Qu`y a-t-il de plus proche d`un monde possible qu`un monde qui a été

Transcription

« Qu’y a-t-il de plus proche d’un monde possible qu’un monde qui a été ? » :
Écriture de la mémoire et théorie des mondes possibles chez Jacques Roubaud
Sophie Létourneau
Il y aurait un auteur, un poète : Jacques Roubaud. Mathématicien et oulipien. Un homme de
formules. Un formaliste, donc, et expérimentateur. Un chercheur, un qui cherche, qui donne
dans la recherche abstraite : un spéculateur. Il y aurait ce poète en considération de son
travail, sa recherche : l’art ou les arts de la mémoire (ars memoriae). Le modèle de cette
spéculation, ce serait ‘Le Grand Incendie de Londres’, une « prose de mémoire », écrit
Roubaud, un récit qui donne à la mémoire sa formule, qui prend cette formule pour règle de
production. Un livre interminable, inachevable en même temps qu’à plusieurs endroits avorté.
Autotélique jusqu’à l’inflation. Spéculaire, en plus d’être spéculative, l’œuvre de Roubaud
tantôt se replie, tantôt s’ouvre à partir d’un creux, d’un vide. La spéculation est freinée et la
spécularité, ailleurs, provoquée par la mort de sa femme. Il y aurait, en plus de Jacques, Alix
Cléo Roubaud, sa femme, condamnée, décédée. Photographe, diariste et lectrice de
Wittgenstein. Une femme de la division (linguistique et du bilinguisme), fascinée par son
double, le double, le possible, l’image. Il y aurait, à côté du ‘Grand Incendie…’, un livre de
poésie, un autre genre, une autre forme donnée à la mémoire : Quelque chose noir. Il y aurait
cet auteur, sa femme, cette œuvre ; il y aurait le mouvement spéculatif du ‘Grand Incendie…’
comme « prose de mémoire » et l’écriture spéculaire de Quelque chose noir. Il y aurait, entre
eux deux, entre Roubaud et Roubaud, comme le seuil infranchissable d’un miroir.
L’écriture de la mémoire partage avec la philosophie de l’histoire un certain nombre de
préoccupations qui portent sur la façon de représenter, d’écrire le passé. Que peut-on
connaître du passé ? Peut-on le saisir ? Le dire, le raconter ? Mais surtout, peut-on y croire ?
2
Peut-on croire à l’histoire de ce qui s’est passé ? Un soupçon est maintenant posé sur le réel –
et plus encore sur le réel passé, sur la vérité de la référence et l’assurance donnée par la
téléologie. Cette érosion du sens de la référence, le caractère problématique des codes de la
représentation du récit historien, la porosité entre la fiction et la réalité ont évidemment
questionné les philosophes de l’histoire. Les travaux de Paul Ricœur, de Hayden White, de
Michel de Certeau, d’Edward Said, de Dominick LaCapra, de Paul Veyne (sans compter les
penseurs de l’« histoire alternative » 1 ) ont mis en cause le déterminisme et les schèmes dans
l’écriture historienne, ce qui n’a pas été sans inquiéter l’écriture même, et l’écrit. Comment
(et peut-on ?) faire parler le passé en dépit de la méfiance devant les méthodes empiristes et
malgré le soupçon posé sur l’écrit ? Dans un univers de fiction où « tout est langage », la
valeur mise en question mais recherchée par les écritures mémorielles, la valeur suprême mais
contestée, serait donc l’instance du réel, la valeur référentielle.
L’œuvre de Jacques Roubaud propose une expérimentation particulièrement intéressante
quant à la possibilité (c’est-à-dire l’impossibilité) de faire du passé une matière, un matériau
d’écriture. Dans ‘Le Grand Incendie de Londres’, Jacques Roubaud s’astreint à figurer, moins
dans l’écriture que dans la mise en récit, le mouvement mémoriel. Adoptant un ordre pour le
moins idiotypique (ni l’ordre chronologique, ni même l’ordre proustien ne parviennent à
rendre compte des trames narratives données à lire, de ces fils qui, selon Roubaud, iraient
dans le sens des allées et venues de la mémoire), ce serait donc, ‘Le Grand Incendie de
Londres’, dans tout ce que la formule peut laisser voir de folie, un « roman de la mémoire ».
1
Sur l’« histoire alternative », consulter Alexander Demandt, History That Never Happened. A Treatise on the
Question, What Would Have Happened If…?, Jafferson, McFarland, 1993; Niall Ferguson (dir.), Virtual History.
Alternatives and Counter-Factuals, New York, Basic Books, 1999; Karen Hellekson, The Alternate History.
Refiguring Historical Time, [2000], Kent, The Kent State University Press, 2001; Éric B. Henriet, L’histoire
revisitée : Panorama de l’uchronie sous toutes ses formes, [1999], Paris, Encrage, 2004; Gavriel Rosenfeld,
«Why Do We Ask ‘What If?’. Reflections on the Function of Alternative History», History and Theory, no 41,
décembre 2002, p. 90-103.
3
Spéculatif, le récit de Jacques Roubaud commente le problème de l’écriture du passé jusqu’à
substituer le commentaire à l’autobiographie. En effet, il semblerait que l’écriture du passé se
réfléchisse, c’est-à-dire qu’elle s’écrive d’abord elle-même. Le temps d’écriture devient luimême souvenir et de ce fait, et pour cela, raconté. Mis sur papier, le passé s’évanouit et
entraîne l’écriture avec lui. Ne reste que l’écrit : « Chaque fragment de mémoire que
j’extirperai du temps, aussitôt posé noir ici, s’évaporera […]. Ce qui restera sera cette
narration 2 . » L’autotélisme du livre s’expliquerait par le fait que la mémoire, à l’instar de
l’écriture, ne pourrait saisir que son propre processus, et cela s’appliquerait d’autant plus à
l’écriture de la mémoire. Telle que conçue par Roubaud, elle court à sa perte, vers le vide et
l’abîme. Un vide à l’arrivée, un vide au départ : il s’agit d’une narration qui s’écrit à vide et à
partir d’une mort, avons-nous dit : « dans cet intervalle quotidien de ma vie maintenant vide,
j’écrirai 3 . » « Prose de mémoire », le livre de Roubaud l’est dans la mesure où la narration se
retient elle-même à défaut de pouvoir conserver le reste et s’écrit dans l’absence plus que dans
l’oubli.
Cette narration, Roubaud lui donne une structure « capillaire ». Tournée vers le passé, la prose
est pleine de « bifurcations », fait voir « l’entrelacement » des souvenirs. Roubaud s’astreint à
une écriture « immédiate et sans contrôle, sans rature, sans repentirs, ou retours 4 », une
écriture qui garderait tout ce qui lui serait advenu, tous les états et toutes les pensées : ce sont
les « incises et bifurcations » qui suivent le récit proprement dit. Opérant selon le régime
mémoriel, l’écriture de Roubaud se veut linéaire et garde cependant en elle tous les fils
possibles.
2
Jacques Roubaud, ‘Le Grand Incendie de Londres’. Récit, avec incises et bifurcations, (1985-1987), Paris,
Seuil, 1989, p. 15.
3
Jacques Roubaud, ‘Le Grand Incendie de Londres’, p. 14.
4
Jacques Roubaud, ‘Le Grand Incendie de Londres’, p. 97. Cette conception de la mémoire est, bien entendu,
discutable d’un point de vue psychanalytique.
4
Inlassablement, dans la pensée de la mémoire, je m’abandonne à de nouveaux
commencements, retournant, par des chemins de traverse (incises et bifurcations) euxmêmes multipliés en un réseau capillaire, en une chevelure de récit, à mon but
originel […]. C’est pourquoi, alors que la prose véritable de roman additionne et
sélectionne (drastiquement) les voix, les anecdotes et les gestes pour soutenir la
progression de ses phrases, de ses paragraphes, de ses chapitres, la prose de mémoire
s’arrête et repart presque avec chacun d’eux (phrases, paragraphes, chapitres ;
paragraphes surtout) dans la vie quotidienne, insulaire, de la composition 5 .
Ce modèle, parce qu’il exclut le choix (qui, selon l’ancienne « théorie du sacrifice », serait la
condition de l’œuvre d’art) semble fonder en véridicité le récit, la « prose de mémoire »,
comme si la mémoire serait seule vraie – la mémoire, non les souvenirs, ni le passé.
La « capillarité » de la narration offrent un modèle la pluralité des souvenirs, lieux de
mémoire vers lesquels tendent la mémoire et le récit. Pour Roubaud, en effet, à partir du
présent, plusieurs chemins vont vers divers passés, lieu des possibles : « Ce n’est pas tant vers
un futur à la fois informe et informulé que les mondes divergent (du moins divergent
démontrablement ; vers le futur ils ne se démultiplient que “possiblement”) que vers le
passé 6 . » D’où l’importance du point de départ : le présent de référence, présent de
l’énonciation et de la posture de rétrospection, est constamment rappelé au lecteur car c’est à
partir de cette base que se déploient les fils de la mémoire 7 : « il faut que le présent de ces
pages, celui qui s’installe sous les lignes de ces premiers chapitres, puisse servir de référence,
être proprement le présent vrai de la narration, celui pendant lequel la narration s’accomplit,
tout en apparaissant pour ce qu’il est, c’est-à-dire mobile 8 . » Ce présent ne serait ainsi qu’un
des présents possibles, qu’un des lieux du hors temps ; le passé ne serait qu’un présent de
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7
En devançant quelque peu notre propos, il nous faut dire que ce présent de l’énonciation peut être considéré
comme la « base » des mondes possibles. Thomas Pavel écrit : « Chaque univers possède ainsi son propre monde
actuel, qui sera appelé sa base. Un univers abrite de la sorte une constellation de mondes autour d’une base ;
mais, de toute évidence, la même base peut être entourée de plusieurs univers ». Thomas Pavel, Univers de la
fiction, [1986], Paris, Seuil, 1988, p. 69. Marie-Laure Ryan développera sa réflexion sur les mondes possibles
narratifs en disant du texte qu’il suppose l’existence d’un monde actuel, à partir duquel il projette un univers.
Marie-Laure Ryan, Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, University Bloomington &
Indianapolis Press, 1991, p. 259.
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plus. Car, nous dit Roubaud, « à la mémoire tout est présent, tout est distant : c’est l’axiome
d’entrelacement 9 . »
Même dans ce qu’elle a de plus vivant, c’est-à-dire de proliférant, l’entreprise de mémoire et
son récit ne peuvent qu’échouer à s’approcher du plus lointain passé. L’évanescence des
souvenirs et de l’écrit n’est cependant pas la véritable cause de l’échec du ‘Grand Incendie de
Londres’ – plutôt son énergie, puisqu’il se développe à partir de ce qui fuit. Sa forme même
(pensée comme telle) fuit de toutes parts. C’est dans l’incapacité de l’auteur-narrateur à
donner forme, image, souvenir, à concevoir, à écrire, à donner pour mémorielle, passée et
réelle, la mort de sa femme, que se situe, selon nous, le véritable échec, la faillite à écrire la
mémoire. Nous sommes devant un modèle temporel qui contredit la linéarité du temps qui a
mené à la mort d’Alix, qui conteste la mort, le tragique, la fatalité. Une « prose de mémoire »
a été tentée pour faire voir du passé les possibilités, mais le modèle est imparfait. Il y a une
impasse logique. Dans ‘Le Grand Incendie…’, la narration s’arrête au présent. Arrivés à cet
endroit, à cet instant, la mémoire et son récit atteignent leur limite, comme en témoigne celui
qui écrit : « je suis arrivé au bout réel de cette région aride de mon récit 10 . » Arrivé « au
bout », à la dernière extrémité, au point limite du modèle mémoriel, l’inflation narrative cesse.
Le retour au présent, au réel, le rappel et le constat de la mort d’Alix marquent la fin du
narrable : « Ainsi, pénétrant par arborescences, par fourches acides, dans les couches de
neige, de feuilles d’encre des réminiscences pour les détruire (destruction par le souvenir
noté), j’avance à rebours dans le temps où il ne restera rien : la véritable solitude 11 . » La
spéculation roubaldienne tendait, en fait, vers ce krach : « Car je ne cherche pas les traces du
temps pour, les rejouant devant mes yeux, rentrer, au moins le temps d’un récit, dans la
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jouissance d’une possession perdue, je les atteins pour les détruire, pour les abolir 12 . »
S’opposant au présent, le mode conditionnel (jusque là moteur du texte) s’efface pour lui
céder la place et, de spéculative, l’écriture devient spéculaire, prise dans une dualité qu’on
dira destructrice. « Écriture renversée », elle se retourne contre elle-même et s’abolit en son
double (‘Le Grand Incendie de Londres’ en son projet) dans une boucle temporelle que
Roubaud veut mathématique : le temps de l’écriture se replie sur le temps du souvenir :
« 1178 plus [jours avec Alix] et 1178 moins [jours sans Alix et jours d’écriture], ce qui fait un
zéro pur 13 . »
Pourquoi ce projet, cet « incendie » ? Pourquoi ce projet était-il en fait celui de son incendie ?
Le modèle choisi pour l’entreprise du ‘Grand Incendie…’, le récit mimant la mémoire, récit
par « branches », par « fils », récit « capillaire », « potentiel », « spéculatif », avons-nous dit,
est concurrencé, à l’intérieur même du livre, par un autre modèle, celui de l’image, de la
photographie, des mondes possibles et de la poésie. Il y a incendie pour que l’écriture
poétique de Roubaud soit à nouveau possible, comme un ailleurs, hors temps, hors récit, hors
chronologie : « Je vois ma branche du soi, écrit Roubaud, celle où je rejoins Alix dans le futur
antérieur […], notre passé annulé et révolu, comme située dans ce monde après l’infini du
temps terminé ; et c’est là qu’il me faudrait aller pour l’écrire 14 . » Roubaud est donc à la
recherche d’un autre lieu que la prose, à la recherche d’autre chose qu’un temps pour la
mémoire d’Alix : « Dans l’échec général de mon entreprise, […] quelque chose manquait,
extérieur au projet, extérieur à la prose ; quelque chose noir et clair à la fois, capable de
donner l’impulsion première, et de la soutenir, de la faire renaître de moment à moment 15 . »
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Écrit en même temps que lui, à côté du ‘Grand Incendie de Londres’. Récit, avec incises et
bifurcations, 1985-1987 (1989) se tient Quelque chose noir 16 (1986), recueil de poésie portant
quasi exclusivement, contrairement au ‘Grand Incendie’, sur la mort de la compagne du
poète, Alix Cléo Roubaud 17 . Ainsi il y aurait, dans ‘Le Grand Incendie de Londres’, une
narratologie mémorielle ; dans Quelque chose noir, recueil publié dans les mêmes années et
recoupant, à plusieurs niveaux, ‘Le Grand Incendie’, Roubaud aurait travaillé, de la mémoire,
la topologie. (Un tel choix se voit justifié a posteriori dans L’Invention du fils de Leoprepes
où Roubaud fait voir que les arts de la mémoire reposent sur l’image et le lieu, sur une
topologie de l’image, à l’instar de la poésie.)
Quelque chose noir se déploie sous le mode du questionnement, la question à résoudre étant
celle de la destination de la parole des poèmes, de la situation désormais (lieu, « habitat » ou
« patrie ») qu’occupe celle à qui est destinée cette poésie : « Où es tu : / qui 18 ? » L’homme
tente de déterminer le lieu de la mort, le lieu « d’où » elle est, « découvrir d’où 19 », comme il
est écrit dans ‘Le Grand Incendie…’, « le lieu ou l’être d’où elle était à ce moment-là 20 ».
Pour mener cette enquête, Roubaud s’appuie sur des objets, sur des images, sur des lieux et
dessine une topologie des mondes possibles, dont la parole est la seule sonde 21 . À l’instar de
16
Le titre du recueil renvoie à une série de photographies prises par Alix Cléo Roubaud, Si quelque chose noir,
photographies sur lesquelles on la voit, nue, poser dans un intérieur clair-obscur et dans lesquelles toujours sur
son corps il y a un point d’ombre, comme un noyau noir, « corps noir ». (Ces photographies sont reproduites
dans le Journal d’Alix Cléo Roubaud, édité par Jacques Roubaud en 1984.) On peut se questionner quant au
retranchement du « si » du titre de la série d’Alix Cléo chez Jacques Roubaud. On trouvera peut-être une piste
d’explication dans le Journal : Alix Cléo Roubaud écrit que ses photographies sont les mises en scène de sa mort
possiblement imminente Morte, le « si » ne peut plus signifier la fiction, le « comme si », la modalité du
possible… Dans la mesure où son travail de la mort en photographie est tributaire de la pensée de Wittgenstein
(« Que signifie se voir déjà mort ? comment le montrer ? » Alix Cléo Roubaud, Journal. 1979-1983, Paris, Seuil,
1984, p. 170), un travail reste à faire sur l’intrication, dans la poétique de Jacques Roubaud, de la logique de
Wittgenstein, de celle de Lewis et du travail de sa femme (son Journal).
17
Franco-ontarienne, son nom de jeune fille était Alix Cléo Blanchette. Elle est décédée en janvier 1983 à l’âge
de 31 ans des suites de son asthme.
18
Jacques Roubaud, Quelque chose noir, Paris, Gallimard, 1986, p. 19.
19
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La parole de Roubaud se fait donc appel, mais restera sans réponse : « on en vient à découvrir que la mort ne
parle pas ». Jacques Roubaud, Quelque chose noir, p. 66.
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ce qui se passe dans ‘Le Grand Incendie de Londres’, l’énonciation est consciente de ses
conditions : la parole s’énonce depuis un intérieur, depuis cette chambre, cet appartement où
l’écrivain semble s’être emmuré. C’est donc à partir de cet espace intime que Roubaud
cherche le lieu d’Alix ; c’est là également qu’il veut la trouver. Dans un poème intitulé « Dans
l’espace minime », il écrit : « Je m’éloigne peu souvent de cet endroit comme si
l’enfermement dans un espace minime te restituait de la réalité, puisque tu y vivais avec
moi 22 . » Voilà qui explique l’attachement que l’auteur porte aux photographies prises par sa
femme et affichées dans l’appartement, comme cette photographie de la vue de la fenêtre dont
la description se trouve dans ‘Le Grand Incendie…’ et qui apparaît à deux reprises dans
Quelque chose noir. « Cette photographie, ta dernière 23 » est là pour témoigner en effet que la
photographe a été là, que « ça a été » (pour reprendre la formule de Barthes 24 ), que ça a eu
lieu ; qu’il y a eu un lieu du deux. La photographie occupe une position privilégiée : elle est
témoin et image de ce lieu, et donc image ouverte sur l’autre monde. D’où l’importance de la
photographie de la vue de la fenêtre, « ta dernière », pour le poète : « Tu m’as laissé une
image empreinte de toi, dans le rectangle même de réel qu’elle présente, et tu y apparais à
l’endroit où seule tu es absente 25 .
Dans la topologie mise en place par le recueil, un espace intime sert donc de décor à
l’élaboration d’un monde possible que Roubaud nomme « biipisme » ou « l’île du deux » :
« le monde d’une seule, mais qui aurait été deux 26 . » Or cette « proximité pleine de plusieurs
mondes 27 » semble en bout de ligne impossible. L’homme, qui se dit « habitant de la mort
idiote 28 », prête à sa femme la qualité d’« Apatride » et semble ne pouvoir concevoir de lieu
pour elle hors de son nom : « Les êtres passés et révolus, parlés présents, affirmés présents par
22
Jacques Roubaud, Quelque chose noir, p. 36.
Jacques Roubaud, Quelque chose noir, p. 91 et p. 103.
24
Cf. Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, Seuil, Les Cahiers du
cinéma, 1980.
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l’adresse, ne sont pas plus quelque part (je veux dire en quelque construction) possibles/ Et
pourtant il ne m’est pas envisageable de me passer de dire “toi”/ En te nommant je voudrais te
donner une stabilité hors de toute atteinte 29 . » On dirait en effet que les modalités du possible
ne peuvent qu’être linguistiques : axiomes et propositions, appels et adresses se heurtent
toujours cependant au vide concret : « “Elle est vivante”. j’imagine que cette proposition,
fausse dans mon univers, est vraie dans cet autre, l’univers (fictif) de sa vérité. […] L’univers
reste insensible à l’offre de ma proposition 30 . » Plutôt que « tout est langage », Roubaud
développe la thèse que « le langage n’est rien ». À force de langage, l’écriture de la mémoire
aboutit au « rien », à l’évidence de l’absence, à l’absence de quelque chose qui tiendrait de
référence. C’est peut-être pourquoi, finalement, aussi, Roubaud en vient à prêter à la
photographie seule un pouvoir de conservation et de monstration qui ne s’accompagnerait pas
d’une destruction. La photographie serait ainsi le dernier rempart d’une topologie des mondes
possibles : « Image
ta seule
patrie 31 . »
C’est donc parce qu’il tente de penser les lieux du passé que Roubaud va chercher, dans la
théorie des mondes possibles de David Lewis, un modèle qui n’est toutefois pas sans lui poser
problème. Dans un recueil publié deux ans après ‘Le Grand Incendie…’, intitulé La Pluralité
des mondes de Lewis, Roubaud écrit : « Si les mondes étaient des contes[…]/ il y aurait place
pour des mondes/ où des contradictoires seraient vrais/ où je dirais “tu vis, tu es morte”/ riant,
tu répondrais 32 . » Chez Roubaud, c’est à l’épreuve du réel que la théorie des mondes
possibles de Lewis perd la force conceptuelle de son conditionnel. Mais pourquoi être allé du
côté de la théorie des mondes possibles pour trouver un modèle ? Pourquoi Roubaud, dans
29
Jacques Roubaud, Quelque chose noir, p. 128-129.
31
32
Jacques Roubaud, La Pluralité des mondes de Lewis, Paris, Gallimard, 1991, p. 28.
30
10
son deuil, se sert-il de Lewis, même et surtout pour le critiquer ? C’est ce que nous tenterons
ici d’expliquer.
Il y a eu plusieurs théories des mondes possibles depuis Leibniz 33 jusqu’à Kripke 34 et Lewis.
Celle de Lewis est la plus intransigeante toutefois. Posant radicalement la possibilité des
mondes (« every way a world could possibly be is a way that some world is 35 »), leur
proximité et leur tout aussi radicale inaccessibilité (« No spatiotemporal relations at all
between things that belong to different worlds 36 »), le « modal realism » de Lewis (« the
thesis that the world we are part of is but a plurality of worlds 37 ») trouverait son illustration
graphique dans une constellation de cercles qui ne se toucheraient pas, des diagrammes de
Venne qui ne se recouperaient pas. Le réalisme modal de Lewis est fondé sur les deux
principes essentiels de la réalité des mondes et de leur clôture ; on imagine que c’est le
réalisme de Lewis qui a interpellé Roubaud en même temps que c’est, précisément, la faillite
de la réalité qui l’aura fait douter. Comme le souligne Florence Marsal (dans un excellent
article dont nous développons ici le propos) :
The imaginary or actual existence of a possible world in which his wife would still be
alive attracts the poet, but the paradox of this existence that is “no place in particular” is
too strong to be dismissed, and the poet maintains his “incredulous stare”. The truth
value that can be calculated in logical operations is constantly put into question by the
only absolute and obsessive truth : his wife is dead 38 .
C’est comme si la poésie et « la mathématique » de Roubaud, sa logique, n’avaient pas le
même poids de réalité et de vérité que « la physique 39 . » C’est donc en ce sens qu’il faut
33
On rappellera que Leibniz, dans les Essais de Théodicée (1710), proposait l’idée selon laquelle le monde dans
lequel nous vivons, né de la volonté de Dieu, ne peut être que le meilleur des mondes possibles. (On sait l’usage
que Voltaire a fait de cette proposition, dont Pangloss se fait l’apôtre dans Candide ou l’optimisme. )
34
Les travaux de Saul Kripke sont au fondement de la théorie moderne des mondes possibles. Développée dans
les années 1950, la logique modale de Kripke stipule que ce qui est possible est vrai dans au moins un monde
possible, ce qui est nécessaire est vrai dans tous les mondes possibles et ce qui est vrai est vrai dans le monde
actuel, qui est le nôtre.
35
David Lewis, On the Plurality of World, Oxford and New York, Basil Blackwell, 1986, p. 2.
36
David Lewis, On the Plurality of World, p. 2.
37
David Lewis, On the Plurality of World, p. vii.
38
Florence Marsal. « Mourning and the Call to Possible Worlds in Jacques Roubaud’s Work », Journal of 20th
Century/ Contemporary French Studies, vol. 6, no 2, automne 2002, p. 359-360.
39
11
comprendre l’utilisation par Roubaud de la théorie des mondes possibles : comme tentative de
penser comme vraie, et réelle, au sens le plus fort des termes, l’existence de « “toi” ».
Malheureusement, le réel en même temps que le langage (fait poésie, récit ou logique
modale), tous déçoivent 40 .
Pour nous résumer, nous dirons que ‘Le Grand Incendie de Londres’ et Quelque chose noir
développent tous deux l’impossibilité du langage, de l’écrit, prose ou poésie, à atteindre et à
représenter quelque chose du passé : les deux œuvres donnent à lire un effort, une tentative et
son échec, à retrouver la valeur référentielle. Nous avons vu que cela se caractérisait, dans la
prose, par un travail de repli de l’écriture sur elle-même et par le déploiement narratif d’une
mémoire irrécupérable, arborescente jusqu’à l’incendie. Nous avons également constaté que
Quelque chose noir visait à découvrir et à retenir les lieux du passé, mais que le réel passé se
dérobait dans la topologie mise en place par la poésie, comme la mémoire dans ‘Le Grand
incendie…’. Ainsi, le passé s’abolit, et l’écriture avec lui. Les mondes possibles sont
inaccessibles. « Possibles » plus que « réels », ils demeurent linguistiques. L’écriture faillit à
représenter et à présentifier le passé, mais aussi à le racheter.
Il est un dernier point sur lequel nous voudrions revenir : c’est la question de l’image. Dans la
théorie des mondes possible de Lewis, il n’y a pas de différence ontologique entre les mondes
« actuel » et « possibles » (l’actualité serait indexique). Quant à savoir si les mondes
partageaient certains traits, Lewis insiste surtout sur le fait qu’il n’y a pas de relations
spatiotemporelles entre les mondes (pas de voyages ni d’individus trans-monde). Cette
40
Les deux figures incontournables de la théorie des mondes possibles en littérature, Thomas Pavel et MarieLaure Ryan, se sont intéressés à la théorie des mondes possibles comme fictions, au contraire de Roubaud.
Ensemble, Roubaud et Lewis refusent de n’accorder de valeur au monde possible qu’à titre d’abstraction, le
problème étant pour Roubaud qu’il se dit incapable d’observer la réalité d’un monde possible : « et s’il y a
d’autres mondes, et si toute manière possible d’être monde est la manière dont un monde
est/ […] ce
monde, le nôtre, le moindre à être, est possible:/ mais si je le lis sur ce vide, ce n’est pas le croire ». Jacques
Roubaud, La Pluralité des mondes de Lewis, p. 22.
12
question de la similitude s’avère pourtant cruciale dans l’œuvre de Roubaud en ce qu’il
cherche à surmonter la proposition suivante : « rien désormais ne lui est semblable 41 . » Alors
que la prose ne peut que se substituer au souvenir, en revanche, quelque chose des mondes
possibles subsiste dans la représentation par l’image photographique. Ainsi, on ne peut
manquer de voir que l’avancée des « lignes noires » comme la narration kripkéenne de la
« mémoire tortu(r)euse 42 » tendent vers un hors lieu qui serait celui de l’image, celui des
« mondes photographiables 43 . » C’est à se demander si Roubaud ne trouve pas, parfois, dans
les photographies d’Alix, comme malgré lui, le lieu « où tu te ranges/ Invisible/ Dans
l’épaisseur 44 », son lieu, c’est-à-dire son monde possible. Ainsi, l’image photographique est
approchée en tant que vestige 45 , mais aussi en tant que persistance, peut-être, du réalisme
modal : « Pourquoi, insensible à l’affirmation comme à la négation, dans le monde, insistante,
subsistante, indestructible, pure répétition, même de rien, une image 46 ? » À l’image est prêtée
un réalisme que le langage ne saurait représenter, parce que l’image ne peut exprimer la
modalité, conditionnelle ou passée : « Il n’y a pas d’images que déclaratives, assertives,
finies 47 . » C’est en ce sens qu’il faudrait relire Quelque chose noir et ‘Le Grand Incendie de
Londres’ et interpréter les renvois aux images photographiques comme de véritables pistes de
lectures, de véritables directives à suivre, d’autres « incises et bifurcations » ; il faudrait ouvrir
la prose de mémoire et Quelque chose noir à leurs images car nous sommes d’avis que
quelque chose demeure en elles, contrairement peut-être à ce qui se passe dans l’écrit. Dans
41
43
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45
Vestige, le nom l’est aussi : « ton nom est trace irréductible ». Cf. Jacques Roubaud, Quelque chose noir, p.
88. Il est à noter que la structure du reste dans Quelque chose noir (le journal d’Alix, ses enregistrements, la
façon dont elle a arrangé l’appartement, et bien sûr, ses photographies) confirme, mais infirme la réalité de la
mort de la femme du poète.
46
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13
l’œuvre de mémoire que propose Roubaud et pour le dire en ses mots, « l’encre et l’image se
retrouvent solidaires et alliées/ comme l’oubli et la trace 48 . »
48

Qu`y a-t-il de plus proche d`un monde possible qu`un monde qui a été

Transcription

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