Alechinsky - Service éducatif - Musées royaux des Beaux

Ale
chin
sky
de
van
A
à
tot
y
Ale
chin
sky
de
van
A
à
tot
y
www.expo-alechinsky.be
© 2007
Aucun extrait de cette édition ne peut être reproduit sans l’autorisation préalable de l’éditeur.
Niets uit deze uigave mag worden verveelvoudigd zonder voorafgaandelijke toestemming van de uitgever en de samenstellers.
Images © ADAGP, © SABAM Belgium 2007, J.Lefebre, A.Morain, M.Nguyen, F.Walch, Museum voor Schone Kunsten van Oostende, Galerie Van de Velde.
direction scientifique | wetenschappelijke leiding
coordination éditoriale | samenstelling
conception graphique | vormgeving textes | teksten traduction | vertaling impression | druk
éditeur responsable | verantwoordelijk uitgever Anne Adriaens-Pannier
Raffaela Palanga
Piet Bodyn
Educateam, Irène Smets
Irène Smets, Adrienne Fontainas
Cassochrome
Michel Draguet, Rue du Musée | Museumstraat 9, 1000 Bruxelles | Brussel.
Les pages de cette publication sont imprimées sur Arctic the Volume | Gedrukt op Arctic the Volume.
Un projet réalisé avec le soutien de Bridgestone | Deze publicatie is er gekomen dankzij de steun van Bridgestone.
Pierre Alechinsky est né à Bruxelles (SaintGilles) le 19 octobre 1927. Son père, étudiant
en médecine dans les années vingt, émigra
de Russie en Belgique. Sa mère qui deviendra
médecin elle aussi, est de souche bruxelloise.
Pierre est gaucher. À l’école, on l’oblige à écrire
de la main droite ; la gauche, sa meilleure
main, on la lui laissera pour les travaux de
« moindre importance » : le dessin... De 1944 à
1948 il suit les cours de publicité, illustration du
livre et typographie à l’École nationale supérieure
des Arts décoratifs : La Cambre, fondée en 1928 par
Henry van de Velde. En 1947 il adhère à La Jeune
Peinture Belge, groupe novateur qui voulait susciter
dans les années d’après-guerre un art délivré des
contraintes de l’académisme. C’est alors qu’a lieu
sa première exposition. Les coopérations avec
d’autres artistes formeront une constante de sa
vie. En mars 1949 il rejoint le mouvement Cobra
créé à Paris en novembre 1948. Ses fondateurs
— Karel Appel, Constant, Corneille, Christian
Dotremont, Asger Jorn, Joseph Noiret — sont
contre le formalisme ; ils prônent la liberté, la
spontanéité, l’expérimentation. Dans une maison
communautaire à Bruxelles, les Ateliers du Marais,
Alechinsky installe pour Cobra un « Centre de
Recherche ».
Cobra se dissout en 1951. Pierre Alechinsky et
Michèle Dendal, son épouse, s’installent à Paris. Il
suit les cours de gravure de Stanley William Hayter
à l’Atelier 17. Le gaucher contrarié y développe une
dynamique naturelle et caractéristique, l’écriture
inversée de droite à gauche, que l’imprimerie
rétablit dans le sens de la lecture. La découverte
de la calligraphie orientale lui ouvre de nouvelles
perspectives. Rencontre déterminante : Walasse
Ting, qui dessine au pinceau, « le papier sur le sol,
l’encrier à la main et tout le corps en mouvement ».
En 1955, Alechinsky s’embarque pour le Japon où
il réalise un film : Calligraphie japonaise. Il peint de
plus grands formats, développe un art librement
descriptif allant du visage au monstre débonnaire,
de la prolifération et du fourmillement à de violentes
explosions. En 1964, il quitte Paris pour Bougival, où
il aura son propre atelier de gravure. Par ailleurs,
dans l’ancienne école communale d’un village, La
Bosse en Picardie, il partage des ateliers avec le
sculpteur Reinhoud pendant une dizaine d’années.
Pierre Alechinsky werd in Brussel (Sint-Gillis) geboren
op 19 oktober 1927. Zijn vader, die in de jaren 1920
geneeskunde studeerde, emigreerde van Rusland naar
België. Zijn moeder was afkomstig uit de Brusselse
burgerij en werd eveneens arts. Pierre is linkshandig. Hij
werd op school gedwongen rechts te schrijven, maar zijn
beste hand, de linkse, mocht hij gebruiken voor ‘minder
belangrijke’ zaken zoals tekenen. Van 1944 tot 1948 volgde
hij de opleiding reclame, boekillustratie en typografie aan
de in 1928 door Henry van de Velde opgerichte hogeschool
van La Cambre.
In 1947 sloot hij zich aan bij La Jeune Peinture Belge, een
groep vernieuwers die in de naoorlogse jaren de levende
kunst aan bod wilden laten komen tegen het overwicht
van de academische traditie in. Hij hield toen ook zijn
eerste tentoonstelling. Samenwerkingen met andere
kunstenaars werden een constante in zijn leven. In maart
1949 trad hij toe tot de avant-gardebeweging Cobra, die in
november 1948 in Parijs was opgericht. De stichters ervan
– Karel Appel, Constant, Corneille, Christian Dotremont,
Asger Jorn, Joseph Noiret – kantten zich tegen het
formalisme in de kunst en voerden vrijheid, spontaniteit
en experiment in hun vaandel. Alechinsky organiseerde in
een gemeenschapshuis in Brussel, de Ateliers du Marais,
een ‘Centre de Recherche’ voor Cobra.
Na het uiteenvallen van Cobra in 1951 vestigden
Alechinsky en zijn echtgenote Michèle Dendal zich
in Parijs. De kunstenaar volgde de grafiekopleiding
aan het Atelier 17 bij Stanley William Hayter. Als
‘beknotte’ linkshandige ontwikkelde hij in die periode
een natuurlijke en typische dynamiek die het gevolg
was van het averechtse schrift van rechts naar links
dat bij het afdrukken weer in de normale leesrichting
verschijnt. De ontdekking van de oosterse kalligrafie
opende daarbij een nieuw perspectief. Heel belangrijk
was zijn ontmoeting met Walasse Ting, een kunstenaar
die met het penseel tekende, ‘het papier op de grond,
de inktpot in de hand en het hele lichaam in beweging’.
In 1955 reisde Alechinsky naar Japan, waar hij de film
Calligraphie japonaise maakte. Hij begon gaandeweg
op groter formaat te werken en ontplooide een vrije
beschrijvende kunst met motieven die gaan van het gelaat
tot de goedige monsterkop en van een woekering en een
gekrioel tot hevige uitbarstingen. In 1964 vestigde hij
zich in Bougival, waar hij later een eigen gravureatelier
inrichtte. Ook deelde hij gedurende een tiental jaren met
beeldhouwer Reinhoud enkele ateliers in de voormalige
gemeenteschool van La Bosse, een dorp in Picardië.
En 1965 à New York il entreprend Central Park,
tableau inaugural : le thème principal, au centre,
est peint à l’acrylique, puis entouré de « remarques
marginales » à l’encre de Chine. L’acrylique se
travaillant avec rapidité, souplesse et fluidité, il
abandonne bientôt l’huile pour ce nouveau medium,
mais toujours sur un support de papier marouflé
sur toile. De préférence des papiers fins, d’Extrême
Orient, ou de « vieux papiers » trouvés dans les
brocantes : documents manuscrits, registres, cartes
de navigation aérienne. Des feuilles de rêve pour le
« pinceau voyageur ». Les années 1960 et 1970 voient
naître de nombreuses et amicales collaborations :
avec Walasse Ting des « peintures à quatre mains »,
avec Jorn et Ting des « peintures à trois pinceaux »,
avec Dotremont des « dessins-mots », avec Appel
nombreux dessins, eaux-fortes et grandes encres
marouflées. Il réalise des œuvres monumentales ;
notamment à Bruxelles, avec des logogrammes
de Dotremont : une peinture d’accueil dans une
station de métro. Au cours des années 1980 et 1990
apparaissent les peintures avec estampages de
« pièces du mobilier urbain » : plaques d’égouts et
grilles d’arbres prélevées dans les rues. Poursuivant
parallèlement un travail d’écrivain, Alechinsky
pratique entre autres disciplines le décor sur
céramique, la composition de livres de bibliophilie,
l’édition d’estampes, gravures et lithographies. En
1985 à Paris, une commande du ministère de la
Culture : peinture murale, plafond et tapis pour le
salon d’attente de la rue de Valois. En 2004, « Le
dit du vieux pinceau », une encre en trois panneaux
jointifs sur grands papiers de Chine. En 2005, il
termine Main courante : imagerie et commentaires
au pinceau couvrant les 172 pages d’un registre de
pharmacien d’avant la Première Guerre mondiale.
Pierre Alechinsky a reçu en 1977 aux Etats-Unis
le Prix Andrew W. Mellon pour l’ensemble de son
œuvre. The Museum of Modern Art, New York, lui
offrait en 1981 « A Print Retrospective ». En France,
le ministère de la Culture lui décerne en 1984 le
Grand Prix national des Arts et Lettres. En 1987,
à New York, The Solomon R. Guggenheim expose
ses peintures à « remarques marginales » et
prédelles : Margin and Center. En 1998 Daniel Abadie
consacre à l’artiste, alors septuagénaire, une grande
rétrospective à Paris : Galerie nationale du Jeu de
Paume.
In 1965 vatte hij in New York het sleutelwerk Central
Park aan. Het centrale thema ervan is in acrylverf
uitgevoerd en werd later omlijst met randillustraties
(remarques marginales) in Oost-Indische inkt. Acrylverf
liet zich net als de oosterse inkt snel en vloeiend
verwerken. Weldra gaf Alechinsky de olieverf op en
koos voor acrylverf op papier, gemaroufleerd (gekleefd)
op doek. Hij gebruikte bij voorkeur fijne oosterse
papiersoorten en ‘oude papieren’ uit antiekwinkels
– documenten, registers, navigatiekaarten, atlassen:
droombladen voor het ‘reizende penseel’. De jaren
1960 en 1970 brachten talrijke samenwerkingen met
vrienden-kunstenaars: met Ting maakte hij ‘vierhandige
schilderijen’, met Jorn en Ting ‘schilderijen met drie
penselen’, met Dotremont ‘woordtekeningen’, met Appel
tekeningen, etsen en grote gemaroufleerde werken in
inkt. Naast de schilderijen op papier verwezenlijkte hij
ook monumentale projecten, onder meer samen met
Dotremont (en diens ‘logogrammen’) de decoratie van
een Brussels metrostation. In de jaren 1980 en 1990
verschenen schilderijen met op straat gemaakte rubbings
van ‘onderdelen van stadsinrichting’, zoals riooldeksels
en boomroosters. Tegelijkertijd was Alechinsky een
vruchtbaar schrijver en wijdde hij zich aan nog andere
disciplines, onder meer het beschilderen van keramiek,
de uitgave van bibliofiele werken en diverse soorten
grafiek (litho’s, zeefdrukken…). In 1985 realiseerde hij
voor het Franse ministerie van Cultuur de decoratie
van de wachtruimte van de rue de Valois in Parijs:
muurschildering, plafonddecoratie en vloerkleed. In 2004
ontstond Het lied van de oude schilder, een driedelig werk
in inkt op grote stroken Chinees papier. In 2005 voltooide
hij Main courante (Register): met het penseel uitgevoerde
beelden en commentaren op de 172 pagina’s van een
apothekersregister van voor de Eerste Wereldoorlog.
Pierre Alechinsky ontving in 1977 in de USA de Prijs
Andrew W. Mellon voor zijn hele oeuvre. Het Museum
of Modern Art in New York bood hem in 1981 ‘A Print
Retrospective’ aan. In Frankrijk onderscheidde het
ministerie van Cultuur hem in 1984 met de Grand Prix
national des Arts et Lettres. In 1987 organiseerde The
Solomon R. Guggenheim in New York een tentoonstelling
van zijn schilderijen met randillustraties en predella’s:
‘Margin and Center’. En in 1998 wijdde Daniel Abadie in
de Galerie nationale du Jeu de Paume in Parijs een grote
retrospectief aan de toen zeventigjarige kunstenaar.
Irène Smets, Marleen Piryns
« Les recherches d’Alechinsky sont fort bien
orientées, son sens critique très aigu. »
René Guiette, Journal des Beaux-Arts, 1947
Stéphane Rey, Le Phare, 1947
Stéphane Rey
« Het onderzoek
van Alechinsky
gaat duidelijk
in een bepaalde
richting, hij
heeft een
zeer scherpe
kritische zin. »
René Guiette
< Marin
1946
< Zeeman
1946
<< Femme assise
1947
<< Zittende vrouw
1947
On l’identifie aux rayures de son maillot ! La main au front pour se protéger
de l’éclat vibrant de la lumière, le Marin est stylisé à l’extrême. Le rose de la
chair se détache de l’accord solaire du jaune et du bleu qui résume le paysage. Le thème et sa géométrisation audacieuse nous rappellent Les baigneurs
de Picasso. Plus assourdie par sa palette froide, Femme assise compte aussi
parmi les premières œuvres de l’artiste. Le rabattement dans le plan des corps,
visage-masque (un critique à l’époque dénonce ces « figures-losanges » et
« cous-tremplins » …) et chaise témoignent également de l’assimilation du
vocabulaire cubiste.
Alechinsky, élève entré à La Cambre en 1944 pour étudier l’illustration du livre
et la typographie, signale dans ses Souvenotes (1977) que c’est Serge Creuz qui
l’incita dès 1946 à peindre. Rencontres déterminantes : l’historien de l’art Luc
Haesaerts tient dans son grenier un salon ouvert ; Alechinsky y croise écrivains,
poètes, critiques et cinéastes. Et pour citer d’autres influences picturales : amis
et maîtres peintres comme Louis Van Lint, Edgard Tytgat, Jean Brusselmans ou
Edouard Pignon.
Je herkent hem aan zijn gestreept shirt, de uiterst gestileerde Zeeman met de
hand boven de ogen tegen het felle zonlicht. Zijn roze huidskleur steekt af tegen het zonnige geel en blauw dat een marinelandschap oproept. Het thema
en de gedurfde geometrisering doen denken aan de Baders van Picasso. In
Zittende vrouw, een ander ‘jeugdwerk’, heeft de kunstenaar een gedempter en kouder palet gebruikt. De meetkundige manier waarop het lichaam,
het gelaat-masker (toentertijd sprak een criticus van ‘ruitvormige figuren’ en
‘springplank-achtige halzen’…) en de stoel hier in het vlak zijn geplaatst, getuigt eveneens van een vertrouwdheid met het kubistische vocabularium.
Alechinsky, die in 1944 de opleiding reclame, boekillustratie en typografie
ging volgen aan de hogeschool van La Cambre, vertelt in Souvenotes (1977)
dat Serge Creuz hem in 1946 aanspoorde om te beginnen schilderen. Op de
zolder van een leegstaand pand, waar kunsthistoricus Luc Haesaerts een open
salon organiseerde, vonden belangrijke ontmoetingen plaats met schrijvers,
dichters, critici, cineasten. Bepalend voor de toekomst van de jonge kunstenaar was ook de invloed van bevriende schilders als Louis Van Lint, Edgard
Tytgat, Jean Brusselmans en Edouard Pignon.
Jean-Philippe Theyskens
Het dichte netwerk van verticalen in Hoog gewas roept een wortelstelsel op,
en een vervlechting van stengels waar een zacht briesje doorheen blaast. Die
archetypische vormen werden verder ontwikkeld in andere schilderijen waarin een wirwar van tekens het hele oppervlak overwoekert. Al snel voldeed dit
‘abstracte impressionisme’ de kunstenaar niet meer. Hij voelde het aan als te
bestudeerd, te weinig krachtig. Met Cobra had hij zich tegen ‘de koude abstractie’ verzet en zich door Miró en Matta laten inspireren.
De surrealistische visie boeide hem en in 1958 leidde een tekst van André
Breton tot de titel De grote transparanten. In dit meesterwerk sloeg de kunstenaar een heel nieuwe weg in. Het schilderij is het resultaat van talrijke
‘uitspattingen’: druppels verf verdunnen in hun val de rijke en overvloedige
materie, waarbij de zwaartekracht en het ruime perspectief van bovenaf een
Jean-Philippe Theyskens
De grote transparanten
1958
Les grands transparents
1958
rol spelen. Immers, het grote doek werd op de grond gelegd en zo beschilderd. Het formaat en de compositie waren wellicht schatplichtig aan Pollock
en De Kooning. Dankzij zijn diepgaande studie van de oosterse kalligrafie
kon de kunstenaar een verbluffende energie op de materie overbrengen – de
vorm(loosheid) kreeg op een organische manier gestalte in ontelbare krullen
en halen. Deze landkaart van onpeilbare blauwe oceaandiepten en witte afgronden heeft ook iets van een anatomieprent. Het werk verheerlijkt de binnenste buiten gekeerde, ontlede massa’s van een bewegend landschap waarin
je mysterie, benauwing en euforie ervaart.
Partition de verticales serrées, Hautes herbes tisse aussi un réseau inextricable
de racines où filtre le souffle d’un vent très doux. D’autres toiles développent
ces archétypes par des signes qui envahissent presque toute leur surface. D’un
« impressionnisme abstrait », elles paraissent cependant bientôt trop tièdes
ou mesurées pour celui qui, au sortir de l’écolage Cobra, voulait s’opposer à
« l’ abstraction froide » en s’inspirant de Miró ou Matta.
Au cœur de la constellation des Surréalistes que regarde alors Alechinsky, la
lecture d’André Breton lui fournit le titre des Grands transparents. L’artiste se
réinvente dans ce chef-d’œuvre. La maîtrise est paradoxalement le fruit de
nombreux ‘débordements’. Des gouttes diluent dans leur chute une matière
riche et généreuse en une perspective réellement aérienne parce que gravitationnelle : l’immense toile est travaillée au sol. Le format et la composition
sont peut-être une réponse à Pollock et De Kooning. La fréquentation intime
de la calligraphie orientale entre-temps transmet une énergie stupéfiante à la
matière. En de multiples entrelacs, les (in)formes trouvent organiquement leur
place. Cette carte géographique d’abysses bleus et abîmes blancs tient également de la planche d’anatomie. Fête de masses dédoublées et éviscérées d’un
paysage mouvant où nous ressentons mystère, étouffement et euphorie.
« L’œuvre provoquée par
la sensibilité, l’émotion, la
spontanéité, ne sera jamais
abstraite ; elle représentera
toujours l’homme. Et si nous
convenons qu’une peinture
doit créer en nous une émotion
spontanée, nous pouvons tous,
peintres et spectateurs, nous
passer de la représentation
extérieure des choses pour
communiquer. »
Pierre Alechinsky
Hoog gewas
1951
Hautes herbes
1951
« Een werk dat is ingegeven
door gevoeligheid, ontroering,
spontaniteit, kan nooit abstract
zijn; het zal altijd de mens
voorstellen. En als we het erover
eens zijn dat een schilderij een
spontane emotie moet opwekken,
heeft geen van ons, schilder
noch toeschouwer, de uitwendige
voorstelling van de dingen nodig
om te communiceren. »
Pierre Alechinsky
Pierre Alechinsky
Le test du titre, 1966-1967
6 planches et 61 titreurs d’élite
par exemple :
Pierre Alechinsky
De titeltest, 1966-1967
6 platen en 61 titelgevers
bijvoorbeeld :
Michel Butor
Hugo Claus
Julio Cortázar
Eugène Ionesco
Asger Jorn
Wifredo Lam
Roy Lichtenstein
René Magritte
Roberto Matta
Maurice Nadeau
Jean Paulhan
Philippe Sollers
Philippe Soupault
FrançoisTruffaut
Jan Voss
…
Le test du titre
(série)
1966
De titeltest
(reeks)
1966
«
regardez-vous dans le papier. »
Henri Michaux
Après Titres et pains perdus (1965) et avant Le bureau du titre (1983), paraît
en 1967 Le test du titre. A partir de 6 eaux-fortes réalisées l’année précédente,
Alechinsky propose à 61 personnalités du monde artistique et littéraire d’apposer un titre à une série d’images dans lesquelles se déploie librement son
vocabulaire plastique : méandre d’encre, giclures, gouttes forment des créatures tachées de rouge par quelque impact et coups de pinceau. Titreur d’élite
lui-même depuis ses premières œuvres, Alechinsky accorde au titre un rôle de
gardien de la mémoire, une « souvenote » de ce qui l’anime durant l’acte de
peindre : C’est un nœud dans un mouchoir psychologique pour ne pas oublier
de penser à…
Titrer pour ne pas oublier. Dans cette série, Alechinsky laisse sa place aux
autres à l’instar des surréalistes qui s’adonnaient à ce type de pratiques collectives. Seulement ici, chaque titre est gardé (366 au total !) et chacun y va
de ses citations, phrases descriptives, informations, rétentions, ironies, tirades,
hommages, poèmes, gifles, à la queue-leu-leu… ».
Du laconique « sans titre » qu’Yves Bonnefoy donne à chaque image aux
longs textes des écrivains Butor et Ionesco, un chapelet de titres s’égraine au
fil de ce test qui sonne pour Alechinsky comme une revanche sur son passé
d’écolier. Le résultat est sans appel. Si chaque titre donne à l’image un nouveau sens, il nous en révèle davantage sur le titreur. Donne-moi un titre, je te
dirai qui tu es ! C’est le vieux principe de l’arroseur arrosé qui n’est pas sans
nous faire penser à cet autre test fait de mots, d’encre et de papier repris par
le titreur d’élite Robert Muller : « test de Rorschach n°69 ».
Na Titres et pains perdus (1965) en voor Le bureau du titre (1983) verscheen
in 1967 Le test du titre (De titeltest). Vertrekkend van zes etsen die hij het
jaar tevoren had gemaakt, vroeg Alechinsky aan 61 persoonlijkheden uit de
literaire en artistieke wereld een titel te bedenken voor deze reeks beelden
waarin zijn plastisch vocabularium ongeremd tot ontplooiing komt: uit inktmeanders, spatten en druppels opdoemende wezens die met rode penseelstrepen en vlekken bewerkt zijn. Alechinsky, vanaf zijn vroegste werken zelf
een uitgelezen titelgever, bekleedt de titel met de rol van geheugenwachter.
De titel is een souvenote die oproept wat de kunstenaar bezielde toen hij aan
het schilderen was. ‘Het is een psychologische knoop in de zakdoek om zeker
te denken aan iets en het niet te vergeten…’. Een titel geven om niet te vergeten. In dit experiment laat Alechinsky anderen aan het woord, naar het voorbeeld van de surrealisten die zich graag aan zulke gezamenlijke taalspelletjes
wijdden. Met dit verschil dat deze keer niet slechts één titel maar alle titels
bewaard werden (366 in totaal!).Iedere deelnemer kon de vrije loop laten aan
zijn ‘citaten, beschrijvende zinnen, mededelingen, dubbele bodems, ironieën,
tirades, hommages, gedichten, oorvijgen, aan één stuk door…’. Tussen het laconische ‘zonder titel’ dat Yves Bonnefoy aan elke ets geeft, en de uitvoerige
teksten van de schrijvers Butor en Ionesco, ligt een eindeloos variërende resem
titels. Was de titeltest voor Alechinsky een soort weerwraak op zijn schooltijd?
Het resultaat is onherroepelijk: elke titel geeft aan de beelden een nieuwe
betekenis maar onthult evenzeer iets over de titelgever. Geef mij een titel en
ik zal zeggen wie je bent! Met andere woorden: al wat je zegt ben je zelf…
Deze oude leuze doet denken aan een andere test die uit inkt en papier en
woorden bestaat en die opkwam in het hoofd van de uitgelezen titelgever
Robert Muller: Rorschachtest nr. 69.
«
bekijkt uzelf op papier. »
Henri Michaux
Géraldine Barbery
In 1955 ondernam Alechinsky met zijn vrouw Micky een lange zeereis met
bestemming Japan. Het was een echte initiatiereis naar het ‘land van de inkt’.
Toen hij enkele maanden later naar Europa terugkeerde, bracht hij beeldmateriaal mee voor de enige film die hij ooit maakte: Calligraphie japonaise. De
film is de neerslag van ingrijpende ervaringen. Japan tekende met onuitwisbare inkt de verdere loopbaan van de kunstenaar. De reis opende de weg naar
de universele taal van de kunst waarin schrift en schilderkunst tekens uitwisselen en in elkaar vloeien.
Alechinsky was echter voor deze reis al naar een nieuwe techniek op zoek
gegaan. Drie jaar eerder had hij, via het tijdschrift Bokubi (‘de genoegens van
de inkt’), de techniek van de oosterse kalligrafie ontdekt, een techniek die totaal verschilde van het westerse ‘schoonschrift’ (in het Grieks: kalli-graphein),
waarbij de hand een welomschreven, door schoonheidsnormen bepaald traject volgt. Het oosterse schrift is helemaal verschillend, door de houding van
het lichaam, rechtop of geknield, en door het soms heftige gebaar dat met
opgeheven hand wordt uitgevoerd, volledig los en onafhankelijk van het papier. De Japanse kalligraaf ‘denkt’ het woord tot hij het ten slotte zelf wordt.
Beladen met inkt, zoals de longen zich met lucht vullen, neemt zijn penseel
Géraldine Barbery
het woord, in de actie van het gebaar dat als een scheppende kracht het teken
tot stand brengt.
Gebeurde niet hetzelfde in bepaalde vormen van moderne kunst in de jaren
1950? Alechinsky voelde deze affiniteit aan en trok naar Japan om de band
tussen de eeuwenoude oosterse kalligrafie en de moderne schilderkunst te
onthullen. De inktschilderijen die hij kort na zijn terugkeer verwezenlijkte en
ook de werken die hij veel later maakte, dragen de sporen van dat oosterse
avontuur, sporen van inkt ‘waarin heel het vermogen van het wezen beschreven wordt met de punt van het penseel’.
En 1955, Alechinsky entreprend avec sa femme Micky, par une longue traversée des océans, un véritable voyage initiatique au « pays de l’encre » : le
Japon. Quelques mois plus tard, il ramène dans ses malles la matière première
de son unique film intitulé sobrement Calligraphie japonaise. Davantage que
la possibilité de réaliser un film documentaire, le Japon marquera à l’encre
indélébile le parcours à venir de l’artiste. Celui qui mène au langage universel
de l’art où l’écriture et la peinture se font signes pour se rejoindre.
Alechinsky avait certainement pressenti l’importance d’un tel voyage, lui qui
avait découvert trois ans plus tôt via la revue Bokubi (le plaisir de l’encre)
cette technique si différente de notre calligraphie occidentale. En Occident, la
« belle écriture » (« kalligraphein » en grec) impose à la main une trajectoire
dictée par un canon de beauté. En Orient, tout diffère, depuis la position du
corps, debout ou à genou, en passant par le geste, parfois violent, à main
levée, libérée du papier. Le calligraphe japonais « pense » le mot, jusqu’à le devenir. Chargé d’encre, comme on charge d’air ses poumons, son pinceau prend
alors la parole dans l’action du geste traceur proche de l’acte créateur.
N’en est-il pas de même dans certaines formes de l’art moderne des années ‘50 ?
Pierre Alechinsky n’en doute pas et part au Japon dans ce but : découvrir les
liens qui unissent la calligraphie extrême-orientale et la peinture moderne.
Les encres d’Alechinsky réalisées à son retour et celles à venir garderont la
trace de cette aventure extrême-orientale dans laquelle toute la possibilité de
l’être s’écrit à la pointe du pinceau.
Japanse kalligrafie
1955
... un pays ouvert comme un cahier d’écriture »
(…) « Le calligraphe libère son geste, anime les signes,
laisse de côté les dictionnaires. Les signes quittent la
page d’écriture. Au-delà des différences d’éducation, se
forme le langage universel de l’art. » Première et dernières phrases
extraites du film Calligraphie japonaise. Commentaires de Christian Dotremont.
Calligraphie japonaise
1955
... is een land, open als een schrijfboek »
(…) « De kalligraaf bevrijdt zijn gebaar, bezielt de tekens,
negeert de woordenboeken. De tekens verlaten het
schrijfpapier. Los van de verschillen in vorming, ontstaat
de universele taal van de kunst. » Eerste en laatste zinnen uit de film
Calligraphie japonaise. Commentaartekst van Christian Dotremont.
Alice grandit
1961
Alice wordt groot
1961
« Disons qu’en
peignant, je
libère des
monstres, mes
monstres.
(…)
On ne choisit
pas un contenu,
on le subit. »
Pierre Alechinsky
Ce somptueux conglomérat de formes et de lignes courbes entraîne notre oeil dans un glissement à contresens de la lecture occidentale qui se lit de gauche à droite ! Prise de position d’un rebelle mais aussi juste revanche d’un gaucher. Quelques formes imposantes – masques, monstres ou fantômes- jaillissent des bordures
et encadrent ou vomissent un flux grouillant de plus petites créatures qui filent vers le haut.
Les couleurs froides dominent : bleu pour tracer lignes et surfaces, vert et blanc pour les surfaces. Quelques
taches rouge, rose et jaune réchauffent et activent la masse qui offre une surface de peu de profondeur.
Mais où est Alice ? Là où vous la trouverez… à chacun d’entre vous de l’imaginer. Le regard de l’artiste luimême a évolué car six ans plus tard, il constate : « Elle n’est pas, elle n’est plus tout à fait mon Alice... Tendre
forme. Ce n’est pas elle qui me frapperait si je devais de nouveau donner nom à l’ensemble. Un autre détail
domine le magma, une petite tête rouge, anguleuse, comme en bois. Rouge avec un long, long nez. » Suivant
l’époque ou la personne, cette œuvre si dense dévoile l’une ou l’autre de ses merveilles. Elle peut donc souffrir
l’outrage du temps et renaître à chaque regard neuve et différente.
Ce fouillis complexe exprime plastiquement l’immense désir de liberté qui caractérise CoBrA né en 1948 et
dissous en 1951. Le nom, acronyme de « Copenhague, Bruxelles, Amsterdam », 3 villes dont sont originaires
les membres fondateurs, évoque les lignes serpentines qu’on trouve dans certaines œuvres ou le mouvement
qui lie le geste pictural à l’écriture. Caractéristique de ces artistes est la grande connivence entre écrivains et
peintres, le travail à plusieurs mains et un constant désir d’expérimentation. Pendant la courte vie du mouvement, Pierre Alechinsky s’implique fort dans le quotidien communautaire (Ateliers du Marais) et l’édition
de la revue Cobra. Et c’est donc quasi 10 ans après la fin de Cobra que l’artiste aboutit à une création qui
correspond parfaitement à l’esprit du mouvement : liberté du geste, des lignes, des formes et des couleurs par
rapport aux contours. Monstres, masques grimaçants et sauvages, couleurs franches et acides renvoient à un
artiste belge pétri du tourment libertaire : James Ensor.
Quant au titre, si important chez Alechinsky, il se réfère au célèbre Lewis Carroll qui a créé le personnage
d’une petite fille imprégnée d’un monde de rêves qui se heurte au conformisme des adultes. Tout comme
Cobra qui s’oppose à l’intellect et prône l’art populaire, l’élan vital.
Emmanuelle Chantraine
« Al schilderend
bevrijd ik, om
zo te zeggen,
monsters, mijn
monsters.
(…)
Je kiest niet wat
je schildert, je
ondergaat het. »
Pierre Alechinsky
Onze blik wordt meegesleurd in een kluwen van gebogen lijnen en vormen, dat zich tegen de westerse
leesrichting in beweegt, niet van links naar rechts dus, maar van rechts naar links: de visie van een rebel
maar ook de zoete weerwraak van een linkshandige. Enkele imposante vormen – maskers, monsters, spoken
– doemen op vanuit de rand en omkaderen, of neen; braken een wriemelende stroom van kleine schepselen
uit, die naar boven wegschieten, over een oppervlak zonder veel diepte. De koude kleuren overheersen, het
blauw voor lijnen en omtrekken, het groen en het wit voor de vlakken. Hier en daar is een rode, roze of gele
vlek aangebracht om het geheel te verlevendigen en te verwarmen.
Maar waar is Alice? Daar waar je haar vindt… waar je verbeelding haar ziet. Ook de blik van de kunstenaar
evolueerde. Zes jaar later bekeek hij Alice anders: ‘Dit is niet, of niet helemaal meer mijn Alice… De tedere
vorm. Als ik opnieuw een naam aan het geheel zou moeten geven, dan zou ik niet meer door haar getroffen
worden. Een ander detail komt in het magma naar boven, een kleine rode kop, hoekig, als van hout. Rood met
een lange, lange neus.’ Door de jaren heen, en afhankelijk van de beschouwer, onthult dit zo gecondenseerde
werk nu eens het ene dan weer het andere wonderlijke element. Alice wordt groot doorstaat schitterend
de tand des tijds en wordt bij elke nieuwe en andere blik herboren. Deze complexe verwarde massa is de
plastische uitdrukking van het enorme verlangen naar vrijheid dat CoBrA kenmerkte. De avant-gardegroep
Cobra ontstond in 1948 en werd in 1951 ontbonden. De naam is niet alleen een acroniem van ‘Kopenhagen,
Brussel, Amsterdam’, de drie steden waar de oprichters vandaan kwamen, maar roept eveneens de golvende
slangachtige lijnen van bepaalde werken voor de geest, en de vereniging van het schildergebaar met het
schrift. Bij Cobra bestond een sterke wisselwerking tussen schilders en schrijvers, bekleedde het ‘meerhandige’
werk een vooraanstaande plaats en heerste een niet te stillen behoefte om te experimenteren. Tijdens het
kortstondige bestaan van de beweging, wijdde Alechinsky zich met hart en ziel aan de dagelijkse werking
en de communicatie, met de oprichting van het gemeenschapshuis ‘Ateliers du Marais’ dat een trefpunt
van kunstenaars werd, en de uitgave van het tijdschrift Cobra. Tien jaar na het einde van Cobra maakte
hij een schilderij dat de geest ervan perfect weerspiegelt: de volledige vrijheid van het gebaar, de lijnen,
vormen en kleuren, niet gebonden door omtreklijnen van motieven. De grijnzende en woeste monsters en
maskers, de zuivere en felle kleuren, ze waren het werk van een Belgische kunstenaar die dezelfde kwellende
vrijheidsdrang ervoer als… James Ensor.
De titel, altijd een belangrijk element voor Alechinsky, verwijst naar Lewis Carroll en zijn beroemde personage
Alice, een meisje dat in een droomwereld terecht komt en botst met het conformisme van de wereld der
volwassenen. Precies zo verzette de Cobra-beweging zich tegen het intellectuele, en richtte zij zich naar de
volkskunst met haar vitale elan.
Sinaasappelschillen
Studie II
(detail)
1962
« Ce que je goûte le plus dans l’art, est ce que
vous détenez, ce pouvoir d’enlacement des
courbes, ce rythme de toute évidence organique,
cet heureux abandon de femme que vous
obtenez des couleurs, de la lumière. »
André Breton
Voluten, serpentines, arabesken, accolades zijn regelmatig terugkerende motieven in Alechinsky’s werk. Of het nu het kronkelende pad in Central Park
(1965) is, of de verentooi van Gille van de memorie (1970), of vulkaanuitbarstingen, embryonale gezichten, oceaangolven, watervallen, nevels: telkens rollen de penseeltrekken aan en af, van schilderij tot schilderij, heel de
loopbaan van de schilder door. In 1962 werd de sinaasappelschil, met haar
kleurnuances en grillige kronkels, een dankbaar studieobject. Op dat moment
had Alechinsky de acrylverf nog niet ontdekt, dat heerlijk vloeibare medium
Véronique Vandamme
waardoor het penseel eindelijk ongeremd zijn wentelende en kringelende bewegingen zou kunnen maken, maar hij beheerste wel al zeer goed de Japanse
kalligrafie en het schilderen met inkt. Sommige sinaasappelschillen doen een
beetje denken aan een mooie rijkversierde initiaal uit het westerse schrift, of
aan een gefantaseerd ideogram met sierlijk krullende lijnen.
In de jaren 1960 deelden Alechinsky en beeldhouwer Reinhoud een atelier in
La Bosse, een dorp in de Oise. Reinhoud schilde zijn sinaasappels in één stuk.
De slierten die door elkaar op de tafel bleven liggen, dienden lange tijd als
model zowel voor de schilder als voor de beeldhouwer.
Les motifs de volutes, de serpentement, d’arabesques, d’accolades jalonnent
l’ensemble des œuvres d’Alechinsky. Qu’il s’agisse du chemin qui serpente
dans Central Park (1965), des plumes du Gille de la mémoire (1970), d’éruptions volcaniques, de visages embryonnaires, de vagues, de cascades ou de
brouillard, les traits de pinceaux s’enroulent et se déroulent à travers de nombreux tableaux tout au long de la carrière du peintre. La pelure d’orange,
avec ses nuances de couleurs et ses sinuosités aléatoires offre à Alechinsky un
terrain d’étude privilégié.
Quand il réalise ces études en 1962, il n’a pas encore découvert l’acrylique et
toute la fluidité qui permettra au pinceau des mouvements tournoyants d’une
grande liberté, mais il connaît déjà bien le travail de l’encre et de la calligraphie japonaise. Certaines de ces pelures pourraient être des lettrines d’écriture
occidentale aux contours compliqués ou des idéogrammes imaginaires tout
en courbes.
Dans les années soixante, à La Bosse, dans l’Oise, Alechinsky et le sculpteur
Reinhoud se partagent des ateliers. Le sculpteur pèle ses oranges d’une seule
vennue. De longues banderoles entremêlées jonchent la table, elles leur serviront longtemps de modèles.
« U bezit wat ik in de kunst het meeste
apprecieer, die gave om curven ineen te
strengelen, dat zo duidelijk organische ritme,
die gelukkige vrouwelijke overgave die u aan de
kleuren, het licht weet te ontlokken. »
André Breton
Pelures d’orange
Etude II
(détail)
1962
Central Park
1965
Les New-yorkais le savent, les guides touristiques le confirment en caractère
gras et la figure hallucinée surgie du pinceau d’Alechinsky le vocifère : DON’T
CROSS CENTRAL PARK BY NIGHT ! Central Park, poumon vert, méandre de
Cobra au centre d’un Manhattan à la topographie abstraite et géométrique.
« Don’t cross …», la phrase résonne encore dans la tête d’Alechinsky quand,
du 50ème étage, il observe le parc dans un rapport d’échelle, de distance et de
vue plongeante qui pourrait correspondre à celui du peintre debout face à
son papier étendu au sol. C’est alors que l’anamorphose se produit. Vu sous
cet angle, les allées, massifs et rochers du parc prennent des allures d’ogre prêt
à dévorer le bandeau de grisaille qui l’encadre. Enfin, l’agitation, les taxis, la
foule… quelque chose de paradoxalement primitif émerge, ressurgit ! L’urgence de capturer par le pinceau le monstre tapis dans les fourrés se fait ressentir. Il faut agir vite et peindre ce qu’on a cru voir ; le rendre rapidement
avec la transparence de la matière, l’éclat des couleurs et la souplesse du geste
qu’offre l’acrylique découvert cette année-là.
Seulement la créature n’est pas tout à fait « saisie ». Alechinsky pose un temps
ses pinceaux, traverse l’océan et reprend en noir et blanc, après-coup, le fil de
cette histoire sous forme d’un discours graphique dense. Disposées tout autour
du centre coloré, ces remarques marginales constituent un commentaire qui
nourrit le monstre de nouvelles histoires. Narrativement, elles ceinturent le
monstre et formellement confèrent à l’œuvre toute sa tension. L’éternel combat de la nature et de la culture s’y résume !
« Mijn eerste acrylverfschilderij dateert uit 1965, toen ik
schilderde op een blad papier
in het atelier van Walasse Ting
in New York; dat blad bracht
ik mee terug naar Frankrijk.
Ik pinde het vast op de muur
en bestudeerde het, en begon
toen aan één stuk door op
lange stroken Japans papier
te tekenen. Die bevestigde ik
« Ma première peinture à
l’acrylique date de 1965,
je peignais sur une feuille
de papier dans l’atelier de
Walasse Ting à New-York ;
j’emportai cette feuille
en France. Je me mis à
l’observer, punaisée au
mur, tout en dessinant à
la queue-leu-leu sur de
longues bandes de papier
eromheen: Central Park, mijn
eerste schilderij met randillustraties. Ik kleefde het geheel op een doek: mijn eerste
marouflage. Weldra liet ik het
schilderen met olieverf achterwege. Dat medium had mij
immers nooit de mogelijkheid
gegeven om zulke assemblages, alliteraties en ander
va-et-vient uit te voeren. »
japon. J’épinglai celles-ci à
l’entour ; Central Park, ma
première peinture à remarques marginales. Je collai
le tout sur une toile : premier marouflage. J’allais
bientôt me déshabituer de
la peinture à l’huile. Elle ne
m’avait jamais permis ces
regroupements, allitérations et va-et-vient. »
Pierre Alechinsky
Schéma de Central Park sur l’épreuve d’une
photo prise par J. Lefebre à New York en 1965
Schema van Central Park op een foto, in
1965 in New York genomen door J. Lefebre
Géraldine Barbery
New Yorkers weten het, de toeristische gidsen waarschuwen ervoor in vette
letters, en de hallucinaire figuur die uit het penseel van Alechinsky is voortgekomen, brult het uit: DON’T CROSS CENTRAL PARK BY NIGHT! Central Park, de
groene long, de Cobra-kronkel in het hart van Manhattan met zijn abstract en
geometrisch stratenplan. Het verbod ‘Don’t cross…’ klonk nog na in het hoofd
van Alechinsky, toen hij vanaf de vijftigste verdieping van een flatgebouw op
het park neerkeek, vanop afstand, in een vogelperspectief dat te vergelijken is
met de positie van de schilder die rechtop staat en neerkijkt op het blad papier
dat hij op de grond heeft gelegd. Op dat moment speelde zich de anamorfose
af. Waargenomen van daarboven gingen de dreven, beplantingen en rotspartijen van het park eruitzien als een mensenetend monster – een monster
dat op het punt staat de omkaderende marginalia in grisaille op te slokken.
Kortom, uit de rusteloze beweging van de stad, de taxi’s, de mensenmassa…
duikt paradoxalerwijs iets primitiefs op, komt een oerwezen tevoorschijn!
Alechinsky wilde dit in het struikgewas verscholen monster vatten met zijn
penseel, hij moest snel zijn, schilderen wat hij meende te hebben gezien. Die
gejaagdheid drukte hij uit in de transparantie van de verfmaterie, de schittering van de kleuren en een soepele hand die nu dankzij de acrylverf (die hij in
datzelfde jaar had ontdekt) volledig vrij kon bewegen. Maar Alechinsky had,
volgens zijn eigen gevoel, het monster nog niet helemaal juist getroffen. Hij
liet het werk een tijd onaangeroerd, stak de oceaan over, huiswaarts, en nam
nadien de draad van het verhaal weer op, nu in zwart en wit en in de vorm
van gecondenseerde grafische notities. Geschikt rondom het kleurige centrale
beeld vormen deze remarques marginales of randillustraties een commentaar
die rond het monster nieuwe verhalen weeft. In narratief opzicht omkaderen
deze marginalia het mythische gedrocht, in vormelijk opzicht geven zij het
werk zijn spanning. Alechinsky roept met dit beeld de eeuwige strijd tussen
natuur en beschaving op.
Zie, wij lopen mee door de straten van Binche, met voor ons het kloppende
hart van het carnaval, de indrukwekkende verschijning van de Gille en zijn
hoed met struisvogelveren. Zijn vederbos verandert, door de grappige grillen
van de lijn, in kleurige halmen. Het energieke en ongebreidelde schildergebaar zorgt voor een uitbarsting van jolijt. Eén groot spektakel is het, zoals in
de straten van Binche op Mardi gras: er valt zoveel te bekijken voor de toeschouwers die in de uitgelaten stemming van de massa worden opgenomen.
Alechinsky weet dat allemaal te vatten in zijn werk. Hij nodigt ons uit om de
kleuren, de klanken en de drukte van het feest te ondergaan, ons te laten
meeslepen door het ritme van de trommels en bellen, en van de stampende
klompen op de keien. De randillustraties zijn telkens nieuwe taferelen die,
onder het nagalmende feestgedruis, in de vele zijstraten van de binnenstad
opduiken voor het oog van ronddolende feestvierders.
In 1946 woonde Alechinsky met Pol Bury het carnaval van Binche bij. ‘We hadden vijf jaar zonder sinaasappels achter de rug. Een trein vol sinaasappels was
speciaal uit Spanje tot in Binche gecharterd. Zouden we ons erop gooien om
er de smaak van terug te vinden, ze op te eten, ze te verslinden? Ze waren
voor dit feest bestemd (…), al was het maar voor het plezier om ze, in al hun
sappigheid, tegen de gevels uiteen te zien spatten.’ (Pierre Alechinsky, ‘Cap
Jorn’, Lettre suit, Parijs, 1992).
Toen hij al vele jaren, sinds 1951 namelijk, in Frankrijk woonde, evoceerde de
kunstenaar een van de grote momenten uit de folklore van zijn land, niet in
de vorm van een min of meer geordend chronologisch verslag, maar gezien
door de caleidoscoop van zijn eigen herinneringen en indrukken die hij in een
krachtig spontaan gebaar wist uit te drukken.
Marie-Suzanne Gilleman
Nous voici maintenant entraînés sur les pavés de Binche. Le cœur du Carnaval
bat devant nous par la présence majestueuse du gille et de son chapeau. Panaché, celui-ci se métamorphose en gerbes, au gré des facéties de la ligne, et
devient explosion de joie, dans un geste énergique et libéré. Comme dans les
rues de Binche le Mardi gras, le spectacle est total : tant de choses s’exposent
à la vue du visiteur saisi par la ferveur populaire. Alechinsky, omniscient, nous
invite à en capter les couleurs, les sons et les mouvements, emmenés par le
rythme des tambours, des grelots, des sabots battant le pavé. Les remarques
marginales sont autant de chemins de traverse dans le lacis des rues de la cité,
où résonnent encore les bruits de la fête.
En 1946, en compagnie de Pol Bury, Alechinsky assiste au Carnaval de Binche.
« Nous venions de traverser cinq années sans oranges. Un train d’oranges avait
été affrété d’Espagne jusqu’à la ville de Binche. Allions-nous nous jeter dessus
pour en retrouver la saveur, les manger, les dévorer ? Elles avaient été vouées
à cette fête (…), au seul plaisir de les voir s’écraser, juteuses, sur les façades »
(Pierre Alechinsky, dans Cap Jorn, Lettre suit, Parijs 1992). Installé en France
depuis 1951, Alechinsky revoit ici un des moments forts du folklore de son
pays, non en un compte-rendu ordonné, mais plutôt au travers du prisme de
la mémoire et des sensations qu’il retrouve et qu’il rend en une gestuelle puissante et spontanée.
Gille van de memorie
of Androgylle van Binche
1970
Gille de la mémoire
ou Androgylle de Binche
1970
Murs et dunes d’Aden
1983
Muren en duinen
van Aden
1983
« Dessiner sur des cartes de géographie,
c’est d’abord lire des formes en termes
de taches et de lignes capricieuses, et
c’est surtout le plaisir de monter à bord
d’un pinceau caboteur, de longer les
côtes et figures. »
Sous scellé
1978
Tel l’historien, Alechinsky collectionne avec passion documents du passé, vieux écrits, cartes géographiques
et de navigation aérienne dont il s’empare comme sources d’inspiration, comme matériau de base pour
développer ses propres rêves ouvrant la porte aux ferments de l’imaginaire. En choisissant des supports
comme des actes notariés, des lettres, d’anciennes factures, des manuscrits vieux de plusieurs siècles, il se
tourne vers le passé, vers les paperasses entassées jaunies, pâlies, à peine lisibles mais dans lesquelles un reste
de vie et de feu couve encore.
L’artiste s’empare de rangées de lettres, de chiffres, de cachets et sceaux, vestiges d’une certitude devenue
désuète, et les traite, les transforme, les contourne, libère leurs tumultes secrets pour leur insuffler une vie
nouvelle.
Les mots écrits et les images se mêlent, l’écrit est asservi à l’image. La couleur envahit le champ du texte. Le
graphisme sage, élégant et assuré des missives donne naissance à un labyrinthe de figures imaginaires. La
couleur, l’encre ancienne, les déchirures et craquelures du papier deviennent champs d’expérimentation pour
de multiples confrontations plastiques.
Sous scellé fait partie des dessins et aquarelles qu’Alechinsky élabore depuis 1977 sur la correspondance de la
noble maison d’Arenberg. La missive dûment timbrée datée du 22 mars 1829, cachet faisant foi, est adressée à
un certain Mr. Stock, personnalité obscure, totalement oubliée qui fût l’homme de confiance du duc.
Les mots et la calligraphie sage, dominée et retenue de l’enveloppe sont transformés en champs de bataille ou
taches et lignes hautes en couleurs suggèrent un monde grouillant d’êtres hybrides. Ainsi le pompeux cachet
postal devient tête d’oiseau opposé au sourire malicieux d’un pseudo renard.
Des cartes de navigation aérienne, documentations devenues en matière militaire très vite obsolètes
et inutilisables, sont un autre support choisi par l’artiste à partir de 1980. Les couleurs pastel du fond, les
plissements géologiques des chaînes de montagnes, les cours de fleuves et les lignes dentelées des côtes à
peine lisibles, recouvertes d’une forêt d’inscriptions et de chiffres, les bords blancs des cartes sont couverts
d’un réseau de lignes noires qui les transforment en reliefs, en volumes. Les cartes donnent une impression
de survol. Alechinsky fait balader son pinceau en des régions extrêmement vastes, les ensevelit sous une forêt
d’encre. L’infini des horizons est ramené à un espace tangible.
Chaque toile est une sorte d’embarquement, souvenir de voyage réel ou mythique, une invitation à s’échapper
du quotidien dans le rêve.
Onder gesloten omslag
1978
Pierre Alechinsky
« Tekenen op navigatiekaarten, dat is eerst en
vooral vormen herkennen in grillige vlekken
en lijnen, maar ook het plezier om aan boord
van een varend penseel te stappen en langs
zeekusten en figuren te glijden. »
Pierre Alechinsky
Met de gepassioneerde interesse van een geschiedkundige verzamelt Alechinsky documenten uit het
verleden, oude beschreven bladen, landkaarten, zee- en luchtvaartkaarten die hij gebruikt als inspiratiebron,
als grondstof voor het ontwikkelen van zijn dromen, als toegangspoort tot de verbeelding. Door notariële
akten, brieven, oude rekeningen en handschriften te kiezen als drager voor zijn werk, richt hij zich op het
verleden, op de bergen vergeeld, verbleekt, haast onleesbaar geworden papier waarin toch nog een restje
leven, een sprankje vuur is blijven gloeien. De kunstenaar maakt zich meester van rijen letters en cijfers, van
stempels en zegels, restanten van een zekerheid die al lang verlopen is, en bewerkt ze, transformeert ze,
omlijnt ze, bevrijdt hun geheime woelingen en blaast ze nieuw leven in.
De geschreven woorden en de beelden vermengen zich, het geschrevene wordt aan het beeld onderworpen,
de kleur verovert de bladspiegel. Het sierlijke, zelfbewuste en bedachtzame handschrift van de brieven doet
een doolhof van fantasiefiguren ontstaan. In de kleur, de oude inkt, de scheuren en kreukels van het papier
vindt Alechinsky een experimenteerterrein voor talrijke plastische confrontaties.
Onder gesloten omslag behoort tot een reeks tekeningen en aquarellen die de kunstenaar vanaf 1977 maakte
op brieven van het adellijke huis van Arenberg. De verzegelde brief met poststempel van 22 maart 1829
is gericht aan Monsieur Stock, een man over wie weinig bekend is en die mettertijd in het vergeetboek
is geraakt maar destijds de vertrouwenspersoon van de hertog was. De woorden en de bedachtzame,
beheerste en ingehouden kalligrafie van de enveloppe zijn veranderd in een woelige wereld van vechtende
hybride wezens die door felgekleurde vlekken en lijnen worden opgeroepen. Zo is het stempel een vogelkop
geworden die een sluw kijkende vos aanvalt.
Vanaf 1980 begon Alechinsky ook militaire luchtvaartkaarten als drager te gebruiken; zulke kaarten zijn
snel verouderd waardoor ze hun praktisch nut verliezen. De pastelkleurige kaarten tonen een wirwar van
zigzaggende geologische lijnen van bergketens, kronkelende waterlopen en gekartelde kustlijnen, en
daaroverheen een massa nauwelijks leesbare opschriften en cijfers. De witte randen van de kaarten zijn met
een netwerk van zwarte lijnen bedekt die ze tot reliëfs, tot volumes transformeren. Door dat alles ontstaat
de indruk van een vlucht over een deel van de wereld. Alechinsky laat het penseel een tocht maken door
uitgestrekte gebieden die hij met een woud van inkt overdekt. De onbegrensde horizonten worden tot een
tastbare ruimte gereduceerd. Ieder werk is een inscheping, een herinnering aan een echte of mythische reis,
een uitnodiging om de dagelijkse werkelijkheid te verlaten aan boord van de droom.
Rosemarie Michel
Sedert 1970 is de vulkaan een alomtegenwoordig thema in het werk van
Alechinsky: kraters spuwen dichte zwermen figuren uit, hybride schepselen,
slangen, draken, rode en groene vederbossen, pluimhoeden van de Gilles van
Binche of een wirwar van letters. Elke vulkaan is anders. Zo is er een ‘pocketvulkaan’, een ‘alfabetische vulkaan in een woordenboek’, een ‘vijandige
vulkaan’... Onder de spontane bewegingen van het penseel zijn de zwavel
en de neervallende lavabrokstukken explosieve uitbarstingen geworden. De
kunstenaar ontleent zijn beeldtaal aan de natuur, aan haar ontmoeting met
het heelal en de elementen waaruit dat universum bestaat. Zijn kennismaking
met vulkanen speelde zich af tijdens een reis naar de Canarische Eilanden in
1969, in het voetspoor van André Breton. Slapende vulkanen ontwaken, metamorfoseren, spuwen een menigte vlekken, lijnen en krullen de lucht in. Dat
organische losbarsten, dat schijnbaar onverwachte en onbeheerste opborrelen van creativiteit, als een vulkaanuitbarsting, krijgt vorm en ordent zich tot
een samenhangend beeld.
Welk geheim schuilt in Behekste vulkaan achter het vierogige masker dat in
een slang verandert en uit de krater opstijgt in een zwarte rookwolk, samen
met andere hybride monsters, vliegende insecten, ontsnapt uit het binnenste van de vuurspuwende berg die zich tegen een gloeiende hemel aftekent?
Onder het centrale beeld met zijn heldere, oplichtende acrylverfkleuren, is
een reeks kleine voorstellingen in Oost-Indische inkt aangebracht. Deze
Behekste vulkaan
1974
Volcan ensorcelé
1974
randillustraties, door Alechinsky remarques marginales genoemd, doen denken aan de margeversieringen van middeleeuwse handschriften of aan een
‘predella’, het onderstuk van een gebeeldhouwd of geschilderd altaarretabel.
Ze begrenzen het hoofdthema, becommentariëren het, vullen het aan en voegen er misschien zelfs een nieuwe betekenis aan toe. In deze predella onthult
Alechinsky iets van zijn inspiratiebronnen en zijn affiniteit met kunstenaars
uit het verleden. Is dat geen grijnzend doodshoofd, is dat niet het profiel van
James Ensor, aan wie Alechinsky een hommage brengt en wiens wrange humor en felle taal in zijn eigen geschriften en titels doorklinken?
Rosemarie Michel
Depuis 1970, le volcan constitue un thème omniprésent dans l’œuvre d’Alechinsky. Des cratères jaillissent des nuées de figures : créatures hybrides, serpents, dragons, panaches rouges et verts, coiffes de gille de Binche et lettres
désordonnées de l’alphabet.
Les volcans sont tous différents, par exemple : « volcan de poche », « volcan
alphabétique dans un dictionnaire », « volcan adverse » ... Ainsi le soufre et
les bombes dans la lave sont remplacés par des projections explosives dues aux
mouvements spontanés du pinceau d’Alechinsky.
L’artiste puise son vocabulaire d’images dans la nature, dans sa rencontre avec
l’univers et les éléments qui le composent. La rencontre avec les volcans a eu
lieu lors d’un voyage en 1969 dans les Iles Canaries sur les traces d’André Breton. Les volcans désormais endormis s’éveillent, se métamorphosent, crachent
une multitude de taches, de lignes, de courbes. Ce jaillissement créatif organique, ce bouillonnement à première vue imprévisible, non contrôlé, comme
une explosion volcanique, prend forme, s’ordonne en images cohérentes.
Dans Volcan ensorcelé, quel est le secret de ce masque aux yeux multiples qui
se change en serpent et qui jaillit en fumée sombre avec d’autres monstres
hybrides, des insectes volants hors des entrailles du cratère détaché sur un ciel
en feu ? L’image centrale aux couleurs acryliques lumineuses, fluorescentes
est bordée dans le bas par une série de petites images à l’encre de Chine, ces
« remarques marginales » tel un manuscrit enluminé du Moyen-Âge ou une
prédelle d’un tableau d’autel. Ils délimitent l’image principale, la contrôlent,
la complètent et lui donnent peut-être un nouveau sens.
Ici, Alechinsky livre ses sources et ses attachements à des œuvres d’art du passé. Ne reconnaît-on pas une tête de mort et le profil de James Ensor auquel
il rend un profond hommage et dont l’humour grinçant et la truculence du
verbe se retrouvent dans ses propres écrits et titres?
« La peinture n’est pas un
assemblage de lignes et de
couleurs, elle est un animal, une
nuit, un cri, un être humain et
tout cela à la fois. »
Constant
« Een schilderij is geen
samenvoeging van lijnen en
kleuren, het is een dier, een
nacht, een kreet, een menselijk
wezen en dat alles tegelijk. »
Constant
Rosace des semelles
1985
Straatrosace
1985
Dans les années 1980, Pierre Alechinsky effectue ses premiers estampages.
L’idée lui vient d’une grille en métal trouvée chez un ami. Si le plus souvent
l’objet estampé sera une bouche d’égout, d’autres plaques, ou même des ressorts, seront exploités par l’artiste. Ce procédé n’est pas nouveau. Certains
surréalistes, tel Max Ernst, l’ont abondamment mis en oeuvre. Mais chez Ernst,
si la trace obtenue perd tout lien avec l’objet de départ, chez Alechinsky, il est,
au contraire, immortalisé dans l’œuvre pour ce qu’il est. Le caractère original
et souvent artisanal est mis en valeur.
Dans Rosace des semelles, estampage prélévé à Saint-Benoît-sur-Loire, il ne
s’agit que d’un réseau géométrique simple évoquant une toile d’araignée.
Ailleurs, comme dans Arène (1986), estampé dans une rue d’Arles-en-Provence, des mots peuvent apparaître comme imprimés au milieu des motifs. Ces
mots sont aussi des sortes de signatures aux noms évocateurs de lieux, de personnes ou de sociétés. Selon le travail opéré par le temps et le va et vient de la
vie, les formes seront tantôt nettes et précises, tantôt usées, émoussées.
Dans Passerelle, la multiplication des réseaux abstraits donne à la bordure une
impression de dentelle légère, à l’opposé de la masse attendue pour un objet
en fonte.
Le cercle évoque le mandala, le soleil, la roue du temps, le trou, l’ouverture,
l’entrée (ou la sortie) d’un tunnel. Cette forme simple, universelle et atemporelle, était déjà abondante dans l’œuvre d’Alechinsky depuis les années 1960,
Astre et désastre (1969). Le peintre se l’est réappropriée pour l’insérer dans sa
mythologie personnelle. Elle permet toutes les variations. Le cercle peut monter vers le zénith et comme un soleil décrire une courbe dans le ciel, Débacle
de mars, 1987, peut aussi susciter la curiosité de celui qui voudrait soulever la
plaque qui bouche l’entrée vers un monde souterrain, sombre et mystérieux.
Veronique Vandamme
Passerelle I
1986
Loopbrug I
1986
In de jaren 1980 maakte Alechinsky zijn eerste rubbings. Hij kwam op het idee
door een metalen rooster dat hij bij een vriend vond. Meestal koos hij gietijzeren deksels van rioolputjes en dergelijke als onderwerp van zijn rubbings
maar soms ook andere metalen platen en voorwerpen. Het procedé was niet
nieuw. Sommige surrealisten, in het bijzonder Max Ernst, hadden er al rijkelijk
gebruik van gemaakt. Maar terwijl bij Ernst de band tussen het oorspronkelijke
object en het spoor hiervan, het wrijfsel, verloren ging, wordt bij Alechinsky het
object, herkenbaar als wat het is, in het werk vereeuwigd. Tegelijk komt het
originele en dikwijls ambachtelijke karakter ervan sterk tot uiting.
Straatrosace, een rubbing die in Saint-Benoît-sur-Loire werd gemaakt, is niet
meer dan een eenvoudig geometrisch patroon dat aan een spinnenweb doet
denken. In Arena (1986), dat met een straat in Arles-en-Provence verbonden is,
verschijnt een woord te midden van de motieven. Deze woorden zijn een soort
handtekeningen – namen die naar bepaalde plaatsen, personen of bedrijven
verwijzen. Omdat het ene object al meer dan het andere te lijden heeft gehad
van slijtage door de tijd en het drukke heen-en-weergeloop in de stad, zijn de
vormen nu eens scherp en duidelijk, dan weer afgesleten en vervaagd.
De herhaalde abstracte stramienen in de rand van Loopbrug I zien eruit als fijn
kantwerk, een merkwaardig effect dat in contradictie is met de zware massa
van het gietijzeren voorwerp. De cirkelvorm evoceert de mandala, de zon, het
rad van de tijd, het gat, de opening, het begin (of het einde) van een tunnel. In
Alechinsky’s werk is deze eenvoudige, universele en tijdloze vorm al ten overvloede aanwezig vanaf de jaren 1960, in Ster en catastrofe bijvoorbeeld (1969).
De cirkel maakt sindsdien deel uit van zijn persoonlijke mythologie, in eindeloze
variaties. Nu eens stijgt hij op naar het zenit waar hij als een zon een boog beschrijft in de lucht – Krach van maart, 1987 – en dan weer is hij een mysterieuze
plaat die onze nieuwsgierigheid prikkelt omdat wij het deksel zouden willen
optillen dat de toegang verspert tot een onderaardse, duistere en geheimzinnige wereld.
Slakkenberg III
2005
Terril III
2005
De zeer recente reeks van de slakkenbergen dateert uit de jaren 2005-2007,
maar het motief van de berg of de heuvelvorm is al veel langer in Alechinsky’s
werk aanwezig, in Kijkende berg (1955) bijvoorbeeld en in verband met het
thema van de vulkaan, waar opspringende lijnen naar buiten losbarsten. Nu
heeft de berg echter een gesloten karakter, alsof zijn binnenkant het belangrijkste is. Hij lijkt een woekerende uitwas. In plaats van exploderende lava zien
wij een ophoping van elementen waarvan we niet weten of zij zich hebben
opgestapeld, of daar als organische afvalstoffen zijn gestort, of uit het ingewand van de aarde naar boven zijn gestuwd als een gezwel dat op springen
staat. De tijd speelt in het werk van Alechinsky een voorname rol. De schilder
verwijst ernaar door zijn hergebruik van objecten met een geschiedenis, die
normaal voor de schroothoop bestemd zijn. Hij besteedde ook aandacht aan
tradities, met name die van zijn geboorteland, in de figuur van de Gille van
Binche. Eens te meer laat hij in de reeks slakkenbergen zijn gedachten ronddwalen in het verleden van zijn geboortegrond en geboorteland België. Nu
zijn het echter geen vrolijke herinneringen maar een donkere kant van de geschiedenis. De slakkenberg is de zwarte berg die het mijnlandschap van Wallonië tekent. Vele jaren nadat de afvalstoffen door zwoegende mijnwerkers uit
de aarde zijn gehaald, versleept en opgehoopt, is de berg vandaag opnieuw
met een weelderige plantengroei getooid.
De thematiek van de heuvel houdt ook verband met Alechinsky’s fascinatie voor
de Leeuw van Waterloo die hij kon zien vanuit de tram naar het Waals-Brabantse
dorp Sauvagemont, waar hij in zijn jonge jaren vaak ging schilderen.
Véronique Vandamme
La série très récente des terrils date des années 2005-2007. Le motif de la montagne a été traité bien plus tôt par Alechinsky. Montagne regardant (1955)
ou le thème du volcan présente déjà cette forme de monticule. Le volcan est
constitué de lignes jaillissantes qui explosent vers l’extérieur. Le terril a quant
à lui quelque chose d’attaché à l’intérieur. Il se présente comme une excroissance grouillante. Ce n’est plus le jet de lave, mais l’amoncellement d’éléments
dont on ne sait s’ils se sont accumulés, déposés comme un compost ou s’ils
remontent du fond les entrailles de la terre comme une boursoufflure prête
à exploser. Alechinsky a souvent fait référence au temps dans ses œuvres à
travers le réemploi d’objets porteurs d’histoire, normalement voués au rebut.
Il a aussi prêté une attention certaine au folklore et en particulier à celui de
sa terre d’origine par le gille de Binche. Par ces terrils, le lien à la terre et au
terroir belge est à nouveau très présent, mais cette fois, dans sa face la plus
noire. Le terril est cette montagne sombre qui marque le paysage minier de
la Wallonie. Après avoir charrié et accumulé les déchets extraits du sol et à la
sueur des mineurs, il laisse aujourd’hui refleurir une végétation abondante.
Dans cette thématique de la butte, Alechinsky parle aussi de sa fascination depuis l’enfance pour le « Lion de Waterloo » qu’il observait depuis le tramway
vicinal lorsqu’il se rendait à Sauvagemont, village du Brabant Wallon.
« …on distingue, au Nord, le terril de la terrible
empoignade européenne et, au Sud, une chaîne
de non moins terribles crassiers : les terrils des
charbonnages de Charleroi. Taupinières, grosses des résidus ramenés des profondeurs de
la terre. De père en fils, des milliers de taupes
humaines y ont sacrifié leurs poumons. »
Pierre Alechinsky
« In het noorden onderscheidt men de heuvel
van de verschrikkelijke Europese vechtpartij, in
het zuiden een keten van niet minder vreselijke
steenbergen: de heuvels van de steenkoolmijnen van Charleroi. Molshopen verzadigd van uit
de diepte van de aarde meegebrachte restanten.
Duizenden menselijke mollen offerden er van
vader op zoon hun longen op. »
Pierre Alechinsky
Porcelaines
Porselein
1
Alechinsky a peint la terre humide, boueuse ou desséchée. Il s’est tourné vers l’eau éclaboussante, bouillonante et vaporeuse. Son pinceau a rencontré le feu des volcans et la marmite du diable…. Il était normal
qu’Alechinsky touche à la céramique.
C’est en 1980 qu’il commence à travailler avec le céramiste Hans Spinner dans l’atelier de la Fondation Maeght
à Saint-Paul (Alpes maritimes). Nouveaux supports dont la connaissance du métier repose sur Hans Spinner qui
lui façonne des assiettes, rondes ou carrées en grès, ou prépare pour son pinceau des plaques de lave. Le peintre les décore — « mot devenu politically incorrect, à remettre en service » — à l’oxyde de fer qui remplace
l’encre de Chine ou à l’oxyde de cobalt, ce bleu magique, « ce bleu classique de la céramique universelle.*
Ces premiers travaux autour de la céramique aboutiront en 1985 à Album et Bleu, dyptique en plein-air pour
l’Université de Liège formé par un ensemble de plaques émaillées. Par la suite, Alechinsky réalisera plusieurs
œuvres murales en plaques de lave : réfectoire du groupe Lhoist à Limelette en 1990 ; en 1999, au Silkeborg
Kunstmuseum au Danemark, Pensée de pinceau en hommage à Ager Jorn ; l’entrée du Théâtre (de la place)
des Martyrs à Bruxelles.
A partir de 1994, ce sont les Infeuilletables ou « livres de Pierre »* qui font leur apparition. A Grasse, Alechinsky commande à Hans Spinner alors dans les ateliers de la Galerie Lelong, une série de livres : grimoires,
liasses, livres en grès ou porcelaine, inconsultables, à jamais fermés ou définitivement ouverts à quelque page.
L’espace du support se réduit, la page se pétrifie mais ondule et vit sous les trous et les marques laissées par
le céramiste sur la surface. L’accident dans la matière force le pinceau à ralentir, hésiter et finalement devient
révélateur pour le vocabulaire du peintre. C’est à nouveau une expérience de travaux « à quatre mains »,
comme les collaborations avec des peintres, des musiciens, des écrivains, des céramistes, ce sont donc, parfois
aussi, des aventures avec le hasard.
Enfin, La Fée aux Amours (1900-2003), porcelaine signée Henri Allouard, issue de la Manufacture de Sèvres
* Daniel Abadie
Alechinsky 1994 : Toiles,
et modifiée par Alechinsky. Une manière à lui de faire surgir, d’un passé ensommeillé, un monde à nouveau
d’attente et d’imaginaire.
grès et porcelaines, Paris,
Galerie Lelong, 1994.
2
3
4
Murielle Alpen
Alechinsky heeft de vochtige, de modderige en de verdroogde aarde geschilderd, en ook het opspattende,
bruisende en vernevelde water, en het vuur en de helse gloed. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij zich
aan de keramiek waagde. In 1980 begon hij met Hans Spinner samen te werken in het atelier van de Fondation Maeght in Saint-Paul (Alpes maritimes). Voor deze nieuwe drager was het metier van de keramist nodig:
Hans Spinner maakte ‘voor het penseel van Alechinsky’ ronde en vierkante borden in gres, en platen lava. De
schilder decoreerde ze – ‘een woord dat politically incorrect geworden is, maar weer in zwang zou moeten
komen’ – met ijzeroxide, dat de Oost-Indische inkt vervangt, of kobaltoxide, die magische blauwe kleur, ‘het
klassieke blauw van de universele keramiek’.*
Alechinsky’s eerste experimenten rond keramiek leidden in 1985 tot de diptiek Album et Bleu voor de universiteit van Luik. Het was een ensemble van geëmailleerde platen dat in de openlucht werd opgesteld. Nadien
maakte hij verscheidene muurdecoraties in platen ‘lavasteen’: in 1990 in de eetzaal van de groep Lhoist in
Limelette; in 1999 Penseelidee, als hommage aan Asger Jorn in het Silkeborg Kunstmuseum in Denemarken;
en de hal van het Théâtre de la Place des Martyrs in Brussel. Vanaf 1994 verschenen les infeuilletables, een
reeks ‘niet doorbladerbare’ stenen boeken of ‘boeken van Pierre’* die de kunstenaar door Hans Spinner liet
vervaardigen in Grasse, in de ateliers van Galerie Lelong: onontcijferbare boeken met geheimen, bundels,
boeken in gres of porselein, onleesbaar, voorgoed gesloten of voor altijd op één en dezelfde bladzijde opengeslagen. De ruimte van de drager is kleiner geworden, de bladzijde is versteend maar krult om en leeft onder
de gaten en tekens die de keramist op het oppervlak heeft achtergelaten. De onregelmatigheid van de materie dwingt het penseel te vertragen, te aarzelen, en laat zo het vocabularium van de kunstenaar aan het licht
komen. Deze objecten zijn eens te meer vierhandige werken, en zoals alle samenwerkingen met schilders,
musici, schrijvers, keramisten, zijn het dikwijls ook avonturen waarin het toeval een plaats heeft.
Tot slot: La Fée aux Amours (1900-2003), een fee met amorfiguurtjes, een werk in porselein van Henri Allouard, vervaardigd in de Manufacture de Sèvres, en getransformeerd door Alechinsky, die hiermee op een heel
eigen manier uit een ingeslapen verleden een wereld tevoorschijn haalt die opnieuw vol van verwachting en
verbeelding is.
Marin
1946
huile sur contreplaqué
40 x 25 cm
Bougival
collection Pierre et Micky Alechinsky
Zeeman
1946
olieverf op multiplex
40 x 25 cm
Bougival
collectie Pierre en Micky Alechinsky
Femme assise
1947
huile sur papier
marouflé sur toile
65 x 50 cm
collection particulière
Zittende vrouw
1947
olieverf op papier
gemaroufleerd op doek
65 x 50 cm
privécollectie
Les Grands transparents
1958
huile sur toile
200 x 300 cm
Paris
collection Larock Granoff
De grote transparanten
1958
olieverf op doek
200 x 300 cm
Parijs
collectie Larock Granoff
Hautes herbes
1951
huile sur toile
130 x 162 cm
Madrid
Museo Nacional Reina Sofia
Hoog gewas
1951
olieverf op doek
130 x 162 cm
Madrid
Museo Nacional Reina Sofia
Le test du titre I-VI
1966
série de 6 eaux-fortes sur Rives
les épreuves 36/54
50 x 65 cm
archives Alechinsky
Alice grandit
1961
huile sur toile
205 x 245 cm
collection particulière
De titeltest I-VI
1966
reeks van 6 etsen op Rives
afdrukken 36/54
50 x 65 cm
archief Alechinsky
Pelures d’orange
Etude II
L’orange, son déroulement
1962
encre sur vélin du XIX siècle
26 x 39 cm
archives Alechinsky
Central Park
1965
acrylique sur papier marouflé sur toile
remarques marginales à l’encre
162 x 193 cm
collection particulière
Sinaasappelschillen
Studie II
De sinaasappel, zijn afwikkeling
1962
inkt op 19e-eeuws velijnpapier
26 x 39 cm
archief Alechinsky
Central Park
1965
acrylverf op papier gemaroufleerd op
doek randillustratie in inkt
162 x 193 cm
privécollectie
Gille de la mémoire ou
Androgylle de Binche
1970
encre sur papier marouflé sur toile
remarques marginales à l’acrylique
150 x 255 cm
Belgique
collection Banque Dexia
Gille van de memorie of
Androgylle van Binche
1970
inkt op papier gemaroufleerd op doek
randillustratie in acrylverf
150 x 255 cm
België
collectie Dexia Bank
Murs et dunes d’Aden
1983
encre sur carte de navigation aérienne
marouflée sur toile
109 x 146 cm
collection particulière
Muren en duinen van Aden
1983
inkt op luchtvaartkaart gemaroufleerd
op doek
109 x 146 cm
privécollectie
Onder gesloten omslag
1978
waterverf op brief uit 1829
20,3 x 25,4 cm
archief Alechinsky
Sous scellé
1978
aquarelle sur pli postal de 1829
20,3 x 25,4 cm
archives Alechinsky
Alice wordt groot
1961
olieverf op doek
205 x 245 cm
privécollectie
Volcan ensorcelé
1974
acrylique sur papier marouflé sur toile,
prédelle à l’encre
137 x 154 cm
Oostende
Museum voor Schone Kunsten
Rosace des semelles
1985
encre et estampage sur papier marouflé
sur toile, bordure à l’acrylique
190 x 97 cm
Paris
collection Nicolas Alechinsky
Behekste vulkaan
1974
acrylverf op papier gemaroufleerd op
doek, predella in inkt
137 x 154 cm
Oostende
Museum voor Schone Kunsten
Passerelle I
1986
acrylique sur papier marouflé sur toile
bordure d’estampages à l’encre
270 x 500 cm
collection Maurice Verbaet
Straatrosace
1985
inkt en rubbing op papier gemaroufleerd
op doek, rand in acrylverf
190 x 97 cm
Parijs
collectie Nicolas Alechinsky
Loopbrug I
1986
acrylverf op papier gemaroufleerd op
doek, rand van rubbings in inkt
270 x 500 cm
collectie Maurice Verbaet
Terril III
2005
acrylique sur papier marouflé sur toile,
remarques marginales à l’encre
156 x 200 cm
Paris
collection Ivan Alechinsky
Slakkenberg III
2005
acrylverf op papier gemaroufleerd op
doek, randillustratie in inkt
156 x 200 cm
Parijs
collectie Ivan Alechinsky
Porcelaines
1
La Confiance
1993
grès estampillé par Hans Spinner
pour le pinceau de P.A.
oxyde de cobalt
26 x 33 x 8,5 cm
collection particulière
Porselein
1
La Confiance
1993
gres gestempeld door Hans Spinner
voor het penseel van P.A.
kobaltoxide
26 x 33 x 8,5 cm
privécollectie
2
Une invention typographique
de Christian Dotremont
2006
porcelaine modelée par Hans Spinner
pour le pinceau de P.A.
oxyde de fer
15 × 13,5 × 9 cm
collection particulière
2
Een typografische uitvinding van
Christian Dotremont
2006
porselein gemodelleerd door Hans
Spinner voor het penseel van P.A.
ijzeroxide
15 x 13,5 x 9 cm
privécollectie
3
On est prié de garder les siens
en liesse
1999
porcelaine modelée par Hans Spinner
pour le pinceau de P.A.
oxyde de fer
16 × 16 × 11,5 cm
collection particulière
3
Verzoeke…
1999
porselein gemodelleerd
door Hans Spinner
voor het penseel van P.A.
ijzeroxide
16 x 16 x 11,5 cm
privécollectie
4
Bleu
2001
porcelaine modelée par Hans Spinner
pour le pinceau de P.A.
oxyde de cobalt, or et couverte
13,5 × 20,5 × 9 cm
collection particulière
4
Blauw
2001
porselein gemodelleerd door Hans
Spinner voor het penseel van P.A.
kobaltoxide, goud en glazuur
13,5 x 20,5 x 9 cm
privécollectie
Alechinsky
de
van
A totà y
23 11 07 > 30 03 08
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
Rue de la Régence | Regentschapsstraat 3
1000 Bruxelles | Brussel
T +32(0)2 508 32 11 — F +32(0)2 508 32 32
[email protected]
www.expo-alechinsky.be
Horaire
mardi à dimanche – 10h à 17h
Fermé le lundi, le 25 décembre, le 1er janvier et le 10 janvier
Tarifs
€ 9 adultes
€ 6,5 seniors, étudiants (-26), groupes (>15 personnes)
€ 2,5 groupes scolaires / élève, handicapés et accompagnateurs, chômeurs, enseignants (BE)
€ 0 amis des MRBAB, enfants de moins de 13 ans (accompagnés d’un adulte)
€ 4 audioguide (en location à l’entrée de l’exposition)
Visites guidées
Organisées uniquement par les Musées. Renseignements et réservations : +32 (0)2 508 33 33
Openingsuren
dinsdag tot zondag – 10:00 tot 17:00
Gesloten: elke maandag, 25 december, 1 januari en 10 januari
Tarieven
Geleide bezoeken
€ 9 volwassenen
€ 6,5 senioren, studenten (-26), groepen (>15 personen)
€ 2,5 schoolgroepen / leerling, mindervaliden en begeleiders, werklozen, leerkrachten (BE)
€ 0 vrienden van de KMSKB, kinderen jonger dan 13 (vergezeld van een volwassene)
€ 4 audiogids (te ontlenen aan de ingang van de tentoonstelling)
Enkel door de Musea georganiseerd. Inlichtingen en reservaties: +32 (0)2 508 33 33