Vendredi 27 janvier Ensemble intercontemporain Ensemble in

Roch-Olivier Maistre,
Président du Conseil d’administration
Laurent Bayle,
Directeur général
Dans le cadre du cycle L’esprit Debussy
Du 27 janvier au 4 février
Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert,
à l’adresse suivante : www.citedelamusique.fr
Ensemble intercontemporain | Vendredi 27 janvier
Vendredi 27 janvier
Ensemble intercontemporain
Cycle L’esprit Debussy
« La profession de précurseur remonte à la plus haute antiquité. [...][Elle] a suivi un développement parallèle à
celui de la musique, c’est-à-dire que plus on a fait de musique, plus il y a eu de précurseurs. Si certaines époques
en manquaient, l’époque suivante en inventait, ce qui rend particulièrement difficile à fixer l’exacte importance
de cette profession. » Telle est la réponse hautement ironique qu’oppose par avance Debussy à tous les
compositeurs qui, depuis un siècle, voient en lui un précurseur. « Cette partition possède un potentiel de
jeunesse qui défie l’épuisement ou la caducité », s’émerveillait ainsi Pierre Boulez en 1958 à propos du Prélude à
l’après-midi d’un faune, œuvre unanimement perçue comme inaugurale, marquant en 1894 l’entrée dans la
modernité musicale, par son traitement radicalement nouveau de la forme et des timbres instrumentaux.
Tout le XXe siècle s’est écoulé, et l’écho de la « voix du faune » n’a pas fini de résonner, renaissant avec force
en 2004 dans Phonus de Philippe Hurel, une œuvre qui reprend non seulement le si singulier thème initial
du Prélude, mais aussi un certain hédonisme des couleurs harmoniques et instrumentales. La Sonate pour
flûte, alto et harpe, composée à la fin de sa vie, sonnait aux oreilles du compositeur lui-même comme un
lointain écho, « affreusement mélancolique », du Prélude de sa jeunesse ; la géniale et féerique alliance
de timbres qu’il y crée a elle aussi inspiré ses successeurs, comme Ton-That Tiet et Alain Louvier, qui la
revisitent respectivement dans Incarnations structurales (1967) et Envol d’écailles (1986).
Si Debussy s’affranchit des règles traditionnelles, il les remplace par des « lois de l’instant », et sait se donner
des contraintes, certes rarement aussi perceptibles que dans ses études pour piano. Toujours selon Boulez,
« son objectif idéal, [...] c’est qu’on préserve l’illusion, que l’auditeur ne sache pas “comment c’est fait”, que tout
semble s’ordonner suivant des lois qu’on ne pourra jamais connaître. » De cette « mathématique mystérieuse »
qui gouverne son art, on pourra prendre la mesure à l’écoute de la version pour piano seul du ballet Jeux.
Le maitre-mot, pour Debussy, était le mystère, et c’est probablement grâce à son caractère énigmatique,
irréductible à tout système, que son œuvre est capable de nourrir les recherches esthétiques les plus
diverses. Si son esprit habite la modernité, c’est parce qu’il est avant tout un homme spirituel, aux deux
sens du terme : homme d’esprit, d’une part, il manie dans ses écrits une ironie et un humour que l’on
retrouve par exemple dans le ton sarcastique et burlesque des deux derniers mouvements de sa Sonate
pour violoncelle et piano ; de sa quête de spiritualité témoigne d’autre part Le Martyre de saint Sébastien,
où s’exprime une foi plus panthéiste que véritablement chrétienne. Debussy n’a pu malgré tout
s’empêcher de s’interroger sur l’avenir de ses propres recherches : « J’entrevois la possibilité d’une musique
construite spécialement pour le “plein air” [...]. On pourrait vérifier [...] que la musique et la poésie sont les deux
seuls arts qui se meuvent dans l’espace… Je puis me tromper, mais il me semble qu’il y a, dans cette idée, du
rêve pour des générations futures » (intuition confirmée au début de ce cycle de concerts par le Dialogue
de l’ombre double de Boulez, jouant d’effets d’échos spatialisés entre la clarinette solo et son « ombre »
enregistrée). Mais sa conclusion est aussi prudente que poétique : « Il est difficile de préciser l’influence du
second Faust de Goethe, de la Messe en si mineur de Bach ; ces œuvres resteront des monuments de beauté,
aussi uniques qu’inimitables ; elles ont une influence pareille à celle de la mer ou du ciel. »
Anne Roubet
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DU VENDREDI 27 JANVIER AU SAMEDI 4 FÉVRIER
VENDREDI 27 JANVIER – 18H30
ZOOM SUR UNE ŒUVRE
MARDI 31 JANVIER – 18H30
ZOOM SUR UNE ŒUVRE
SAMEDI 4 FÉVRIER – 15H
FORUM
Claude Debussy : La Mer
Pierre Boulez :
Dialogue de l’ombre double
Claude Abromont, musicologue
Debussy, poète de la modernité
Claude Debussy
Le Martyre de saint Sébastien
Jean-François Boukobza, musicologue 15H : table ronde
Animée par Christian Accaoui
et Anne Roubet, musicologues
16H : interviews
MARDI 31 JANVIER – 20H
Animées par Arnaud Merlin, journaliste
VENDREDI 27 JANVIER – 20H
Avec la participation des auteurs des
Claude Debussy
créations du concert de 17h30
Le Martyre de saint Sébastien
Claude Debussy
Première Rhapsodie, pour clarinette et Texte de Gabriele d’Annunzio
17H30 : concert
orchestre*
Claude Debussy
Brussels Philharmonic
La Mer
Préludes, livre II
Chœur de la Radio flamande
Pierre Boulez
Créations de Gilbert Amy,
Chœur symphonique Octopus
Dialogue de l’ombre double, pour
Hugues Dufourt, Marc-Olivier Dupin,
Michel Tabachnik, direction
clarinette et clarinette enregistrée**
Frédéric Durieux, Laurent Durupt,
Notations I, II, III, IV et VII, pour orchestre Micha Lescot, le Saint
Thierry Escaich, Suzanne Giraud,
Karen Vourc’h, la Mère
Michaël Levinas, Bruno Mantovani,
Éric Bougnon, le Père
Ensemble intercontemporain
Gérard Pesson, Pierre Thilloy
Orchestre du Conservatoire de Paris Blanche Konrad, la Bonne
Pauline Sabatier, Marie Kalinine,
Jean Deroyer, direction
Hugues Leclère, piano
les Jumeaux
Jérôme Comte, clarinette*
Jean-Philippe Clarac, Olivier Deloeuil,
Alain Damiens, clarinette**
adaptation, mise en espace et
conception vidéo
SAMEDI 4 FÉVRIER – 20H
DIMANCHE 29 JANVIER – 16H30
Claude Debussy
JEUDI 2 FÉVRIER – 20H
Jeux (version pour piano solo)
Claude Debussy
Études (extraits)
Sonate pour flûte, alto et harpe
Le faune
Pierre Boulez
Sonate pour violoncelle et piano
Sonate pour piano n° 1
Alain Louvier
Claude Debussy
Béla Bartók
Envol d’écailles
Prélude à l’après-midi d’un faune
Études pour piano op. 18
Tôn-That Tiêt
Première suite (création de l’orchestration
Incarnations structurales
originale de Claude Debussy, complétée Jean-Efflam Bavouzet, piano
par Philippe Manoury)
Solistes de l’Ensemble
Fantaisie pour piano et orchestre
intercontemporain
Philippe Hurel Phonus
DU 2 AU 5 FÉVRIER
Les Siècles
François-Xavier Roth, direction
Alain Planès, piano
COLLOQUE CLAUDE DEBUSSY
À la Cité de la musique,
au Conservatoire de Paris,
à l’Opéra-Comique et au Musée d’Orsay
Renseignements : www.debussy.fr
VENDREDI 27 JANVIER – 20H
Claude Debussy
Première Rhapsodie*
La Mer, trois esquisses symphoniques
entracte
Pierre Boulez
Dialogue de l’ombre double**
Notations I à IV
Notation VII
Jérôme Comte, clarinette*
Alain Damiens, clarinette**
Orchestre du Conservatoire de Paris
Ensemble intercontemporain
Jean Deroyer, direction
Technique Ensemble intercontemporain
Coproduction Cité de la musique, Ensemble intercontemporain et Conservatoire de Paris.
Fin du concert vers 22h.
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Claude Debussy (1862-1918)
Première Rhapsodie, pour clarinette et orchestre
Composition : 1910.
Dédié à Prosper Mimart.
Création : juillet 1910, Conservatoire de Paris ; 16 janvier 1911, Paris, Salle Gaveau, Société musicale indépendante, par
Prosper Mimart (clarinette) et M. G. Kriéger (piano) ; 3 mai 1919, orchestre des Concerts Pasdeloup, Paris,
Gaston Hamelin (clarinette), Rhené Baton (direction).
Effectif : clarinette en si bémol solo, 3 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes en si bémol, 3 bassons, 4 cors,
2 trompettes en ut, 2 percussions, 2 harpes, cordes.
Editeur : Durand.
Durée : environ 8 minutes.
Bien qu’il n’ait jamais été avare de critiques à l’égard du Conservatoire et de ses méthodes
d’enseignement, Debussy accepta en 1910 la demande de Fauré, alors directeur de cette
institution, de composer deux pièces pour le concours de clarinette : cela donna la Petite Pièce,
destinée à la lecture à vue, et la Première Rhapsodie (pour autant, il n’y en a jamais eu de seconde).
Les deux œuvres, écrites avec accompagnement de piano, furent ensuite rapidement orchestrées.
Ce n’est pas le premier morceau de commande que Debussy compose : on lui doit aussi une
Rhapsodie pour saxophone, entamée avec difficulté en 1904, et jamais terminée…
L’inspiration se fit moins rétive avec la clarinette, dont Debussy appréciait la « douceur
romantique ». Elle donne naissance à un morceau que le compositeur juge « l’un des plus
aimables que j’aie jamais écrits » (à Jacques Durand en 1911). Apparemment née au fil d’une
plume enthousiaste, cette charmeuse rhapsodie, qui retrouve seize ans plus tard des allures de
Faune dans sa liberté et sa fantaisie, fait coexister des éléments qui sonnent fondamentalement
debussystes : introduction mystérieuse, construite « en temps réel » par répétitions et ajouts,
flou rythmique (dans le début, lyrique), humeur, légèreté et variété des états d’esprit (scherzando,
indique la partition à plusieurs reprises : en jouant…), goût du timbre, accords parallèles…
Debussy y est à chaque coin de page.
Angèle Leroy
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Claude Debussy (1862-1918)
La Mer, trois esquisses symphoniques
I. De l’aube à midi sur la mer
II. Jeux de vagues
III. Dialogue du vent et de la mer
Composition : août 1903 - 5 mars 1905.
Création : le 15 octobre 1905 à Paris par l’Orchestre Lamoureux sous la direction de Camille Chevillard.
Effectif : piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, 3 bassons, contrebasson – 4 cors, 3 trompettes, 2 cornets
à piston, 3 trombones, tuba – timbales, 2 percussions 2 harpes, cordes.
Éditeur : Durand.
Durée : environ 24 minutes.
« La mer a été très bien pour moi, elle m’a montré toutes ses robes », écrit Debussy depuis la
Normandie où il s’est attardé en longues contemplations. Mais la magistrale fresque dédiée
à la mer ne sera commencée… qu’en Bourgogne (!), à l’appui « d’innombrables souvenirs » ;
la continuation de l’ouvrage se poursuivra sur les bords d’une Manche plus adéquate. Le terme
d’« esquisse » utilisé dans le titre renvoie à un effet frémissant et flou, très ouvert à l’imaginaire,
mais obtenu au prix d’une écriture fouillée, tout en petites touches décalées, et difficile à diriger.
Debussy, qui aimait sincèrement la peinture, en particulier celle de Turner et de Monet, invente
ici une musique du moment présent ; le son est puissamment évocateur, non seulement d’images,
mais aussi de sensations tactiles auprès des éléments : l’Eau et l’Air. D’autre part, cette « marine »
doit sa juste notoriété à un langage très personnel, fait d’échelles diverses à quatre ou cinq
sons, ou de gammes par tons, avec des retours inopinés à la mélodie tonale. L’orchestre émietté
attire l’attention de tous les côtés ; les motifs sont valorisés, entre autres, par une percussion très
figurative.
Le premier volet se déroule sur un fond de clapotis sonores, analogues au fourmillement de traits
horizontaux dans la peinture impressionniste ; sur cet arrière-plan se déploient des arabesques,
lignes mélodiques libres, ivres d’espace. Le crescendo initial évolue de l’élément liquide indistinct,
dans la semi-obscurité où roulent les timbales, jusqu’à l’éclosion de la lumière ; un motif de
quatre notes, qui va habiter toute la pièce, s’élabore progressivement devant nous. Une deuxième
partie est amorcée par les fameux « seize violoncelles » au lyrisme plus expressément chantant ;
puis un dessin délié de flûte semble suivre, du regard, le vol agile d’un oiseau. La coda, lente et
nostalgique, fait place à un choral solennel, rempli de dévotion panthéiste, qui reviendra dans
le troisième mouvement ; enfin une lame de fond prodigieuse, où brille l’écume de la cymbale
roulée – Debussy est un des premiers à l’utiliser ainsi – engloutit la pièce, en rappelant une
fameuse estampe de Hokusaï, que le compositeur a fait reproduire sur la partition d’origine.
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Le volet central est le plus moderne et le plus informel. Bâti en séquences librement juxtaposées,
il est à la fois mystérieux par ses trémolos, ses frissons, ses incantations, capricieux par ses appels
– en particulier ce petit dessin ascendant issu de Nuages – et surtout très joyeux par son va-etvient, son kaléidoscope de motifs : c’est « la mer toujours recommencée » de Valéry. Ces visions
éphémères, bouts de mélopées, allusions à l’Orient, accueillent fugitivement la danse : ici apparaît
un rythme de boléro ; là s’élabore un souple et euphorique tempo de valse, aux plongeons riants
et sensuels. Le tableau nous quitte en s’estompant, horizon sonore qui retourne à la brume, appels
qui disparaissent, très loin…
Le troisième volet est une marine plus proche que les deux autres du romantisme, des encres
noires et fantastiques de Victor Hugo. Dans ce rondo, les thèmes, espacés les uns des autres par
de larges tranches d’atmosphère diffuse, ont un côté volontaire, voire pathétique : l’homme,
« travailleur de la mer », semble plus présent, confronté au gros temps, ou émerveillé devant
de féeriques embellies. L’introduction, menaçante et ténébreuse, renvoie à certains effrois
indéfinis de Pelléas. Le thème du « refrain », à la trompette bouchée, cite le premier mouvement
(thème cyclique) et projette sa lumière criante, comme un phare assailli de tous côtés.
Le deuxième thème, lancinant et longiligne, aux intervalles ambigus, est aussi capable de passion
et d’entraînement que d’extase suspendue. Quant au troisième thème, il n’est autre que le choral
entrevu à la fin du premier mouvement : « Je me suis fait une religion de la mystérieuse Nature,
nous confie le compositeur. Devant un ciel mouvant, en contemplant, de longues heures, ses beautés
magnifiques, une incomparable émotion m’étreint. Et insensiblement, les mains prennent des poses
d’adoration... ». Celle-ci n’empêche pas les vagues de galoper, fougueux coursiers aux crescendos
rythmés, jusqu’aux fanfares entrechoquées de la coda, en un jubilant raz-de-marée.
Isabelle Werck
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Pierre Boulez (1925)
Dialogue de l’ombre double, pour clarinette/première sur scène et clarinette/double enregistrée
Version aux chiffres romains
Sigle initial. Hâtif, chuchoté, mystérieux – Strophe I. Assez fluide, flexible, fluide, calme – Transition de I à II. Flottant,
avec des contrastes de vivacité abrupte – Strophe II. Assez modéré, calme, flottant – Transition de II à III. Très calme –
Strophe III. Très lent – Transition de III à IV. Très lent – Strophe IV. Très rapide, avec une extrême volubilité, mais ne pas
jouer dans la force – Transition IV à V. Très rapide – Strophe V. Vif – Transition de V à VI. Flottant – Strophe VI. Modéré –
Sigle final. Très rapide, agité, mais murmuré
Composition : 1985-1986.
Création : le 28 octobre 1985 à Florence par Alain Damiens.
Dédicace : à Luciano Berio pour son soixantième anniversaire.
Effectif : clarinette en si bémol, ordinateur en temps réel/piano résonnant/régie son.
Éditeur : Universal Edition.
Durée : environ 19 minutes.
Dialogue de l’ombre double a été créé le 28 octobre 1985 à Florence par Alain Damiens. Réalisée
dans les studios de l’Ircam pour sa partie électroacoustique, cette œuvre est dédiée à Luciano Berio
pour son soixantième anniversaire. L’idée principale de cette œuvre est d’établir un dialogue entre
une clarinette et elle-même. Deux clarinettes se répondent, l’une réelle et visible, jouée par un
instrumentiste sur scène, l’autre, virtuelle et invisible, enregistrée sur bande magnétique. Le titre
fait référence à deux scènes du Soulier de satin de Paul Claudel : l’ombre double (en fait un
monologue) et le dialogue entre Doña Prouhèze et l’Ange gardien, dialogue entre un être et
son double. Cette dualité entre un instrument réel et un instrument imaginaire joue sur l’alternance.
À aucun moment les deux clarinettes ne tissent de contrepoint. Elles ne se superposent que
quelques secondes, à la fin d’une section et au début d’une autre. Les séquences jouées par le
clarinettiste portent le nom de « strophes », tandis que celles qui sont enregistrées sont nommées
« transitions ». [Il y a deux versions de l’œuvre. Dans l’une, les Strophes et les Transitions sont
numérotées en chiffres romains. Dans l’autre, elles sont numérotées en chiffres arabes. Elles
sont appelées version aux chiffres romains et version aux chiffres arabes. Chaque version peut être
jouée indépendamment de l’autre.] Six strophes composent l’œuvre suivant des caractéristiques
précises. Ces strophes peuvent se jouer dans un ordre différent, choisi au préalable par l’interprète.
Cet ordre détermine également celui des transitions. Comme leur nom l’indique, celles-ci servent
de passage d’une strophe à l’autre suivant un parcours varié, extrêmement mobile. Deux versions
de la bande magnétique sont donc possibles, selon l’ordre adopté par l’interprète. Le début (« sigle
initial ») et la fin (« sigle final ») encadrent l’œuvre. La musique des transitions ne bénéficie d’aucune
transformation électroacoustique, comme c’est le cas dans Répons, cette transformation affectant
exclusivement le son de la clarinette. Le principal élément de modification entre la clarinette réelle
et la clarinette imaginaire concerne la position dans l’espace. La musique des transitions est soumise
à de très fréquentes spatialisations, comme une ombre tournoyant autour du soliste, et se situe dans
un espace virtuel. L’effet de distance joue également un rôle important.
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À la fin de l’œuvre, les sons de la clarinette sont de plus en plus forts mais enregistrés de plus en plus
loin. Plus la clarinette s’éloigne, plus elle s’amplifie dans l’intention. Cette apparente contradiction
a évidemment une explication : lorsqu’un instrument joue plus fort, ce n’est pas uniquement son
niveau sonore qui est modifié, mais la qualité même du son qu’il produit. Plus un son est éloigné et
plus il nous parvient au travers de réflexions et d’échos divers. Ainsi un son peut être perçu fort et
lointain comme il peut être perçu proche et faible. Cette confrontation constitue probablement
l’un des aspects les plus poétiques de l’œuvre. La clarinette solo est également soumise à un
traitement original. Un piano situé en coulisse lui sert parfois de résonateur. Ainsi, sur certaines
phrases, des traces sont gardées comme une sorte de rémanence. Dialogue de l’ombre double
montre une fois de plus l’attachement que porte le compositeur à la clarinette, pour laquelle il a écrit
Domaines quelque vingt ans plus tôt, quoique l’esthétique en soit différente. Le discours, plus souple
et moins abrupt, rejoint une conception plus volubile de la clarinette.
Cécile Gilly
Notations I à IV et VII, pour orchestre
Composition : 1945 / 1978 (extension I – IV) / 1998 (extension VII)
Création : 18 juin 1980 Paris, Salle Pleyel, par l’Orchestre de Paris, direction : Daniel Barenboim (I-IV), 14 janvier 1999,
États-Unis, Chicago, par l’orchestre symphonique de Chicago, direction : Daniel Barenboim (VII).
Effectif : 3 flûtes, flûte/flûte piccolo/flûte en sol, 2 hautbois, hautbois/cor anglais, cor anglais, clarinette en mi bémol,
2 clarinettes en si bémol, clarinette en la, clarinette basse, 3 bassons, basson/contrebasson, 6 cors, 4 trompettes en ut,
4 trombones, tuba, timbales, 8 percussions, piano, célesta, 3 harpes, 18 violons I, 16 violons II, 14 altos, 12 violoncelles,
10 contrebasses.
Éditeur : Universal Edition.
Durée : environ 24 minutes.
Composées en décembre 1945, créées le 12 février 1946 par Yvette Grimaud1, les Douze
Notations pour piano représentent l’une de premières tentatives de Pierre Boulez de lier la
structure rythmique telle qu’il l’avait étudiée d’après l’analyse d’Olivier Messiaen du Sacre du
printemps, avec la polyphonie dodécaphonique telle qu’elle venait de lui être transmise par
l’enseignement de René Leibowitz. Sous sa forme originale, pour piano, elle se présente comme
un cycle de variations sans thème, mieux : dont le thème se réduirait à la structure des intervalles
consécutifs d’une série dodécaphonique. Coïncidence ? Le premier des célèbres Exercices de
style de Raymond Queneau, parus sous l’Occupation dans la revue Messages (Genève, 14 juillet
1943) porte également le titre de Notations… Quoi qu’il en soit de ce rapprochement insolite,
cette désignation invite à se figurer une musique écrite, ou plus précisément notée autant pour
1 Pianiste, compositrice et ethnomusicologue née en 1920 ; outre les Notations, elle assura également la création
des Trois Psalmodies, ainsi que des Première et Deuxième Sonates pour piano de Boulez ; après des études avec
Constantin Braïloïu (1893-1958), elle s’est consacrée exclusivement à l’ethnomusicologie, en se spécialisant dans
la recherche sur la musique des Bochiman et des Pygmées.
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l’œil que pour l’oreille : chacune des douze pièces compte douze mesures, présentant divers
aspects d’une même série de douze sons. Celle-ci est traitée en permutation circulaire (première
pièce commençant par la note initiale, deuxième pièce commençant par la deuxième note pour
reporter la première note après la douzième…) : de sorte que, au moyen d’une figure rythmique
appropriée, chaque intervalle initial va contribuer à caractériser les premières mesures de
chaque Notation.
Cette apparente rigidité de conception est cependant nuancée par un maniement assez souple
du matériau dodécaphonique : l’auteur ne renonce pas à la répétition de certaines valeurs
non moins qu’il ne subordonne souvent la polyphonie au rythme, de même que la répartition
verticale des registres est amenée à jouer un rôle capital dans la différenciation des figures. On
relèvera la tendance à faire alterner les pièces à caractère méditatif, intériorisé, à celles où une
certaine exubérance rythmico-métrique se donne libre cours : trait que Boulez développera
ultérieurement dans des œuvres de plus grande envergure. Ce sont probablement des
considérations autant techniques que stylistiques qui auront amené jadis Boulez à décider de les
retirer momentanément de son catalogue. Influences trop immédiatement perceptibles (Pièces
pour piano, opus 11 de Schoenberg, Mana de Jolivet), canons à l’octave, mélodies accompagnées :
autant de survivances et de contradictions qu’il allait se donner pour tâche de surmonter dans
ses compositions suivantes. Il devait pourtant garder une certaine affection pour ces pièces
brèves, car, bien que restées longtemps à l’état de fond de tiroir, on en retrouve la trace dans des
œuvres plus tardives : une première orchestration en 1946, une musique de scène pour une pièce
radiophonique en 19572, et surtout les interludes instrumentaux de la Première Improvisation sur
Mallarmé (1957/1962), où les Notations V et IX forment le commentaire du « transparent glacier
des vols qui n’ont pas fui ».
C’est en 1978, durant une des reprises de la Tétralogie à Bayreuth, après que ces pièces furent
exhumées à l’occasion d’un concert donné à Paris en hommage à l’un de ses anciens condisciples
auquel il en avait autrefois offert le manuscrit3, que Boulez tira parti de la circonstance pour se
lancer le défi de les transcrire pour grand orchestre4, se penchant une nouvelle fois sur ce souvenir
de jeunesse, en tenant précisément compte des ambiguïtés stylistiques et techniques que son
évolution antérieure l’avait amené à dissoudre. Les quatre premières furent créées à Paris le
18 juin 1980, par l’Orchestre de Paris sous la direction de Daniel Barenboim, en témoignage de
reconnaissance et d’amitié pour le pianiste et chef d’orchestre qui l’avait amené à se réconcilier
avec une formation dont l’institution en 1967 s’était effectuée dans le contexte de son conflit
avec André Malraux. La transcription orchestrale de la Notation VII (1997) dut ensuite attendre
2 Le Crépuscule de Yang-Kouei Fei, poème dramatique adapté du chinois par Georges Leconte, réalisation d’Alain Trutat
(1922-2006), radiodiffusée sur les ondes de la RTF le 5 juillet 1957.
3 Serge Nigg (1924-2008) : concert du 18 février 1978, au Studio 105 de Radio-France, dans la série Perspectives du XXe
siècle, par Henriette Puig-Roget (1910-1992), Kazuoki Fujii et Jean-François Heisser, se partageant chacun quatre
des Douze Notations, en remplaçant au pied levé le pianiste Claude Bonneton.
4 Voir son essai intitulé La Transcription et ses chimères, paru en octobre 1983 dans le programme de la saison 19831984 de l’Orchestre de Paris à l’occasion d’une reprise des quatre Notations pour orchestre.
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près de vingt ans avant d’être créée le 14 janvier 1999, toujours par Barenboim, cette fois à la
tête du Chicago Symphony Orchestra. Par souci d’équilibre formel, le compositeur a proposé
d’adopter la succession I – VII – IV – III – II, dans l’expectative de la très attendue refonte intégrale.
Telles qu’elles se présentent actuellement, elles font figure de véritables études pour grand
orchestre symphonique – à l’instar des Quatre Études pour orchestre (1928-29) de Stravinski –,
formation adoptée sous sa forme la plus académiquement traditionnelle (en comparaison avec
les dispositifs innovateurs de Pli selon pli, Figures Doubles Prismes ou encore Rituel), enrichie
d’une extrême division des pupitres, ainsi que d’un important arsenal de percussions (huit
instrumentistes). La technique et la stylistique orchestrales se ressentent des compositions et
travaux de direction menés parallèlement : échos de Rituel in memoriam Bruno Maderna (19741975), des représentations de Lulu de Berg au Palais Garnier (1979), et de la réorchestration du
Visage nuptial (1986-89). On notera – c’est le cas de le dire – le penchant typiquement boulézien
pour la dilatation du temps musical, la Notation VII s’étirant sur près de l’équivalent de la durée
totale des quatre autres Notations – ce qui, considérant l’espacement des délais de réalisation
accumulés d’une réalisation à l’autre, laisse augurer de l’ampleur que seraient susceptibles de
prendre les prochaines Notations à venir.
Robert Piencikowski
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Claude Debussy
demande une musique de scène
Estampes (1903), les deux cahiers
Debussy naît en 1862. Après des
pour son poème l’Après-midi d’un
d’Images (1905 et 1907), les deux
études de piano avec Mme Mauté
faune. De ce projet qui n’aboutira
cahiers de Préludes (1910 et 1912) ;
de Fleurville, élève de Chopin et
pas, il restera le fameux Prélude,
pour l’orchestre, La Mer (1905),
belle-mère de Verlaine, il entre
composé entre 1891 et 1894, premier
Images pour orchestre (1912). Après
dès 1873 au Conservatoire, où il
grand chef-d’œuvre, qui, par sa
Le Martyre de saint-Sébastien (1911),
restera jusqu’en 1884, année de son
liberté et sa nouveauté, inaugure
la dernière période, assombrie par la
Prix de Rome. Il y étudie le solfège
la musique du XXe siècle, et trouve
guerre et une grave maladie, ouvre
avec Lavignac (1873), le piano avec
un prolongement dans les trois
cependant de nouveaux chemins,
Marmontel (1875), l’harmonie, le
Nocturnes pour orchestre, composés
vers un langage musical plus abstrait
piano d’accompagnement, et, alors
entre 1897 et 1899. En 1893, il assiste
avec Jeux (1913) et les Études pour
que ses premières compositions
à une représentation de Pelléas et
piano (1915), ou vers un classicisme
datent de 1879, la composition avec
Mélisande de Maeterlinck, auprès de
français renouvelé dans les Sonates
Ernest Guiraud (1880). Étudiant peu
qui il obtient l’autorisation de mettre
(1915-1917). Debussy meurt le 25
orthodoxe et volontiers critique,
la pièce en musique. Il compose
mars 1918. (Anne Roubet)
ses études ont été assez longues et,
l’essentiel de son opéra en quatre
somme toute, assez peu brillantes.
ans, puis travaille à l’orchestration.
Pierre Boulez
En 1879, il devient pianiste-
La première de cette œuvre majeure
Né en 1925 à Montbrison (Loire),
accompagnateur d’une célèbre
a lieu le 30 avril 1902. Après Pelléas,
Pierre Boulez suit les cours
mécène russe, Madame von Meck, et
s’ouvre une nouvelle ère dans la vie
d’harmonie d’Olivier Messiaen au
parcourt durant deux étés l’Europe en de Debussy, grâce à sa réputation de
Conservatoire de Paris. Il est nommé
sa compagnie, de l’Italie à la Russie.
compositeur en France et à l’étranger,
directeur de la musique de scène à
Il se familiarise ainsi avec la musique
et à l’aisance financière assurée par
la Compagnie Renaud-Barrault en
russe, rencontre Wagner à Venise, et
cette notoriété et également par son
1946. Soucieux de la diffusion de
entend Tristan à Vienne. Il obtient le
mariage avec la cantatrice Emma
la musique contemporaine et de
Prix de Rome en 1884, mais son séjour Bardac en 1904. Il se détache alors
l’évolution des rapports du public
à la Villa Médicis l’ennuie. À son retour du symbolisme, qui passe de mode
et de la création, Pierre Boulez fonde
anticipé à Paris s’ouvre une période
vers 1900. À partir de 1901, il exerce
en 1954 les concerts du Domaine
bohème : il fréquente les cafés, noue
une activité de critique musical,
musical (qu’il dirige jusqu’en 1967),
des amitiés avec des poètes, pour
faisant preuve d’un exceptionnel
puis en 1976 l’Institut de Recherche
la plupart symbolistes (Henri de
discernement dans des textes à la fois et Coordination Acoustique/
Régnier, Moréas, un peu plus tard
ironiques et ouverts, regroupés sous
Pierre Louÿs), s’intéresse à l’ésotérisme le titre de Mr Croche antidilettante
et l’occultisme. Il met en musique
et autres textes. À partir de 1908,
Musique (Ircam) et l’Ensemble
intercontemporain. Parallèlement,
il entame une carrière internationale
Verlaine, Baudelaire, lit Schopenhauer, il touche occasionnellement à la
de chef d’orchestre et est nommé
alors à la mode, et admire Tristan et
direction d’orchestre pour diriger ses
en 1971 chef permanent du BBC
Parsifal de Wagner. Soucieux de sa
œuvres, dont il suit les créations à
Symphony Orchestra et directeur
liberté, il se tiendra toujours à l’écart
travers l’Europe. Se passant désormais musical du New York Philharmonic
des institutions et vivra dans la gêne
plus volontiers de supports textuels
Orchestra. Directeur de l’Ircam
jusqu’à quarante ans. De même, il
implicites ou explicites, il se tourne
jusqu’en 1991, professeur au Collège
conservera toujours ses distances à
vers la composition pour le piano et
de France de 1976 à 1995, Pierre
l’égard du milieu musical. En 1890,
pour l’orchestre. Les chefs-d’œuvre
Boulez est l’auteur de nombreux
il rencontre Mallarmé, qui lui
se succèdent : pour le piano, les
écrits sur la musique. Il est invité
12
régulièrement aux festivals de
trentaine d’œuvres allant de la pièce
Salzbourg, Berlin, Édimbourg,
soliste (Sonate pour piano, Dialogue
et dirige les grands orchestres
de l’ombre double pour clarinette,
de Londres, Chicago, Cleveland,
Anthèmes pour violon) aux œuvres
Los Angeles, Vienne ainsi que
pour grand orchestre et chœur (Le
cours de la saison 2008-2009, il a
en particulier été le soliste, sous
la direction de Pierre Boulez, du
Concerto pour clarinette d’Elliott
Carter et, en 2009-2010, de
Dialogue de l’ombre double.
l’Ensemble intercontemporain
Visage nuptial, Le Soleil des eaux)
avec lequel il entreprend de
ou pour ensemble et électronique
grandes tournées. L’année de son
(Répons, … explosante-fixe…). Ses
70e anniversaire est marquée par
dernières compositions sont sur Incises, Né en 1950, Alain Damiens est une
une tournée mondiale avec le
Alain Damiens
créée en 1998 au Festival d’Édimbourg, figure essentielle du renouveau
de la clarinette. Après ses Premiers
Prix (clarinette et musique de
d’Amsterdam dans une mise en scène créée à Aix-en-Provence à l’été 2006.
chambre) au Conservatoire
de Peter Stein. Une grande série de
de Paris (CNSMDP) il intègre
concerts avec le London Symphony
Jérôme Comte
l’ensemble Pupitre 14 avant
Orchestra en Europe et aux États-Unis, Après ses études auprès de
d’être nommé clarinette solo de
mettant en perspective le répertoire
Thomas Friedli, Pascal Moragues,
l’Orchestre philharmonique de
orchestral du XXe siècle, domine les
Michel Arrignon et Maurice
Strasbourg. Il entre à l’Ensemble
huit premiers mois de l’année de
Bourgue, Jérôme Comte obtient
intercontemporain en 1976. Il y
son 75e anniversaire. Il retourne à
successivement le Prix de
crée Dialogue de l’ombre double
Bayreuth en 2004-2005 pour Parsifal.
virtuosité du Conservatoire de
de Pierre Boulez en 1985 et le
L’année de ses 80 ans est marquée
Genève et le Prix à l’unanimité du
Concerto pour clarinette d’Elliott
par de nombreux hommages et
Conservatoire de Paris (CNSMDP).
Carter en 1997. Son répertoire
célébrations qui accompagnent ses
Lauréat de la fondation Meyer
comprend de nombreuses autres
tournées de concerts. Il monte avec
pour le développement culturel
créations, ainsi que des œuvres
Patrice Chéreau De la maison des
et artistique, de la Fondation
de Philippe Fénelon, Franco
morts à Vienne, Amsterdam et Aixd’entreprise Groupe Banque
Donatoni, Karlheinz Stockhausen
en-Provence en 2007. Fin 2008, il est
Populaire, il est filleul 2003 de
ou Vinko Globokar. Professeur
le « grand invité » du Louvre. Il dirige
l’Académie Charles-Cros. Jérôme
au Conservatoire de Strasbourg
pour la septième fois l’Académie du
Comte est lauréat de plusieurs
puis au Conservatoire de Paris, il
Festival de Lucerne à l’été 2009. Tout à concours internationaux. Il se
donne des master classes dans le
la fois compositeur, auteur, fondateur produit dans des formations
monde entier (Centre Acanthes,
et chef d’orchestre, Pierre Boulez se
de musique de chambre ou au
Académie Bartók en Hongrie,
voit décerner des distinctions telles
sein d’ensembles ou de grands
Académie de Kusatsu au Japon,
que le Prix de la Fondation Siemens,
orchestres tels que l’Orchestre de
la Serena au Chili) et se produit
le Prix Léonie-Sonning, le Praemium
l’Opéra de Paris, l’Orchestre de Paris, aux côtés de Miklós Perényi, Tabea
Imperiale du Japon, le Prix Polar
l’Orchestre National de France, le
Zimmermann. Il participe au
Music, le Prix Grawemeyer pour sa
London Symphony Orchestra et
« Projetto Pollini », série de concerts
composition sur Incises, le Grammy
l’Ensemble intercontemporain,
à l’initiative du pianiste Maurizio
Award de la meilleure composition
dont il devient membre en 2005 à
Pollini, associant des œuvres
contemporaine pour Répons, et il est à l’âge de 25 ans. Jérôme Comte est
anciennes et nouvelles (Beethoven,
la tête d’une importante discographie. invité par de nombreux festivals
Boulez, Liszt, Nono, Stockhausen,
Son catalogue comprend une
en France comme à l’étranger. Au
Berg…). Sa discographie comprend
London Symphony Orchestra et la
Notations VII, créée en 1999 par Daniel
production de Moïse et Aaron à l’Opéra Barenboim à Chicago, et Dérive 2,
13
le Quatuor pour la fin du temps
d’Olivier Messiaen, l’intégrale
des œuvres pour clarinette
de Brahms, la Sequenza IXa de
Luciano Berio, le Concerto pour
clarinette d’Elliott Carter, dont il est
dédicataire. Alain Damiens joue
sur clarinettes Buffet-Crampon,
modèles Festival et RC Green Line.
Gruppen de Stockhausen - pour
trois orchestres et trois chefs - dans
le cadre du festival de Lucerne
avec Peter Eötvös et Pierre Boulez.
En septembre 2007, il a été invité
à diriger l’Orchestre de Paris à
la salle Pleyel et retrouvera cet
orchestre à plusieurs reprises lors
des saisons suivantes. Par ailleurs,
il dirige régulièrement l’Orchestre
Jean Deroyer
Philharmonique de Radio-France
Chef d’orchestre français né en
avec lequel il a enregistré Cellar
1979, Jean Deroyer intègre à l’âge
Door de Thomas Roussel, sorti en
de quinze ans le Conservatoire
février 2008 chez EMI Music. En
de Paris (CNSMDP) où il obtient
2010, il crée Les Boulingrin, opéra
cinq premiers prix. Jean Deroyer
de Georges Aperghis à la tête
a été invité à diriger, entre autres
du Klangforum Wien à l’Opéra
formations, le NHK Symphony
Comique, dans une mise en scène
Orchestra à l’Opéra de Tokyo, le
de Jérôme Deschamps. Il dirige
Radio Symphonie Orchester Wien, ensuite Pelléas et Mélisande à
le SWR Orchester Baden-Baden, le
l’Opéra de Rouen et l’Orchestre
Deutsche Symphonie Orchester,
Philharmonique de Radio-France
l’Israël Chamber Orchestra, les
dans Ariane et Barbe Bleue de
Orchestres Philharmoniques
Paul Dukas. La saison prochaine
de Liège, de Monte-Carlo et de
il dirigera le nouvel opéra d’Eric
Strasbourg, l’Orchestre de Paris,
Tanguy mis en scène par Michel
l’Orchestre National de Lille,
Blanc au Théâtre des Bouffes du
l’Orchestre Philharmonique
Nord ainsi que l’opéra Der Turm de
de Radio-France, l’Orchestre
Claude Lenners au Grand Théâtre
National de Lyon, l’Ensemble
du Luxembourg avec l’Orchestre
intercontemporain, l’Ensemble
Philharmonique du Luxembourg.
Remix, l’Ensemble MusikFabrik
Parmi ses prochains engagements,
et le Klangforum Wien dans des
signalons des concerts avec
salles telles que le Konzerthaus de l’Orchestre Philharmonique de
Vienne, la Philharmonie de Berlin,
Monte-Carlo, l’Orchestre de
la salle Pleyel, le Luzern Hall, la
Chambre de Genève, l’Orchestre
Philharmonie de Essen, le Tokyo
Philharmonique de Liège et
Opera City et le Lincoln Center à
l’Ensemble Orchestral de Paris. Il
New-York. Depuis plusieurs années, fera également une tournée en
il bâtit une relation privilégiée avec Amérique du sud avec l’Ensemble
l’Ensemble intercontemporain, qu’il intercontemporain et Fanny Ardant
a dirigé à de nombreuses reprises.
En août 2007, il s’est produit dans
comme récitante dans Cassandre,
monodrame de Michael Jarrell.
14
Ensemble intercontemporain
Créé par Pierre Boulez en 1976
avec l’appui de Michel Guy
(alors secrétaire d’État à la
Culture) et la collaboration de
Nicholas Snowman, l’Ensemble
intercontemporain réunit 31
solistes partageant une même
passion pour la musique
du XXe siècle à aujourd’hui.
Constitués en groupe permanent,
ils participent aux missions de
diffusion, de transmission et de
création fixées dans les statuts
de l’Ensemble. Placés sous la
direction musicale de Susanna
Mälkki, ils collaborent, au côté des
compositeurs, à l’exploration des
techniques instrumentales ainsi
qu’à des projets associant musique,
danse, théâtre, cinéma, vidéo et
arts plastiques. Chaque année,
l’Ensemble commande et joue de
nouvelles œuvres, qui viennent
enrichir son répertoire et s’ajouter
aux chefs-d’œuvre du XXe siècle.
En collaboration avec l’Institut
de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique (Ircam),
l’Ensemble intercontemporain
participe à des projets incluant
des nouvelles techniques de
génération du son. Les spectacles
musicaux pour le jeune public,
les activités de formation des
jeunes instrumentistes, chefs
d’orchestre et compositeurs ainsi
que les nombreuses actions
de sensibilisation des publics
traduisent un engagement profond
et internationalement reconnu
au service de la transmission et
de l’éducation musicale. Depuis
2004, les solistes de l’Ensemble
participent en tant que tuteurs
à la Lucerne Festival Academy,
session annuelle de formation de
plusieurs semaines pour des jeunes
instrumentistes, chefs d’orchestre
et compositeurs du monde entier.
En résidence à la Cité de la musique
(Paris) depuis 1995, l’Ensemble se
produit et enregistre en France et
à l’étranger où il est invité par de
grands festivals internationaux.
Financé par le ministère de la
Culture et de la Communication,
l’Ensemble reçoit également le
soutien de la Ville de Paris
Violon
Diégo Tosi
Violoncelle
Pierre Strauch
Flûte
Sophie Cherrier
Hautbois
Philippe Grauvogel
Clarinettes
Jérôme Comte
Alain Damiens
Basson
Pascal Gallois
Cor
Jens McManama
Trombone
Jérôme Naulais
Percussion
Samuel Favre
le programme et la démarche
pédagogique retenus. Les sessions
se déroulent sur des périodes
Harpe
d’une à deux semaines, en fonction
Frédérique Cambreling
de la difficulté et de la durée du
programme. L’encadrement en
Chef assistant
est le plus souvent assuré par des
Oliver Hagen
professeurs du Conservatoire ou
par des solistes de l’Ensemble
Musicien supplémentaire
intercontemporain, partenaire
privilégié du Conservatoire. La
Trompette
programmation de l’Orchestre du
Clément Saunier
Conservatoire est conçue dans une
perspective pédagogique : diversité
Orchestre du Conservatoire
des répertoires abordés, rencontres
national supérieur de musique et avec des chefs et des solistes
de danse de Paris
prestigieux.
La pratique de l’orchestre est inscrite
dans l’histoire de l’institution : dès
Violons
1803, les symphonies de Haydn,
Anna Becker
puis de Mozart et de Beethoven
Anne Bella
étaient jouées par les élèves
Clémentine Bousquet
sous la direction de FrançoisPhilippe Chardon
Antoine Habeneck ; ce même chef
Emeline Concé
fonde en 1828 avec d’anciens
Elise De Bendelac
élèves, la Société des Concerts
Marc Desjardins
du Conservatoire, à l’origine de
Adrian Dima
l’Orchestre de Paris. Cette pratique
Jules Dussap
constitue aujourd’hui l’un des
Romain Gerbi
axes forts de la politique de
Anton Hanson
programmation musicale proposée Ahim Horvath-Kisroman
par le Conservatoire dans ses trois
Naomi Iikawa
salles publiques, dans la salle des
Anastasia Karizna
concerts de la Cité de la musique,
You Kyung Kim
institution partenaire de son projet Eun Joo Lee
pédagogique dès sa création,
Jae Eun Lee
ainsi que dans divers lieux de
Kitbi Lee
production français ou étrangers.
Karen Lescop
L’orchestre du Conservatoire est
Vera Lopatina
constitué à partir d’un ensemble
Fukiko Matsushita
de 350 instrumentistes, réunis
Joseph Metral
dans des formations variables,
renouvelées par session, selon
15
Fiona Monbet
Diana Mykhalevych
Maria Nagao
Khoa-Nam Nguyen
Jin-Young Park
Manon Philippe
Constance Ronzatti
Glen Rouxel
Lola Torrente
Keisuke Tsushima
Malika Yessetova
Altos
Thien-Bao Pham-Vu
Corentin Apparailly
Antoine Berlioz
Thomas Bouzy
Marion Chaix
Louise Desjardins
Maxence Grimbert-Barre
Raphaël Jardin
Olivier Lemasle
Ludovic Levionnois
Chieh-Yu Lin
Ralph Szigeti
Kei Tojo
Olof Von Gagern
Violoncelles
Jérémie Billet
Alexis Derouin
Alexis Girard
Marc Girard Garcia
Juliette Herlin
Bum Jun Kim
Laure Le Dantec
Angèle Legasa
Aurélien Pascal
Bruno Philippe
Dimitry Silvian
Contrebasses
Matthias Bensmana
Simon Guidicelli
Norbert Laurenge
Chloé Paté
Vincent Perrotin
Benjamin Ziai
Flûtes
Blandine Julian
Ye Eun Park
Cécile Vargas
Trombones
Thomas Claverie
Romain Durand
Trombone basse
Jonathan Abbot
Tuba
Maxime Morel
Hautbois / Cors anglais
Claire Bagot
Sylvain Devaux
Carl Marttala
Clarinettes
Hélène Legay
Floriane Tardy
Raphael Severe
Clarinette basse
Valentin Favre
Bassons
Rafael Angster
Victor Dutot
Robin Habellion
Percussions
Christophe Drelich
Emmanuel Hollebeke
Julien Lacrouzade
Thibault Lepri
Othman Louati
Benoît Maurin
Adrien Pineau
François-Xavier Plancqueel
Accompagnement piano
Philippe Hattat
David-Huy Nguyen Phung
Harpes
Chloé Ducray
Coline Jaget
Cors
Solène Chausse
Andranik Khourdoian
Jonathan Maloney
Felix Polet
Pierre Ritzenthaler
Trompettes / Cornets
Bastien Debeaufond
Nicolas Dromer
Ludovic Grillon
Johann Nardeau
Tung Ke
Renaud Bary
16
Et aussi…
> CONCERTS
> SALLE PLEYEL
> MÉDIATHÈQUE
DIMANCHE 18 MARS, 16H30
SAMEDI 12 MAI, 20H
En écho à ce concert, nous vous
proposons…
Anton Webern
Funf Sätze op. 5
Peteris Vasks
Distant Light
György Ligeti
Quatuor à cordes n° 1 « Métamorphoses
nocturnes »
Richard Strauss
Métamorphoses
Claude Debussy
Prélude à l’après-midi d’un faune
Franz Liszt
Concerto pour piano n° 2
Hector Berlioz
Symphonie fantastique
JEUDI 22 MARS, 20H
> COLLOQUE
Franco Donatoni
Tema
Johannes Boris Borowski
Second / création française
Pierre Boulez
Éclat/Multiples
Arnold Schönberg
Suite op. 29
DU JEUDI 2 AU DIMANCHE 5 FEVRIER
Ensemble intercontemporain
Pierre Boulez, direction
> FORUM
Claude Debussy
(À la Cité de la musique, au Conservatoire
de Paris, et au Musée d’Orsay)
Marc-André Dalbavie
Palimpseste
Igor Stravinski
Huit Miniatures instrumentales
Concertino, pour 12 instruments
Maurice Ravel
Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé
Lu Wang
Siren Song / création française
Luciano Berio
Folk Songs
Ensemble intercontemporain
Alain Altinoglu, direction
Nora Gubisch, mezzo-soprano
… de regarder un extrait vidéo dans
les « Concerts » :
La Mer de Claude Debussy par le
Deutsches Symphonie-Orchester
Berlin, Ingo Metzmacher (direction)
enregistré à la Cité de la musique en
juin 2009
(Les concerts sont accessibles dans leur intégralité
à la Médiathèque de la Cité de la musique, et
les partitions correspondantes peuvent être
consultées.)
SAMEDI 12 MAI, A PARTIR DE 15H
MERCREDI 25 AVRIL, 20H
… d’écouter un extrait audio dans les
« Concerts » :
Notations pour orchestre de Pierre
Boulez par l’Ensemble Modern
Orchestra, Pierre Boulez (direction)
enregistré à la Salle Pleyel en septembre
2007
Portrait de Hanspeter Kyburz
> CITÉSCOPIE
DU VENDREDI 16 AU DIMANCHE 18 MARS
Les métamorphoses
… de regarder dans les « Dossiers
pédagogiques » :
Pierre Boulez dans les « Entretiens
filmés » . Pierre Boulez dans les
« Portraits de compositeurs du XXe
siècle ». Les grandes figures : Debussy
dans les « concerts éducatifs » > À la médiathèque
… d’écouter avec la partition :
Dialogue de l’ombre double de Pierre
Boulez par Alain Damiens (clarinette)
… de lire :
Dialogue de l’ombre double, de Pierre
Boulez : analyse d’un processus
citationnel de Béatrice Ramaut in
L’Analyse musicale N° 28 (1992). Debussy :
La Mer de Simon Trezise
DU SAMEDI 05 AU SAMEDI 12 MAI
Cycle Schumann / Kyburz
Éditeur : Hugues de Saint Simon | Rédacteur en chef : Pascal Huynh | Rédactrice : Gaëlle Plasseraud | Graphiste : Elza Gibus | Stagiaires : Christophe Candoni, Carolina Guevara de la Reza.
Imprimeur France Repro | Licences no 1014849, 1013248, 1013252
Les Dissonances
David Grimal, direction, violon
Orchestre National du Capitole de
Toulouse
Tugan Sokhiev, direction
Jean-Yves Thibaudet, piano
> Sur le site Internet
http://mediatheque.cite-musique.fr