrice de tension. Cet
intervalle jadis interdit par l’église est surnommé « le diable en musique » figure le sommet de ses remises
en question dans le grand récitatif accompagné qui suis le numéro 17.
La partition revêt les couleurs chères au dernier Mozart, celles du Requiem, de La Flûte enchantée et
du Concerto pour clarinette. C’est justement cet instrument et son ténor, le cor de basset, qui soutiennent
les deux airs concertant de Sextus et Vitellia aux deux moments fondateurs où les personnages regardent la
mort en face. La clarinette était un ami cher et son jeune instrument incarnait la modernité et l’avenir.
Infiniment expressive, sa voix profonde et chaleureuse laisse ici à entendre de la douceur du Recordare du
Requiem et de l’expression de la détresse du premier mouvement du Concerto, au moment de la décision de
Vitellia, dans une parenté qui n’a rien de fortuit.
L’osmose thématique qui sous-tend toute l’œuvre révèle à l’analyse une conception de longue
haleine, dans la descendance de celle qui avait coûté tant d’énergie à Mozart pour ses Quatuors
prussiens et qu’il renouvellera dans le Requiem 18. Ainsi, les personnages se reprennent mutuellement des
phrases au fil de l’opéra. La mémoire auditive est donc en éveil et en état de reconnaissance. Outre la
sensation d’unité très forte que dégage le processus, il renvoie à la notion de parenté sémantique
portant sur le texte ou sur les circonstances dramatiques. Ainsi, le thème chanté par Titus dans un
formidable élan rythmique pour ouvrir le numéro 8, au moment où il se réjouit de la franchise de Servilia19
et au numéro 20 quand il retrouve la force de pardonner à Sextus20, est repris pas Sextus pour lancer
triomphalement le final de l’opéra. Je propose de l’entendre comme le symbole de son retour parmi le
monde des initiés ou du moins dans la sphère de l’amitié de Titus après le parcours initiatique qu’il vient
de vivre et donc il ressort grandi.
A son tour, la merveilleuse mélodie du rondo de Vitellia est déjà sous nos oreilles car nous l’avons
entendue dans l’acte 1, au moment où Annius, amant de Servilia, lui annonce, désespéré, que Titus vient
de la choisir pour épouse et qu’il s’efface lui-même devant la décision de l’auguste21, et elle apparait
également au moment où Sextus a demandé si humblement le pardon de Titus22. La parenté du
sentiment de renoncement relie ces choix musicaux et forge une unité thématique et sémantique qui
montre que Mozart s’est interrogé sur la conception formelle et expressive du genre tragique.
Enfin, le sentiment de culpabilité du personnage de Sextus, sa quête du pardon et l’expression de sa
détresse sont si intenses qu’ils se rattachent directement au poids moral qui écrasait Mozart dans ses
17
L.A., 7 et 8 octobre 1791
CF. Florence Badol-Bertrand, Requiem, Harmonia mundi (automne 2006)
19
N°8 20
N°20
21
N°7
22
N°19 18
derniers mois d’existence et qui n’allait pas tarder à l’affaiblir jusqu’à avoir raison de ses dernières
forces.
La Clémence de Titus est bien un pur chef-d’œuvre, de la veine des chefs-d’œuvre de cette dernière
année, à redécouvrir dans toute son intégrité. Cette année si riche mais si lourde en quantité de
travail pour Mozart complètement éreintante ne lui a peut-être pas laissé le temps d’aboutir comme
il l’aurait souhaité et cet opera seria et le Requiem. Mais la fêlure renvoie justement à l’humanité du
créateur – celui qui, en cet été et cet automne 1791, n’a pas eu le temps de comprendre comment la
situation politique évoluait et qui chante encore en plein confiance l’Aufklärung et le partage d’un
souverain à l’écoute de ces sujets. Mais Joseph II, que l’on surnommait Titus, est mort en 1790.
Son frère, Leopold II, effrayé par la tournure de la Révolution française, ne peut plus se montrer si
clément et doit afficher sa fermeté et sa rigueur… C’est son avènement que l’on célèbre en tournant
cette page et Mozart n’a probablement pas eu le temps d’en prendre concrètement conscience. Il
n’en faut peut-être pas davantage pour justifier l’agacement de cette impératrice venue d’Italie, le
parti du chant, et pour laquelle l’opéra n’avait que la fonction de faire entendre de belles voix et de
divertir.
Florence Badol-Bertrand
Le cor de basset
Avec le cor de basset, sorte de clarinette alto, la facture se complique. Les racines médiévales sont encore
proches, puisque c’est autour de 1700 que le vieux chalumeau se transforme en clarinette, grâce à Denner,
facteur de Nuremberg. Instrument à anches muni de quelques clés pour faciliter les doigtés et développer
la tessiture, la clarinette balbutie.
Soixante ans après naît le cor de basset. Avec des sons plus graves, il est incurvé, et se termine par un
pavillon métallique, au-dessus duquel se trouve une sorte de petite boîte qui, par un ingénieux système de
perce, permet de réduire la taille de l’instrument. Théodor Lotz est sans doute le plus célèbre facteur de cor
de basset en sol, instrument à cinq clés, qui permet de passer du mi, la note la plus grave de la clarinette, à
un do.
Ainsi une vingtaine de partitions mozartiennes indiquant expressément l’emploi du cor de basset peuvent
résonner dans des couleurs idoines – celles qui brillaient dans le salon du baron von Jacquin, où Mozart
venait jouer avec son ami Anton Stadler, qui utilisait des cors de basset fabriqués par Lotz
Marc Dumont n° 47 revue de la cité de la musique
© 2008 - MEDECINE DES ARTS Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
La clarinette de basset
Cet instrument diffère de la clarinette en la par sa tierce grave supplémentaire. En effet, alors que la
clarinette en la s'arrête au mi ou mi bémol grave (selon les modèles), cette clarinette ci
descend jusqu'à l'ut grave.
La clarinette "la de basset" est un instrument rare car son répertoire est très réduit.
Elle est principalement utilisée pour les pièces de Mozart (concerto pour clarinette et
orchestre, quintette pour cordes et clarinette, et divertimenti).
Son étendue est semblable à celle d'un cor de basset, mais sa morphologie et sa
tonalité la font plus ressembler à une clarinette en la (en plus longue).
On ne pourra pas entendre la clarinette de basset dans cette œuvre, car cet
instrument n’existe plus. Les seuls exemplaires existants ont été construits sur
commande.
« Rappelle-toi le premier amour »
Notes de mise en scène
«Ti ricorda il primo amor » (Rappelle-toi le premier amour) – Sesto demande l’impossible à Tito. Après une
tentative d’assassinat ratée sur son ami Tito, Sesto lui demande pardon. Il demande à Tito de regarder au fond
de son cœur, de se souvenir du passé, de leur enfance ensemble, de l’amour qu’ils se témoignaient l’un l’autre. Or,
Tito veut savoir une seule chose : pourquoi ? Parce qu’il ne veut trahir personne d’autre, Sesto ne répond pas, ce
qui met Tito devant un choix déchirant et pour lequel il doit plonger dans les profondeurs de son âme pour
trouver des réponses.
Ce que Mozart a mis dans son opéra magistral est une étude profondément humaine sur l’amour, la haine, la
manipulation et en particulier le plus profond pardon. Principalement sur le plan personnel des personnages, et
plus profondément, sur le plan social. La clémence figure ici au cœur de l’œuvre en tant que concept
philosophique.
L’ouvrage de base de ce concept est La Clementia du philosophe stoïcien Sénèque (4 av. J.-C. – 69 apr. J.-C.).
Sénèque l’a écrit lorsqu’il était conseiller du jeune empereur Néron, qui est devenu ultérieurement un empereur
craint et haï et qui ne gouvernait en aucun cas selon ce principe. Sénèque définit la clémence comme suit : « La
tendance de l’esprit à être indulgent dans l’infliction d’une peine. » C’est une notion du langage juridique dans
laquelle l’infraction commise par une personne condamnée est prise en considération avec la compréhension de la
situation personnelle et des expériences qui ont débouché sur cette infraction.
La clémence dans la tradition judéo-chrétienne est ce que l’on désigne par “la clémence royale”. En s’appuyant
sur sa position de souverain omnipotent, le monarque peut accorder sa clémence, non pas par humanité, mais en
premier lieu pour démontrer la différence entre le monarque haut placé et ses sujets. Toutefois, la clémence de
Tito est différente : c’est la clémence de Sénèque, et elle se manifeste dans ce que Sesto demande à Tito : « Pur
saresti men severo, se vedessi questo cor. » (Pourtant tu serais moins sévère, si tu voyais ce cœur). Par suite des
circonstances et des difficultés de la vie, l’infraction devient compréhensible pour le « juge », même si elle était
volontaire. Elle ne devrait pas déboucher sur une remise de la peine, mais sur un ajustement de sa lourdeur. «
Pardonnez l’humanité », a déclaré Sénèque. L’empathie qui sous-tend la clémence existe dans le monde réel à la
fois sous la forme de facteurs externes tels que la pauvreté, la guerre, les catastrophes naturelles, mais aussi sous
celle de facteurs internes tels que l’égoïsme, la jalousie et la haine. Au fond du cœur du délinquant, vous ne
trouverez aucun mal à l’état pur, mais une personne de valeur, qui mérite d’être considérée dans toute sa
complexité. Dans l’Ira (À propos de Colère), Sénèque décrit la clémence sur le plan personnel : comme de
nombreux autres auteurs, il fait beaucoup de choses qui ne sont pas correctes, mais le soir avant de se coucher, il
s’analyse : il trouve qu’il a été trop sévère envers l’un ou trop en colère contre l’autre. Il se dit alors : « Ne le fais
plus jamais, cette fois-ci, je te pardonne. » Dans La clemenza di Tito, la clémence est considérée d’un point de
vue à la fois social et personnel.
Le concept de la mise en scène de Jorinde Keesmaat est basé sur la philosophie de Sénèque, ainsi que sur les
biographies historiques de Tito. Tito est le seul personnage historique de l’opéra de Mozart, mais les autres
personnages sont faciles à intégrer dans le contexte historique. Avant d’aborder en détail la mise en scène, un bref
aperçu du personnage historique Titus Flavius Caesar Vespasianus (31 à 81 apr. J.-C.) est de mise. À travers
différentes sources historiques :
L’Histoire Romaine de Dion Cassius, La guerre des Juifs de Flavius Josephus et La Vie des douze Césars de
Suétone ou Caius Suetonius Tranquillus. Ce dernier étant de loin le plus important, on peut extraire une foule
d’informations à la fois sur l’empereur Tito et sur la personne de Tito. Ce qui est surprenant dans la biographie
de Tito, c’est qu’à partir du moment où il est devenu empereur, il s’est transformé en une tout autre personne
connue sous le surnom de « chéri et chouchou de la race humaine ». Au cours de la période antérieure, Suétone
raconte qu’il avait été « détesté et généralement méprisé ».
Tito est décrit comme une personne d’origine très modeste. Il a grandi dans un très petit appartement et il est
décrit par Suétone comme étant un homme aux talents multiples, à la fois sur les plans physique et intellectuel. Il
a rapidement fait carrière et il a obtenu le commandement d’une légion qui a mené la répression de la révolte
juive. Il a conquis Jérusalem en 70 apr. J.-C. et a détruit men severo, se vedessi questo cor. » (Pourtant tu serais
moins sévère, si tu voyais ce cœur). Par suite des circonstances et des difficultés de la vie, l’infraction devient
compréhensible pour le « juge », même si elle était volontaire. Elle ne devrait pas déboucher sur une remise de la
peine, mais sur un ajustement de sa lourdeur. « Pardonnez l’humanité », a déclaré Sénèque. L’empathie qui
sous-tend la clémence existe dans le monde réel à la fois sous la forme de facteurs externes tels que la pauvreté, la
guerre, les catastrophes naturelles, mais aussi sous celle de facteurs internes tels que l’égoïsme, la jalousie et la
haine. Au fond du coeur du délinquant, vous ne trouverez aucun mal à l’état pur, mais une personne de valeur,
qui mérite d’être considérée dans toute sa complexité. Dans l’Ira (À propos de Colère), Sénèque décrit la clémence
sur le plan personnel : comme de nombreux autres auteurs, il fait beaucoup de choses qui ne sont pas correctes,
mais le soir avant de se coucher, il s’analyse : il trouve qu’il a été trop sévère envers l’un ou trop en colère contre
l’autre. Il se dit alors : « Ne le fais plus jamais, cette fois-ci, je te pardonne. » Dans La clemenza di Tito, la
clémence est considérée d’un point de vue à la fois social et personnel.
Le concept de la mise en scène de Jorinde Keesmaat est basé sur la philosophie de Sénèque, ainsi que sur les
biographies historiques de Tito. Tito est le seul personnage historique de l’opéra de Mozart, mais les autres
personnages sont faciles à intégrer dans le contexte historique. Avant d’aborder en détail la mise en scène, un bref
aperçu du personnage historique Titus Flavius Caesar Vespasianus (31 à 81 apr. J.-C.) est de mise. À travers
différentes sources historiques :
L’Histoire Romaine de Dion Cassius, La guerre des Juifs de Flavius Josephus et La Vie des douze Césars de
Suétone ou Caius Suetonius Tranquillus. Ce dernier étant de loin le plus important, on peut extraire une foule
d’informations à la fois sur l’empereur Tito et sur la personne de Tito. Ce qui est surprenant dans la biographie
de Tito, c’est qu’à partir du moment où il est devenu empereur, il s’est transformé en une tout autre personne
connue sous le surnom de « chéri et chouchou de la race humaine ». Au cours de la période antérieure, Suétone
raconte qu’il avait été « détesté et généralement méprisé ».
Tito est décrit comme une personne d’origine très modeste. Il a grandi dans un très petit appartement et il est
décrit par Suétone comme étant un homme aux talents multiples, à la fois sur les plans physique et intellectuel. Il
a rapidement fait carrière et il a obtenu le commandement d’une légion qui a mené la répression de la révolte
juive. Il a conquis Jérusalem en 70 apr. J.-C. et a détruit le second temple. Après le coup d’État de son père,
Vespasien, il est devenu son bras droit à Rome. Tito était un homme craint et haï dans sa fonction de préfet de la
garde prétorienne (une élite militaire spéciale qui constituait la garde du palais impérial). Il menait des raids et
profitait largement de son poste pour se débarrasser de ses ennemis. Suétone déclarait également que « parce qu’il
avait une si mauvaise réputation et qu’il allait à l’encontre de la volonté de tout le monde, pratiquement
personne ne voyait en lui le futur empereur. » À la mort de Vespasien, Tito a été le premier empereur qui ait pu
succéder au trône de par sa naissance.
Tito s’est marié pour la première fois avec Arreccina Tertulle, une femme d’origine modeste, et après le décès de
celle-ci avec la riche Marcia Furnilla, de laquelle il n’a pas tardé à divorcer. La famille de celle-ci était
notamment soupçonnée d’avoir été impliquée dans un complot ourdi contre l’empereur Néron. De ses deux
mariages, il a eu plusieurs filles. Par la suite, il ne s’est plus marié, mais il avait une liaison bien connue avec la
reine juive Bérénice, qui a même vécu pendant un certain temps dans son palais à Rome. À cause de son origine
étrangère et surtout juive, cette liaison était très impopulaire auprès du peuple romain.
Comme de nombreux hommes de son rang, Tito avait également des relations homosexuelles. Il n’hésitait pas à
s’entourer de prostitués masculins, de danseurs et d’acteurs. Mais ce n’était pas les relations homosexuelles en soi
qui lui valaient un certain mépris, mais leurs extravagances. Craig Williams en a écrit dans son principal
ouvrage Roman Homosexuality, que les sentiments homosexuels à l’égard des hommes nés libres ont été considérés
comme parfaitement normaux durant l’Empire romain. C’était le statut qui était le plus important dans ce
domaine. Les relations sexuelles avec les esclaves ou les prostituées n’étaient pas considérées comme
problématiques, même pour des hommes mariés. Pendant une brève période, même pour les hommes un peu plus
âgés, il était possible d’avoir une relation sexuelle avec un homme libre plus jeune : cela devait se faire avant que
le jeune homme n’ait atteint entièrement le physique adulte. La barbe en était souvent la caractéristique la plus
significative. Si Sesto était aujourd’hui un personnage historique, il est plausible de penser qu’il était un amant
de Tito. Le « primo amor » auquel Sesto fait allusion dans son opéra fait référence à cette époque où ils étaient
l’un pour l’autre le premier amour. Également dans le contexte historique, Sesto, parvenu à la limite de l’âge
adulte, devrait alors choisir une épouse.
C’est là que l’interprétation de La clemenza di Tito de Mozart commence. Qui est Tito en tant que personne,
quel est son parcours personnel et que signifient ses relations avec Sesto et Vitellia ? Quelle est la raison pour
laquelle un homme change de personnalité dès qu’il devient empereur ? Inscrit dans un cadre contemporain,
nous voyons lors de l’Ouverture Tito en train d’étudier. Il est en train d’élaborer une stratégie de marketing, une
stratégie politique en tant qu’empereur récemment désigné (contre son gré), pour stabiliser son pouvoir et gagner
la confiance du peuple. La « stratégie » qu’il choisit d’appliquer est celle que Sénèque a consignée en tant que
conseiller de Néron. Il est également intéressant de voir que Tito, en tant qu’empereur récemment désigné, était «
péjorativement » surnommé « le nouveau Néron ». Les conseils que Néron n’a néanmoins pas mis en pratique
sont rédigés sous le titre « De la Clémence ». C’est le discours qui a été repris dans le premier chapitre de ce livre
que Tito examine, peut-être pour le prononcer lui-même plus tard ? En même temps, Sesto est considéré comme
un garçon étrange, mélancolique. Il s’occupe très soigneusement de ses lapins. Ces animaux symbolisent
l’innocence et la pureté de Sesto et ont une valeur symbolique très importante dans l’ensemble de l’opéra. Des
sources historiques nous apprennent que Tito a grandi dans la pauvreté en tant que citoyen. Les flashbacks
projetés durant l’opéra (les photos et tout à la fin le film) décrivent cette période. Sesto lui-même est le symbole de
la clémence, la clémence pure, la bonté innée.
À partir des relations entre Tito et Sesto, et entre Vitellia et Sesto, la question qui se pose est la suivante : que
peut signifier la clémence sur le plan personnel ?
Dans le personnage de Tito, la question est posée à l’égard des autres personnages : y compris du peuple. Suétone
décrit les actes que Tito a entrepris dès qu’il est devenu empereur : il a mis fin à sa liaison avec Bérénice, il ne
submergeait plus ses « amis » de cadeaux et il ne voulait même plus assister à des représentations théâtrales, et au
lieu d’orgies, il organisait des dîners civilisés et d’énormes jeux pour le peuple, par exemple lors de l’inauguration
du Colisée qui s’est déroulée sous le règne de Tito. Il était connu comme étant un homme très généreux, au
caractère très souple. Il voulait donner de l’espoir à tout le monde et si un jour il n’avait pas fait ce qu’il fallait,
il disait : « Mes amis, j’ai perdu une journée ! » La première fois où Tito se trouve au premier plan de l’opéra a lieu lors de son discours. En déclarant : «
Romains, votre amour est l’unique objet des vœux de Tito », Tito transforme ses intentions et son concept de
clémence en actes. Au préalable, nous voyons Annio et Publio - en tant que conseillers en communication
politique - préparer le lieu où se tiendra le discours, et ils élaborent les discours d’introduction. Tout a bien
entendu été parfaitement répété, Tito décline l’offre de ne pas dépenser les trésors offerts (des impôts prélevés dans
des provinces soumises) à un temple bâti en son honneur, mais de les offrir aux victimes d’une récente éruption
volcanique. Par ailleurs, du point de vue historique, il y a eu plusieurs catastrophes qui se sont produites sous le
règne de Tito : la peste, un incendie qui a fait rage pendant trois jours, et l’éruption du Vésuve. C’est à propos de
cette dernière catastrophe que Tito prend la parole devant le peuple.
Annio et Publio réagissent par un exubérant éloge, après quoi le peuple se déchaîne et adore Tito comme un
dieu. Nous voyons Tito en tant qu’homme assoiffé de pouvoir, un empereur qui sait sur quel bouton appuyer
pour que le peuple choisisse de se mettre de son côté, un Tito en quête de confirmation de son pouvoir. Sa
tactique, consistant à mettre la clémence en jeu, est accueillie sous de grands cris d’allégresse. Nous voyons un Tito
qui fait penser à Francis Underwood, le personnage principal de la série américaine House of Cards, un homme
plein de sang-froid et calculateur, qui sait jouer de ses émotions pour atteindre certains objectifs.
La relation entre Vitellia et Sesto est très complexe. Dès la première scène, la relation de dépendance entre eux est
évidente. Vitellia est la fille (fictive) de l’empereur Vitellius (un fait historique) déchu par le père de Tito,
l’empereur Vespasien. La création du personnage de Vitellia offre à Mozart le personnage idéal antagoniste de
Tito. Vitellia se retrouve héritière légitime du trône et consacre toute son énergie et ses techniques de
manipulation à atteindre son objectif. La première scène de l’opéra se déroule dans le logement de Vitellia.
Apparemment, ce n’est pas la première fois que cette conversation a lieu entre Vitellia et Sesto. Vitellia propose à
Sesto d’assassiner Tito. Elle fait croire à Sesto qu’elle est la seule personne qui l’aime. Plutôt que de l’amour
sexuel, Sesto est en quête d’amour maternel auprès d’elle, en quête d’amitié, de chaleur. Sesto est une âme perdue,
qui s’adonne à des passe-temps bizarres tels que la collection d’armes et le soin des lapins. Il se sent indigne et n’a
guère de confiance en lui-même. Tito a trahi la relation amoureuse nouée avec Sesto lorsqu’il est devenu
empereur. Tout cela fait de Sesto la victime idéale de Vitellia, lorsque Annio, un ami proche de Sesto qui
travaillait également à la cour de Tito, vient raconter que Bérénice a été répudiée par Tito. Elle a été mise à
l’écart et n’exercera jamais la fonction impériale.
Dans les flashbacks projetés par les photos, nous voyons Sesto en tant qu’enfant, mais un enfant étrange et
solitaire qui joue quelque part avec des oreilles de lapin sur la tête. C’est de la solitude de ce garçon que Vitellia a
voulu tirer parti. On peut peut-être le comparer à l’un des garçons de Gus van Sant, l’auteur de Elephant, ou à
Kevin, de We need to talk about Kevin. Des garçons solitaires, victimes de harcèlement à l’école et qui ont une
tendance innée à l’auto-aliénation. Ils sont faciles à manipuler, encore plus par eux-mêmes que par les autres.
C’est à partir de leur solitude, leur soif de reconnaissance et d’amour, qu’ils se laissent séduire au point de tuer
finalement Tito. Dans les projections, on constate aussi une certaine dépendance de Sesto à l’égard de Tito, Sesto
qui se retrouve à chaque fois à la fin de ses jeux en tant que perdant. Il est harcelé, habillé comme une fille et
assassiné avec un fusil-jouet par le garçon qui se tient en face de Tito.
Au cours de l’aria « Ah, se fosse intorno al trono », l’empereur Tito subit une véritable transformation sous
l’influence de Servilia, qui exprime son amour à l’égard d’Annio, mais surtout par Sesto, qu’il vient de blesser
une nouvelle fois. Tito voit en Sesto la clémence. Il est convaincu que la clémence n’est pas seulement un moyen
stratégique, mais également une manière personnelle de vivre.
Suite à d’autres manipulations effectuées par Vitellia, et plongé dans un état de mélancolie, Sesto est prêt à
commettre un attentat. Il se précipite vers le Capitole, s’est laissé convaincre de ne pas le faire, mais il est déjà
trop tard. Lentulus, l’homme de main de Sesto a déjà mis en œuvre le plan. Toute la ville est en ruines, des
cendres noires submergent le Capitole. L’image présentée sur la scène est la chute de jouets noircis, une allusion
au passé détruit de Tito et Sesto, mais en même temps aussi aux victimes qu’ils ont causées lors de cette attaque.
C’est quelque chose d’irrévocable : le peuple cherche des réponses et pleure. Sesto, perturbé, se réfugie dans la
solitude, et Tito, présumé mort par beaucoup de gens, ne parvient pas à comprendre ce qu’il s’est passé, alors qu’il
a fait tellement de bien pour ses amis et pour le peuple. Et malgré cela, quelqu’un a commis un attentat contre
lui et l’a exécuté. Non seulement lui et le Capitole en sont les victimes, mais une grande partie de la ville est en
ruines.
Une fois de plus, Vitellia ne laisse pas Sesto en paix. Pendant que Annio lui conseille de retourner vers Tito,
Vitellia veut qu’il prenne la fuite. « Partir deggio, o restar ? » Dans la projection, on voit Sesto les bras écartés,
une image qui symbolise à la fois la liberté et la crucifixion. Les manipulations de Vitellia n’ont plus d’effet sur
Sesto. Après qu’elle l’a presque humilié comme un enfant et lui a gentiment prié de prendre la fuite, Sesto
demande à Vitellia de la compassion, et lui conseille de se rendre. Elle refuse. Néanmoins, Sesto se réfugie dans le
silence.
Lorsque Sesto est reconnu coupable par le Sénat, Tito le fait passer une fois de plus devant lui avant de signer sa
condamnation à mort. Il réclame des réponses, il supplie Sesto de raconter pourquoi il a fait ce qu’il a fait. Sesto
ne veut toujours pas trahir Vitellia. Il invite Tito à regarder au fond de son cœur, à y voir le vrai Sesto et à lui
pardonner ce qu’il a fait. Est-ce que la clémence de Tito va tellement loin qu’il peut faire ce que Sesto lui
demande ? Dans ce cas, la réflexion doit être complètement suspendue, seules les émotions doivent intervenir.
Submergé par les émotions et la lutte intérieure, il opte finalement pour la clémence et choisit d’épargner Sesto.
Les fougères que l’on pouvait déjà voir dans la projection lors de l’ouverture commencent à pousser davantage sur
la scène. Les fougères sont les premières plantes qui peuvent repousser après une catastrophe naturelle. Elles
couvrent le sol de cendres et donnent de la couleur à l’ombre. En tant que reflet des pensées de Tito, elles
commencent à pousser au moment du climax émotionnel de l’opéra : celui où Tito doit plonger au plus profond
de son âme pour y trouver une possibilité de pardon. Les fougères sont aussi l’image de quelque chose de
surhumain : la nature. Le fait que seul Tito puisse les voir, et pas les autres, est significatif de l’aveuglement et de
la soif de pouvoir qui animent tant de personnes. Les fougères sont aussi les premières plantes qui repoussent
quand le sol est épuisé par l’humanité. Les fougères sont l’espoir, car quoi que l’humanité invente, la nature
reprendra toujours le dessus. Même quand le sol a été entièrement aplani par nous-mêmes, le soleil se lèvera à
nouveau.
Le peuple qui chante de manière si agressive veut voir Sesto condamné. Publio attire l’attention de Tito sur la
pression qu’il veut exercer, et Tito décide alors de condamner quand même Sesto à mort. Servillia raconte à
Vitellia que Sesto l’aime plus qu’il ne s’aime lui-même. Pendant un bref instant, Vitellia laisse couler des larmes,
mais aussitôt elle le repousse loin d’elle et ne pense plus qu’à son mariage, son rêve qui devient réalité. Dans son
aria « Non più di fiori vaghe catene », elle manifeste un énorme sentiment de culpabilité, nous voyons au bout
du compte la véritable Vitellia. Sa soif de pouvoir semble cependant être plus grande que sa culpabilité, et c’est
justement de cette soif dont elle tire parti à la fin de l’opéra. Elle avoue, en sachant que Tito lui pardonnera dans
l’idée que cela la placera sous une image plus favorable. Tito est sidéré : « Ma che giorno è mai questo ? » Après
avoir pardonné tout de même à Sesto, Tito accorde maintenant sa clémence à tout et à tout un chacun devant la
caméra. Il n’y a plus de retour en arrière possible. Ce qui est remarquable, c’est qu’il le fait seulement par une
formulation très générale: « sia noto a Roma, ch’io son lo stesso, e ch’io tutto so, tutti assolvo, et tutto oblio. » («
que Rome sache, que je suis le même et que je sais tout, je pardonne à chacun, et j’oublie tout »). Cela ressemble
à une déclaration d’épuisement total, comme si cela n’avait plus d’importance, il a conscience de ce qu’on a abusé
de sa bonté.
Et maintenant ? Quel est l’héritage de l’empereur Tito ? Le Tito historique ne régna que deux ans. Pour Suétone,
il était « la joie et l’amour de la race humaine ». Cassius Dio est plus sobre dans son jugement : « Il a gouverné
avec indulgence et a trouvé la mort à l’apogée de sa gloire, mais s’il avait vécu plus longtemps, on aurait peut-être
pu penser qu’il devait sa réputation actuelle davantage à la chance qu’à son mérite. Or, la rumeur veut que
Domitien, le frère et successeur de Tito, l’ait fait placer dans un cercueil plein de neige pour faire baisser la
fièvre, mais en réalité il voulait le tuer ainsi. Les derniers mots prononcés par Tito étaient qu’il ne regrettait
qu’une seule chose dans sa vie. Cassius Dio supposait qu’il s’agissait de son frère Domitien, qu’il n’a mis aucun
obstacle sur son chemin et que c’est à cela qu’il devait sa propre fin. En outre, Rome est maintenant livrée à un
nouvel empereur qui, comme l’Histoire a révélé, s’est avéré être une catastrophe. Ainsi, la clémence qu’il a
manifestée à chaque fois à son frère a été à l’origine de la mort de Tito.
Tito doit être empereur. Mais aux yeux du peuple, il s’est perdu dans son histoire personnelle. La tragédie de
Tito, c’est que le merveilleux idéal de réticence humaine à la cruauté qu’il représente pour beaucoup de gens ne
peut tout simplement pas être transformé en un modèle social et personnel. La clémence en tant qu’utopie ?
Koen Bollen
dramaturge
Quelques visuels de la maquette de décors
En savoir plus…
Conférence de Benjamin François jeudi 2 avril 2015 à 18h30 - Salle Molière
Rencontre avec les artistes à l’issue de la représentation du dimanche 5 avril 2015
Biographies des artistes
Julien Masmondet direction musicale
Après avoir officié comme assistant de Paavo Järvi à l’Orchestre de Paris jusqu’en juin 2014, Julien
Masmondet a de nombreux projets pour les saisons à venir. Il est invité par ailleurs à diriger des orchestres
comme l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse,
l’Orchestre National de Lille, l’Orchestre de Bretagne, l’Orchestre de l’Opéra de Rouen, l’Orchestre de
l’Opéra de Toulon.
Julien Masmondet a été l’invité d’orchestres comme l’Orchestre Symphonique National d’Estonie à
Talinn, l’Orchestre National de Lyon, l’Orchestre de l’Opéra de Rouen dans des concerts symphoniques et
une production lyrique, l’Orchestre de Pau Pays de Béarn, l’Orchestre Symphonique de Bienne,
l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, l’Orchestre de l’Opéra de Massy dans du répertoire lyrique.
Son travail à l’Orchestre de Paris lui a permis de travailler, outre Paavo Järvi, qui est un de ses plus actifs
soutiens, auprès de chefs comme Louis Langrée, Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnanyi, Yutaka
Sado, David Zinman, Bertrand de Billy et de solistes comme Emmanuel Ax, Nikolai Znajder, Tabea
Zimmermann, Valeriy Sokolov, Jorge Luis Prats, Henri Demarquette, ou Vincent Le Texier et Sara
Mingardo pour le lyrique. L’Orchestre de Paris lui avait aussi confié la baguette pour le festival Radio
Classique à l’Olympia en juin 2012.
Depuis 2005, Julien Masmondet est directeur artistique du Festival Musiques au Pays de Pierre Loti qu’il a
fondé en Charente-Maritime. Sa programmation associant musique et littérature et consacrée à la
redécouverte d’œuvres et de compositeurs français rarement joués tels que Ropartz, Koechlin, Caplet,
Pierné, Hahn et Messager a distingué le festival comme l’un des plus originaux dans le paysage culturel
français. Pour mener ce projet artistique, Julien Masmondet collabore avec des comédiens prestigieux
comme Marie-Christine Barrault, Dominique Blanc et Didier Sandre et accompagne de nombreux solistes
de renom.
Les projets d’échanges et d’ouverture à l’international verront la création du Festival à Istanbul en 2015.
Julien Masmondet accorde une importance particulière au partage et à l’aspect pédagogique de son
métier ; c’est ainsi qu’il dirige de nombreux projets pour le jeune public et s’emploie à transmettre la
musique au plus grand nombre à travers des concerts en prison, et au bénéfice de publics défavorisés. Il a
également enseigné la direction d’orchestre à l’Ecole Normale de Musique de Paris – Alfred Cortot.
Né à Paris en 1977, Julien Masmondet a étudié la composition et la direction d’orchestre à l’Ecole
Normale de Musique de Paris – Alfred Cortot ou il a obtenu en 2002 le diplôme supérieur de direction
d’orchestre dans la classe de Dominique Rouits. Il se perfectionne ensuite auprès de Yoel Levi en Israël et à
la Royal Academy of Music.
Jorinde Keesmaat mise en scène
Après des études de théâtre musical au Mountview Academy of Theatre Arts de Londres, Jorinde
Keesmaat a étudié la mise en scène à l’École supérieure des Arts ArtEZ (Pays-Bas). En 2003, elle obtient
son diplôme avec une représentation au Vital Theatre à New-York. Elle se consacre ensuite principalement
au théâtre et travaille notamment pour le Toneelgroep Amsterdam, le théâtre belge NTGent, et assure la
mise en scène de productions libres. Elle a été l’assistante à la mise en scène de Peter Greenaway, de
Christoph Marthaler et d’Ivo van Hove. Depuis 2004, Jorinde Keesmaat travaille en étroite collaboration
avec le metteur en scène Krzysztof Warlikowsi, dont elle a assuré la reprise des mises en scène de L’Affaire
Makropoulos (Janáček) à l’Opéra national de Paris, Le Roi Roger (Szymanowski) au Teatro Real de Madrid,
et Poppea e Nerone (Monteverdi) à l’Opéra Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon.
Depuis 2007, Jorinde Keesmaat se consacre essentiellement à la mise en scène de productions
multidisciplinaires de musique classique et d’opéras. En 2007, elle a signé la mise en scène d’une pièce de
théâtre pour la jeunesse, Troje – Argos 0-1, une adaptation de l’Orestie d’Eschyle pour le Toneelgroep
Amsterdam.
Depuis quatre ans, Jorinde Keesmaat est le metteur en scène du programme mensuel Tracks du
Concertgebouw à Amsterdam, avec notamment la mise en scène du concert de la chanteuse Nora Fischer
en 2014. Pour le jubilé du Théâtre Carré à Amsterdam, elle a créé 1000 stemmen in Carré : un concert
rassemblant 1 000 chanteurs, sur une composition de Merlijn van Twaalfhoven. Pour la Fondation du 4 et
5 mai du Concertgebouw et le Grachtenfestival (festival des canaux d’Amsterdam), elle s’est chargée de la
mise en scène de Symphonie n°4, un concert basé sur la quatrième symphonie de Mahler avec Ramsey Nasr
et le Amsterdam Ensemble. Pour le Residentie Orkest, elle réalise une adaptation « semi staged » des
opéras de Mozart Don Juan, La Flûte enchantée et Les Noces de Figaro, et en 2013 elle met en scène la
Symphonic Junction au Paard van Troje à la Haye. En 2012, elle met également en scène le Prejubileum
Concert, avec Geert Mak et Andreas Scholl, pour le lancement du 125e anniversaire du Concertgebouw
Amsterdam, et en 2013 le Eerste jubileum concert van het Concertgebouw avec Geert Mak et Eva-Maria
Westbroek. Elle réalise la mise en scène du premier Dividendconcert du Concertgebouw avec le
Amsterdams Sinfonietta et Christina Branco et en 2013 a lieu le deuxième Dividend Concert avec le
Gelders Orkest et Eva-Maria Westbroek. Par ailleurs, Jorinde Keesmaat crée et assure la mise en scène de
projets pour l’Orchestre philharmonique néerlandais, le Jazz Orchestra du Concertgebouw et le Noord
Nederlands orkest. Elle est également très demandée comme coach de jeunes musiciens talentueux.
Durant l’été 2014, Jorinde Keesmaat a réalisé la mise en scène d’Orfeo, une adaptation du film Orfeo Negro
et de l’opéra Orphée et Eurydice de Gluck pour le Sweelinck Orkest à Amsterdam.
En 2014, elle a également effectué la mise en scène de l’opéra Hänsel und Gretel de Humperdinck avec
l’Orchestre du Koninklijke Concertgebouw à Amsterdam et le Noord Nederlands Orkest in de club avec
Noisa à Groningen.
Brendan Tuohy Tito empereur romain
Originaire de l’État de Washington, on a pu entendre le ténor Brendan Tuohy interpréter le rôle de
Diomede au Festival d’Aix-en-Provence avec l’Opéra d’Angers-Nantes et l’Opéra de Rennes, dans une
nouvelle production du chef-d’œuvre méconnu de Cavalli, Elena. Depuis deux étés, il a incarné ce même
rôle partout en France.
Brendan Tuohy a étudié au Conservatoire de Musique à l’Université de Cincinnati, où il obtient sa
maîtrise de chant. En 2008, il accède à la demi-finale des auditions du Metropolitan Opera National
Council à New York.
Il intègre le prestigieux Opéra Studio de Houston, il y chante les rôles du Comte Almaviva dans Le Barbier
de Séville, le Premier Prisonnier dans Fidelio, Brighella dans Ariane à Naxos, Ferrando dans Così fan tutte,
Goro dans Madama Butterfly, Tchaplitsky et Le Maître des cérémonies dans La Dame de pique de
Tchaïkovski, et fait son début comme Premier noble dans Lohengrin de Wagner.
Depuis son départ du Houston Grand Opera Studio, il a incarné sur scène le chœur masculin dans The
Rape of Lucretia de Britten pour le Vespertine Opera Theater, Alfredo Germont dans La Traviata pour
l’Opéra de Tacoma, fait son début à l’Opéra de Memphis comme Nemorino dans L’elisir d’amore et
interprété le rôle de
Ferrando dans Cosí fan tutte pour l’Opéra de Vashon.
Lors de cette saison 2014-2015 et parmi ses projets : son retour en France, où après ses débuts sur la scène
montpelliéraine avec les rôles d’Idomeneo, puis de Tito dans La Clemenza di Tito, il retournera à Seattle
pour y interpréter le rôle-titre d’Albert Herring de Britten à l’Opéra de Vashon.
Marie-Adeline Henry Vitellia fille de l'empereur destitué Vitellius
Marie-Adeline Henry commence très tôt l’apprentissage de la musique par le violon, le piano, et la
contrebasse. Elle commence le chant à l’âge de 16 ans avant de se perfectionner auprès d’Irène Jarsky,
Maryse Castets, puis intègre l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris. Elle y chante les rôles de Fiordiligi (Cosi
fan tutte), Female Chorus (The Rape of Lucretia), Helena (A Midsummer Night’s Dream).
Elle suit les masterclass de Rachel Yakar, Christiane Eda-Pierre, Natalie Dessay, Jose Cura, François Le
Roux.
Elle interprète les rôles de Mélisande (Pelléas et Mélisande) à l’Opéra de Montpellier et à l’Opéra de
Rennes, Abigail Williams (The Crucible de Robert Ward) au Dicapo Theater de New York, à Pecs et
Szeged en Hongrie, Eurydice (Orphée et Eurydice) à l’Opéra de Rennes, Fiordiligi (Cosi fan tutte) auprès de
Jean-Christophe Spinosi à Brest, puis à Toulouse et à Nancy, Diane (Hippolyte et Aricie) avec le Reisopera
de Hollande, Branghien (Le Vin Herbé) à l’Opéra national de Lyon, Lisa (La Sonnambula) et la Femme du
Forgeron/la Princesse (Faust de Philippe Fénelon) à l’Opéra national de Paris, Polissena (Gesualdo) à
l’Opéra de Zürich, La Gouvernante (The Turn of the Screw) à l’Opéra de Rennes et au Festival de Spoleto,
La Comtesse (Le Nozze di Figaro) en Avignon et à Massy et Micaela (Carmen) à Santiago de Chili.
Très intéressée aussi par le répertoire de concert, elle aborde régulièrement des œuvres contemporaines :
Tempo e Tempi de Carter, Quatuor à cordes et voix N°IV de Philippe Fénelon, Die Melancholie et Die
Serenaden de Hindemith… Elle se produit également en oratorio dans la Petite Messe solennelle de Rossini,
le Requiem de Haydn, ou encore le Lobgesang de Mendelssohn.
Elle interprète les rôles de Brünnhilde (Siegfried et l’Anneau maudit) à l’Opéra de Paris et à l’Opéra de
Saint-Etienne, Poppea (Poppea e Nerone) et Donna Elvira (Don Giovanni) à l’Opéra de Montpellier,
Coryphée (Alceste), Valletto (L’Incoronazione di Poppea) et Donna Anna (Don Giovanni) à l’Opéra de
Paris, et plus récemment, Métella (La Vie parisienne) à l’Opéra de Toulon, Arminda (La Finta Giardiniera)
à l’Opéra de Lille et à Dijon, ainsi qu’Anna (Nabucco) aux Chorégies d’Orange.
Parmi ses projets, les rôles de Metella (La Vie Parisienne) à Avignon, ainsi que le rôle-titre d’Armide de
Lully à l’Opéra National de Lorraine.
Kangmin Justin Kim Sesto jeune patricien romain
Kangmin Justin Kim est un contre-ténor américain-coréen né à Chicago. Il suit des études à Northwestern
University à Evanston(Illinois), et obtient une licence de Musique Vocale et un diplôme de Théâtre
Musical, chacun avec mention. Il prépare actuellement un Master de musique, à la Royal Academy of
Music, à Londres, avec Nicholas Clapton and Ian Partridge. Durant ses études, il a participé à des
masterclasses avec des artistes comme Kiri Te Kanawa, Thomas Quasthoff, June Anderson, Malcolm
Martineau, Alfred Brendel, Masaaki Suzuki…
Durant la saison 2011 -2012, il remporte le « Michael Head Song Prize » et obtient le prestigieux
« Richard Lewis / Jean Shanks Award » à la Royal Academy of Music. En août 2012, il participe au Verbier
Festival Academy en Suisse et reçoit le prix « Mermod for Voice 2012. ».
Il est demi-finaliste du concours International de Chant au Théâtre Colon à Buenos Aires et le lauréat du
« Stuart Burrows International Voice Award 2012 » organisé à Carmarthen, Pays de Galles.
En 2012 – 2013, avec son partenaire de duo, Sachika Taniyama, ils concourrent au « Oxford Lieder
Young Artist Platform » (vainqueurs 2013) et à la « National Mozart Competition » en Grande-Bretagne
(demi-finaliste). En mars, il chante Knusperhexe dans Hänsel und Gretel à la Royal Academy of Music,
dirigé par Gareth Hancock.
Parmi les rôles qu’il a interprétés : Cherubino dans The Ghosts of Versailles de John Corigliano, le
Deuxième enfant dans La Flûte Enchantée , et Anima dans Shadow of the Wave de Tom Floyd.
Ses rôles de Théâtre musical : Fakir dans Secret Garden, Street Singer dans Mass de Berstein et Barky dans
la première mondiale de Not Wanted on the Voyage.
Durant l’été 2013, il assure les rôles de Menelao et autres castrats dans Elena de Cavalli, au Festival d’Aix
en Provence, et participe aux Azuriales Young Artists Programme à Nice.
Christina Gansch Servilia, sa sœur
La soprano autrichienne, Christina Gansch a remporté tout récemment le prix « Kathleen Ferrier » 2014 et
est diplômée de la Royal Academy of Music au Mozarteum de Salzbourg.
Gagnante du 19ème concours international Ferruccio Tagliavini, elle a également été récompensée par le
« Joan Sutherland Soprano Prize » et « Karl Böhm Prize », pour son interprétation des œuvres de Mozart,
et en 2013 au Festival d’Innsbruck par le « Richard Lewis/Jean Shanks Award » pour son interprétation
des œuvres du répertoire baroque.
Elle a interprété sur scène les rôles de Amore dans Orfeo ed Euridice à l‘Opéra national de Montpellier,
Barbarina dans Le nozze di Figaro au Theater an der Wien (sous la direction de Harnoncourt), Giannetta
dans L'elisir d'amore au Festival Verbier.
Christina Gansch est actuellement membre du Hamburgische Staatsoper où elle est cette
saison Gretel dans Hänsel und Gretel, Oscar dans Un ballo in maschera et Frasquita dans Carmen.
En concert, on a pu l’entendre au Festival Haendel de Göttingen, au Wiener Konzerthaus, au Wigmore
Hall de Londres, au Musikverein, au Festival d’Innsbruck et au Mozarteum à Salzburg.
Elle a travaillé avec Richard Bonynge, Gudrun Volkert, Angela Gheorghiu, Edita Gruberova, Angelika
Kirchschlager, Thomas Moser, Ann Murray, Dennis O´Neill etThomas Quasthoff.
Elle
continue
ses
études
auprès
de
Lillian
Watson
et
Jonathan
Papp.
En 2014-15, elle sera Barbarina dans une nouvelle production des Nozze di Figaro au Salzburger
Festspiele.
Antoinette Dennefeld Annio, jeune patricien romain
Née à Strasbourg, la mezzo-soprano Antoinette Dennefeld entame très jeune une formation artistique
variée (piano, danse, théâtre). Après un passage à l’Université de Strasbourg en Arts du Spectacle, elle
entre à la Haute Ecole de Musique de Lausanne en 2006, où elle suit les master-classes de Christa Ludwig,
Dale Duesing et Luisa Castellani, et participe à l’Atelier Lyrique. Au cours de ses études elle bénéficie des
bourses de la Fondation Mosetti et du Cercle romand Richard Wagner.
Elle obtient en 2011 un Master avec les Félicitations du Jury. La même année, elle est lauréate de la Bourse
de la Fondation Leenaards, et emporte le Grand Prix et le Prix de l’Office Franco-Québécois pour la
Jeunesse au Concours International de Chant de Marmande, ainsi que le Troisième Prix et le Prix du
Public au Concours International de Chant de Genève.
En concert, elle chante le Stabat Mater de Rossini, la Passion selon saint-Jean de Bach sous la direction de
Ton Koopmann, la Cantate Alexandre Nevsky de Prokofiev ainsi que des extraits du Knabenwunderhorn
avec le Sinfonietta de Lausanne, ainsi que Pulcinella de Stravinsky avec l’Orchestre de Chambre de
Lausanne, sous la direction de Kristjan Järvi et la 2ème Symphonie de Mahler au Victoria Hall de Genève.
À l’opéra, elle a interprété le rôle de Dorabella dans Così fan tutte de Mozart avec l’Orchestre de Chambre
de Lausanne dirigé par Jesús López Cobos. Elle était Donna Elvira dans Don Giovanni à Mézières et la
Contessa Ceprano/Giovanna dans Rigoletto au Festival Opéra d’Avenches sous la direction de Roberto
Rizzi Brignoli. A l’Opéra de Lausanne, elle a chanté dans La Perichole, Die Zauberflöte, Dido and Æneas,
L’Italiana in Algeri, Roméo et Juliette de Gounod, Orphée aux Enfers et Fanny Elssler dans L’Aiglon.
Elle a récemment fait ses débuts à l’Opéra de Lyon dans la production de L’Enfant et les Sortilèges (La
Chatte, l’Ecureuil) puis y est retournée pour chanter Isolier dans Le Comte Ory, à Marseille dans Cléopâtre
(Charmion), à l’Auditorio de Tenerife dans Così fan tutte (Dorabella), Louise dans Les Mousquetaires au
Couvent à l’Opéra de Lausanne, L’Amour des trois oranges et Il Barbiere di Siviglia (Rosina) au Maggio
Musicale Fiorentino…
Parmi ses projets, citons La Belle Hélène à Avignon, Les Mousquetaires au couvent à l’Opéra-Comique,
Geneviève de Brabant d’Offenbach à Montpellier, Manon à Marseille, Le Roi Carotte à Lyon, La Traviata et
Cavalleria rusticana à l’Opéra de Paris…
David Bizic Publio capitaine de la garde
David Bizic est né à Belgrade en 1975.
Après son immigration en Israël en 2000, David Bizic intègre l’Institut International d’Art Vocal puis
l’Opéra Studio du New Israeli Opera. En 2003, il est admis au Centre de Formation Lyrique de l’Opéra
national de Paris et participe ainsi aux productions de Manon, Pelléas et Mélisande, Saint François d’Assise,
Il Trovatore, Tristan und Isolde, De la Maison des Morts (production reprise au Teatro Real). Il est ensuite
réinvité sur la scène de l’Opéra Bastille, ou il chante dans Don Giovanni, Cardillac, La Bohème et Andrea
Chénier.
Excellent interprète des rôles mozartiens, il interprète notamment Figaro des Nozze di Figaro, Masetto à
nouveau à Paris et lors de ses débuts au Festival d’Aix-en-Provence à l’été 2010, Leporello dans Don
Giovanni, Publio de La Clémence de Titus.
Il est aussi Belcore dans L’Elisir d’amore et Escamillo dans Carmen à Belgrade, Mathieu dans Andrea
Chénier à Nancy, Créon dans Œdipus Rex et le Chambellan dans Le Rossignol à Strasbourg, Vecchio
Zingaro dans Le Trouvère aux Chorégies d’Orange. Il a fait ses débuts à l’Opéra Royal de Stockholm avec
le rôle du Grand Prêtre dans Samson et Dalila.
Au concert, il s’est produit avec l’Orchestre Symphonique de Jérusalem (Requiem de Fauré, Messe en La
bémol de Schubert, Nelson Mass de Haydn), l’Orchestre de Paris (Manuel dans la Vida Breve). Plus
récemment, on a pu l’entendre dans la Neuvième Symphonie de Beethoven en Avignon et à Toulon ou
encore le Requiem de Fauré avec l’Ensemble Orchestral de Paris et le Chœur Accentus au Festival de Saint
Denis. Il participe à Samson et Dalila en version de concert à Montpellier, chante Escamillo à Stockholm,
Leporello à Valence et à Paris, Figaro à Bordeaux.
En 2012 - 2013, on retrouve David Bizic en Leporello à Los Angeles, Montpellier, Schaunard dans La
Bohème pour ses débuts à Covent Garden, le rôle-titre de Don Giovanni en Slovénie puis Masetto dans le
même ouvrage au Teatro Real de Madrid.
Parmi ses projets citons Figaro à Genève, Leporello à Vienne et à Monte Carlo, ses débuts au Metropolitan
Opera de New York dans une nouvelle production de Werther/Albert, rôle qu’il reprendra au Covent
Garden, ses prises de rôles de Marcello dans La Bohème à Bordeaux, Guglielmo dans Cosi fan tutte à Paris,
Almaviva des Nozze di Figaro à Saint-Etienne…
David Bizic a obtenu le second prix dans la catégorie opéra lors du concours Opéralia - Placido Domingo,
en 2007 au Théâtre du Châtelet.
Ascon de Nijs scénographie et costumes
Après un diplôme de scénographie à la Royal Academy à la Hague en 1992, Ascon de Nijs travaille de
nombreuses années sur la scène internationale avec des chorégraphes de danse contemporaine.
Tout d’abord avec Itzik Galili (Gulbenkian Ballet Lisbonne, Finnish National Ballet, Chec National Ballet
Prague), puis ces 15 dernières années, plus particulièrement avec Guy Weizman et Roni Haver
(Shauspielhaus Köln, Götenborg Opera, Ballet Moskwa, Ballet du Nord, Staatstheater Mainz).
Aux Pays-Bas, il travaille notamment pour le théâtre, le théâtre musical, la dance moderne, le cabaret et
l’opéra.
Son activité porte principalement sur l’image.
Tout récemment, il a conçu une nouvelle version de Il viaggio a Reims pour le Dutch National Opera.
Floriaan Ganzevoort lumières
Floriaan Ganzevoort est un lighting designer (concepteur lumière) pour le théâtre, la musique, la danse. Il
est diplômé d’études de théâtre à l'Université d'Amsterdam sur le thème « la Lumière comme moyens
dramaturgiques ».
Depuis 2000, il a créé des éclairages pour différentes compagnies. De par sa formation dramaturgique, ses
conceptions lumière sont toujours très étroitement liées à l’œuvre qu’il éclaire.
Il se spécialise ensuite dans la consécution d'images et son minutage. Durant ses études, il a travaillé
comme coordinateur technique pour la Compagnie de danse Emio Greco|PC, et a récemment réalisé des
éclairages pour cette même compagnie. En 2008, il fonde, avec Maarten Warmerdam, le Théâtre
Machine. Cette association lui procure un environnement dans lequel la lumière est traitée de façon
analytique et comme un important vecteur de compréhension dans tout projet.
Il intervient dans le domaine du théâtre, mais aussi de la musique, l'espace public, l'architecture comme si
la lumière était une forme d'art indépendante.
En tant que concepteur d'éclairage et scénographe, il a collaboré avec : le Dutch National Opera, le
Nationale Reisopera (Pays-Bas), le Toneelmakerij à Amsterdam, le Théâtre de Bâle, l’Opéra national
Montpellier, l’ensemble Calefax Reed Quintet et la Compagnie Ulrike Quade (Pays-Bas) ...
En 2011, Floriaan Ganzevoort a reçu le Prix de la Scénographie du Dutch National Theatre Institution
(TIN) pour son travail réalisé sur le film néerlandais De storm (La tempête, 2009).
Koen Bollen dramaturgie
Né en Belgique en 1984, Koen Bollen a étudié les Sciences de l’art aux universités de Bruxelles et de
Leiden, (diplôme obtenu en 2009), ainsi que les Sciences du théâtre à l’Université d’Anvers (diplôme
obtenu en 2010). Après plusieurs stages au Muziektheater Transparant (Een nieuw Requiem, 2009) et à
l’Opéra national de Paris (Le Roi Roger, 2009), il est engagé comme assistant à la dramaturgie au Vlaamse
Opera pendant la saison 2009-2010. Ensuite, de 2010 à 2014, Koen Bollen travaille comme collaborateur
à la dramaturgie au Junge Oper Stuttgart, où il est responsable en tant que dramaturge des créations
internationales Die Taktik de Jennifer Walshe (2011) et Momo de Matthias Heep (2013), de la pièce de
théâtre pour enfants Schaf de Sophie Kassies (2012). Par ailleurs, il développe les projets Smiling doors, un
projet de théâtre musical par et pour des jeunes cancéreux et des jeunes en bonne santé (2011, BKM-Preis
Kulturelle Bildung 2013) et Nimmerland, un projet de théâtre musical avec des enfants et des jeunes
aveugles et malvoyants (2014). Il assure également la dramaturgie et la réalisation scénique de plusieurs
concerts pour enfants : Schnipselgestrüpp, Der Regentropfenfänger, Der Josa mit der Zauberfiedel en Im
Garten der Pusteblumen. La banque Deutsche Bank Stiftung lui a attribué la bourse du Musiktheater
Heute de 2012-2014.
Depuis la saison 2014-2015, Koen Bollen travaille en tant que dramaturge indépendant pour les opéras
Frühlings Erwachen de Benoît Mernier au International Opera Academy à Gand, Nixe (une adaptation de
Rusalka par Dvořáks) au Junge Oper Stuttgart.
Noëlle Gény chef de chœurs
Initiée au piano par sa mère, concertiste, élève de Walter Gieseking, Noëlle Gény étudie à Nancy où elle
obtient ses prix de piano, solfège, musique de chambre et contrebasse. Elle se perfectionne à Paris auprès
de Catherine Collard.
De 1984 à 1992, elle débute sa carrière en tant que chef de chant au Grand Théâtre de Genève, placé sous
la direction d’Hugues Gall. Elle collabore avec des chefs d’orchestre renommés parmi lesquels Armin
Jordan, Jesús López Cobos, Christian Thielemann, Jeffrey Tate, Carlo Rizzi, Louis Langrée, Marko
Letonja, Alberto Zedda, Emmanuel Krivine,...
Elle est également chef de chant au Festival d’Aix-en-Provence sur Die Entführung aus dem Serail, dirigé
par Armin Jordan. Elle participe à de nombreux concerts avec le Chœur du Grand Théâtre et des artistes
prestigieux tels que José Van Dam, Thomas Hampson, Chris Merritt, Natalie Dessay, Roberto Alagna,…
Après avoir travaillé avec les chefs de chœur Jean Laforge et Gunther Wagner, elle est nommée Chef de
Chœur de l’Opéra de Nantes.
Depuis 1994, à la demande d’Henri Maier, elle est en charge de la direction du Chœur de l’Opéra
Orchestre national de Montpellier. Depuis lors, ce Chœur est régulièrement invité dans des festivals tel
que celui de Radio France Montpellier Languedoc Roussillon où il a chanté dans la production de Jeanne
d’Arc au bûcher dont le DVD a été récompensé lors des Victoires de la Musique classique 2008, aux
Chorégies d’Orange en 2009 pour Cavaleria rusticana et I Pagliacci sous la direction de Georges Prêtre.
Le Chœur de l’Opéra Orchestre national de Montpellier est également invité dans de nombreuses maisons
d’opéra pour y chanter des ouvrages variés tels que Tannhäuser à l’Opéra de Bordeaux, Turandot à l’Opéra
de Monte-Carlo, La Traviata et Jenufa à l’Opéra National de Lorraine, La Fanciulla del Oeste et Otello à
l’Opéra de Nice, Aida à la salle Pleyel, et Die Zauberflöte au Théâtre du Châtelet,…
En 2012, le chœur s’est produit à l’Opéra de Toulon dans Lohengrin et en 2013 à l’Opéra Comique pour
y interpréter Le Roi d’Ys de Lalo dans le cadre
Noëlle Gény est régulièrement invitée à l'Opéra de Dublin.
de
l’Association
Colline
Opéra.
Elle dirige de nombreux concerts avec des programmes très étendus, allant de l’opéra baroque au grand
répertoire du XXème siècle. Elle est également très impliquée dans l’action culturelle en direction du Jeune
Public.
Elle joue régulièrement dans des ensembles de musique de chambre en qualité de pianiste en Irlande.
Le 20 juin 2013, elle a coordonné les quatre chœurs (Montpellier, Avignon, Nice et Toulon) réunis pour
accompagner le concert de Musiques en fête à Orange retransmis en direct sur France 3.
Chœur et chœur supplémentaire de l’Opéra national Montpellier LanguedocRoussillon
L’histoire du Chœur de l’Opéra national Montpellier Languedoc–Roussillon commence en 1982. C’est en
1994 que Noëlle Gény en prend la direction. Loin de se spécialiser dans un genre, ses 32 chanteurs
abordent un large répertoire composé de grands chœurs d’opéras, d’opérettes, de comédies musicales, de
mélodies françaises, italiennes, allemandes et slaves, ainsi que de musique sacrée et de musique
contemporaine. En juin 2004, il est invité au « Festival des Régions » du Châtelet pour Hàry Jànos et
Antigona de Traetta. Il participe 2007, à la production nantaise de Jenufa de Janáček, à laquelle la critique
attribue le prix de la meilleure production de l’année.
En plus des quatre grands concerts dirigés chaque saison par Noëlle Gény, le chœur se rend très
régulièrement en région et prend également une part active dans la programmation des spectacles destinés
au public scolaire.
Régulièrement invité au Théâtre des Champs-Elysées, au Théâtre du Châtelet, à la Salle Pleyel, au Festival
Musica de Strasbourg ou encore aux Chorégies d’Orange, le Chœur de l’Opéra national de Montpellier est
aussi accueilli par toutes les scènes lyriques françaises. Le chœur a ainsi travailler avec de nombreux chefs,
tels Gianfanco Masini, qui a sans conteste marqué l’histoire de l’Opéra national Montpellier LanguedocRoussillon, Friedemann Layer, Lawrence Foster, Alain Altinoglu, Jean-Yves Ossonce, Marco Guidarini,
Emmanuel Joel-Hornak, Enrique Mazzola, Marko Letonja, Emmanuel Krivine, Hervé Niquet, Christophe
Rousset … ainsi que les grands chefs russe Evgeny Svetlanov et italien Riccardo Muti. Aux Chorégies
d’Orange 2009, le chœur participe aux productions de Cavaleria rusticana et I Pagliacci avec Roberto
Alagna sous la direction de Georges Prêtre. En septembre 2008, le chœur participe à la production de Aida
à Montpellier, puis à Paris, salle Pleyel et en septembre 2009 à Die Zauberflöte donnée au Théâtre du
Châtelet, puis à l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon. Le chœur travaille régulièrement avec
des metteurs en scène de renommée internationale : Nicolas Joel (actuellement Directeur de l’Opéra de
Paris), Jean Claude Auvray, Petrika Ionesco, Giancarlo del Monaco, Daniel Mesguisch, René Koering,
Davide Livermore, Jean-Paul Scarpitta, Jérôme Savary, Jean-Louis Martinoti, Alfredo Arias…
Le Chœur de l’Opéra national Montpellier Languedoc Roussillon apparaît entre autres dans les
enregistrements des Huguenots de Meyerbeer, de Roméo et Juliette et Perelà de Pascal Dusapin, de Goya de
Jean Prodomidès, de Gogol de Michaël Levinas par Radio France, de Marion Delorme de Ponchielli, de
Cyrano de Bergerac d’Alfano, de Hàry Jànos de Janáček, de Salomé de Mariotte et de Jeanne d’Arc au bûcher
de Honegger, récompensée aux Victoires de la Musique 2008, et tout dernièrement dans Thérèse de Jules
Massenet dans la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane en partenariat avec le Festival de
Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon.
En trente ans de carrière, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a connu un essor
spectaculaire, qui en fait aujourd’hui l’une des formations les plus dynamiques du paysage musical français.
Contrairement à la plupart des orchestres de région créés sous le ministère d’André Malraux par Marcel
Landowski, l’Orchestre de Montpellier n’est pas né d’une structure préexistante. Lorsqu’en 1979, Georges
Frêche, maire de Montpellier, fonde l’orchestre, il s’agit de relever un défi : initier le mouvement nouveau
d’une véritable politique artistique et musicale à Montpellier.
La création de l’Orchestre a représenté un formidable espoir de renaissance. Très vite, le tout nouveau
Conseil Régional et le Conseil Général de l’Hérault ont pris conscience de sa nécessaire existence. Sous
l’impulsion de son fondateur, l’Orchestre s’est développé et a adapté son répertoire à ses effectifs
croissants : entre les trente musiciens de la formation initiale et ses quatre-vingt-quatorze musiciens
aujourd’hui, l’orchestre a pu progressivement assumer avec bonheur l’ensemble du répertoire symphonique
du XVIIIème siècle à l’époque contemporaine.
Ce développement força l’admiration et grâce à la reconnaissance de l’Etat en 1985, il devient Orchestre
de Région. C’est en 1990 que René Koering, alors directeur du Festival de Radio France et Montpellier,
prend la direction générale de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier. Se développe alors à
Montpellier une structure originale et particulièrement dynamique : René Koering, responsable de la
programmation artistique et de la gestion de la formation, dote parallèlement l’orchestre d’un directeur
musical. Les apparitions de l’orchestre vont connaître dès lors un retentissement nouveau, et asseoir sa
réputation à l’échelle régionale, nationale, et aujourd’hui internationale.
En 1989, l’orchestre Philharmonique de Montpellier s’installe au Corum inauguré en novembre. Il y
trouve l’année suivante une salle de répétition, la salle Beracasa, un lieu de concert prestigieux, l’Opéra
Berlioz, et une salle parfaitement adaptée à la musique de chambre, la salle Pasteur. Une installation
remarquable que bien des orchestres peuvent envier à Montpellier. En 1992, René Koering fait appel à
Gianfranco Masini pour assurer la direction musicale : la disparition brutale du maestro italien l’année
suivante met fin à une précieuse collaboration, dont la création d’œuvres de Busoni et du Christophe
Colomb de Franchetti laisse la trace dans la mémoire de l’Orchestre. De 1994 à 2007, Friedemann Layer
prend la tête de l’Orchestre, participant activement au dynamisme et à la grande qualité des saisons
musicales. En 1999, l’orchestre de Montpellier devient Orchestre national.. De septembre 2009 à juin
2012, Lawrence Foster a été directeur musical désigné. Un nouveau directeur musical devrait être nommé
en 2015.
Attentif à ne jamais négliger les grandes œuvres du répertoire, l’Orchestre national Montpellier
Languedoc-Roussillon mène toutefois une véritable politique de création et de sensibilisation à la musique
du XXe siècle. Des compositeurs tels que Maderna, Adams, Cage, Pärt, Penderecki, Korngold, Henze,
Ligeti, Dusapin ou Xenakis font partie désormais de la vie musicale montpelliéraine. Par ailleurs, depuis
2000, l’Orchestre accueille des compositeurs contemporains en résidence : Jean-Louis Agobet (20002001), Jean-Jacques Di Tucci (2002), Marco Antonio Pérez-Ramirez (2002- 2006), Richard Dubugnon
(2006-2008), Philippe Schoeller en 2008.
Le prestige de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, qui en fait aujourd’hui l’un des
meilleurs de l’hexagone, se laisse mesurer aux grands noms qu’il ne cesse de rencontrer. Des chefs tels que
Ivan Fischer, Marek Janowski, Armin Jordan, Emmanuel Krivine, Antonio Pappano, Nello Santi, Pinchas
Steinberg, Jerzy Semkov, Riccardo Muti…; des solistes comme Pierre Amoyal, Augustin Dumay,
François-René Duchâble, Evgeni Kissin, Radu Lupu, Nikita Magaloff, Maria Joao Pires, Mistilav
Rostropovitch, David Fray… ; des chanteurs tels que, Montserrat Caballe, Jennifer Larmore, Rockwell
Blake, Béatrice Uria-Monzon, Pauletta de Vaughn, Gary Lakes, Katia Ricciarelli, Giuseppe di Stefano,
Chris Merritt, Hildegard Behrens, Margaret Marshall, Karen Huffstodt, José van Dam, Thomas Moser,
Leonie Rysanek, Viorica Cortez, Nathalie Stutzmann, Jean-Philippe Lafont, Juan Diego Florez, Daniela
Barcelona, Nora Gubisch, Roberto Alagna, sont autant de preuve de confiance et de haute exigence
artistique. Et de fait, l’Orchestre depuis quelques années développe une carrière internationale, invité au
cours des saisons musicales de Milan, Barcelone, Athènes, Beyrouth, Budapest, Bratislava ou Prague.
Outre sa participation active au Festival de Radio France et Montpellier, l’Orchestre se produit dans de
nombreux festivals français. Régulièrement invité sur les grandes scènes parisiennes, il s’est produit à la
salle Pleyel, en septembre 2008, dans une version concert d’Aida, sous la baguette d’Alain Altinoglu. Il
donne 3 représentations de Die Zauberflöte en octobre 2009, sur la scène du Châtelet, et en 2011 Aida au
Stade de France.
Depuis 1999, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a soin de graver son histoire, grâce à
une discographie proposant plus d’une quarantaine d’enregistrements publics, lors de la saison ou à
l’occasion du Festival de Radio France et Montpellier. Ainsi, il a pu créer sa propre ligne de disques en
coproduction avec Actes Sud, et travailler en partenariat avec les Editions Naïve.
En janvier 2012, dirigé par Riccardo Muti, il a soulevé l’enthousiasme du public montpelliérain avec le
Requiem de Verdi.
Depuis décembre 2013, Valérie Chevalier en est la directrice générale.

La clemenza di Tito - Opéra Orchestre National Montpellier

Transcription

Documents pareils

en avant, tous à l`opéra

progamme 4ème - WordPress.com

Télécharger la biographie d`Estelle Micheau

Ivan ALEXANDRE, Metteur en scène Auteur, metteur en scène et

Vladimir Dedijer Homme politique et historien né en Yougoslavie le

Isabelle PHILIPPE (Soprano)

RAYONNEMENT CASTELFORTAIN Opéra National de PARIS

Ernesto Tito Puentes 16 avril 2013 à Courbevoie pour deux

CV FR Photo 2016

Concerto pour flûte Nº 2 en ré majeur, K. 314 Mozart ne s`est guère