ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES

ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN
SCIENCES SOCIALES
Le marchand d’art et l’espace urbain
Une analyse sociologique du marché de
l’art à Barcelone
VOLUME I
Mémoire présenté en vue du Diplôme d’Études Approfondies de
Sociologie
par
Joaquim Rius Ulldemolins
Directeur du D.E.A. : Pierre-Michel Menger
2000
SOMMAIRE
VOLUME I
0. Introduction.............................................7
1. Eléments théoriques et contexte historique..............11
1.2 L’espace comme élément d’analyse du monde artistique...11
1.1.1 Introduction.............................................................11
1.1.2 Les études sur l’espace dans l’art.......................................11
1.1.3 La sociologie de la profession de marchant de Raymonde Moulin............14
1.1.4 L’´étude des quartiers d’art.............................................21
1.1.5 Les études sur la dynamique économique et territoriale de la culture.....22
1.2 Marché artistique et espace urbain.....................26
1.2.1 La naissance du système marchand.........................................26
1.2.2 La création de l’ordre modern............................................27
1.2.3 Changement de paradigme : New York et l’apparition des quartiers d’art...29
1.2.4 Le retour en Europe : le modèle des quartiers artistiques................33
1.2.5 Paris et le réaménagement de l’espace artistique.........................35
1.3 Description du marché des arts plastiques et comparaison
avec La France.............................................40
1.3.1 Introduction.............................................................40
1.3.2 Le marché artistique par régions.........................................41
1.3.3 les centres artistiques urbains..........................................44
1.3.4 L’évolution de la structure territoriale du marché.......................45
1.3.5 Les causes de la recentralisation du marché..............................46
1.3.6 Antiquité et dimension économique des galeries d’art.....................47
1.4 Histoire des galeries d’art à Barcelone................51
1.4.1 Introduction.............................................................51
1.4.2 Les débuts du galerisme Barcelonais......................................52
1.4.3 Les débuts du vingtième siècle: la modernité arrive à Barcelone..........55
1.4.4 Apparition d’un premier noyau de galeries dans la ville..................55
1.4.5 Les anées quarante: la continuation du galerisme.........................55
1.4.6 Les anées cinquante: la renaissance du galerisme.........................56
1.4.7 Les anées soixante: extension et concentration du galerisme..............57
1.4.8 L'apparition du noyau de l’art modern: Consell de Cent...................58
1.4.9 L’art nouveau met un pied à la ville ancienne............................61
1.4.10 Anées soixante-dix: consolidation et contestation.......................62
1.4.11 Anées quatre-vingt-dix: le marché monte et buge.........................64
1.4.12 Une histoire qui continue...............................................66
2. Méthodologie et travail de terrain......................67
2.1 La définition des galeries d’art.......................68
2.1.1 La définition de galerie et construction de la liste.....................68
2.1.2 Établissement des limites de la population...............................72
2.2 Hiérarchisation de la population de galeries d’art.....76
2.2.1 Introduction: les raisons de la hiérarchisation..........................76
2.2.2 Variables et indicateurs de hiérarchie...................................79
2.2.3 Sources d’information utilisées..........................................80
2.2.4 Institutions du secteur artistique et la hiérarchie des galeries d’art...81
2.2.5 Résultat des indicateurs de hiérarchisation et groups observés...........93
3
2.2.6 Le résultat final: une hiérarchie des galeries d’art.....................96
2.2.7 Formation des groupes de galeries........................................98
2.2.8 control des groups......................................................100
2.3 Le travail de terrain. Objectifs et méthodologie......104
2.3.1 Introduction............................................................104
2.3.2 Justification de la méthode.............................................104
2.3.3 Justification des variables dans l’élection des cas.....................105
2.3.4
Distribution
de
la
population
selon
les
variables
et
élection
de
l’échantillon.................................................................106
2.3.5 Cas choisis et justification............................................111
2.3.6 Entretiens réalisés.....................................................113
2.3.7 Control de la représentativité des entretiens...........................116
3. Contexte urbain et géographie des secteurs culturels et
artistique................................................121
3.1 Géographie sociale et des consommations culturelles...122
3.1.1 Configuration urbaine Barcelonaise......................................122
3.1.2 Géographie sociale de Barcelone.........................................123
3.1.3 Breve description des consommations culturelles par arrondissement......127
3.2 Géographie des secteurs culturels.....................130
3.2.1 Introduction............................................................130
3.2.2 Le champ du cinéma à Barcelone: types de cinéma et types de publique....130
3.2.3 Distribution géographique du théâtre....................................134
3.3 Géographie des institutions artistiques...............139
4
3.3.1 Les institutions artistiques à Barcelone................................139
3.3.2 Cartographie des grandes institutions artistiques Barcelonaises.........142
3.3.3 Le Raval comme quartier artistique et l’“effet MACBA”...................146
3.3.4 Types de zones artistiques et culturelles...............................150
3.4
Les
artistes
à
Barcelone:
geographie
des
zones
d’artistes................................................154
3.4.1 Introduction............................................................154
3.4.2 Zones d’artistes à Barcelone............................................154
3.4.3 L’essai de SoHo Barcelonais: Poblenou...................................155
3.4.4 Une île à la Zone Haute: Gràcia.........................................157
3.4.5 La Ciutat Vella et les nouveaux artistes................................158
4. Les galeries à Barcelone : analyse des zones du marché de
l’art et stratégies des marchands.........................161
4.1 Analyse de la géographie des galeries d’art...........162
4.1.1 Introduction............................................................162
4.1.2 Les galeries d’art à Sarrià-Sant Gervasi................................165
4.1.3 Galeries au district de Gràcia..........................................168
4.1.4 Galeries du district de l’Eixample......................................169
4.1.5 Galeries à Ciutat Vella.................................................178
4.1.6 Une vision générale sur la géographie des galeries barcelonaises........185
4.2 Conclusions : territoire urbain, zones de galeries et
stratégies professionnelles...............................187
4.2.1 Introduction............................................................187
4.2.2 Proximité entre galeries................................................188
4.2.3 Être en contact.........................................................199
4.2.4 L’insuffisance de l'hypothèse économique simple.........................191
5
4.2.5 Les raisons de ne pas y être............................................193
4.2.6 L’association avec l’institution artistique.............................196
4.2.7 Où ils habitent eux, où je me positionne................................198
4.2.8 Un écosystème favorable.................................................201
4.2.9 Galeries et création de quartiers artistiques...........................208
4.2.10 Trajectoire des marchands, organisation et hiérarchie du marché........212
4.2.11 À mode de fin..........................................................216
5. Conclusions............................................221
6. Bibliographie..........................................228
7. Index de tableaux et graphiques........................240
VOLUME II ANNEXES
VOLUME III PLANS
6
0.Introduction
Il est fréquent que les galeries d’art aient les noms de la
zone ou de la rue où ils sont situés. À Barcelone cela est le cas
de quatorze d’elles1. Pourquoi pour les marchands d’art est-il si
important l’espace comme pour lui dédier le nom de leur
établissement? En deuxième lieu, trouver une galerie d’art il
n’est pas facile pour les non-initiés au monde de l’art.
Usuellment elles sont situées répandues par la ville mais en zones
où ce n’est pas fréquent de vivre, travailler ou se promener. Au
plus concret, elles sont concentrées en quelques quartiers,
quelques rues ou îles de maisons. Pourquoi ? C’est seulement pour
y être les happy few ? Ou, y a-t-il d’autres raisons ?
Les galeries d’art, il est vrai, sont un peu substantielles
niveau social ou économique. Quand on passe par une rue de
galeries on ressent une ambiance spéciale. Elles proportionnent à
la ville cette image de ville cultivée et cosmopolite qui plaît et
qui attire à natifs et étrangers. Par conséquent, ce sera
intéressant qu'on essaie d'analyser le pourquoi de cette étrange
relation entre le monde du commerce de l’art et la ville. Et on va
le faire à Barcelone, notre ville, une réalité suffisamment
complexe et riche, mais en faisant attention aux influences
qu’elle a reçues et continue à recevoir des autres centres
artistiques.
Nous ne sommes pas les premiers à faire référence à cette
thématique. C’est un sujet frequent d’articles dans la presse, une
partie des études académiques et même des travaux artistiques. Par
exemple, aux années soixante-dix, les artistes conceptuels
catalans, "Grup de Treball", ont elaboré une oeuvre qui consistait
1
Les galeries d’art de Barcelone qui portent le nom de la zone où elles sont situées sont 14. 9 ont le nom de
la rue et, parfois, même le numéro où elles sont situées: Galerie des Àngels, Bach 4, Galerie Canuda, Galerie
Diagonal, Forum Ferlandina, Galerie Flassaders 44, Art au Rec, Galerie Tuset. Celles qui le nom se réfère à la
zone sont seulement qu’une: La Xina A.R.T. Et celles dont le nom fait référence à la ville sont quatre: Galerie
Barcelone, Galerie Barcino, Galerie D Barcelone, Galerie Metropolitana de Barcelone.
à une enquête et un plan des galeries de Madrid pour dénoncer leur
présence dans les beaux quartiers bourgeois (Voir ANNEXE, 7).
Notre travail ne cherchera pas la critique sociale mais la
compréhension d’un phénomène à la fois social, professionnel et
artistique. Mais on ne s’approchera non plus du phénomène de la
même façon que les critiques ou les autres disciplines
académiques.
Avec les instruments de la sociologie de l’art nous
chercherons une explication à ce complexe sujet par deux côtés. En
premier lieu, on analysera la configuration sociale, culturel de
l’espace urbain, les différences entre zones, les noyaux
culturels, tout sur le point de vue d’une histoire qui pèse mais
qui évolue constamment. Et en deuxième lieu, nous chercherons à
trouver l’explication chez le protagoniste de cela: le marchand
d’art barcelonais. Les questions à répondre sont: comment évalue
un marchand les lieux de la ville? Quelles sont les conditions
environnantes qu'on cherche pour se décider pour un lieu ou pour
un autre ? Cela change selon la stratégie professionnelle? Et
comment affecte à sa carrière le fait d’être situé dans à un lieu
ou un autre de la ville?
La ville a été le scénario des innovations, des luttes et du
rénnouveau artistique. Par conséquent, cela n’a pas échappé aux
spécialistes du monde de l’art. Nous démarrerons pour constater
comment on a utilisé l’espace comme un élément d’analyses du monde
artistique. Tout de suite, nous étudierons aussi la façon dont le
marché artistique a changé avec l’évolution de la ville et le rôle
qu’elle a joué concernant la configuration urbaine de celle-là.
Tout suit, nous avons expliqué comment est le marché de l’art à
Barcelone; l’histoire des galeries d’art de la ville, ce qui
finirait de poser les éléments et contextuels de la recherche.
Cela serait le cadre théorique et historique de la recherche.
En une deuxième partie, nous décrierons comment on a réussi à
définir sur quoi il faut faire la recherche, la méthodologie que
nous avons utilisée et comment nous avons fait le travail de
terrain.
8
En la dernière mais plus importante partie de la recherche,
nous avons analysé la géographie sociale et culturelle et la
relation géographique entre les secteurs culturels et
l’artistique. Cela nous a permis de dessiner un cadre contextuel
capable de les situer, si l’on peut le dire ainsi, “règles du jeu”
dans le monde des marchands de l’art. Toute de suite, nous sommes
entrés à construire et à interpréter le plan de galeries d’art de
Barcelone et les différences entre celles-ci. Finalement, à partir
des entretiens réalisés avec les marchands d’art, nous avons
essayé de comprendre et de décrire le pourquoi du son comportement
spatial des marchands, le rapport avec leur carrière
professionnelle et comment cela vient influencé par, et influence
l’évolution de la ville.
9
Chapitre 1
ELEMENTS THÉORIQUES ET CONTEXTE HISTORIQUE
10
1.1 L’espace comme élément d’analyse du monde artistique
1.1.1 Introduction
Dans la littérature courante de l’historie de l’art, les
biographies ou commentaire de la vie et de l’œuvre des artistes ou
des groupes artistiques on y voit apparaître fréquemment des
éléments de lieu ou de territoire: le groupe X se réunissait à
telle ville, ils élaboraient un manifeste au café Y de la rue Z.
Comme ça l’auteur transporte le lecteur ou la lectrice à
l’ambiance intellectuelle et artistique de l’époque, douant de la
valeur le/s personnage/s et, à la fois, le lieu physique où se
passent les évènements.
L’espace urbain a commencé à être étudié comme à élément
d’analyse du monde artistique non pas dès l'histoire de l’art
(avec quelques exceptions dont on parlera bientôt) mais dès la
sociologie de l’art à partir des années soixante. Les deux
tendances dans cette discipline décrite par Pierre-Michel Menger
(Menger, 1992), le structuraliste et l'interaccioniste ont fait
attention à l’espace comme un élément important en ses recherches,
bien que comme on constate après, pas d’une façon systématique
parce que ce n’est pas son sujet principal.
1.1.2 Les études sur l’espace dans l’art
Mais avant d’entrer à commenter les auteurs dans ces deux
tendances nous devons citer un important travail de deux
historiens de l’art italiens, Enrico Castelnuovo et Carlo
Ginzburg. Lesquels révisent critiquement une histoire qu’on a
écrit du point de vue des centres et dont on oublie le reste, la
non péripherie. Ils parlent sur l'Italie entre le Moyen Age et le
dix-neuvième siècle mais c’est très intéressant. Les deux auteurs
ont décrit splendidement le rôle artistique des périphéries et les
stratégies des artistes qu’y étaient pour construire un style, une
carrière et se défendre de la domination symbolique. Le cadre de
référence est “national” (mais d’une nation qui n’existait pas
encore, l’Italie) et les rapports qu'on y décriy sont interregionales ou inter-locales.
A. La sociologie de l’art “structuraliste”
L’historien Christophe Charle, que nous classifions dans le
courant structuraliste de la sociologie de l’art adopte l’espace
urbain comme un élément de travail. Dans l’article présenté à
Actes de la recherche en sciences sociales (ARSS) “Situation
spatiale et position sociales” (Charle, 1977) et qui peu après ila
reelaboré dans le livre Paris fin de siècle (Charle, 1998) il fait
déjà une étude de la géographie sociale du champ littéraire
parisien. À partir de la notion bourdinienne de champ et de sa
double division (art pur versus art commercial, avant-garde
consacré- avant-garde émergent) projette ce schéma sur la capitale
française à la fin du XIX siècle. Avec des données sociales,
économiques et d’histoire culturelle il décrit une division
géographique qui exprime à la fois la division culturelle existent
en le champ littéraire. Par les acteurs de ce champ, l’espace est
un élément ordinateur et hiérarchisant dans sa trajectoire
littéraire qui est en même temps social et politique. Selon lui,
un bon indicateur des changements dans sa carrière (les
changements de position dans le champ littéraire) sont les
déménagements de domicile.
Au même numéro de la revue ARSS apparaissait un article de
Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1977) qu’ il a réutilisé en un livre de
récente publication (Bourdieu, 1995), dans lequel il théorise le
schéma avant présenté, et il expose l’utilité et les limites d’une
approche géographique au monde de l’art:
« Le fait que les positions et les oppositions constituées des
différents champs lesquelles se manifestent souvent dans l’espace
il ne doit pas tromper: l’espace physique n’est que le support vide
12
des propiétés sociales des agents et des institutions qui, en s’y
distribuant, en fait un espace social, socialement hiérarchisé. »
Pierre Bourdieu, 1977
Bourdieu affirme en cet article que la distribution des
classes et fractions de classe dans l’espace social marque cet
espace et, que les dominants en le champ culturel auront tendance
à s'établir à la même position géographique que les dominants en
autres champs. En définitive, la variable véritablement
explicative serait les positions sociales qu’on voit exprimées en
la distribution géographique des acteurs.
B. La sociologie interaccioniste et les professions artistiques
Howard Becker est un des principales auteurs indispensables
de la sociologie de l’art interaccioniste. Et Art Worlds est une
de ses œuvres, fondatrices de cet approche. Dans ce travail le
sujet géographique n’apparait explicitement nulle part.
Maintenant, en la typologie professionnelle qu’il élabore au
chapitre huit (professionnels intégrés, franc tireurs, artistes
populaires et naïfs) on peut facilement imaginer une
représentation géographique idéale qui consiste en des cercles
concentriques qui vont de l’intérieur à l’extérieur du monde
artistique et à la fois de l’espace urbain ou national. Par
exemple, suivant ce schéma, on pourrait imaginer les
professionnels intégrés qui habitent les quartiers centraux (et
parfois bohèmes) de la ville, les franc tireurs à zones marginales
ou périphériques et les populaires
ou naïfs, dans des quartiers
populaires ou en zones rurales, éloignées des centres créatifs.
Dans les études des professions artistiques développées à
partir de ce paradigme nous pouvons constater une soignée
attention au sujet géographique. En ce qui concerne une étude sur
les artistes plastiques réalisée aux années quatre-vingt-dix en
France (Moulin et autres, 1985) on prend en considération
l’origine géographique de l’individu(provincial - parisien, la
13
France -étranger) et la distribution selon l’origine entre les
différentes générations d’artistes et les dégrés de reconnaissance
publique. Bien qu’on ne les ait pas corrélationnées
systématiquement avec les autres variables et qu’on ne prend pas
en considération pour voir son influence dans la trajectoire
professionnelle ou créative. Par contre, dans l'étude de la
profession de compositeur en Espagne réalisé par Arturo Rodriguez
Morató (Rodriguez Morató, 1995)on fait attention aux variables
d’origine géographique et résidence pour analyser la vocation,
l’entrée à la profession, la formation, la carrière occupationnel
et les genres que l’auteur à choisis pour créer.
L’article de Pierre-Michel Menger, “L’hégémonie parisienne”
(Menger, 1993)est un brillante analyse de la géographie des
professions artistiques et des industries culturelles en France.
En ce cas la situation géographique des professionnels et les
entreprises des secteurs culturels est expliquée par des raisons
professionnelles et économiques.
Finalement il faut dire que c’est en ce même courant
interaccioniste où l’on trouve l’auteur que nous utiliserons et
citerons le plus: Raymonde Moulin.
1.1.3 La sociologie de la profession de marchand: les études de
Raymonde Moulin
A. L’espace, élément secondaire et explication économique
Raymonde Moulin aux années soixante (Moulin 83) donne des
indications très intéressantes sur le rôle de l’espace dans le
marché artistique ou sur l’utilité de l’espace afin d’exprimer et
de typologiser la profession de marchand d’art. Mais parfois ces
réflexions sont dans des endroits secondaires. Elles ne sont pas
décrits systématiquement parce qu’elles ne constituent qu’un
élément de plus dans son analyse générale du marché de l’art.
Par exemple, elle montre la différence de prix du loyer de
cimaises des galeries par zones, Rive gauche et Rive droite, mais
14
il ne s’agit que d’une constatation (Moulin, 85: 92). Et dans les
annexes (voir ANNEXE, 5) cette sociologue présente un plan des
galeries parisiennes (Moulin, 85: 517) avec une distribution de
points sur la ville. C'est là où l’on distingue, comme légende
informe, entre les galeries inscrites au Comité Professionnel de
Galeries d’Art et celles qu’on appelle “Galeries et magasins de
tableaux”. Le plan identifie une forte densité de galeries dans la
Rive droite et Rive gauche (ou les galeries et ces magasins de
tableaux sont mélangés). Il y a un autre noyau autour de la
colline de Montmartre, exclusivement peuplée de ces magasins. Dans
la présentation du plan à la page suivante Moulin se plaigne de ne
pas pouvoir distinguer entre types de galeries d'art (plus en
détail du critère déjà mentionné). Par cette chercheuse en
conséquence, la représentation même n’est pas une typologisation
en soi (ou en tout cas elle est insatisfaisante). Et son utilité
principale est:
« (…) exprimer la densité du commerce d’art par quartier. La
localisation du commerce de tableaux se situe dans la tradition la
plus ancienne du négoce de l’art et les marchands ne cherchent pas
à se prémunir contre la concurrence locale qu’ils estiment au
contraire bénéfique; la clientèle étant dispersée, le monopole
locale n’offre pas d’intérêt; la concentration augmente au
contraire les chances d’attirer les acheteurs éventuels. »
Raymonde Moulin, 1985: 515
La concentration est expliquée(comme Pierre-Michel Menger –
1993- à fait plus en général par tous les secteurs culturels) par
de raisons économiques: étant les clients dispersés par toute la
ville, en conséquence, il ne paie pas la peine de se disperser
pour aller les chercher et les avoir à côté, en essayant ainsi de
fidéliser une clientèle. Mais au contraire il vaut mieux
concentrer pour attirer les clients de passage ou les
occasionnels.
15
se
En ce sens là, on ne prend pas en compte les éléments
esthétiques, l’art qu'on expose ou les caractéristiques
professionnelles, le types d’artistes de la galerie, etc. Mais
l’élément dominant ce serait la demande et l’adaptation à celle du
côté des marchands.
B. L’espace comme élément qui conditionne
Si la concentration apportait de bénéfices, pourquoi les
galeries ne sont-elles toutes concentrées dans un seul point ou
dans l’entourage immédiat? Le schéma explicatif exposé ne résout
pas la question. Le problème de ces explications économiques c’est
qu’elles n’expliquent qu’une partie de la réalité (les galeries
sont groupées) mais elles n’arrivent pas à expliquer la complexité
de la réalité (les galeries sont groupées autour plusieurs
noyaux). Pourtant, les études de Moulin sont très riches et, dans
d’autres parties elle donne d’autres explications afin de
construire un schéma multicasuel de la situation géographique des
galeries dans laquelle non seulement on a en considération des
aspects extérieurs ou économiques (la demande) mais qu’il y a
aussi plusieurs types de demande et de clients, la connotation des
lieux, l’association avec les institutions artistiques, etc. Et
dans laquelle on introduise des aspects internes ou en rapport
avec la stratégie professionnelle des marchands.
Nous pouvons constater une explication différenciatrice des
professionnelles du commerce de l’art quand elle affirme que le
comportement d’un marchand dépend des clients qu’on a, la place
occupée dans le marché et la position géographique. C’est-à-dire,
on introduit le fait que l’espace physique soit aussi en rapport
avec le lieu dans le monde artistique. Et cela conditionne le
comportement du marchand.
« (…)le comportement du marchand n’est pas la même selon la place
occupée pour la galerie dans la hiérarchie du marché, selon sa
localisation et son “standing”
16
Raymonde Moulin 1985: 142
Tout de suite, dans ses “portraits de marchands” on essaie de
définir des types idéals de ces professionnels et on utilise, sans
que ce soit systématique, le quartier qu’on occupe fréquemment
pour dire les caractéristiques usuelles de chaque type: le
marchand de peinture à la mode s’installe au quartier de Faubourg
Saint-honoré et, par contre, le marchand romantique est
habituellement à la Rive gauche. C’est-à-dire, Raymonde Moulin
associe des types opposés de marchands avec les deux centres
principaux de la ville, sans que cela veuille dire, comme elle
remarque, qu’il ne faut surtout pas tomber dans le stéréotype.
C. L’espace, élément en la stratégie et trajectoire
professionnelle
D’autre part, on peut identifier d'autres types de
considérations sur l’espace et l’art qu’on peut grouper avec le
label de stratégies et trajectoires professionnelles du marchand
d’art. Moulin, quand elle décrit les étapes typiques de la
carrière professionnelle du galeriste fait référence au fait que
le marchand change de quartier, c'est-à-dire, il déménage vers une
zone qu'il, ou son entourage, considère meilleur pour le commerce
de l’art.
« Le marchand accompagne pas à pas ses peintres, accepte
éventuellement une commandite extérieure qui lui permet s’élever
dans hiérarchie économique, change d’abord de local, puis de
quartier, devient un grand marchand au fur et à mesure que ses
peintres deviennent célèbres et vieillissent avec eux. »
Raymonde Moulin 1985: 147
De ce que Moulin écrit il faut réconsidérer trois éléments
importants: a/ le lieu géographique occupé est en rapport avec le
status du marchand b/ le changement depend de la situation
17
professionnelle du marchand, de la valeur des oeuvres qu’il vend,
de la reputation des “ses” artistes
et c/ dans la trajectoire
typique ascendant d’un marchand celui qui change de quartier,
c’est un symbol du son augmentation de prestige de son niveau
professionnel.
D. L’espace à l'époque de la globalisation
Dans le deuxième grand travail sur le marché de l’art publié
par Moulin le 1992, L’artiste, l’institution et le marché (opus
cit.) les changements soufferts dans la scène artistique, la place
plus centrale de la culture à la société et l’augmentation de la
consommation culturelle, l’institutionnalisation de l’art et, la
globalisation du marché artistique, on voit apparaître des
nouvelles réflexions sur l’art et l’espace. Surtout, il faut dire
que la distribution des galeries devient aux yeux de tout le
monde, et aussi de la chercheuse, plus problématique. Entre les
deux livres il y a à eu la création du SoHo à New York et son
importation à Paris, le Marais. Par contre, le premier travail se
situait dans un contexte de relative stabilité du monde
galeristique qui avait changé peu avant les années vingt, avec le
cahot, bien sûr, de la Deuxième guerre mondiale.
Déjà au premier chapitre, quand on se raporte aux plusieurs
segments du marché on décrit la différente distribution de ceux-ci
selon le quartier, bien que les frontières soient incertaines.
« D’autres (peintres) sont vendus par les marchands spécialisés
dont la respectabilité varie en fonction des lieux, du quartier
Strasbourg-Montmartre au quartier Champs-Élysés-Palais-Royal, pour
ce qui concerne Paris. »
Moulin, 1992:39
« D’une cimaise à l’autre, d’une quartier à l’autre, la transition
s’opère insensiblement entre le marché des formes les plus
appauvries et les plus anonymes et le marché des tableaux qui
18
répondent, par les thèmes traités, à des attentes analogues de la
clientèle (...). »
Moulin, 1992: 40
Mais ce que c’est une nouveauté c’est que, selon Moulin, les
changements collectifs
et l’importation qui arrive des EEUU de
son modèle d’organisation spatial et du phénomène des quartiers
artistiques.
« Au cours des années quatre-vingts, on a assisté (...) à
l’adoption du modèle new-yorkais de l’organisation de l’espace
(...) »
Moulin, 1992: 185
La première constatation est la croissance et la
diversification des quartiers artistiques. Et bien qu’on souligne
que nul quartier ne coïncide pas exactement avec un segment du
marché, on peut voir des oppositions.
« On peut distinguer, très schématiquement, quatre quartiers de
l’art: celui dit “Rive droite” et celui dit “Rive gauche” auxquels
se sont ajoutés plus récemment les quartiers “Beaubourg” et
“Bastille”. De fait, aucun de ces quartiers ne coïncide avec un
segment précis du marché. Vrai, le quartier rive droite, dans la
mesure où il est perçu comme limité au secteur “Matignon-sainthonoré” et celui de Beaubourg dans la mesure où il est identifié à
l’institution sont affectés chacun d’une image sociale forte,
opposant la tradition de l’Ecole de Paris aux avant-gardes
internationales. »
Moulin, 1992: 186
Pour la première fois Moulin mentionne un rapport entre les
zones de galeries et le style exposé que s’organise en une
19
opposition, socialement reconnue2, entre un style traditionnel et
parisien et un style avant-gardiste et international. Cela vient
correlationé avec deux types de galeries, malgré que ce ne soit
pas possible de créer des groupes fermés qui deviendraient des
stéréotypes. Il faut souligner à la fois un deuxième phénomène
fondamental pour comprendre le plan des galeries d’art: celui de
l’association de l’espace du marchand et celui des institutions
artistiques.
Un changement très important se passe avec la naissance de
ces quartiers artistiques comme le Marais ou la zone de la
Bastille: celui de l’association du terrain de création et celui
de la diffusion et commercialisation de l’art.
« Au cours de l’après guerre, et jusqu’à la constitution du
quartier Bastille, la carte de production artistique et celle de sa
diffusion ne concidaïent pas –le commerce de l’art occupait des
lieux centraux et les ateliers d’artistes étaient localisés à la
périphérie. Dans le quartier Bastille, les artistes ont été les
premiers à s’installer dans les “lofts” et à organiser des
manifestations “ateliers porte ouvertes”. »
Moulin, 1992:188
E. Nouvelles carrières professionnelles, nouveaux types de
changement
Un des phénomènes qui va de côté avec l’adoption du modèle
new-yorkais d’organisation de l’espace artistique est que les
changements d’interzone des marchands ne sont dûs seulement à
l’accomplissent de la carrière typique ascendente des marchands.
Mais que ceux peuvent être dûs à la volonté d’être à la “vague”.
La différence on peut la constater dans les déménagements qui ne
2
Les différences sont socialement reconnues, Et cela on le peut voir dans un entretien à un collectionneur
d’art reproduit en l’étude. À ce moment je faisais toutes les galeries. J’étais conscient que Matignon était du
mauvais côté par rapport à l’art vivant, qu’il fallait aller ver les galeries de la rive gauche ou de Beaubourg.
Entretien de l’étude de Moulin, 1992: 218
20
se passent pas seulement parmi les marchands en processus de
consolidation mais parmi ceux qui sont déjà consolidés ou même
ceux qui ont une position dominante dans le marché ils bougent
aussi 3. Ce changement apparaît dans le contexte d’un marché en
expansion et plus instable. Dans lequel, d’ailleurs, le paradigme
du marché artistique et type de marchand s’est metamorphosé.
« Les entrepreneurs “nouveau style” se distinguent des pères
fondateurs (Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard ou Daniel-Henry
Kahnweiler) non seulement
par un usage différent du temps mais par
des nouvelles relations avec les artistes, les instances
culturelles et le public. C’est l’opposition entre deux conceptions
du marché, l’une fondée sur l’éternité de l’art et l’autre sur le
“tourbillon innovateur perpétuel. »
Moulin, 1992: 46
A cela il faut ajouter que les marchands de nouveau style se
différencient, à cause de tout ce qu’on a déjà dit, et par un
usage différencié de l’espace.
1.1.4 L’étude des quartiers artistiques
Passant à un autre type de littérature nous pouvons dire que
le phénomène des quartiers artistiques et, concrètement, la
première apparition de ce phénomène, le SoHo, a été étudié à
plusieurs reprises: Simpson (1981) et Zukin en sont peut-être les
auteurs les plus connus. Laissant à côté le travail de Zukin, qui
centre plus l’attention en l’aspect urbanistique qu’artistique au
sens popre, il faut souligner l’intéressant travail de Simpson.
Dans son livre est décrite la constitution d’un quartier
artistique: un nouveau type d’espace défini pour la première fois
comme artistique en tous ses aspects, de nouveaux types de
3
Moulin nous pose quatre exemples des changements collectifs. Et parmi les marchands connus: Galerie Jean
Fournier, Galerie Yvon Lambert, Galerie Daniel Templon Et Galerie Duran-Dessert (Moulin, 1992: 242)
21
marchand avec un rôle différent, plus central dans le monde
artistique, un nouveau type de collectionneur et un nouveau type
de style de vie et travail des artistes. Simpson insiste en
montrer la nouvelle organisation communautaire qui adopte le monde
artistique avec le SoHo.
Par rapport au marché de l’art il décrit l’apparition d’un
nouveau style de galeries et il les compare avec les anciennes
(Simpson 1991: 17 et suivantes): les galeries de uptown présentent
les tableaux dans en un bâtiment de murs avec moquette et les sols
en bois afin que rien dérange et mette le client en communion avec
les chefs d’œuvre. Par contre, les galeries du SoHo ont les murs
blancs et
conservent l’architecture industrielle originale
du
XIX siècle. Dans les premières galeries le marchand est le maître
de cérémonies et, par contre, le marchand du SoHo, suivant cet
auteur, laisserait plus libre le visitant et encouragerait une
relation plus active avec l’art exposé.
1.1.5 Les études sur la dynamique économique et territoriale de la
culture
Pour finir, nous entamons une partie pour voir brièvement la
considération qui a reçu le sujet territorial dans d’autres
secteurs culturels et les nouveaux approches à la question des
quartiers artistiques. Il est vrai, qu’à partir des années
soixante-dix, peut-être à cause de la croissant importance sociale
des secteurs culturels, apparaissent des études sur les secteurs
culturels, sa localisation. Ces études sont faits auprès de
diverses perspectives comme l’économie de la culture, l’urbanisme,
le développement régional et urbain et jusqu’à l’histoire de
l’art.
L’un des éléments d’attention de ces recherches est
d’analyser la centralisation des secteurs culturels en quelques
régions ou municipalités, la formation de clusters ou groupement
d’entreprises créatives. Et l’un des défis est décrire comment
cela se passe dans une tendance apparemment contradictoire, celle
22
de la globalisation. Comme on peut observer, l’objet d’étude n’est
pas le secteur des arts plastiques quaqu’ils nous intéressent
parce qu’ils nous fournissent des idées sur les processus
territoriaux en d’autres secteurs et les nouvelles tendances
d’organisation sociale de la création et commercialisation des
secteurs culturels, chaque fois plus interrelations entre eux.
L’un des chercheurs remarquables en l’analyse de la
distribution territoriale des secteurs culturels est A.J. Scott
qui a réalisé une étude sur l’industrie discographique (Scott,
1984) et l’industrie audiovisuelle d’animation (Scott, 1988). Dans
premier cas il étudie la situation territoriale et les relations
entre les entreprises du secteur et son effet sur la production et
la créativité.
Et au cas suivant il étudie la reproduction territoriale et
la transformation du marché de travail de
la industrie de dessins
animés de Los Angeles. Finalement Scott a publié un article
(Scott, 1999) dans lequel il ordonne et théorise sur la géographie
et le domaine créatif, en partant de l’économie de la culture mais
en faisant aussi attention à des aspects symboliques pour
connaître les synergies des groupements dans les secteurs
culturels.
De façon qu’il paraît que cette thématique a été travaillée
par Crewe (Crewe 1995) sur le développement d’un quartier, un
cluster en l’industrie de la mode à Grand Bretagne. Et Erik
Hitters (Hitters 2000) souligne que les profits de l’agglomération
au cas où il appelle les industries créatives ne diminuerait pas
avec la globalisation mais au contraire augmenterait parce qu’il
apporte des ressources compétitives pour se faire un lieu dedans
le marché global.
Et les quartiers artistiques ou culturels sont l’autre
thématique qui a été objet d’étude répétée dernièrement. Une
multitude d’études sur la création et les conséquences de ces
types de quartiers existent, étant la discussion principale la
politique culturelle qui a poussé ces projets, son effectivité
économique et les conséquences sociales et urbanistiques. Nous
23
citerons seulement quelques exemples auxquels nous avons eu accès
pour faire une brève vision panoramique des différentes façons
d’envisager la question. Déjà aux années quatre-vingts Franco
Bianchini a analysé les effets de la politique culturelle en la
revitalisation urbaine et la création d’activités culturelles en
Grand Bretagne (Bianchini, 89). Et après il a déployé cette
analyse à quelques cas d’Europe (Bianchini, 1993). Nous pouvons
aussi trouver des études concrètes sur quartiers culturels comme
celui du Temple Bar de Dublin (Rains, 1999), et la conséquence du
tourisme dans son développement, ou l’effet du Musée Guggenheim à
Bilbao (Plaza, 1999). Et aussi le dernier cas du South Bank de
Londres, les conséquences de la politique culturelle en la
concentration du secteur culturel et la transformation du quartier
(Newman et Smith, 2.000). Dernièrement, il faut citer une
compilation d’études des effets des institutions artistiques et la
politique culturelle sur le développement urbain et la dynamique
des arts visuels à niveau local dans un livre coordonné pour Pedro
Lorente (Lorente, 1997).
À titre de conclusion nous pouvons dire que ces textes sur
les clusters culturels ou les quartiers culturels ne parlent pas
exactement des marchands d’art ou du secteur des arts plastiques
mais cela nous sert à nous poser de nouvelles questions à étudier:
d’un côté, sur les synergies qui rendent possible la concentration
d’entreprises du même secteur culturel ou de différents secteurs,
et le sujet de la proximité de la main d’œuvre en le
fonctionnement du secteur. Et d’autre côté, il nous pose aussi la
question de la dynamique sociale de la création d’un quartier
culturel et la implication des administrations en ces processus et
l’importance du tourisme pour le développement de ceux à
l’occasion de la globalisation. Par contre il faut dire que
beaucoup de choses ne nous paraissent pas directement applicables:
le secteur des arts plastiques est un secteur en grand mesure
singulier et son mince poids entreprenurial, le fait que ce soit
une profession (et débilement dessinée) font difficilement
adaptables les considérations économiques référées aux économies
24
d’escale et les sinérgies entreprenuriales des autres secteurs de
la culture comme l’audiovisuelle, la mode ou l’industrie
discographique.
25
1.2 Galeries et espace urbain
1.2.1 La naissance du système marchand
Dans ce chapitre nous nous fixons comme but une description
brève et provisionnelle sur la structuration urbaine du marché de
l’art. Nous nous centrerons en deux capitales artistiques
mondiales: Paris et New York. D’une part parce que là-bas c’est le
lieu où naissent les patrons de conduite qui nous servent de
référence aux autres centres artistiques et d’autre part parce que
c’est très difficile de parvenir à avoir de l’information sur les
autres centres secondaires ou périphériques.
Comme on connaît, la figure du marchand moderne naît au
milieu du XIX siècle comme les White (White, 1991) décrivent dans
leur livre sur le pas du système académique au système du marché.
À partir d’un annuaire de l’époque4, les White exposent comment
devrait être le plan de galeries d’art à Paris:
« Il est néanmoins possible de se faire une idée du nombre
d’établissements et de leurs emplacements à partir d’une liste
dressée en 1861. Selon cette source, il y avait à Paris cent quatre
marchands. Munis de leurs adresses, et à l’aide d’un Plan du Paris
de 1861, nous nous sommes aperçus qu’environ la moitié d’entre eux
étaient groupés dans un demi-cercle qui allait de la rive droite de
la Seine, près du Louvre et des Tuileries, au quartier situé au
nord de l’Opéra. Un bon nombre étaient installés rive gauche, en
particulier sur les quais qui bordent le fleuve près de l’Institut.
On trouvait également des marchands concentrés à Montmartre et à La
Chapelle, au nord de Paris, et au Sud, dans le quartier
Luxemburg ».
White, 1991: 103
La situation décrite est celle d’un marché de l’art
concentré, la moitié des galeries sont aux alentours de la même
zone de la Rive droite, un quartier habité pour la bourgeoisie.
4
P. Lacroix, Annuaire des artistes et des amateurs, Paris, 1961.
Mais en même temps il y a d’autres noyaux: à côté de La Seine à la
rive gauche. Et deux autres à Montmartre et au Luxemburg. Nous
pouvons parler, pour cela, d’un marché hiérarchisé et relativement
centralisé mais multipolaire aussi.
À la fin de siècle la
situation continue à être la même mais il y a eu un petit
changement à cause de la transformation urbanistique, social et
commercial que Paris a souffert:
« À la fin du XIXe siècle, le centre du commerce de l’art se
trouvait rue Laffitte et dans le quartier de l’Opéra; il s’est
ensuite déplacé en direction de la rue La-Boétie. Les galeries
recherchaient alors les beaux quartiers restructurés par les
travaux haussmanniens et le voisinage des activités de prestige et
des commerces de luxe. »
Moulin: 1992:186
Les galeries bougent donc pour sortir des anciens quartiers
commerciaux et s’installer dans les noueaux quartiers du commerce
de luxe. C’est-à-dire, leur mouvement est une adaptation aux
évolutions du commerce et le changement de la demande.
1.2.2 La création de l’ordre modern
Cette situation changera avec l’irruption des avant-gardes
qui chercheront, parmi d’autres choses, s’autonomiser du marché
(Bourdieu, 1995) phenomene qui amenera à une division en tous les
secteurs culturels. Une opposition structurelle, sociale et
symbolique qui se montrera avec en une opposition spatiale.
« (...) les divisions fondamentales de l’espace de positions (par
exemple (…) art “pur”/art “commercial”, “bohèmes”/”bourgeois”, rive
“gauche”/rive “droite”) (...) ».
Pierre Bourdieu, 1995: 351
Il faut souligner le fait qu’il y a une relative
autonomisation de l’art par rapport à l’économie, à la demande. Et
cela lui correspond une autonomisation spatiale: quelques
27
marchands s’eloignent des zones bourgeoises ou du commerce
traditionnel pour s’installer dans une zone où l’on ne se mêle pas
d’autres activités commerciales. Une zone qui soit definie par son
caractère artistique. La distance idéologique et esthétique par
respect au marché se montre avec une distance physique. Voilà la
caractéristique de la Rive gauche.
L’opposition Rive gauche / Rive droite se développe pendant
la période d’entre guerres, en particulier à partir de la première
exposition surréaliste organisée en 1925 par la galerie Pierre
Loeb, au numéro 2 de la rue des Beaux-Arts. L’apparition du noyau
de galeries à la Rive gauche est très liée au fait que dans ce
lieu il y a eu une grande ambiance intellectuelle et littéraire.
Tel qu’il est décrit au livre Rive gauche (Lottman, 1981) il y a
une série d’endroits qui furent célèbres successivement comme les
cafés de Montparnasse aux années trente, et ceux de Sant-Germaindes-Près aux années postérieures à La Libération. La Rive gauche
en ce moment représentait, selon Raymonde Moulin, la frange
avancée du marché (Moulin, 1992: 187). Nous sommes donc devant
d’un modèle du marché bipolaire. C’est ce que nous appellerons
ordre moderne.
Aux années soixante, une finale d’étape à Paris à cause de la
perte de capitalité artistique et d’un changement de paradigme en
l’organisation du monde artistique, le monde galeristique n'a pas
beaucoup changé. Selon les données du Comité professionnel de
galeries d’art citées par Moulin (1983: 511-515), à l’an 62 la
plupart des galeries (voir TABLEAU) sont au 8è arrondissement, qui
est à ce moment le centre du commerce de l’art. Il y a un noyau
important au 6è et 7è à la Rive gauche, et quelques galeries
dispersées dans autres secteurs.
TABLEAU 1 – Galeries d’art à Paris le 1962
Arrondissement
Nombre
Zone
8é
56
Rive droite
28
6é
33
Rive gauche
7é
15
Rive gauche
1er
3
Rive droite
2é
1
Rive droite
4é
1
Rive droite
5é
1
Rive gauche
16é
1
Rive droite
17é
1
Rive droite
TOTAL
112
Source: Comité professionnel de galeries d’art, 1962. Cite pour
Moulin 1992: 511-515
Quinze années après le panorama changera radicalement à
Paris, avec la construction du Centre Georges Pompidou et
l’arrivée d’un autre paradigme d’organisation spatiale du marché
artistique. Avant il faut voyager et arriver à la nouvelle capital
artistique mondiale: New York.
1.2.3 Changement de paradigme: New York et la naissance des
quartiers artistiques
L’après-guerre amenera, c’est bien connu, un changement en la
capitalité mondiale du monde de l’art à faveur de New York. Làhaut, après l’effervescence neoexpressionniste, aux années
soixante, avec l’apparition de Fluxus et le Pop, apparaît un noyau
résidentiel d’artistes dans un quartier appelé SoHo. Le quartier
se transformera, surtout au début des années soixante-dix en un
noyau d’attention publique (politiques, presse, intellectualité)
et quelques marchands voudrant tirer profit de cet évènement en
s’y installant. Voilà pourquoi ils ont amplifié le phénomène.
Selon Simpson (1981) le SoHo verra naître un nouveau type de
galeries, qui cherche une nouvelle façon de commercialisation de
l’art différent de la caracteristique galerie de la Zone Haute (le
zone bourgeoise) de la ville. Le scénario d’oppositions parisien
entre Rive gauche/Rive droite semblait être repris. Mais, en
29
réalité le modèle new-yorkais est très différent pour trois
raisons: a/ il s’agit d’un phénomène artistique très lié à un
processus de changement d’usage d’une part de la ville, processus
que l’on appelle régéneration urbaine, qui entraîne en même temps
un processus de spéculation immobilière et l’expulsion des classes
populaires du quartier (gentrification), b/ pour la première fois,
dans un même espace on voit mêlés des ateliers d’artistes et des
galeries commerciales, c/ un nouveau types de galeries aparaît
(Simpson, 1981) et, d/ en plus, les galeries leaders déménagent
depuis uptown jusqu’au SoHo, qui devient, alors, le centre du
marché artistique new-yorkais et, par extension, mondial. Ainsi,
le schéma d’opposition se casse bipolaire et, malgré que pas
toutes les galeries seront au SoHo, celui-ci deviendra le nouveau
centre indiscuté.
Leo Castelli, comme dans beaucoup d’autres choses, est un cas
représentatif de ce mouvement: il a ouvert sa galerie à la zone
d’uptown, mais au début des années 70s il est parti vers le SoHo.
Endroit où il est resté pendant que son ascension et son splendeur
ont duré. Jusqu’au début des années quatre-vingt-dix, son retour à
uptown à fait officiel la décadence du quartier. Comme dise Moulin
(1992)
« La localisation des espaces successifs utilisés par Leo Castelli
est associée aux changements du marché neo-yorkais. »
Moulin, 1992: 50
Pourtant, le retour à uptown n’est pas la trajectoire la plus
caractéristique: une autre figure llegendaire du galerisme newyorkais (justement, l’ex-épouse de Castelli) Ileana Sonnabend
symbolise un nouveau chapitre de changements dans le centre du
marché mondial. Installée au SoHo depuis des décennies, dans ce
lieu elle aidait à faire carrière aux artistes pop et conceptuels
aujourd’hui très réputés. Mais, malgré le prestige gagné pendant
cette période comme professionnelle, malgré le symbole que sa
galerie représente, et contre ce qu’elle-même préférait, elle a du
30
marcher du SoHo pour aller jusqu’à Chelsea, le nouveau centre
galeristique de New York. Nous pouvons voir cela dans ses mots et
son analyse de la situation:
« Maintenant la situation s’est divisée. SoHo est pleine de vie et
Chelsea tout le contraire. J’espère que cette situation changera.
En ce point la, il paraît plus probable que la vie arrive à
Chelsea que l’art retourne au SoHo. »
Ileana Sonnabend, entretien à El Periòdico del Arte, 14, aoûtseptembre 98, pag. 37.
C’est-à-dire, le changement a été massif quoique le quartier
n’soit pas “mort”, mais plein de vie, de gens qui y habitent, de
magasins et de cafés, de touristes, etc. Quel a été donc la raison
du changement? Ileana Sonnabend interprète cela ainsi:
« Quand les premières galeries sont parties à Chelsea, je pensais
que leur attitude était élitiste. Les gens parlaient de l’énorme
quantité de gens qu’il y avait dans le SoHo et de qu’ils voulaient
devenir seulement parmi le plus heureux, les véritables gens de
l’art.
Ileana Sonnabend, idem.
Le SoHo, on pourrait le dire ainsi, est “mort de succès”. Les
marchands n’ont pas changé en cherchant plus de public, mais en
tout cas ils l’ont fait avec le but de pouvoir le sélectionner et
fermer les portes à ceux qui ne sont pas du monde de l’art, et
surtout aux tourisme massif. Il s’agit, en définitive, d’un
mouvement de recherche d’isolement et autonomie à l’égard du monde
social en général. Chelsea permettait cela parce que c’était un
ancien quartier d’usines peu connu. Où le visitant tel que décrive
Sogno (1986) en se referant au quartier de la Bastille, a besoin
de faire le “parcours de l’initié” pour y arriver et trouver les
commerces d’art. À ce mouvement une grande partie des galeries du
SoHo et toutes les galeries qui veulent compter en ce marché se
31
sont coordonné. Les dominants comme la Sonnabend aussi, on s’est
vus obligés à suivre si on ne voulaient pas rester hors du jeu.
Néanmoins, un an après ce changement, d’autres zones
d’activité artistique sont apparues à New York. Celles-ci font la
concurrence aux autres zones, au moins, en ce qui concerne à l’art
le plus nouveau, ce qu’on appelle art émergent. Il s’agit du
Brooklyn. Un article sur le quartier titré “Brooklyn prend la
relève”
affirme:
« Willinsburgh (une région du Brooklyn) est devenu une des zones
avec plus de vitalité pour l’art et les artistes jeunes de la ville
de New York. Les voisins l’appellent “la nouvelle bohème ”. Non
seulement il y a beaucoup de galeries, espaces alternatifs, bars,
cafés, mais nous trouvons aussi la plus grande concentration de
jeunes artistes internationaux des États-Unis.
El Periódico del Arte, 28, décembre 1999, pag. 47.
Comme on a vu, un plan multipolaire où les quartiers
artistiques s’ordonnent de plus jeunes à plus anciens est en train
de se constituer. Situation où il y a une forte concurrence entre
zones, non pas une opposition classique entre quartiers
artistiques. Il paraît que un cycle rapide d’utilisation, de
“consommation” de l’espace s’est initié: on change vers un lieu
avec des possibilités, on le fait connaître et on l’exploite et,
décidément on l’abandonne pour un autre, plus nouveau, et plus
adéquat, pour inicier à nouveau le cycle. Nous pourrions formuler
que nous avons passé du schéma d’ordination “moderne” de l’espace,
une structure relativement stable d’oppositions, pour entrer dans
un modèle que nous pouvons qualifier comme “posmoderne”. Dans
lequel il y a une consommation rapide et un cycle circulaire en
l’utilisation de l’espace du marché artistique. Il faut dire,
cependant, que ce mouvement est le symptôme d’un marché très
dynamique et d’une profession avec une grande capacité économique
et symbolique pour s’adapter aux changements. Des capacités que
32
comme nous verrons plus tard, quand nous analysons le marché
barcelonais, elles n’apparaissent dans tous les lieux.
1.2.4 Le retour en Europe du modèle des quartiers artistiques
Il faudra, néanmoins, revenir au Vieux Continent, à
l’ancienne capitale artistique, Paris, et à la fois reculer plus
de vingt ans afin de saisir l’actuelle organisation artistique de
l’espace urbain. Parce que s’il est vrai que le monde de l’art est
défini aujourd’hui par une internationalisation du marché et une
accélération du temps artistique lié à un nouveau type de model de
marchand, aussi est vrai que le monde artistique aujourd’hui vient
également très déterminé par ce que l’on appelle
l’institutionnalisation du monde de l’art. La France est le cas le
plus exemplaire d’un marché que, Pierre-Michel Menger (1983)
appelle “administré” (c’est-à-dire, légiféré, et avec
l’intervention publique qui conditionne le fonctionnement
général). Désormais le modèle arrivera à la totalité de l’Europe,
aussi bien en ce qui concerne les changements sur le comportement
spatial des marchands d’art.
En effet, comme on a déjà souligné, après l’inauguration du
centre Georges Pompidou apparaissent des galeries dans ses
environs et aussi au quartier voisin, le Marais. Peter Watson
(1992) écrive sur le phénomène au chapitre “Manhattan to Marais:
the Revival of Europe”:
« In Paris, the Faubourg St-Honoré and the rue the Seine galleries
continue as before. Elsewhere, however, there has been a major
change, promoted by politicians (…). The Pompidou center played a
part, for around it in the Marais area of Paris, a new group of
galleries grow up in the Eighties.
Peter Watson: 1992: 440-441
À Paris en effet, les marchands imitent le comportement newyorkais et ils créent un nouveau quartier de galeries changeant de
33
quartier ou bien s’y installant de nouveau. Il s’agit, comme le
SoHo, d’un quartier en pleine effervescence culturelle, lié à
l’apparition de nouveaux styles de vie, dans le centre ville et au
milieu d’un processus de régénération urbaine et especulation
immobilière. Avec une grande différence: le processus vient
déchaîné par l’action publique, par la mise en marche d’une
institution que, comme dit Vera Zolberg (1993) institutionnalise
le nouveau, il crée un point de repère pour la reste acteurs du
monde artistique et il doue d’un déterminé contenu symbolique la
zone. Le résultat est un quartier artistique crée par le haut mais
avec la participation des agents privés du monde de l’art et de la
société parisienne que, au lieu de chercher l’éloignement avec
d’autres sphères sociales, il cherche la proximité passant du
schéma moderne de l’autonomie au posmoderne de l’adaptation et
implication avec l’histoire et la vie social général.
En effet, dans le contexte d’une croissance générale des
galeries qui diffusent l’art actuel, selon Raymonde Moulin:
« L’avant-garde a changé de rive avec l’ouverture du Centre Georges
Pompidou en 1977. Les opérations urbaines de rénovation des
quartiers anciens conjuguées à la création de novelles institutions
ont attiré des galeries anciennes ou de nouvelles. De 1975 à 1985,
le quartier Beaubourg-Marais a été le principal bénéficiaire des
changements interquartiers. »
Raymonde Moulin, 1992: 187.
Les changements vers le Marais sont arrivées surtout, chez
les quartiers où se trouvaient les galeries de l’art contemporain,
c’est-à-dire, la Rive Gauche. L’effet d’attraction des
institutions artistiques (le Beaubourg et aussi, après le 85, le
Musée Picasso) il faut le comprendre comme un produit de
l’importance croissante que, depuis les années soixante a eu la
politique culturelle. Politique qu’aux années quatre-vingt-dix
fait un saut quantitatif et d’orientation (Urfalino, 1996).
34
L’attrait exercé aujourd’hui sur les marchands par le musée est lié
au nouveau rôle joué par les institutions culturelles. La récente
complémentarité du musée et du marché dans la promotion des
artistes est confortée par la proximité des lieux.
Raymonde Moulin: 1992: 187
En effet, la proximité géographique permet une collaboration
symbolique entre institution et secteur privé (au moins chez la
perception du public) mais aussi pratique: les expositions
communes d’un même artiste à la fois entre un musée et une galerie
n’est pas rare, et bien sûr, l’effet d’attraction de public et la
formation d’un parcours artistique qui bénéficie surtout à la
galerie mais aussi au Musée.
À Paris, depuis 1985 produit un changement vers l’Est de la
ville du marché artistique s’est produit jusqu’à occuper des
positions proches à l’Opera-Bastille, avec lequel un nouveau noyau
de galeries s’est consolidé. Dans ces naissants espaces les
marchands ont eu tendance à réhabiliter des grands espaces pareils
à l’institution museistique. Cette nouvelle zone est devenue comme
un nouveau centre de l’art contemporain qui, à différence du
Chelsea new-yorkais, n’a pas substitué l’antérieur centre
artistique.
1.2.5 Paris et la reménagement de l’espace artistique
Bref nous pouvons dire qu’actuellement nous nous trouvons
avec une organisation du marché multipolaire, parmi laquelle, si
bien qu’il est vrai que chaque zone a évoluée et converge en les
types d’art qu’il défend(art contemporain dans son sens général,
d’art produit aujourd’hui), il se différe dans le légat symbolique
qu’il a la zone ou en tout cas par le degré de “jeunesse” des
quartiers (et de ses marchands) et le pari artistique qu’on a fait
dans chaque zone (plus alternatif ou moins, plus risqué ou moins).
C’est intéressant en conséquence de voir les changements qui
se sont passés depuis les années soixante jusqu’à la décennie des
35
quatre-vingt-dix. Nous comparerons les données que le Comité
professionnel de galeries d’art de Paris proportionnait au 1962
avec celles que la Maison d’artistes a données en 1990.
TABLEAU 2 – Comparaison de la distribution de galeries à Paris
(1962 et 1989)
QUARTIER
1962
1989
Matignon-Rive droite 57
50,89
133
22,05
Rive gauche
49
43,75
212
35,15
Beaubourg-Marais
5
7,81
177
29,35
Bastille
-
-
30
4,98
Autres quartiers
1
0,89
51
8,46
TOTAL
112
100
603
100
Source: Comité professionnel de galeries d’art et Maison des
artistes pour les années 1962 et 1989 respectivement
Les changements que les données expriment sont très
substantiels. D’abord il faut signaler la grande croissance du
nombre de galeries. (Bien qu’il faille nuancer cette affirmation
parce que la Source des données pour les deux années n’est pas la
même et, probablement, le Comité professionnel de galeries d’art à
un critère plus restrictif que clui de la Maison des
artistes).Toutefois, nous pouvons déduire que, autres informations
courantes dans le monde artistique confirment cette impression,
qu’effectivement le nombre total a augmenté. Et alors que le
nombre total de galeries augmente dans toutes les zones, celle de
Matignon-Rive droite passe d’être le centre commercial de l’art
(le haut lieu du commerce de l’art) avec un 50’89% les années
soixante à un 22,05% vingt et sept ans après. La Rive gauche, par
contre, devient la première zone en nombre de galeries (de 49 qui
occupaient ses rues, ce seront 212), quoiqu’en termes de
pourcentage sur le total on perde 8 points et on passe de
représenter un 43,75% à 35,15%. Mais le plus substantiel est
signaler qu’en l’an 62 ces deux zones ensemble représentaient
36
presque le 95% du total de galeries d’art parisiennes et en 89
devenaient seulement un peu plus de la moitié, le 57,20. Qu’est-ce
qui s’est passé ? Comme nous avons dit, une zone nouvelle comme le
Beaubourg-Marais a apparu, etc’était déjà à la fin des anées
quatre-vingt-dix le deuxième noyau de galeries en nombre total et
de pourcentages. Et ensuite, une nouvelle zone comme la Bastille a
commencé a à apparaître. Bien que le poids de cette dernière soit
relatif, même petit: seulement le 4’98%. On peut se surprendre,
comme les auteurs du livre sur le marché de l’art font(Rouget,
1995: 38-39) que ce soit si peu important numériquement en même
temps qu’on n’arrêtait pas de parler de ce quartier dans le monde
de l’art et dans la presse. On peut trouver l’explication en deux
éléments: a/ primièrement, due à un rapide dephasage des données.
Les changements dans le marché de l’art sont très rapides et les
données peuvent sousreprésenter les zones en expansion et, b/ les
quartiers culturels émergents constituent un phénomène dans lequel
la concentration de galeries gagne un nom, un label (qui devient à
la «mode», bien que cela soit difficile de mesurer
sociologiquement) et le noyau à plus de répercussion sociale et
médiatique que celle que les galeries individuellement
considérées, pourraient avoir
En conclusion nous pouvons dire qu’à partir des données
disponibles effectivement nous observons qu’aux années 80 à Paris
le bipolarisme est cassé et qu’aux années 90 ce caractère
multipolaire s’est mis en evidence avec l’apparition d’un nouveau
pôle, la Bastille. Néanmoins, cela ne doit pas nous faire croire
que le marché de l’art est décentralisé. S’il est vrai que le
phénomène de la Bastille représente une arrivée du marché de l’art
à l’Est de Paris, aux quartiers historiquement populaires, il y a
beaucoup de quartiers qui n’en ont aucune ou qui n’ont qu’un petit
nombre (le 19è et le 20è n’ont pas plus de 2 galeries chacun). Et
si, tel que nous pouvons lire au TABLEAU antérieur, en 1962 les
galeries hors des zones artistiques étaient le 0,89% du total, en
1989 ce pourcentage ne dépasse pas le 9%.
37
Mais que veut dire multipolarité dans le marché de l’art
parisien? Suivant Raymonde Moulin :
« La carte des galeries parisiennes n’est ni simple ni stable dans
ses frontières, mais il n’est pas impossible de la lire comme la
juxtaposition des quartiers reflétant chacun, prioritairement un
moment de l’histoire de l’art de la ville, sans qu’aucun d’entre
eux n’ait jamais cessé d’être une structure d’accueil possible pour
les nouveaux entrants du marché. »
Raymonde Moulin: 1992: 188.
C’est-à-dire, il n’y a pas de zone clairement dominante, il y
a plusieurs zones qui offrent des “espaces d’intégration”
différents pour les nouveau venus à la profession. C’est
intéressant de signaler que, comme dit Moulin (opus cit.), si
chaque zone est associée à un contenu artistique historique, alors
cela permet au nouveau marchand, selon son projet professionnel,
de décider (parce que toutes les zones sont ouvertes) avec qui et
avec quoi (quelle histoire ou contenu esthétique et types de
marchand) il veut s’associer dans le registre de différences qui
conforme aujourd’hui le marché des arts plastiques. Par
conséquent, le marchand peut utiliser sa localisation pour
accommoder, appuyer et orienter son projet à un courant ou un
segment déjà conforme dans le marché artistique actuel.
La mineure structuration et majeure pluralité du marché
(ou
la structuration plus complexe, mais pas une « anomie » totale)
représente, à notre égard, une plus grande déstructuration de la
production artistique, des carrières carrières professionnelles
lesquelles sont plus variables ou rapides, la mineure opposition
entre segments du marché et, probablement, une plus grande
diversité de publics et consommations. Des éléments que les
marchands peuvent et doivent considérer avant d’initier leur
entreprise qui est à la fois économique et artistique. Et qui, à
différence d’autres professions, ont moins de signes évidents de
pour savoir s’orienter et en autre ils doivent contrôlerde
38
multiples variables pour échapper du risque élevé de cette
profession. En ce cas, nous croyons, que l’espace il peut leur
apporter un élément d’orientation et de côntrole des risques.
L’espace devient donc un élément très central dans le monde des
professionnels et professionnelles de l’art.
39
1.3 Description du marché des arts plastiques en Espagne et
comparaison avec France
1.3.1 Introduction
Un lieu commun à la littérature sur le marché des arts
plastiques est de dire que c’est très difficile de l’étudier à
cause de son opacité. En fait, comme analyse Moulin (82) le marché
de l’art présente quelques défis au chercher à cause de sa
configuration organisationnelle très informelle et, des peus
recensements et registres qu’à la realité on peut utiliser. En
Espagne, cette pauvreté de notre connaissance du marché artistique
est plus grave encore, parce que seulement nous pouvons compter
sur un rapport pour l’administration sur les galeries d’art en
Espagne (Laporte, 1995). Travail qui, malgré sa qualité, il a tous
les limites d’une enquête quantitative: seulement il arrive à
capter en lignes très générales d’une réalité complexe.
Néanmoins, à partir de ce matériel et d’un autre pareil que
nous avons pu consulter sur la France, nous essayerons de décrire
la réalité du marché des arts plastiques en Espagne. Et nous
essaierons de les comparer systhématiquement avec le français.
Nous croyons appropiée la comparaison parce que les deux
États sont semblables pour dimension géographique, structuration à
l’origine centraliste de l’État.
Mais il y a des différences, c’est vrai. Actuellement
l’Espagne est différente parce qu’il y a eu une majeure
décentralisation administrative. Et, parce qu’il y a une mineure
hégémonie de la capital et une majeure multipolarité.
Ces différences nous serviront à signaler les singularités du
marché artistique espagnol. Et pour donner une idée de sa
dimension économique et démographique du marché artistique
espagnol par rapport à son pays voisin.
Les informations que nous utiliserons procèdent, des travaux
de Moulin (81 et 92) et de deux rapports, que si bien, il est vrai
qui ne sont pas de la sociologie de l’art, ils nous fourniront les
données de base pour faire l’analyse. Les deux études sont : pour
la bande française, Bernard Rouget et autres, Le marché de l’art
contemporain en France. Prix et stratégies, Ministère de la
Culture et de la Communication, 1995. Et pour l’espagnole, Antoni
Laporte et autre, Las galerias de arte en España, Ministerio de
Cultura, Barcelona, 1995.
1.3.2 Le marché artistique par régions
L’aspect que nous traiterons d’abord est la distribution
territoriale des galeries. Sujet qui, causes historiques de côté,
est symptôme, suivant Menger (93), du spécial fonctionnement
économique et professionnel des arts et secteurs culturels.
En commençant pour le cas français, selon le registre de la
Maison des Artistes (données cités par Rouget, 95) en 1990 en
France il y avait 1.077 galeries5. La distribution pour régions
était la suivante:
TABLEAU 3 – Distribution pour régions des galeries d’art en France
(1990)
REGION
NOMBRE
%
Ile-de-France
682
63,4
Provence-Alpes-Côte-d’Azur
116
10,8
Rhône-Alpes
54
5,0
Bretagne
24
2,2
Aquitania
22
2,0
Midi – Pyrénées
21
1,9
Haute Normandie
21
1,9
Pays du Loire
17
1,6
Alsace
15
1,5
5
L’étude de Raymonde Moulin de 1992 proportionne aussi des données sur la distribution territoriale en
utilisant la même source, La Maison des Artistes. Pourtant, ce sont du 1988, deux ans plus anciennes que
celles utilisées dans le rapport.
41
Basse Normandie
15
1,4
Nord-Pas-de-Calais
13
1,2
Bourgogne
12
1,1
Languedoc - Roussillon
12
1,1
Centre
10
0,9
Limousin
10
0,9
Lorraine
7
0,6
Auvergne
6
0,6
Champagne - Ardennes
6
0,6
Poitou-Charentes
6
0,6
Franche – Comté
3
0,3
Picardie
3
0,3
Corse
1
0,1
TOTAL
1.077
100
Source: Maison des artistes
Par régions, en France nous voyons une grande concentration:
plus de la moitié des galeries se trouvent à la region Ile-deFrance (un 63’4). En deuxième lieu, il y a deux régions, ProvenceAlpes-Côte-d’Azur et Rhône-Alpes, qu’avec 116 et 54 galeries
représentent le 10,8 et 5,0 respectivement, du total de galeries.
Avec ces trois régions mentionnées on somme presque le 80% des
galeries françaises (le 79,2% exactement). Après nous trouvons 12
régions qu’ont entre 10 et 25 galeries Et, 7 qui no passent 10.
Comme on voit, les régions où le marché de l’art a plus force sont
celles qui, ou bien elles ont une grande ville (élément que nous
commenterons plus tard) ou bien sont très touristiques.
Par rapport à l’Espagne la distribution pour Communautés
Autonomes est la suivante:
TABLEAU 4 – Distribution pour Communautés Autonomes des galeries
d’art en Espagne (1995)
COMMUNAUTÉS
NOMBRE
%
AUTONOMES
42
Catalogne
173
28,5
Madrid
149
24,5
Communauté Valenciana
72
11,8
Andalusia
39
6,4
Pais Basc
30
4,9
Balears
29
4,8
Castella-Lleó
21
3,5
Galícia
19
3,1
Cantabria
15
2,5
Aragó
13
2,1
Asturies
13
2,1
Canaries
11
1,8
Múrcia
11
1,8
Castella-La Manxa
4
0,7
Navarra
4
0,7
La Rioja
3
0,5
Extremadura
2
0,3
TOTAL
608
100
Source: Laporte et autres, 1995
D’abord il faut dire que la dimension du marché espagnol,
comme on sait, est très différente au français et cela le montre
le nombre de galeries existantes: en France il y avait 1.077 à
l’an 1990 et, en Espagne 608 en 1995, c’est-à-dire, moins de la
moitié. En deuxième lieu, nous pouvons voir une mineure
concentration à régions, bien que deux CCAA, Catalogne et Madrid,
emportent plus de la moitié des effectifs. Nous pouvons parler,
pour cela, de deux pôles dans le marché espagnol, fait qu’on
traitera ensuite. Cependant, il y a quatre régions, Communauté
Valenciana, Andalusia, Pais Basc et Balears qui dépassent les
vingt et cinq galeries et qui constituent de petits centres
artistiques avec un ratio de galerie par habitant au-delà des deux
régions principales. Et, finalement, nous pouvons dire que sept
régions sont à la fourchette d’entre 10 et 25 galeries et, quatre
autres qui n’arrivent pas à dépasser le chiffre de 4 galeries
chacune.
43
1.3.3 Les centres artistiques urbains
Les galeries sont concentrées à certaines régions, mais
dedans des régions elles sont concentrées aux
villes. En France,
des données de la Maison des Artistes (analisées pour Moulin,
1992) des 574 galeries d’Ile-de-France, 529 sont localisées à
Paris “intra-muros”.
Ici nous voyons une grande concentration
dans la région à faveur de la grande ville. Des 41 de la Région
Rhône-Alpes, 15 sont à Lyon et des 76 de Provence-Alpes-Côte
d’Azur 18 sont à Marseille, ce qui montre une vraie importance des
grandes villes, mais incomparablement mineur que Paris.
En Espagne, la réalité est aussi de concentration aux
grandes villes mais en mineur degré: Madrid passe à occuper la
première position comme ville avec le plus de galeries, 141,
Barcelone est à la deuxième position avec 100 galeries, et après
viennent de petits centres comme València avec 43, Palma de
Mallorca avec 17, Sevilla avec 13, etc. En premier lieu, il faut
signaler
que la structure de concentration régionale est
différente à Madrid qu’en Catalogne: Madrid-ville concentre 141
des 149 (ce qui s’explique en part pour la singulier configuration
de la CCAA de Madrid) Et, Par contre, Barcelone concentre
“seulement” 100 des 173 galeries catalanes. Cela s’explique pour
l’existence de galeries en Catalogne de galeries dans de villes
petites et moyennes (avec une certaine autonomie culturelle, pour
autant) et aux
zones touristiques: par exemple Olot compte avec 9
galeries, Girona avec 6 et Sitges avec 5, etc. Et en deuxième
lieu, il faut signaler
que, les villes comme Palma (17 galeries),
Sevilla (13) et surtout València forment de véritables petits
centres artistiques à niveau régional. València est aujourd’hui un
centre artistique d’importance national et dispute la deuxième
position à Barcelone. Situation très différente de France où la
situation de leader est indiscutée.
En définitive, si en France nous pouvons parler d’un marché
centralisé avec de petits centres secondaires, en Espagne nous
44
devons parler d’un marché moins centralisé, bipolaire et avec de
multiples centres secondaires.
1.3.4 L’évolution de la structure territoriale du marché
Nous pouvons voir comment a évolué cette réalité dans les
deux pays:
TABLEAU 5 – Evolution de la distribution territoriale de galeries
d’art en France (1988-1990)
REGION
1988
1989
1990
N
%
N
%
N
%
Paris intra-muros
529
62,4
603
59,6
625
58,0
Ile-de-France
574
67,7
666
65,9
682
63,3
Reste France
274
32,3
345
34,1
395
36,7
TOTAL
848
100
1011
100
1077
100
Source: Maison des Artistes cite pour Moulin (92) et Rouget (95)
TABLEAU 6 – Evolution distribution territoriale de galeries d’art
en Espagne (1980-1999)
1980
1986
1999
Barcelone
127
23,3
162
21,49
147
21,58
Madrid
95
17,43
129
17,11
183
26,87
Resta État espagnol
323
59,27
463
61,41
351
51,54
TOTAL
545
100
754
100
681
100
Source: Agenda Lapiz et élaboration propre
Les données dont nous disposons sont de différents années et
de diverses sources. Pourtant, nous pouvons voir que, dans le
contexte de croissance du marché qui a marqué les années quatrevingt-dix jusqu’au début du quatre-vingt-dix, les deux pays ont
suivi une tendance pareille: les galeries hors des centres
artistiques ont augmenté davantage et, en conséquence, le marché
45
s’est descentralisé un peu. Paris a passé de représenter le 62,4%
au 58,0 % des galeries en France entre le 88 et le 90. Et
Barcelone et Madrid ont passé d’avoir le 40,73% au 38,6% des
galeries espagnoles. Mais en Espagne le diagnostique change si on
compare Barcelone et Madrid.
1.3.5 Les causes du changement de capitalité en Espagne
Aux années quatre-vingt-dix la tendance est l’inverse et il
apparaît un nouveau phénomène à l’État espagnol: un processus de
concentration du marché de l’art vers la capitale de l’État,
Madrid. Si nous observons les données nous verrons que cette ville
passe d’un modeste deuxième lieu (à assez distance du centre
artistique que historiquement était Barcelone) en 1980, avec 95
galeries, à 129 galeries en 1986 et à 183 en l’an 1999. Ce qui
représente un 26,87 des galeries de l’État, au-delà du 21,58 de la
capital catalane.
Il est difficile d’analyser les causes de cette
recentralisation et perte de la capitalité de la part de
Barcelone. Mais, en premier lieu, le phénomène coïncide avec la
consolidation de la democracie, une croissance économique et une
internationalisation de l’économie que bénéficie clairement
Madrid. Les délégations des multinationales s’installent à la
capitale de l’État (fait qui situe à Madrid les potentiels
acheteurs privés et corporatifs de l’art)
En deuxième lieu, nous pouvons trouver aussi des causes
politico-institutionelles. Ces années sont aussi les années de
gouvernement de la UCD d’abord et le
PSOE après quoi on a crée le
Ministère de la Culture espagnol qui discrimine clairement à
Barcelone (pratique qui continue bien sur avec le Parti
Populaire). Et, dans ce période il est établi une politique de
grands travaux et infrastructures pour Madrid, surtout avec la
construction du MNCARS et achat d’une collection. Ce Musée porte
en Espagne l’initiative de l’institutionnalisation de l’art.
46
Devant Barcelone qui n’inaugurera son musée d’art contemporain, le
MACBA, jusqu’en 1995.
En troisième lieu, il y a des raisons du propre secteur,
malgré que liées aux autres deux éléments comme l’essor sans arrêt
de la foire d’art de Madrid, ARCO (avec une grande implication de
la part des entreprises et institutions de Madrid). En ce
contexte, Madrid en essor et Barcelone dans une impasse, sera le
contexte de notre étude des galeries barcelonaises.
1.3.6 Ancienneté et dimension économique des galeries d’art
Pour finir, nous essaierons d’utiliser quelques indicateurs
pour caractériser le marché artistique espagnol par rapport au
français, malgré que parfois les données soient un peu
différentes. Par exemple, si nous parlons de l’ancienneté, un
indicateur qui nous montre la puissance et consolidation du marché
nous pouvons voir de grandes différences:
TABLEAU 7 – Galeries parisiennes pour année de fondation (1988)
FONDATION
ANNÉES ( en %)
Avant de 1945
5,7
1945-1960
6,6
1969-1970
4,7
1970-1980
32,3
1980-1985
20,8
1985-1987
29,9
Source: Maison des Artistes, cite pour Rouget, 1995
TABLEAU 8 – Galeries espagnoles pour année de fondation (1995)
FONDATION
ANNÉES ( en %)
Avant de 1973
13,6
1973-1984
31,3
1985-1992
49,7
47
1993-1994
5,4
Source: Laporte, 1995
Nous sommes conscients que les données sont d’années
différentes et de dimensions territoriales inégales. En
conséquence on doit voir la comparaison un exercice à titre
indicatif. Pourtant, comparer Paris avec tout l’Etat espagnol
n’est pas tellement inconcevable si on pense que Paris concentre
le soixante pour cent des galeries françaises.
Posées ces précautions nous pouvons dire que les données nous
dévoilent une structure d’âge assez similaire: les galeries
établies avant des années soixante dix ne representent en aucun
cas plus d’un vingt pour cent. Et la tranche d’années où se sont
fondées le plus est les années soixante dix et quatre-vingt-dix.
Cela est du, comme observe Raymonde Moulin, à la mortalité des
galeries6, que disparaissent en peu de temps ou avec la mort de son
fondateur ou sa fondatrice.
Cependant, nous pouvons voir une différence entre les
galeries parisiennes et espagnoles: si nous observons en détail
les données nous montrent une structure d’age plus vieilli à la
capital française. C’est un symptôme de la mineure consolidation
du marché espagnol. Fait qui sera confirmé par les données de
facturation suivantes:
TABLEAU 9 – Distribution de galeries françaises pour tranche de
chiffre d’affaires (1999). Déclaration à la Maison des Artistes
(correspondent à un 30% de la chiffre d’affaires annuelle en
francs)
TRAM DE COTISATION
NOMBRE
%
De 1 à 4.999
17
1,6
De 5.000 à 49.999
101
9,4
De 50.000 à 99.999
180
16,7
6
Moulin expose que bien que le nombre de galeries adscrites au Comité professionnel de galeries d’art ait
augmenté depuis les années 62 au 90, trois de quatre galeries existantes aux années soixante a fermé leurs
portes (Moulin, 1992: 185).
48
De 100.000 à 499.999
430
39,9
De 500.000 à 999.999
139
12,9
De 1.000.000 à 4.999.999
169
15,7
De 5.000.000 à 9.999.999
20
1,9
Plus de 10.000.000
21
1,9
Total
1.077
100
Source: Maison des Artistes, cite pour Rouget, 1995
TABLEAU 10 - Les galeries espagnoles pour tranche de chiffre
d’affaires (1992)
Réponses des galeristes à la question sur le chiffre d’affaires en
pts. pour l’an 1992
CHIFFRE D’AFFAIRES
%
Moins de 10.000
44,9
Entre 10 et 25 millions
13,1
Entre 25 et 50 millions
5,7
Plus de 50 millions
4,9
Source: Laporte, 1995
Les données viennent de deux types différents de registres:
celles par rapport en France sont du registre obligatoire des
galeries à la Maison des Artistes (où elles cotissent pour la
securité social des artistes) ; et celles qui concernent l’Espagne
ce sont des données de sondage, avec tout le problème de fiabilité
qui ont ces types de recherches (le taux de réponse est d’un
soixante pour cents).Cependant, à titre indicatif nous comparerons
les données pour nous faire une idée de la différence de
dimensions d’un marché et de l’autre.
En Espagne, presque la moitié de galeries est située en
chiffre d’affaires de moins de 10.000 millions. En France, les
galeries qui déclarent que le 30% de leur chiffre de négoces
annuel est entre 100.000 et 499.999 francs elles représentent le
39,9% du total.
En le cas espagnol, si nous faisons l’opération de calculer
le trente pour cents du chiffre d’affaires qu’elles déclarent et
le changer en francs, la plupart de galeries (du 47,4 qui
49
déclarent facturer moins de 10 millions de pts.) seraient situées
dans la frange de 50.000 à 499.999. Et en France cette frange
seulement représente le 15,7% du total. Par contre, des galeries
espagnoles qio seraient en la frange du 30% du chiffre d’affaires
de plus de 500.000 francs seulement représente un 4,9, quand en
même temps en France ce pourcentage augmente jusqu’à un 32,4%.
C’est-à-dire, qu’en le cas des galeries françaises par
rapport aux espagnoles il y a beaucoup moins de galeries petites
et beaucoup plus de fortes. Elément qui montre une différence très
important face à la force des galeries, leur capacité économique,
qui est à la fois le potentiel pour promouvoir les artistes et
participer dans le marché international, organiser de
foires...qu’en le cas espagnol ce serait une petite minorité.
50
1.4 Histoire des galeries à Barcelone
1.4.1 Introduction
Il n’y a aucune étude sur l’histoire des galeries à
Barcelone. Et néanmoins celle-ci est longue, parce qu’elle
commence à la fin du dix-neuvième siècle. Il existe, c’est vrai,
quelque chose : des articles de presse7, une allusion dans une
encyclopédie8, un livre sur une telle galerie9 ou un tel marchand
historique10 ou, même, une thèse doctorale sur un période
concrète11. Mais aucune révision systématique, générale et
longitudinale de l’histoire des marchands et la ville. Pour cela,
notre exposition sera basée sur ces types de sources et matériels
propres, ce qui donnera au chapitre plus un caractère d’approche
qu’une étude concluant et pondérée.
Il faut dire, d’abord, que l’histoire des galeries d’art est
pleine de hauts et de bas. À la fluctuation et aux changements
dans le monde artistique nous devons ajouter les coupures dues à
l’histoire de la ville. Nous parlons de la histoire agitée de
Barcelone depuis la fin du XIXè siècle aux débuts du XXè. Nous
parlons, évidemment, de la Guerre Civile et l’exode de
l’intellectualité et la répression postérieure qui marquent un
avant et un après dans le monde de l’art. Et il ne faut pas
oublier tous les longues années de la dictature franquiste et ses
conséquences en tous les domaines, aussi le culturel que
l’artistique. Effets qui vont conditionner jusqu’aux années
7
Pilar Parcerisas, 1991
8
L’Encyclopédie catalane écrit sur le sujet des galeries barcelonaises aux entrées suivantes: galerie d’art,
marchand. Et elle a des entrées pour les marchands barcelonais suivants: Josep Dalmau Et Rafel, Joan Anton
Maragall Et Noble, Aimé Maeght, Salvador Riera Et Fabregas Et René Metras Et Mavet.
9
Sala Parès, Histoire de la Sala Parès, www.salapares.com, 1999
10
Pilar Parcerisas, Jaume Vidal Et Joan M. Minguet, Miró, Dalmau, Gasch; l’aventura per l’art modern
1918-1937, Catàleg exposition CASM, Barcelone, 1993.
11
Milagros Torres López, El mercado del arte de vanguardia en Barcelona, Publicacions UB (microforma),
1993.
quatre-vingt-dix. Cependant, comme on disait, l’histoire du
commerce de l’art à la capitale catalane démarre au Barri Gòtic en
1871.
1.4.2 Les débuts du galerisme Barcelonais
Parler des débuts du galerisme Barcelonais est parler de la
salle Parés. La commerce fondée en 1840 pour Joan Parés au numéro
5 de la Petritxol, localisation ou elle est restée, au cœur du
alors centre commercial barcelonais, le Barri Gòtic. La salle
Parés était initialement un établissement consacré à la vente de
matériaux de peinture, une origine très similaire à autres
commerces d’art de l’époque. Quand le négoce a prosperé, le fils
du propriétaire, Joan Bautista Parés, a proposé de faire un
agrandissement et de reconvertir la commerce en galerie avec le
nom, que jusqu’ici conserve de Sala Parés. Elle a été la première
galerie d’art ouverte à Barcelone, et une des premières de
l’Espagne et de l’Europe (il faut penser qu’au centre artistique
de l’époque, Paris, “seulement” il y avait cent galeries12).
L’époque coïncidait, tel que les White ont étudié (1991) avec les
crises du système académique et avec l’apparition d’une nouvelle
organisation de la vie artistique: ce que nous avons appelé le
sisthématique marchand-critique.
La salle Parès aura un rôle très substantiel pendant ses
quarante premiers années de vie dans la diffusion de l’art catalan
et le développement d’un collectionnisme local. Le grand accueil
du public lui a permis le 1884 de faire un plus grand espace et
construire une salle avec lumière zénithal. Modification qui a été
inaugurée avec toute solennité en présence des autorités. D’autre
part, les cercles d’artistes de la salle Parés (avec la
participation de peintres avec beaucoup charisme dans la scène
artistique locale comme Brull, Masriera, Nonell ou Meifrén)
centraient la vie artistique barcelonaise. Le renomme peintre
12
White, 1991.
52
moderniste Ramon Casas était un des piliers de la maison. Et en
1901 il exposait en compagnie d’un jeune artiste qui exposait pour
la première fois dans une galerie. Un jeune peintre que signait
Pablo Picasso. Mais les expositions les plus constantes furent
celles de Santiago Rusiñol et du sculpteur Clarasó.
Malgré avoir protagonisé des moments si algides de la vie
artistique de Barcelone, la salle Parès commença avec le XXè
siècle à dépérir. Vers 1915 la salle Parès n’était pas déjà ce
qu’elle avait été malgré les efforts du marchand Parès pour la
revitaliser. Et les expositions étaient “le blanc des satires et
les moqueries des jeunes qui, une derrière l’autre, allaient
accréditer pour l’ancienne salle le surnom d’art pompier et
faible”13. Au 1925, Parès a dedicé de laisser son négoce à Joan
Antón Maragall, les descendants duquel sont jusqu’à present les
propriétaires.
Joan Antón Maragall et Noble (Barcelone 1902-1993), fils de
Joan Maragall, le poète, (c’est-à-dire, appartenant à une renommée
famille bourgeoise de Barcelone, à laquelle appartient Pasqual
Maragall, l’ancien maire de Barcelone) donnaient un impulsion à la
galerie en l’ouvrant à de jeunes artistes. Ce qui assurera sa
continuité jusqu’à présent. En 1987, en plus, l’an pendant lequel
prend la responsabilité l’actuel directeur, Joan Anton Maragall
fils (président actuel, à la fois, du select Cercle du Liceu)
réorientera la galerie et réalisera une modification pour
construire un deuxième niveau à la salle. Ce nouvel espace lui
permettra d’incorporer de nouveaux artistes et, à la fois,
conserver la ligne traditionnelle de peinture historique. Cette
ligne marquera l’évolution sans ruptures de tous les
figurativimes. Et, en fait, l’histoire de la salle (avec ses
moments de gloire et de déchéance) sera aussi l’histoire du
figurativisme (en toutes les évolutions et neos qu’on veuille
ajouter) à cette ville.
13
Joan Cortés, Soixante dix anées de vie artistique barcelonais, Editorial Selecta, Barcelone, 1977
53
1.4.3 Débuts du XXè siècle : la modernité arrive à Barcelone
Mais nous reviendrons au début de XXè siècle, quand la
modernité arrivera à Barcelone de la main d’un marchand mythique:
Josep Dalmau (Manresa, 1867-Barcelone 1937). Originaire de
Manresa, ce marchand symbolisera le risque et l’aventure pour
l’art à Barcelone, de la même façon que Kahnweiler pour Paris
(Assouline, 88). Il réside à Paris cinq ans (du 1900 au 1905) et
de retour, Dalmau ouvre une galerie. C’était en 1906 (un année
avant que ce marchand parisien) à la rue du Pi, au Barri Gòtic.
Néanmoins, ce sera surtout dans celle qu’il inaugurera à
Portaferrissa 18 (au Gòtic aussi) en 1910 ou dans celle qu’il
ouvrira à Passeig de Gràcia (Eixample) en 1923 (et que il a eu
jusqu’en 1930 année aù il est devenu directeur artistique de la
Livreria Catalónia) quand ce marchand introduira l’art cubiste,
l’art qui vient du centre artistique mondiale, Paris. Miró
exposera pour la première fois. Et ce sera le marchand et ami de
quelques grands artistes d’avant-garde. Tel que les marchands
d’art barcelonais se souviennent jusqu’à présent, Dalmau a amené à
la ville beaucoup d’ artistes qu’après ont été indispensable pour
l’histoire de l’art modern. Pourtant, la plupart des toiles sont
retournée à leur lieu origine parce que le collectionnisme catalan
était très conservateur.
Concernant à la question géographique, il faut signaler que
Dalmau montre une tendance qui après sera générale dans le
galerisme barcelonais : on laisse le Barri Gòtic, l’ancienne zone
commerciale, et on s’installe à l’Eixample, la nouvelle zone de
residence burgeoise, qui devenait aussi le zone des commerces de
luxe. À la fois, Dalmau inaugure à Barcelone un paradigme de
carrière, le moderne, selon lequel au fur et à mesure qu’on
progresse dans la carrière professionnelle on abandonne les zones
anciennes, de loyers à bon marché et “bohèmes” pour s’installer
dans des zones plus élégantes, chères et bourgeoises.
54
1.4.4 Apparition d’un premier noyau de galeries à la ville
Aux annés trente nous pouvons apercevoir tout un noyau de
galeries à l’Eixample. La critique d’art Parcerisas (1991) affirme
qu’aux cette époque “fonctionnait déjà beaucoup d’autres galeries
à Barcelone”. Selon elle, peut-être l’une des plus remarquables
était Syra (Passeig de Gràcia 43) fondée au 1931 pour Montserrat
Isern. Aussi était ouverte la Pinacoteca (Passeig de Gràcia 34)
que jusqu'aujourd’hui continue à exposer. Ou d’autres à présent
disparues comme la salle Catalonia, la salle Esteve, la salle
Busquets (aussi à Passeig de Gràcia 98). Comme on voit, aux années
trente nous trouvons déjà un noyau galeristique à Barcelone, cette
fois concentré au noyau du commerce bourgeois.
1.4.5 les années quarante: la continuation du galerisme
La Guerre Civile arrive et sa fin, la victoire du fascisme,
supposera un désastre à niveau politique et humain, pour les
classes populaires et
pour la plupart de l’intellectualité
barcelonaise, engagé avec les républicains. L’exile et la
répression transformera la ville en un désert intellectuel. Une
vie qui coûtera beaucoup de remplir a nouveau. Néanmoins, l’an 44
ont survécu à Barcelone 19 galeries selon on peut voir dans un
plan historique (voir dans l’ANNEXE 7)sur les locaux de loisir et
culture dans la ville de l’époque14.
Par rapport à leur position en la géographie de la ville,
nous trouvons que trois d’elles sont situées à la partie ancienne
de la ville (Sala Velázquez, salle Parés et Arte-Galerías
Costa).Toutes trois au Gòtic (et aucune au Raval ou au Born). La
plupart des galeries subsistaient situées à l’Eixample droit, avec
une notable concentration au Passeig de Gràcia. La Galerie Syra,
la salle Pons Llobet, la salle Busquets, La Pinacoteca Galeries
14
Xavier Pujadas Maurí, “Espaces de loisir et espaces publics à Barcelone, 1944” à Histoire des Països
Catalans, Barcelone, 1995 (ANNEXE 6).
55
Argos, la Galerie Faianç Catalan et la Salle Vinçon ont demeuré là
malgré qu’à des endroits différents de la rue. Deux plus, la salle
Rovira et la Galerie Rigodón, étaient placées à la parallèle, la
Rambla Catalogne. Et une était déjà à la rue Consell de Cent.
C’était la salle Gaspar, de laquelle nous allons parler plu tard.
Plus en bais de la Gran Via il y avait la Pictoria et La Casa du
Libro. Cette dernière, c’était une librairie qui à l’époque
exposait de l’art.
Mais plus surprenant est la présence de quelques galeries
d’art à la Zone Haute de la ville, aux alentours de la Diagonal
(la zone de résidence bourgeoise et de commerce de luxe en hausse
à l’époque). Il s’agit des Galeries Españolas, et la Libreria
Mediterrania (situées à l’Eixample mais à côté de la Diagonal) et
de la Galerie Augusta.
1.4.6 Les années cinquante: le renaissance du galerisme
Passés les temps les plus durs de l’après-guerre et du régime
fasciste une progressive réactivation de l’économie arrive. Et une
certaine relaxation de la répression qui permettra une renaissance
de la société civile catalane. Les activités intellectuelles
renaissent, entre elles la création artistique (la revue Dau al
Set commence a être publiée aux débuts des années cinquante) et le
commerce de l’art. Selon Parcerisas, en ces années il y a de
moments mémorables pour le monde de l’art barcelonais comme la
fondation de la galerie El Jardí, dirigé pour Àngel Marsà ou la
réorientation de la salle Gaspar.
Comme raconte Milagros Torres dans sa thèse doctorale, Joan
Gaspar Xabalader ouvre un commerce de cadres à la rue Alt de Sant
Pere (à la Ciutat Vella) en 1907. Localisation qu’il abandonnera
en 1909 pour l’Eixample. Gaspar sera le premier à ouvrir un
commerce en rapport avec l’art au Consell de Cent (au numéro 323,
concrètement). Rue sur laquelle nous allons parler dorénavant avec
fréquence. En 1929, avec la marche des associés et l’incorporation
au négoce de son fils, Miquel Gaspar et Peronella et, le cousin,
56
Joan Gaspar Peronella, le négoce començera une métamorphose. Les
années cinquante, sous l’influence de Dau al Set et d’autres
membres du monde de l’art barcelonais, la salle renouvelle sa
ligne et sera orienté à la promotion et diffusion de l’art
d’avant-garde. La salle Gaspar exhibera en 1956 à Picasso et le 57
aussi elle montrera l’oeuvre de Joan Miró. Elle donnera
l’opportunité de faire une exposition commerciale pour la première
fois à Tapies.
Parcerisas souligne que la salle Gaspar a le mérite avoir
exposé en moments difficiles à Picasso et, en conséquence, d’avoir
été le “fil de contacte”, qui continuait à unir l’artiste avec la
ville de sa jeunesse. En 1961, une exposition de Picasso aura si
bon accueil de public qu’il arrivera jusqu’à l’angle de la rue
Balmes.
1.4.7 Les années soixante: extension et concentration du galerisme
Barcelonais
Les soixante ce sont des années d’ouverture de l’économie
espagnole (que non pas du régime politique) et ce qu’après nous
avons appelé “desarrollismo” qui changera profondément la
Catalogne. En ces années, le nombre de galeries aumente beaucoup
et leur nombre n’a déjà rien à voir avec l’après-guerre: de 19 en
1944 nous passons, selon les données disponibles, à environ 37 en
1962.
Nous devons signaler deux éléments caractéristiques de cette
croissance. Premièrement, que les galeries se sont répandues pour
beaucoup de rues de la ville et, que paradoxalement, un nouveau
noyau de galeries se constitue. Et deuxièmement, que la croissance
augmente aussi l’hétérogénéité des galeries. Ainsi, beaucoup
d’elles ne sont pas des établissements professionnels mais des
magasins qui ont comme activité secondaires exposer de l’art. Il
s’agit de librairies, des halls d’hôtels ou des commerces de
décoration. Ce qui indique d’un côté, une débilité professionnelle
57
du secteur Et, d’autre côté, la majeure demande et extension du
consommation à des couches sociales plus étendues.
Au sujet de la situation géographique, il y a une
transformation en en la géographie sociale et commerciale de la
ville. Aux années soixante, tel que les données montrent (voir
TABLEAU 33), la zone de l’Eixample est consolidée comme une zone
principale des galeries d’art (avec 24 établissements ouverts).
Ceux-ci ne se trouvent pas déjà à Passeig de Gràcia. Mais dans les
zones plus éloignées
de cette voie principal de l’Eixample:
Roselló, Provença, Rocafort. Pourtant, il faut dire que nous en
trouvons 7 des 24 à Passeig de Gràcia et deux a la rue parallèle
de Rambla Catalunya. Concernant à la Ciutat Vella nous trouvons
six galeries d’art, toutes elles au Barri Gòtic. La tendance plus
nouvelle est la prolifération
de six galeries à la Zone Haute :
quatre à la Diagonal et trois plus haut dans l’arrondissement de
Sarrià-Sant Gervasi. Une zone, en ces années en train se
consolider comme à zone résidentielle de la classe haute et zone
de commerce de luxe (cela fait en conséquence la concurrence à la
zone de Passeig de Gràcia).
TABLEAU 11 – Distribution de galeries par arrondissement 1962
ARRONDISSEMENT
NOMBRE
%
Ciutat Vella
6
16,2
Eixample
24
64,9
Sarrià-Sant Gervasi
7
18’9
TOTAL
37
100
Source: Milagros Torres, 1993 et élaboration propre
1.4.8 L’apparition du noyau de l’art moderne: Consell de Cent
Pourtant, le fait le plus important de la décennie est
l’apparition d’un noyau de galeries qui défendent les avant-gardes
modernes et autour du nouveau noyau de la rue Consell de Cent.
Quella rue est Consell de Cent? Située à la partie basse de
58
l’Eixample et transversale à Passeig de Gràcia, elle est connecté
avec la zone commerciale de luxe, mais, à la fois, elle est
relativement séparée. Ce n’est une rue de passage mais une rue
qu’il faut vouloir aller pour y passer. Dans ce rue, entre Passeig
de Gràcia et Balmes il y aura le centre galeristique de Barcelone
depuis les années soixante jusqu’à nous jours.
Mais quelle est la signification de l’apparition de cette
nouvella rue de l’art ? Pour interpréter ce phénomène il faut
approfondir en l’analyse historique. Après avoir analysé la
programmation d’expositions des galeries de Barcelone, Milagros
Torres arrive à la conclusion que finalement, de toutes elles
seulement six exposaient art d'avant-garde: la Galerie As (à la
rue Provença), la Galerie Ten (à Sarrià-Sant Gervasi), la Galerie
Gaspar (Consell de Cent), la René Metras (a Consell de Cent), la
Galerie Belarte (aussi à Consell de Cent) Et, la galerie Isma (a
Sarrià-Sant Gervasi. C’est-à-dire, que des six galeries avantgardistes, deux étaient localisés à la Zone Haute, quatre à
l’Eixample, desquelles trois à Consell de Cent. Et aussi pour
indiquer l’importance de la concentration de galeries il faut dire
que de toutes elles seulement la Galerie René Metras a survécu,
elle est au noyau de galeries, Consell de Cent.
Et, écrire avec une peu de detail l’apparition historique de
Consell de Cent vaut la peine. Comme on a déjà dit, la famille
Gaspar s’y installe en 1909 et, à partir de la réorientation de la
salle les années cinquante elle sera un point de défense de
l’avant-gardiste. Mais la galerie Gaspar était seule. Quand le
noyau a aparu? Ce sera en Octobre et Novembre 1962 quand la
Galerie Belarte et la Galerie René Metras ouvriront leurs portes.
Les trois galeries étaient à très proches: la salle Gaspar était
au numéro 323, la René Metras au 331 et la Belarte, plus éloigné,
dans un autre pâté de maisons, à l’angle de la rue avec Passeig de
Gràcia, au numéro 353. La Galerie Belarte a été dans cette rue
jusqu’en juin 1965, date à laquelle elle changea vers la rue
Muntaner, pour disparaître au 1966.
59
L’inauguration de la galerie de René Metras, (artiste et
marchand, Saint Étienne 1926 – Barcelone 1984) a été très renommée
dans la scène culturelle barcelonaise. Un journaliste a écrit en
ce moment que “Monsieur Metras dans sa galerie blanche et super
moderne pense défendre le drapeau de l’art le plus avancée ”15. La
presse signalerait donc le fait de la présentation de la galerie,
le blanc de Musée, d’accord avec la conception exposition moderne
à la mode hors de notre pays. Et aussi la presse soulignait avec
le “nouveau” (à Barcelone ville, non “ailleurs”) comportement des
galeries de chercher la proximité et de ne pas chercher le
monopôle territorial, comme dit Moulin (1981). Suivant le même
article: “De nouvelles galeries dans la rue Consejo de Ciento.
Presque contiguës à la salle Gaspar, que jusque maintenant était
le bastion des nouvelles tendances. –Allez-vous entamer la
concurrence? –je pose la question à Monsieur René Metras,
directeur de la flambante galerie. –Pas du tout. La vitalité
artistique barcelonaise est suffisante pour d'autres galeries – il
me répond”.
Ce qui pour le journaliste est interprété depuis un
raisonnement économique classique ou de sens commun (s’établir à
côté est faire concurrence) est, finalement, l’importation d’un
model existent à Paris et à autres grandes villes depuis presque
un siècle. Comme on sait aujourd’hui, les galeries sont
concentrées dans une rue specifique sans que cela n’atteigne pas
négativement mais tout au contraire. Il est vrai qu’à Barcelone il
y avait eu déjà une petite concentration de galeries, au Passeig
de Gràcia. Mais cela n'attirait pas l’attention parce qu’elles
étaient localisées dedans une rue très longue et mêlée à d’autres
commerces de luxe. En plus, l’offre de ces galeries était plus
hétérogène, plus focalisé à une demande étendue, comme c’est l’art
plus traditionnel. Et non pas comme le public réduit et localisé
socialement de l’art d’avant-garde.
15
Sempronio, “La semana en libertad” à Destino, 1-12-1962
60
Contrairement à Passeig de Gràcia, Consell de Cent est une
rue normale de l’Eixample, relativement éloignée des routes de
promenade de la ville. Et deux galeries au même tranche de la rue,
il paraît aux observateurs de l’époque ou bien bizarre ou bien le
début d’une lutte darwiniste. En définitive, l’apparition d’un,
malgré que petit, noyau de galeries avant-gardistes signifie la
tardive arrivée de la modernité au marché de l’art barcelonais et
d’une autonomisation, à la fois, social et géographique.
Effectivement, la galerie Metras exposera des artistes du
groupe de Dau au Set, elle promouvra l’informalisme materique,
elle appuiera jeunes peintres des années soixante et elle aménera
à Barcelone des artistes de renommée internationale. Pour en
signaler quelques-uns
: en 65 exposera à Yves Klein, Michaux, en
66 Lichenstein et Warhol, en 67 Fontana, en 68 Max Ernst et Dalí,
en 69 Vassarely, Saura et Arp, et beaucoup d’autres. Néanmoins,
une des expositions les plus importantes est celle-la qu’elle
réalisera avec trois galeries de Consell de Cent : “Hommage de
Barcelone à Joan Miró” qui aura une grand retentissement dans la
ville.
Avec cela, nous pouvons dire que Consell de Cent gagnera du
prestige et restera toujours associé à l’art contemporain des
années soixante et des débuts des soixante dix.
1.4.9 L’art nouveau met un pied à la Ciutat Vella
D’autre part, nous avons l’obligation de dire que pendant ces
années pas tous les faits remarquables passent à Consell de Cent.
L’an soixante s’initient les oeuvres du futur Musée Picasso, qui
s’inaugurera trois années après a la rue Montcada (Le Born). Deux
années après, s’installe à la même rue Montcada, à quarante
mètres, dans le château de la famille Cervelló, la Galerie Maeght
de Barcelone. Dirigé par Aimé Maeght (Lille 1906 – Sant Pau de
Vença 1981), qui a été marchand de Chagall, Calder, Bazaine,
Chillida et, les artistes catalans, Miró et Tàpies, la Galerie
61
Maeght de Barcelone est sœur de l’autre galerie ouverte par ce
marchand en 45 à la rue du Bac, à la Rive Gauche de Paris.
Depuis sa fondation, la galerie est consacré surtout à
exposer des artistes internationaux, en grande partie Français, et
à faire de grands expositions d’artistes catalans de haut niveau.
D’autre part, elle sera la précurseur d’une tendance à revenir à
Ciutat Vella et la pionnière à s’établir dans un quartier, le
Born, où il n’y avait jamais eu de galerie d’art. Quartier qui
était assez dégradé à l’époque et qu’il n’a pas été régéneré
jusqu’aux années quatre-vingt-dix, quand il s’est mis à la mode
comme quartier culturel, comme nous comenterons plus tard.
1.4.10 Années soixante dix: consolidation et contestation
Les années soixante dix, jusqu’à la crise économique qui a
atteint l’économie mondiale et le marché de l’art, a été une étape
de grand croissance pour le marché de l’art. Et cela a été le
moment d’entrée de beaucoup de marchands au monde de l’art
barcelonais. Les galeries se répandent par toutes les rues de
l’Eixample et la Zone Haute. Et d’autre côté, cela signifie la
densification et consolidation du noyau de Consell de Cent.En l’an
76 par exemple la Galerie Joan Prats ouvre(à Rambla Catalogne, à
la hauteur de Consell de Cent) que jusqu’aujourd’hui elle reste
ouverte et c’est une des plus importants de la ville. La Galerie
Ciento ouvre aussi, bien que celle-ci ait disparu, il y a quelques
années. Et il faut parler de la galerie Dau al Set, fondée en
1973, par le collectionneur et marchand d’art Salvador Riera qui
l’inaugure avec une exposition de Tapies et qui alterne les
expositions d’avant-garde classique catalane avec les expositions
d’artistes et mouvements historiques. Dau al Set disparaît, donc,
avec la mort de son fondateur l’an 96.
Les années soixante dix, pourtant, sont aussi les années de
la contestation du commerce de l’art. Ce sont des temps troublés
politiquement et socialement dans tout le monde mais spécialement
en Espagne à cause de la lutte antifranquiste. Et en Catalogne on
62
vit l’irruption de mouvements artistiques liés aux langages
conceptuels. Un mouvement qui contait le système de marché depuis
de postures radicales et gauchistes16. Un exemple est le Grup de
Treball, qui arrive à attaquer directement les galeries : ils fait
un plan des galeries de Madrid et une enquête sur le mode de
fonctionemment de celles-ci, pour dénoncer leur accomodation au
système capitaliste et leur appartenance social et géographique
aux ambiances bourgeoises.
Ce mouvement artistique, lié aux mouvements contra-culturels
et d’extrême gauche, est singulièrement décentralisé et beaucoup
d’expositions passent à l’aire Metropolitana ou d’autres villes
catalanes, en espaces non usuels d’exhibition artistique. À
Barcelone, ce mouvement a aussi un impacte et répercute en la
ligne ou la création de nouvelles galeries d’art. Celui est le cas
de la salle Lleonart (Rue de la Palla, 6, Barri Gòtic), la salle
Vinçon (Passeig de Gràcia, 96, Eixample), la Galerie G (Casanova,
264, Eixample), la Galerie Aquitania (Avda. Sarrià, 31, SarriàSant Gervasi). C’est-à-dire qu’il s’agit d’un type de galeries
hors des circuits habituels d’art avant-gardiste. Qui pourtant ne
s’enracine pas et ne pénètre pas dans les galeries de Consell de
Cent, qui continuent à exposer art moderne et qui ne perdent en
aucun
moment la position dominante comme centre du commerce de
l’art contemporain.
Les artistes conceptuels ne gagnent non plus la partie aux
artistes modernes. Tàpies, confronté avec eux, continue à être la
figure dominante de l’art catalan. Et il est maintenant aux années
quatre-vingt-dix (quand ce mouvement est mort déjà et les artistes
ont un âge moyen) qu’on les reivindique de nouveau et ils sont
revalorisés. Par exemple, il est significatif que parmi les
nouvelles incorporations de l’an 2000 du MACBA ait beaucoup
d’œuvres d’artistes conceptuels comme par exemple cette œuvre sur
les galeries du Grup de Treball.
16
Pour une approche à ce mouvement voir le catalogue de l’exposition du CASM coordonné pour Parcerisas
(Parcerisas, 1992)
63
1.4.11 Années quatre-vingt: le marché bouge
Aux débuts des années quatre-vingt arriveront en Espagne avec
une crise économique herité de la fin de l’antérieure décennie et
avec une transition politique pour finir. Ce sont des moments
d’impasse pour le monde galeristique et, en fait, pous de
marchands ouvrent dans ces années-là.
Le vent change radicalement depuis la deuxième moitié de la
decennie, quand on se produira une consolidation du système
politique, une récupération économique. Et ainsi une
transformation de la mentalité idéologique : la consommation d’art
passe d’être mal vue pour passer à être valorisé comme un signe de
promotion et prestige social. C’est l’époque de la culture du
“pelotazo” (l’époque de l’-Enrichez-vous ! du Ministre d’Economie)
entre la nouvelle classe dirigente et des couches moyennes hautes.
Cette situation espagnole coïncide avec un cadre international
d’euphorie du marché de l’art, avec des records dans les maisons
de ventes aux enchères d’art.
Peu de données existent sur cette période, mais tous les
observateurs du monde artistique coïncident à dire qu’il y a une
grande hausse de la consommation d’art qui amène à la création de
beaucoup galeries et à la transformation de modèle du marchand
d’art à la ville, qui devient plus opportuniste et spéculateur.
Le problème est qu’après l’euphorie est venu le cataclysme
Et, pour cela, il ne reste pas beaucoup de témoins : beaucoup de
marchands protagonistes du phénomène sont rentrés chez eux et les
survivants préfèrent l’amnèsia ou declaracions de types moral…
“une chose comme celle-là ne peut pas se répéter ”.
Mais ce que nous pouvons dire est que la zone traditionnelle
de galeries est renforcée avec l’entrée du marchand Carles Taché,
la Galerie Àmbit, la Galerie Barcelone (sur la Place Letamendi, à
côté de Consell de Cent) et la Galerie Edicions T, du fils de
Antoni Tàpies et la Génesis (malgré que cette dernière aujourd’hui
est fermée).
64
Un noyau à la Zone Haute de la ville aparaît aussi, sur
l’avenue
Diagonal, et qui a comme axe la Place Gregori Taumaturg
et la rue Ganduixer, où il y avait l'introduction de nouvelles
galeries et la conversion d’antiquaires à galeristes d’art
contemporain. Là il y avait la Galerie Fernando Alcolea,
Arteunido, la d’Alejandro Sales, la salle Grec et la Sardà et
Sardà. De toutes ces galeries d'art seulement cette dernière a
fermé. Et celle d’Alejandro Sales a changé a la rue Julian Romea,
aussi à la Zone Haute. Cependant à la Zone Haute mais dans le
quartier de Gràcia ont apparu quelques galeries à la chaleur de
l’ambiance culturel de la zone: la galerie Athenea, dirigé pour
Ángels de la Mota.
Mais le plus caractéristique des années quatre-vingt du monde
galeristique Barcelonais c’est qu’il bouge. C’est-à-dire, que un
nouveau quartier de galeries naît, dans des rues où jusqu'à ce
moment il y avait seulement la galerie Maeght: c’est le boom du
Born. Aux alentours de l’ancien marché du Born, apparaissent la
Galerie Berini (la pionnera en s’installer dans ce zone), la Benet
et Costa, Artual, Arts & Cracs, Lino Sylverstein (qu’était une
succursale de la galerie de la Zone Haute, Fernando Alcolea). Des
galeries qui font un pari pour un art jeune et international de
haut niveau. Par exemple, la Galerie Berini montre pour la
première fois à Barcelone une des figures artistiques des quatrevingt, Basquiat. En ces moments on arrivait à comparer le Born
avec le SoHo new-yorkais, parce que le quartier bouillait de vie
artistique, commercial etc. … immobilière. Mais après le boom le
crack du début des quatre-vingt-dix, ces galeries qui pariaient
pour un art et une zone de risque ont disparu. Toutes sauf une,
celle qui était dirigé par la marchande Toni Berini.
Cependant, nous ne pouvons pas comprendre le boom des quatrevingts sans voir que non pas tout fut provoqué par l’initiative
privée. Pendant ses années il y a un processus
d’institutionnalisation de l’art et Barcelone n’est pas resté en
hors de cela. Les quatre-vingts ce sont des années où
l’administration publique a augmenté le financement et la
65
promotion des grands infrastructures de l’art barcelonais (le
Musée Picasso et Fondation Miró), les petits Musées municipaux. Et
les grands Fondations (“la Caixa” et Caixa Catalogne) démarrent.La
Fondation Tàpies, de titularité privée mais de financement
publique, est aussi inaugurée. Cet élan institutionnel, public ou
du troisième secteur, augmente l’attention public vers l’art
barcelonais aussi bien à niveau local qu’à nievau international.
De ce fait sans doute, le galerisme barcelonais tire profit.
1.4.12 Un histoire qui continue
Au début des années quatre-vingt-dix il y a une grand crise
dans le marché de l’art et dans le galerisme barcelonais ? Il
faudra longtemps pour normaliser la situation. Beaucoup de
galeries ferment ou voient très réduite leur capacité économique,
et ce fait coïncide avec le clair dépassement de Madrid à
Barcelone en rapport à la centralisation artistique (voir chapitre
précédent). La capitale catalane entrera désormais dans le domaine
de l’art et la culture en une période de pessimisme qui demeure
jusqu’à l’actualité17. Pourtant, nous ne pouvons pas dire que le
monde galeristique ait été inactif. Au contraire, pendant les
années quatre-vingt-dix Barcelone a crée des galeries dans tous
les quartier artistiques de la ville: Consell de Cent et reste de
l’Eixample, Zone Haute, Gràcia, Barri Gòtic et Born. Et, à partir
de l’an 95, quand la ville inaugure le Musée d’art contemporain,
apparait une nouvelle zone artistique: le Raval. Mais cela est une
autre histoire.
17
Voir article dédié a ce sujet de Roberta Bosco, “Un diagnóstico más bien pesimista” à El Periódico del
Arte, Novembre 98, pag. 29.
66
Chapitre 2
MÉTHODOLOGIE ET TRAVAIL DE TERRAIN
67
2.1 La définition des galeries d’art
2.1.1 La définition de galerie et la construction de la liste
Concernant la construction de la liste nous avons suivi le
critère proposé par Raymonde Moulin pour l’étude des artistes:
« La principale règle a été choisir ces sources dans de zones
différentes du champ artistique afin que la base du sondage
repose, à défaut d’une définitions sociologique, sur la somme des
définitions sociales de l’artiste, telles qu’elles fonctionnent
concurremment ou parallèlement dans la société française.
Moulin, 1992 : 85.
Le travail de récollection de données s’est développé depuis
Juillet du 1999 jusqu’en Décembre de ce même an, en faisant
compilation des différentes listes de galeries. On les comparait
systématiquement entre elles pour le niveau de coïncidence ou
discordance, de la façon qu’on pouvait évaluer la valeur de la
liste selon le nombre d’erreurs qu’elle avait dans ses
informations, le niveau d’actualisation ou le critère plus ou
moins restrictif au moment d’englober ou pas des galeries en
situations ambiguës (inclusion de négoces mixtes –librairies,
magasin de cadres, etc.-, associations, salles non commerciales ou
d’autres type d’organisations).
Nous avons localisé le cas dubitatifs(ceux qui sont apparus
dans une seule liste) et nous avons fait des vérifications
téléphoniques, d'habitude avec un résultat négatif. Quand on ne
répondait pas continuellement dans horaires normaux d’ouverture
des galeries ou bien quand un message de la compagnie téléphonique
apparaissait que le numéro était erronée ou bien celui qui
répondait ne connaissait pas la telle galerie, ou bien ou que
l’interlocuteur affirmait sa disparition, nous procédions à
l’enlever de la liste des galeries.
Dans le processus qui est allé jusqu’à l’obtention de la
liste définitive, on peut distinguer deux phases, bien que
temporairement elles aient pu coïncider: la première, une phase
d’addition et, la deuxième, la purge.
A. l’addition de listes
Pour initier tout le processus nous avons choisi la liste que
plus confiance méritait et contenait plus d’éléments, celle-ci a
été élaborée par le Service de Statistique de l’Ajuntament de
Barcelone (la Mairie de Barcelone) et on peut la consulter à sa
page web officielle. En deuxième lieu, nous avons comparé cela
avec les listes que les directoires d’art espagnols ont fournies,
Arteguía et guide Lapiz, toutes les deux du 1999. À la fois, nous
avons contrasté cela avec les deux listes qui ont les deux
associations de galeries présentes à Barcelone. La majoritaire, le
Gremi18 de Galeries d’Art de Catalogne (avec 80 associés dans toute
la ville) et celle d’Art Barcelone (qui compte avec une quinzaine
de membre à cette date là). La plupart des galeries d’Art
Barcelone apparaissent aussi dans celle du Gremi parce qu’il y a
deux ans ils ont décidé d’y entrer comme groupe.
Les différents listes consultés et les sources où l’on a
trouvé l’information sont les suivants:
TABLEAU 12 – Organisme, types de liste et source sur les galeries
de Barcelone
ORGANISME
LISTE
SOURCE
Servei d’Estadística de
Liste de galeries à Barcelone
www.bcn.es
Liste de galeries en Espagne
Directoire Arteguía 1999, Madrid,
l’Ajuntament de Barcelone
Revue Arteguía
1998
18
Gremi est un mot catalan qui désigne les corporations et a été utilisé au Moyen Age pour designer les
groupements de professions.
69
Revue Làpiz
Liste de galeries en Espagne
Directoire Lapiz 1999, Madrid,
1998
Gremi de Galeries d’Art de
Liste de galeries et expositions de
Butlletin mensuel du GGAC,
Catalogne
galeries du GGAC à Catalogne
Barcelone, Juillet – Décembre
1999
Association Art Barcelone
Liste de galeries associes
www.artbarcelona.es
Source: élaboration propre
Ces listes du secteur sont plus fiables, parce qu’on a pu
constater à la fin, que les listes des directoires parce que pour
être présent aux
listes des associations il faut être accepté par
la direction de l’association, il faut payer une quote-part chaque
an (d’environ 25.000 pts) et par conséquent, les galeries non
existantes ou les établissements sans une grande activité de vente
d’art n’y sont pas. Par contre, les directoires privés, activité
secondaire de revues d’art comme Revue Arteguía ou Revue Lapiz,
fonctionnent avec une autre logique: celle de l’accumulation. Pour
y être présent il ne faut pas payer et les coûts pour la revue
pour ajouter une nouvelle galerie est seulement le coût qui
représente cet espace dans la publication. Et au contraire,
actualiser la liste, éliminer celles qui ont disparu ou corriger
les erreurs exige un effort (coût en heures et appels
téléphoniques) que ces publications, malhereusement ne font pas
toujours. À partir de ces considérations nous avons passé à la
deuxième phase d’élaboration de la liste : la purge.
B. Purge de la liste
Ce processus a l’objectif de passer d’une liste en brut à une
liste qui, raisonnablement, avec un marge d’erreur petit et
contrôlé puisse faire confiance et qui corresponde à un portrait
de la réalité galeristique de la ville. Et fondamentalement,
consiste en deux opérations. 1/ Localiser et éliminer les galeries
(une profession très
peu solide, éphemère, avec une grande
mortalité) qui n’ont pas une existence continuée ou qu’en ce
70
moment il n’existe pas. Et 2/ séparer les galeries des salles
d’expositions non commerciales. À partir des opérations déjà
mentionnées, à partir des informations apparues à la presse ou
consulte aux experts nous avons éliminé celles qui ont diparu et
écarté celles que n’étaient pas au sens propre des galeries d’art.
Bien que de fois certains acteurs du secteur ils soient intéresses
à poursuivre l’ambiguïté sur si c’est une salle commerciale ou pas
commerciale et ils appellent espace d’art, salle d’art ce qui est
une galerie commerciale. Et on peut trouver des salles
d’exposition lesquelles ont une activité commerciale (illégale en
fait) plus ou moins publique.
À la fin de ces opérations on a vérifié que la liste de la
Mairie (Ajuntament) contenait de nombreuses erreurs dues,
probablement, parce que’elle avait été construite quelques années
avant et les actualisations avaient seulement ajouté mais non pas
retiré toutes les galeries disparues. Le plus grand nombre
d’erreurs venait des directoires, malgré que dans un sens
différent: Arteguía incluait beaucoup de galeries disparues
longtemps auparavant (jusqu’à decenies) et le nombre de galeries
non existantes arrivait presque à la moitié du total. Et Lapiz
mélangeait des galeries avec des salles d’expositions non
commerciales (malgré qu’elle ait une partie dédiée exclusivement
aux salles d’expositions non commerciales) en une proportion d’un
tiers du total de sa liste.
C. Résultat final et actualisation
De la liste initiale de la Mairie, de 117 galeries, nous
avons
considérees environ 250. Et parmi celles-ci, une fois
faites toutes les vérifications, environ 180. La liste a été par
nom de classification (le nom de la galerie ou le nom du
marchand), nom complet, adresse, téléphone, arrondissement et zone
(voir ANNEXE, 2). Plus tard, nous avons actualisé la liste avec
les nouvelles créations de galeries, changements de nom, ou
déménagements de domicile (le monde professionnel de galeries est
71
assez dynamique à Barcelone) celles qui apparaissaient ou bien
dans la page web de la Mairie, ou bien dans des bulletins que le
GGAC imprime mensuellement et des nouvelles qui étaient publiées à
la presse journalière ou spécialisée sur l’ouverture des nouveaux
espaces commerciales d’art à la ville. Le résultat, en Décembre
1999 étaient environ 190 galeries.
Comme on a déjà dit, à travers les diverses sources nous
avons gardé systématiquement les informations nécessaires pour le
travail de terrain, comme l’adresse, le téléphone,
l’arrondissement et la zone et, si on l’avait, le nom du
directeur/directrice ou directeurs/directrices des galeries d’art.
2.1.2 Établissement des limites de la population
Une fois avec la liste de galeries à la main, nous nous
sommes rendu compte de la grande heterogeneité de commerces et des
professionnels de l’art que celle-ci contenait: des commerces de
cadres, des galeries de niveau international, des marchands sans
local ouvert au public, des magasins d’œuvre graphique, des
livreries-galerie, des cafés-galerie, etc. En plus, comme on le
connaît bien dans le secteur non pas toutes les galeries sont
acceptées comme telles19. Donc, sans adopter le point, celui de la
part dominant du secteur ni celui d’un autre segment, c’était
évident qu’il fallait adopter un critère net, global et raisonné,
qui s’accommodait à notre objectif d’étudier scientifiquement les
galeries de Barcelone.
Ainsi, suivant de nouveau l’exemple du travail de Moulin
(1992) pour les artistes plastiques, nous avons examiné la
question à partir de deux binômes qui selon cet auteur structurent
19
Un exemple entre beaucoup. Nous voyons ce qu’un critique d’art dit dans un prestigieux supplément
culturel d’un journal: Comme cela arrive à la mal nommée Foire de Barcelone à laquelle des commerces de
tous les lieux viennent, où l’on méprise l'absence des galeries d’art de Barcelone que se soucient qu’on
maintienne aux foires un minimum de qualité (Maria Lluïsa Borràs, La Vanguardia, 13-2-2000, souligné
propre). On appelle des commerces d’art à des galeires d’art et, en conséquence, on les nie la désignation.
72
les professions artistiques et entre lesquels il faut choisir
avoir une définition de eux. Les deux binômes sont: art-metiers
artistiques, professionnels-amateurs.
A. Professionnels ou amateurs
En ce cas nous avons opté pour le même critère que Moulin
(opus cit.), de ne pas établir un critère très rigide pour
distinguer entre professionneles ou amateurs et être plus inclusif
qu’exclusif. Nous avons conservé à la liste tous ceux qui
montraient avoir une activité, bien que les galeries aient ouvert
à temps partiel ou que le marchand ait développé une autre
profession ou malgré que sa reconnaissance dans le secteur ait été
très baisse. En fait, Comme nous allons expliquer dans les
chapitres suivants sur la hiérarchisation de la population de
galeries, nous avons inclu toutes les galeries qui aient le
minimum de reconnaissances du secteur: toutes celles qu’au moins
aient été citées dans un directoire artistique ou qui appartenait
à une des deux associations de galeries.
Il faut dire cependant que nous avons éliminé des marchands
qui malgré apparaître sur une liste n’ont pas un établissement
ouvert au public (et ils ont d’habitude seulement un téléphone
pour accorder un rendez-vous) parce que nous les avons considérés
des marchands dans le sens catalan strict du mot, et qu’en
français on appelle courtier, parce que nous avons considéré qu’il
s’agissait d’une autre profession.
B. Art ou métiers artistiques
Dans la recherche de Moulin (opus cit.) on choisissait le
critère d’accepter seulement comme artistes plastiques ceux qui
font l’art en majuscules et pas ceux qui travaillent en métiers
d’art, artesanie, etc. La décision fut prise afin de faire
attention au poids social et idéologique qui a dans la société et
73
dans le monde des arts la notion d’inutilité, originalité et nonreproductibilité de l’oeuvre d’art.
À ce point là, en revanche, nous avons opté par un critère un
peu différent. En apparence contraire, mais non pas contradictoire
au fond de sa logique. Nous avons décidé de conserver dans la
liste les galeries qui exposaient des objets et des produits
traditionnellement considérés comme métiers d’art : bijouterie,
verre, bande dessinée, illustration, objets de design. Mais
aujourd’hui quelques-uns de ces objets ont été conçus et présentés
socialement comme des objets d’art. En conséquence quand ils ont
eu certaines conditions nous les avons consideré art. Les
conditions sont les suivantes : avoir été produits comme objet de
admiration esthétique, création unique (no reproductible ou en
séries limitées) et création d’auteur (signé ou d’un style
reconnu). Avoir été présentés vendus comme oeuvre d’art dans une
galerie qui s’appelle ainsi ou dans un espace d’exposition, avec
la revendication de l’auteur et la présentation du currículum du
créateur, etc. D’ailleurs, nous avons choisi ce critère parce
qu’aujourd’hui les “règles de l’art” ne sont pas aussi claires
qu’avant : les limites entre art et non-art et la séparation entre
disciplines sont en mutation et discussion permanente (Arturo
Rodriguez Morató, 1999). Il n’y a pas longtemps personne n’aurait
considéré comme une galerie d’art un espace où l’on exposait de la
photographie. Et par contre, maintenant, beaucoup de grandes
galeries passent à exposer seulement photographie. En ce sens là,
nous pensons avoir adapté la formulation de Moulin sur la
définition de l’œuvre d’art (qui était celle d'inutilité, unicité
et originalité) aux évolutions les plus récents du monde
artistique.
Néanmoins, nous avons exclu toutes les galeries que ne
remplissaient pas ces trois conditions: nous avons sorti de la
liste les galeries qui ne vendaient pas des objets d’art sinon
objets de decoration (presentées sans autre explication que
l’objet même, sans auteur, sans garantie de singularité, rareté
et...à un prix très différent), ou ceux qui vendent des chromos
74
sans peintre, une oeuvre graphique sans garantie, des pòsters ou
des souvenirs pour les touristes. Aussi nous avons exclu les
maisons de ventes aux enchères qui, à Barcelone, ne vendent pas de
la peinture actuelle mais, de la peinture ancienne mélangée avec
des objets de décoration, des meubles anciens, etc.
C. Résultat de l’établissement de limits
Finalement, après avoir appliqué les deux critères nous avons
obtenu une liste operative de 140 galeries. Dans son intérieur il
continue à avoir, comme on verra plus tard, une grande
heterogeneité de galeries. À la liste y convivent des galeriesantiquaire à côté de galeries d’art contemporain, des galeries qui
font des expositions à côté des galeries qui ont seulement un
fonds d’art, des galeries avec projection internationale à côté
des galeries “de quartier”. Et pourtant, nous avons voulu inclure
toutes celles qui elles mêmes se considèrent comme galeries et
elles sont reconnues, malgré qu’avec des niveaux de consensus
inégaux, comme telles. Cette liste nous a permis de passer vers la
phase suivante de la recherche que nous avons décrit, analysée et
hiérarchisée la population de galeries d’art de Barcelone.
75
2.2 La hiérarchisation de la population de galeries d’art
2.2.1 Introduction: les raisons de la hiérarchisation
L’idée de hiérarchiser les populations des professions
artistiques pour construire l’échantillon et faire des analyses
postérieures n’est pas novelle. Notre plus grand point de repère
est le livre Moulin et d’autres (1985) sur les artistes plastiques
dans lequel la hiérarchie avait été utilisée pour segmenter la
population d’artistes plastiques et pour analyser ses trajectoires
professionnelles.
Et de la même façon, malgré que d’un point de vu
structuraliste, d’autres auteurs aient utilisé la hiérarchisation
dans la recherche sur les secteurs culturels : Verger (91) par
exemple dans le cas des artistes avant-gardistes en France aux
années soixante jusqu’aux quatre-vingt-dix, ou Sapiro (96) pour
analyser le comportement des écrivains pendant l’Occupation. Bien
que dans ces cas, le but des analyses postérieurs ait été plus
important que leur considération comme norme méthodologique.
Laquelle permet de choisir celui qui est ou pas un créateur
culturel dans un monde culturel spécifique, un cadre géographique
et un moment historique donné, sans tomber dans l’arbitraire
absolu.
Dans ce travail, nous avons appliqué cette technique, comme
Moulin (Moulin et autres, opus cit.) premièrement, afin de définir
les limites de la population et, de suite, afin de faire un
échantillon représentatif (malgré que non pas statistiquement tel
que nous expliquerons après dans le chapitre sur le travail de
terrain). Et, en deuxième lieu, inspirés aussi pour les travaux de
Verger et Sapiro, pour analyser le comportement des galeries. Et
surtout, ce qui est le noyau de notre recherche, la question
géographique.
Avant d’entrer à analyser la hiérarchie de la population
artistique
exprimer avec détail les raisons qui nous ont amenées
à faire cet exercice dans notre recherche. Nous avons groupé les
raisons (malgré que toutes elles soient en rapport) en trois
sections:
1/ Des raisons éphistémologiques
2/ Des raisons méthodologiques.
3/ Des raisons sociologiques
1/ Des raisons éphistemologiques
La hiérarchisation nous a permis de faire un pas en avant
dans la construction objective de l’objet d’étude. En premier
lieu, ce pas nous aide à contrôler le sociocentrisme, tendance
naturelle à nous circonscrire dans ce qui est le plus proche, avec
ce qu’on a plus d’affinités sociales. Cela serait un problème de
trop proximité avec l’objet d’étude. Dans le cas des galeries et
l’art, un danger peut arriver que le chercheur rende plus
d’importance à ce qu’il aime plus ou qu’il a plus proche
socialement. En deuxième lieu, la hiérarchisation nous met en
garde face à l’élitisme dominant, soit dedans le secteur (qui
atteint aussi les mêmes marchands, les artistes ou les amateurs)
soit la mainère dont il se représente (critique et journalisme
culturel). Cet élitisme s’adopte souvent acritiquement depuis le
monde académique. Il y a eu des essais d’histoire de l’art qui ont
tenté de reconsidérer les hiérarchies dominantes, mais d’habitude
on étudie ce qui est considéré par les dominants du secteur comme
important). Et en troisième lieu, la hiérarchisation évite la
tentation appelée par Grignon et Passeron (1992) “populiste”. Dans
notre cas, cela consisterait en la tendance des scientifiques
sociaux qui étudient les aspects culturels et artistiques “à
obvier” les hiérarchies internes du secteur et à égaliser
artificiellement (donc les hiérarchies continuent à exister). Même
les sciences sociales ont eu une tendance populiste avec
l’application de la méthode du sondage qui égalise tous les
individus. Cela serait un problème d’avoir trop de distance par
rapport à l’objet d’étude.
En définitive, la hiérarchisation rend possible, selon notre
opinion, une correcte approche à l’objet d’étude, parce qu’elle
évite les erreurs dus à avoir un point vu trop subjectif du
77
scientifique social (soit dans sa version raïve ou d’être trop
malin) et à la fois permet donner une vision globale et pondérée
des hiérarchies du propre secteur, de façon non excluant et
contrôlée.
2/ Des raisons méthodologiques
Comme on sait, à partir d’une population et sans aucune autre
information on peut obtenir un échantillon représentatif
statistiquement, avec la condition qu’il soit de la dimension
requise. Pourtant, dans le domaine des professions artistiques, le
sommet de la population, l’élite,
est la figure socialement la
plus connue et aussi le plus substantiel pour comprendre tout le
fonctionnement du secteur. Pour cela, pour étudier de façon
adaptée les secteurs artistiques il faut hiérarchiser d’abord la
population et surepresenter de façon contrôlée le sommet afin que
l’élite soit bien étudiée. Ces seront les critères que nous
utiliserons au moment de dessiner le travail de terrain. Comme dit
Moulin :
« La distribution fortement dyssimetrique de cette variable (par
rapport à la variable de visibilité) est logique et il eut été
sociologiquement absurde de catégoriser la visibilité en essayant
d’égaliser les effectifs dans chaque strate de la population de
base. La forte concentration des indices de notoriété isole une
sous population réelle –la catégorie des artistes notoires- qui
fournit une base indispensable à l’analyse des relations entre
caractéristiques sociales et artistiques; ce groupe constitue de
surcroît un “groupe de réference” pour l’ensemble de la
population. »
Moulin, 1992.
Selon la sociologue de l’art française pour cela, l’élection
méthodologique et l’analyses sociologique de l’art sont ensemble
en cette décision, ce que nous amène à la troisième raison.
3/ Des raisons sociologiques
En effet, la décision de la hiérarchisation a été prise afin
de construire de façon correcte l’objet d’étude, dessiner
78
correctement son étude et, très par rapport, afin de décrire un
monde que, pour les informations qui viennent du secteur ou pour
d’autres études précédentes, est très hiérarchisé. Nous avons
voulu appliquer dans un domaine non exploré jusqu'à présent avec
cette méthodologie, les galeries d’art, et montrer qu’une élite
très au-dessus de la moyenne existe, un tram moyen avec beaucoup
de sousgroupes et une base majoritaire et périphérique. Et
observer comment le même secteur représente et reproduit cette
classification verticale. À la fin la hiérarchisation servira à
l’analyse du comportement des galeries et, concrètement, pour
comprendre les différentes hiérarchies de zone et l’importance de
l’espace en la trajectoire professionnelle du marchand d’art.
2.2.2 Variables et indicateurs de hiérarchie
Afin de voir la hiérarchie des galeries nous avons cherché
des index dans les diverses variables d’importance d’une galerie:
la reconnaissance de l’activité proprement artistique, la
visibilité social et médiatique, la projection extérieure de la
galerie et sa puissance économique.
La limitation concernant l’utilisation de ces index était
qu'elles devaient être systématiques (qu’il eût l’information
disponible pour chacune des 140 galeries) fait qui écartait des
informations importantes mais partielles (apparues à la presse
journalière ou spécialisée ou en entretiens exploratoires). Et
aussi que trouver l’information sans faire une enquête directe
était possible, c’est-à-dire, à travers des données secondaires,
ce qui écartait aussi un bon nombre d’index possibles. Ce
processus de recherche à travers de données secondaires, en plus,
a déjà donnés des épreuves de son bon fonctionnement (voir Moulin
1992, Sapiro 1996, Verger, 1991).
Nous avons essayé d’être exhaustifs et utiliser des sources
d’information possibles par chaque type de variable. Par rapport à
la reconnaissance de l’activité expositive nous avons utilisé les
annuaires, l’affiliation à une association de galeries,
79
l’apparition en la presse journalière ou spécialisé. La visibilité
sociale peut se mesurer aussi à travers l’apparition dans la
presse des deux types, la présence dans postes de décision des
associations de galeries et la projection extérieure avec les
données sur la participation ou pas aux foires d’art. Le point
faible ici en ce cas ce sont les données économiques, car il a été
impossible de trouver bien que nous ayons fait quelques essais20.
Dans ce thème, à cause de la manque d’indicateurs directs nous
considérerons comme indicateurs indirects la participation aux
foires : elles démontrent une capacité économique des galeries
parce que la participation demande un investissement économique
considérable.
2.2.3 Sources d’information utilisées
La compilation de toutes les informations disponibles a
supposé un grand effort et celle-là a duré de mois, concrètement
depuis Décembre 99 jusqu’à Février 00. Pendant ce temps nous
sommes allées chez les associations de galeries, nous avons
consulté la bibliothèque universitaire pour les coupures de
presse, les centres de documentation artistique, et nous avons
fait de la recherche (très utile pour avoir de l’information sur
20
À la traditionnelle opacité économique du secteur il faut ajouter dans le cas de l’Etat espagnol d’un manque
de registres officiels fiables (il n’y à pas de registre fiscal concret) pour ces types d’activités. Pourtant, nous
avons essayé des opérations afin de mesurer l’activité économique: 1/ Nous avons sollicité le registre de
galeries d’art à la Chambre de Commerce de Barcelone où théoriquement, il contenait le capital social de
l'entreprise, et la constitution légale (société limitée, société anonyme ou coopérative) et la chiffre d’affaires.
Pourtant, le réduit nombre de galeries inscrites (environ une dizaine) et le manque de toute l’information a fait
impossible son utilisation. Et 2/ Nous avons recueilli les données sur le prix de vente des œuvres, lequel
apparaissait aux critiques d’art sur ses expositions a certains journaux. Cela a été un indicateur indirect sur
l’importance des oeuvres qu’on vend, qui pourrait aider a se faire une idée des chiffres d’affaires de la galerie.
Pourtant, malgré que nous ayons registré le prix maximum et minimum des oeuvres (la seule information que
les journaux ont furnie) sur presque 200 expositions par rapport à 70 galeries ( consulter ANNEXE 2) ces
données n’ont pas été utilisées en la hiérarchisation parce qu’elles donnaient seulement l’ information sur la
moitié des galeries étudies.
80
les foires internationales) à internet. La liste des informations
ramassées peut se resumer dans les suivants familles de variables:
1. Associationnisme galeristique et participation en les
structures de décision
2. Apparition des galeries d’art à la presse journalière
3. Apparition des galeries à la presse spécialisée
4. Inclusion aux
listes des agendas des revues
5. Inclusion aux
listes des annuaires artistiques
6. Participation aux
foires d’art espagnoles
7. Participation aux
foires d’art internationales
Toutes les informations, avec les variables concrètes, les
indicateurs utilisés et le résultat sont reproduits à l’annexe
(ANNEXE, 4).
2.2.4 Institutions du secteur artistique et la hiérarchie des
galeries d’art
Dans ce chapitre nous allons commenter toutes les
informations que nous avons recueillies à travers des variables.
Celles-ci nous décrivent la relation l’importance des galeries et
à la fois la réalité du secteur et ses institutions: associations,
moyens de communication, revues et foires. Pour cela nous
commenterons d’abord l’institution, la relevance et adéquation
comme entité qui donne de la valeur. Et finalement, nous allons
dire sa contribution à la hiérarchie.
A. Associationnisme galeristique et participation en les
structures de décision
Par rapport aux
associations de galeries, le GGAC est celle
qui a groupé le plus de galeries professionnelles, de diverses
tendances et de plusieurs degrées de consecration. Depuis pas
longtemps cette entité n’a pas été consolidée (voir TABLEAU)
et
aujourd’hui représente seulement 87 galeries des 140 existants
dans la ville.
81
TABLEAU 13 – Evolution du Gremi de Galeries d’Art de Catalogne
(1980-1999)
ANNÉE
CATALOGNE
BARCELONE
1980
17
-*
1981
30
-
1983
40
-
1985
40
-
1988
45
-
1999
50
-
1991
85
55
1992
77
48
1993
78
48
1994
72
49
1995
88
59
1996
114
75
1997
124
84
1998
132
88
1999
130
86
Source: Gremi de Galeries d’Art de Catalogne et élaboration propre
* Données non disponibles
Comme on voit, jusqu’aux années quatre-vingt-dix il n’y a pas
beaucoup de galeries affiliées, et celles qui sont de Barcelone
représentent à peu près deux tiers du total de galeries du GGAC.
Concerntant l’Art Barcelone, celle-ci est une association
petite en nombre de galeries mais très importante et indispensable
pour comprendre le monde galeristique barcelonais. Ses membres se
consacrent seulement à l’art contemporain et l’entrée à l’entité
n’est pas libre, ni réglementée oficiellement sinon mais par
cooptation. C’est à la fois un important interlocuteur avec
l’administration, ainsi qu’on pourrait dire, comme on fait dans le
secteur, c’est plutôt un groupe de pression qu’une simple
association.
Nous avons aussi contemplé comme index d’importance non pas
seulement la simple appartenance aux associations mais la
participation ou pas à la structure de prise de décisions: nous
82
avons recueilli celui qui est membre de la Conseil de direction du
GGAC et d’Art Barcelone. Nous avons envisagé, vue son importance
dans le monde galeristique, la participation en l’organisation des
la foires espagnoles: Expoart (Barcelone), ARCO (Madrid).
B. Apparition des galeries d’art à la presse journalière
Qu’à une galerie d’art on dédie un article dans un journal
exprime la relevance que le journaliste donne ou la tendance du
journal. Mais aussi révèle l’importance que donne le secteur à
l’exposition. Et, pour cela, (en plus de la tendance du journal)
il peut nous parler du lieu qu’il occupe en la hiérarchie la
galerie.
A Barcelone, pour chiffre de ventes et participation au débat
public local, nous croyons qu’il y a quatre journaux importants.
Il faut dire que deux d’entre eux (et celle-ci est une singularité
de la presse à l’État espagnol) sont faits à Barcelone et non pas
à la capitale Madrid, mais ils ont importance à niveau de tout
l’État. Il s’agit de El Periòdico et de La Vanguardia. Il y a un
autre journal, celui oui, fait à Madrid, El Pais, qui est le plus
vendu et celui qui a plus de prestige de l’État. Et finalement, il
y a un journal avec de faibles ventes, mais qui est le seul en
langue catalane et qui reçoit le support (et qui est en certaine
façon porte-parole) du gouvernement autonome catalan, celui-ci lui
rend une relevance plus au-delà des chiffres de vente ou de
diffusion.
TABLEAU 14 – Diffusion des principaux journaux en Catalogne (1999)
JOURNAL
DIFFUSION
ABC - Ed. Catalogne
9.825
Avui
31.840
El Mundo - Ed. Catalogne
17.155
El Pais – Ed Catalogne
435.433
El Periòdico
194.920
83
La Vanguardia
205.126
Source: Bureau de Justification de la Diffusion, 2.000
Par rapport au processus de trouver les articles qui se
consacrent aux
galeries de Barcelone, nous avons procédé à
analyser les suppléments culturels, parce que la rubrique de
culture générale rarement consacre un espace aux salles d’art
commerciales. Finalement nous avons choisi les journaux Avui, El
Pais et La Vanguardia et non pas El Periòdico, malgré son
importante diffusion, parce que,
son orientation “populaire” lui
fait dédier très peu d’espace à l’art en général et moins encore
aux galeries d’art. En revanche, tous les journaux ont une
orientation ou un autre vers le monde de l’art, plus à “gauche” ou
à la “droite”, plus “intellectuel” ou plus “populaire” (pour
decrire cela de quelque façon). Cela amene à qu’ils rendent plus o
moins importance au secteur privé (galeries, maisons de ventes aux
enchères, salles d'expositions privées, etc), ou par contre, on
préfère les expositions institutionnelles ou du troisième
secteur). L'orientation politique et intellectuelle peut amener à
qu’ils appuient des types de galeries ou un autre.
TABLEAU 15 – Journaux examinés et nombre d’articles
JOURNAL
SUPLEMENT
DATES
ARTICLES
Avui
Suplement de Culture
1 Janvier- 31 Juin
27
1999
El Pais
Quadern
1 Janvier- 31 Juin
60
1999
Babelia
1 Janvier- 31 Juny
8
1999
La Vanguardia
Suplement Livres
1 Fevrier 1999 – 31
Janvier 2000
Source: élaboration propre, 1999
84
189
De chaque journal nous avons vide un période suffisante de
temps comme pour observer les articles qui se consacrent aux
galeries et quelles sont celles qui appartienent avec plus de
fréquence. Concrètement, de deux journaux(Avui et El Pais) nous
avons suivi six mois complets (du 1 Janvier au 31 juin 1999) et de
La Vanguardia nous avons suivi tout un an complet (du 1 février au
31 Janvier 2000). Comme on consatate, le supplément de culture de
La Vanguardia est celui qui donne plus d’espace au galerisme: il a
dédié 189 articles en un an. Elle est située au premier lieu
devant de tous les journaux. Et bien que ces données soient pour
tout un an et ceux des deux autres moyens un demi-an, si on fait
l’hypothèse qu’en six mois ils auraient publié la moitié, sa
chiffre d’articles de l’Avui et El Pais devrait être de 94’5
articles. Et en réalité le Quadern de El Pais, le supplément pour
la Catalogne et en catalan, a dédié que 60 articles. Et dans le
supplément Babelia, supplément à niveau d’État espagnol et fait
depuis Madrid, il n’y a qui huit. Par rapport à l’Avui, le chiffre
d’articles dédiés aux galeries d’art en six mois est de vingtsept21.
C. Apparition des galeries à la presse spécialisé
En ce qui concerne les revues d’art, le type de
reconnaissance que celles-ci offrent est différent de celle des
journaux: moins massif, mais symboliquement plus précieux, parce
qu’elles supposent une attention de la part des spécialistes plus
autorisés que les critiques des journaux. Pourtant, vue la
21
Pour cela, s’il est vrai qu’il faut dire que les suppléments culturels ont une orientation relativement
autonome de la ligne du journal en général, nous pouvons voir une corrélation entre l’orientation
conservatrice de La Vanguardia et une prépondérance du secteur privé de l’art front au secteur institutionnel.
Et par contre, l’orientation plus progressiste de El Pais fait donner moins importance au secteur privé. L’Avui,
serait dans une ligne très peu favorable au secteur privé à cause, probablement, à une ligne propre du
supplément qui donne une majeure importance au secteur publique. Il n’est pas sans conséquence que la
directrice du supplement est une spécialiste en art conceptuel, mouvement critique avec le commerce de l’art.
85
faiblesse des revues d’art à l’État Espagnol les journaux ont
choisi (phénomène qui ne se passe pas, par exemple, en France) un
rôle d’institution diffuseur et valorisation de l’art que
correspondrait aux revues spécialisées.
Nous avons travaillé sur les trois revues spécialisées mais
générales(traitent de l’art à niveau national et international et
en tous les styles), qui offrent des informations sur des
expositions. Il s’agit d’El Periódico del Arte (édition espagnole
sortie à la moitié des années quatre-vingt-dix de Il Jornale de
las Artes), la revue Arte y Parte, fondée il y a une décennie et,
la revue Lapiz, la plus ancienne, qui existait déjà au début des
années quatre-vingt dix. Les trois ont ses particularités: la
première est plus dédié au marché de l’art, la deuxième dédie une
grande partie à commenter des artistes. Et, la troisième, commente
des artistes mais aussi des mouvements, styles, des nouvelles du
secteur, etc.
Nous avons suivi les revues pendant tout un an (ou presque)
pour observer quelles galeries barcelonaises étaient publicités,
mais pour des périodes un peu différentes (cela a été conditionné
par les sources disponibles aux bibliothèques d’art). Pour le
Periódico del Arte
vidé depuis Janvier 98 jusqu’à Novembre 98, la
revue Arte y parte, d’Octobre 98 à Octobre 99 et, Lapiz, de
Novembre 98 à Novembre 99. Et néanmoins les résultats ont été très
pauvres: El Periódico del Arte seulement a consacré pour cette
période sept articles aux galeries barcelonaises, Arte y parte
n’en a écrit que 14 et, Lapiz, 10. Probablement ce fait n’est pas
indépendant du fait que les rédactions des trois revues seraient
localisées à Madrid.
D. Inclusion aux
listes des agendas des revues
L’inclusion de la programmation des expositions d’une galerie
est, selon notre point vu, une démonstration de reconnaissance de
la part de la revue (et par extension, du monde de l’art) de
l’existence de la galerie. Et à la fois est un index de la
86
visibilité que celle-là peut avoir, parce que les agendas
orientent les possibles visiteurs et acheteurs envers (plus ou
moins cela dépend de l’agenda) des galeries d’art choisies.
Il faut distinguer, cependant, ici entre les agendas d’art
des revues et les agendas d’art. Dans le premier cas on trouve
l’agenda de la revue El Periódico del Arte ou celle de Arte y
parte (mais pas toutes les revues ont une agenda, comme c’est le
cas de Lapiz) et, les agendas que ne sont pas revues, comme
Expoguía, un agenda mensuel qui dédie la plupart de son espace à
lister les expositions, et seulement quelques pages à petits
articles.
Nous avons donc recueilli trois agendas déjà cités de revues:
dans le cas des revues, on a contrôlé la même période que les
articles, et au sujet de l’agenda Expoart, seulement nous avons
recueilli les galeries apparues en une seule édition (Octobre 99)
parce que nous avons pu observer que la liste ne variait pas d’un
mois pour l’autre.
Il faut signaler que les différents agendas sont plus ou
moins sélectives en ses listes, tandis que Expoguía comprend la
programmation de 86 galeries, celle du Periódico del Arte
seulement fait cela avec 59 et, Arte y parte restreint cela à 43
galeries barcelonaises. Ce qui nous indique une conception
différente de l’agenda et vision de quoi est le monde
galeristique.
E. Inclusion aux
listes des annuaires artistiques
Les directoires artistiques sont, de façon pareille aux
agendas artistiques qu’on vient de commenter, un indicateur de
reconnaissance de la tâche professionnelle dans le secteur. En
revanche, à différence des agendas sont, selon notre opinion, le
niveau minimum de reconnaissance pour lequel on commence (et pour
lequel, si on n’y est pas, on peut dire, ou presque, qu’on
n’existe pas comme galerie). C’est vrai pourtant, que directoire a
une orientation artistique différente et une importance inégale
87
(et cela dépend du prestige que l’entité génératrice du directoire
ait, que toujours est une revue d’art, les seules, il paraît,
légitimes pour donner un jugement tel sur l’appartenance ou pas
dans le secteur). Nous dirons, suivant la notre expérience en la
recherche, que le directoire Arteguía est plus hétérogène (avec le
discrédit que cela peut apporter aux yeux des acteurs du marché
plus importants). Il accepte totalement le figurativisme de tout
type (le réaliste et le traditionnel aussi). Et, dans ses pages,
de forme pareille que les directoires d’autres secteurs
entreprenurials, comprend une publicité payante et de images des
oeuvres, normalement comme on a déjà dit figuratives. Par contre,
le directoire Lapiz, édité pour la revue du même nom, est plus
dirigé aux
galeries d’art contemporain, n’inclut pas de la pub ni
d’images. Une fois purifiés d’erreurs, les listes mènent à ces
résultats: Arteguía inclut 68 galeries (malgré que dans la liste
originale il y ait d’autres maintenant disparues) et,
Lapiz a
information sur 99 galeries. Les données sont de 1999.
F. Participation aux
foires d’art espagnoles
A Barcelone les foires d’art sont un des thermomètres et un
des indicateurs des divisions du secteur. En plus, maintenant,
c’est vécu de façon assez problématique et elles sont en
permanente discussion et processus de transformation. Tout le
monde est d’accord, les foires ne représentent pas le potentiel du
marché barcelonais, et l’une des causes de l’impasse de la ville
est la claire domination de la foire madrilène ARCO, qui est, sans
doute, la foire qui représente à niveau international l’art et le
marché espagnol.
Après divers essais échoués pour manque de consensus parmi le
secteur (l’an 1991 on a essayé d'organiser une foire d’art
contemporain international appelé Art Forum au Palau Sant Jordi un grand édifice sportif- qui n’a pas marché en part à cause du
boycott de l’Association de galeries Art Barcelone) finalement on
a fondé une foire d’art à Barcelone appelée Artexpo, coorganisé
88
par le Gremi de Galeries d’Art de Catalogne et par la Foire de
Barcelone. Néanmoins, celle-ci a reçu beaucoup de critiques de la
part du secteur pour sa petite projection internationale et, parce
que jusqu’à l’édition 1999 on n’a pas établi un comité de qualité
pour sélectionner les galeries qui peuvent participer ou ne
peuvent pas.
En ce qu concerne à ce fait là, les galeries d’art groupées à
Art Barcelone ont établi un boycott non déclaré à cette foire. En
conséquence, Expoart, est devenue une foire où les grandes
galeries d’art contemporain manquent, qu’il pèche par trop
d’heterogeneité pour gagner de prestige et, où la tendance
figurativiste et mercantile domine sur l’art contemporain et les
expositions plus formatives ou expérimentales.
Comme nous pouvons lire au Tableau 16 (Origine géographique
et galeries à Artexpo 1999) la plupart des galeries participantes
viennent principalement de Barcelone ou du reste de la province ou
de la Catalogne. Et seulement une petite part vient du reste de
l’État espagnol ou de l’étranger. Parmi ces dernières, et cela est
très significatif, elles ne viennent pas depuis les capitales
artistiques mais depuis les pays périphériques dans le monde de
l’art et de villes petites ou provinciales artistiquement. Enfin,
Artexpo n’est pas une foire internationale ni assez puissante
comme pour représenter Barcelone avec dignité.
TABLEAU 16 – Origine géographique et galeries à Artexpo 1999
ORIGINE GÉOGRAPHIQUE
NUMÉRO
%
% CUM
Barcelone ville
45
42,2
42,4
Province de Barcelone
15
14,1
56,5
Reste de Catalogne
6
5,7
62,2
Resta de l’État Espagnol
20
18,9
81,1
Étrangeres
20
19,9
100
Total
106
100
-
Source: Catalogue d’Artexpo 1999 et élaboration propre
89
De son côté, Art Barcelone a organisé une foire d’art
contemporain jeune, New Art, qui a célébré la quatrième édition
l’an 1999 (la première édition était au 1996). Dans New Art
presque tous les membres de l’association participent, plus
quelques jeunes galeries d’art contemporain, et des galeries
étrangères invitées pour l’occasion (à la dernière édition ils
comptaient sur la présence de galeries de Montréal, de
l’Association de galeries d’art contemporain). Au total 51
galeries ont participé, presque la moitié desquelles étaient hors
de Barcelone.
La situation actuelle d’existence de deux foires d’art à
Barcelone montre une division à l’intérieur du secteur. Une
division en la façon de comprendre les foires d’art et dans la
conception même sur quoi est une galerie. Le résultat est que les
galeries qui assistent à une foire n’assistent pas à l’autre. Et
il paraît que la situation ne changera pas à court terme. En tout
cas ce sera plus complexe car il y a l’intention de faire une
autre troisième foire. L’initiative des galeries d’Art Barcelone
avec la collaboration avec autres marchands de poids du secteur
(liés aux antiquaires) consiste en faire une autre foire du
collectionnisme. Une foire qui réunisse des galeries d’art
contemporain et des antiquaires, de façon pareille à celle de la
ville de Maastricht.
Et finalement, nous avons consideré, bien sûr, la foire
internationale d’art en Espagne, ARCO. Cette foire est déjà toute
une institution dans le marché espagnol de l’art et elle a un rôle
très substantiel (et polémique) de sélection et promotion des
grandes galeries d’art espagnoles dans le marché de l’art
international (de promotion vers Europe et EEUU, et elle est une
porte d’entrée de l’Amérique Latine). Son caractère vraiment
international amène à ARCO à réduire la présence espagnole à
l’élite. Et cela entraîne de graves tensions dans le secteur, qui
90
arrivent aux tribunaux de justice22. Cette année, la présence de
galeries de Barcelone à ARCO a augmenté jusqu’à 15 galeries, ce
qui représente avec beaucoup d’exactitude l’élite du galerisme
barcelonais (et il est significatif que dix des quinze sont d’Art
Barcelone). Ainsi, les foires montrent et reproduisent la division
entre une petite élite galeristique internationale et une grande
majorité de galeries locales qui participent à Expoart et sont
“exclues” des circuits internationaux. Parce que, selon un
marchand interviewé, si on n'entre pas à ARCO, on n’est pas
accepté ailleurs.
G. Participation aux
foires d’art internationales
Selon cela, ARCO est la porte du marché international. Et
cela est déjà le premier filtre. Un pas qu’une fois franchi ouvre
les portes des autres foires internationales. Bien que, pour le
coût économique d’exposer hors des frontières espagnoles produise
que ne pas toutes les galeries sortent à l’étranger.
TABLEAU 17 – Participation à foires d’art internationales 1999
GALERIES
ARCO
FRANKFURT
BASEL
FIAC
COLOGNE BERLIN CHICAGO ARTEBA FIA
TOTAL
ANGELS
1
0
0
0
0
0
0
0
0
1
ALCOLEA
0
0
0
0
0
0
0
1
0
1
BERINI
1
1
0
0
0
0
0
0
0
2
BOZA EDITOR
0
1
0
1
0
0
0
0
0
2
CANO
1
0
0
1
1
0
1
0
0
4
1
0
0
0
0
0
1
0
0
2
DE BARNOLA
1
0
0
0
0
1
0
0
0
2
EUDE
1
0
0
0
0
0
0
0
0
1
MAEGHT
1
0
0
0
0
0
0
0
0
1
COTTHEM
GALERIE
22
Cette dernière édition trois galeries ont été refusées par le comité de sélection de ARCO (qui est composé
seulement par galeristes, avec une minorité de celles de Barcelone). Ces galeries ont présenté plainte
judiciaire contre la foire. Parmi ceux qui ont dénoncé publiquement on trouve les jeunes marchands de la ville
Jordi Barnadas (Galerie Jordi Barnadas) de Consell de Cent Et Alejandro Corcoy (Galerie Tuset) de SarriàSant Gervasi.
91
METROPOLITANA
1
0
0
0
1
0
0
0
1
3
POLIGRAFA
1
0
0
0
1
0
1
0
0
3
PRATS
1
0
1
0
1
0
0
0
0
3
SALES
1
0
0
0
0
0
1
0
0
2
SENDA
1
0
0
0
0
1
0
0
0
2
TACHÉ
1
0
0
0
0
0
0
0
0
1
TAPIES
1
0
1
0
0
0
1
0
0
3
TRAMA
1
0
0
0
0
0
0
0
0
1
TOTAL
15
2
2
2
4
2
4
1
1
33
(- ARCO=
17)
Source: élaboration propre
Comme nous pouvons voir dans le TABLEAU 8 il y a eu seulement
17 galeries qu’en 1999 aient participé à une foire internationale.
Parmi ces 17, quinze ont assisté en même temps à ARCO, ce qui
confirme sa condition de porte de sortie à l’étranger et foire de
galeries de haut niveau. Parce que de ces quinze qui ont été à la
foire de Madrid, seulement quatre ne sont pas allés en 1999 à une
autre foire internationale. En concernant à la fréquence de
participation aux
foires étrangères, il y a celles qui sortent
seulement à une foire jusqu’à celles qui vont à trois foires l’an
(sans compter ici les foires espagnoles, ni ARCO, c’est clair).
D’autre côté, nous savons que n’est pas le même (par
importance et par types de foire) participer à Art Basel qu’a Art
Forum Berlin, ou à Art Chicago qu’à ArteBa. En revanche, nous
avons considéré que toutes ces foires étaient de niveau
international et que, pour éviter des arbitraires, nous avons
donné la même ponctuation à toutes les foires face à construire la
hiérarchie. Les foires européennes ont reçu la suivante
participation de Barcelone: 2 la FIAC, 2 Art Frankfurt, 2 Art
Basel, 3 Art Forum Berlin et 4 Art Cologne. Et aux
foires
americaines: 2 ArteBa (Buenos Aires), 2 FIA (Caracas) Et, 4 à Art
Chicago.
92
2.2.5 Résultat des indicateurs de hiérarchisation et groupes
observables
Après avoir fait les listes de galeries d'accord avec les
indicateurs choisis, nous avons entré les données à une feuille de
calcul, et puis nous avons procédé à calculer le somme total pour
familles de variables d’abord, et le total après. Tout ce
processus peut se suivre et consulter à l’ANNEXE, 4. Il faut dire
que nous avons donné une valeur égale (un point) chaque fois que
le nom de la galerie à la variable apparessait. Et zéro quand il
n’aparaissait pas. Chaque variable a une valeur égale avec ce que
nous avons pondéré la “valeur” de hiérarchisation de l’indicateur.
Nous sommes conscients que chaque variable répond à plusieurs
éléments (la variable assister à Art Basel représente des choses
différents que assister à New Art, parce que qu’il représente des
degrés différents de réputation et de capacité économique). Des
variables devraient avoir plus de valeur que d’autres pour
expliquer une hiérarchie mais nous avons du égaliser la valeur des
variables afin de ne pas tomber en des arbitrares23
Le fait que nous n’avons pas pu mesurer et appliquer à la
hiérarchisation les différences entre les unes et les autres
variables, (par exemple assister à New Art ou ARCO que “valent” le
même”) vient corrigé pour la “réalité”. De la même façon que dans
la situation des artistes étudiés pour Moulin (92) il y a une
petite élite et un groupe moyen un plus o moins étendu
qui
cumulent tous les index de reconnaissance et, Par contre, il y a
une grande majorité qui cumulent tout le contraire.
23
Une façon de pondérer la valeur des variables serait de réaliser une analyse de correspondances, dans
lequel, comme on peut voir dans d’autres travaux de recherche sociologique, quand on associe les variables
entre elles, on unit ces variables qui ont des caractéristiques semblables. Cette méthode montre les catégories
qui sont plus structurantes ou discriminatrices des individus. Or, la limitation de notre base de données et le
caractère binomial de beaucoup de variables a empêché appliquer une technique de ce type avec succès.
93
Maintenant, il s’agit de voir selon chaque groupe de
variables quels groupes on voit former, pour après cela arriver à
la hiérarchie finale.
En commençant pour l’associationnisme et la participation aux
structures de décision nous pouvons voir qu’un
35% sont tout à
fait hors de quelque structure. Le groupe le plus nombreux est ce
qu’ils sont à une seule association (le Gremi en la grande
plupart) qui représente un 45%. Et à partir d’ici, ce sont un
petit nombre ceux qui sont présents à deux associations ou
structures de prise de décisions (11,4%) et moins à trois (5%) ou
à quatre (2,9%).
Par rapport aux journaux, selon nos données il y a plus de la
moitié des galeries auxquelles on n’a jamais consacré aucun
article. Et celles qu’un journal a consacré un article sont une
minorité(un 12,9%), et moins encore celles que deux journaux ont
écrit un article sur la galerie (11,4%) ou trois journaux (5,7%) à
ses expositions. Cela veut dire que entre les journaux il y a
assez de consensus sur les galeries qui font des expositions
intéressantes et celles qui n’en font pas. Il faut dire pourtant
qu’ici nous ne sommes pas en train de comptabiliser le nombre
d’articles totaux mais le nombre de journaux qui citent chaque
galerie. Nous avons comptabilisé aussi cette information, le
nombre d’articles par journal, mais il faut le consulter à
l’ANNEXE, 4.
Les revues d’art, comme nous avons déjà commenté, consacrent
peu d’articles aux
galeries de Barcelone. Et, en fait, le
caractère sélectif des journaux s’accentue considérablement dans
le cas des revues, étant un 85,7 le pourcentage de galeries qui en
restent exclues. Seulement un 8,6% ont vu une exposition à eux
critiquée dans une revue, un 3,6% dans deux revues et un 2,1% dans
les trois revues d’art espagnoles.
Les agendas des revues d’art et les directoires d’art, que
nous avons mélangé dans la somme parce que, comme nous avons vu,
qu’elles expriment des informations semblables, sont très
inclusives. Seulement un 10,7% du total de galeries barcelonaises
94
n’entrent en aucune
liste (cela veut dire que cette minorité d’
“exclus” dans la plupart des cas, nous les avons considérées comme
galerie seulement parce qu’elles sont associées au Gremi, et dans
une petite partie parce qu’on a publié un article sur la galerie
dans quelque journal). À différence des autres indicateurs, les
galeries sont plus uniformément au long de l’échelle qui va de la
mention à un seul directoire ou agenda à la mention en tous cinq.
Les frequences sont les suivantes: apparaît en un directoire ou
agenda 17,1%, en deux 20,7%, en trois 25,7% (la moyenne), en
quatre 15,7% Et, en cinq 10%. Les données en ce cas et à
différence du reste, ne se structurent pas la population en forme
de pyramide mais en forma ovale. Néanmois, l’indicateur continue à
exprimer une concentration d’indicateurs d’importance en quelque
peu galeries (quatorze galeries sont citées en tous les
directoires) lesquelles personne oublie de mentionner.
La participation aux
foires espagnoles présente une
particularité que consiste que personne n'a assisté aux trois
foires que nous avons considérés (Artexpo, New Art et ARCO). Il y
a une séparation entre les galeries qui vont à une ou à une autre
foire barcelonaise, à Artexpo et à New Art. Et s’il est vrai qu’il
y a quatre marchands qui ont assisté à deux, alors ceux-ci n’ont
voulu ou n’ont pu pas à ARCO. Pour cela, malgré que le groupe
majoritaire continue à être celui des exclus ou autoexclus (51,4%)
il y a un grand groupe qui a participé à une foire (37,9%), et un
petit group que, ou bien a combiné les deux foires barcelonaises
ou bien a assisté à New Art et ARCO (10,7%).
Concernant la participation aux foires internationales les
numéros sont très clairs. C’est peut-être, la variable plus
discriminatoire. Elle sépare ces galeries à projection locale ou
nationale, de celles qui participent plus activement au marché
international.
Sans compter ARCO comme foire internationale
(parce que nous l’avons classifiée comme espagnole malgré qu’elle
soit une foire dans le circuit international), un 91,4 n’a
participé en 1999 à aucune
foire européenne ou de l’Amérique du
Nord; 5 galeries (3,6%) participent à une foire; 6 participent à
95
deux (4,3%) et seulement une assite à trois foires (0,7%). Il est
vrai, malgré tout, que ces données sont sur une année concrète,
1999, et que d’une année à l’autre peuvent varier sensiblement:
une galerie leader peut se fatiguer de la foire et changer à une
autre plus animée ou moins coûteuse. Ou à l’inverse essayer
d’aller à une de plus important et afin de gagner du prestige ou
faire des contactes, etc. Néanmois, c’est sûr que les données sont
une bonne description de la proportion des galeries barcelonaises
qui ont tendance à aller ou pas au-delà de la Junquera ou
l’Atlantique.
2.2.6 Le résultat final: une hiérarchie des galeries d’art
Une fois établie la somme de chacune des six familles de
variables (que nous pouvons resumer avec les noms de journaux,
revues, guides, organisation de galeries, foires espagnoles et
foires internationales) nous avons procédé à une somme totale: le
resultat est un indicateur d’importance que va du 1 (le zéro
n’existe pas parce que c’était une raison d’expulsion de la liste
pour considèrer qu’elle ne meritait pas être reconue comme galerie
d’art) jusque au 17. Il faut penser cependant, que le numéro
maximum de points possibles (si on ponctuait en chaque variable)
était de 29 distribués de la façon suivante:
TABLEAU 18 – Nombre total possible de points en la hiérarchisation
VARIABLE
POINTS
Journaux
4
Guides
5
Revues
3
Organisations
6
Foires espagnoles
3
Foires internationales
8
TOTAL
29
Source: élaboration propre
96
Malgré que la galerie la meilleure située soit loin d’être
proche au maximum possible d’importance, il faut avoir en tête que
si nous additionnons les huit points des foires internationales
(il est presque impossible, pour des raisons matérielles et de
calendrier, d’assister à beaucoup de foires à l’étranger) il nous
reste un numéro maximum de 21, très proche la ponctuation obtenue
par la galerie qui est en première position. Elle a, souvenezvous, 17 points24.
En rapport à la distribution des galeries en la graduation
d’indicateurs d’importance, nous voyons qu’il y a une grande
dispersion (en tous les numéros de l’échelle il y a au moins une
galerie). La moyenne d’importance des 140 galeries est de 4, la
moyenne arithmétique est en 4,95 (assez basse, c’est vrai) et la
deviation standard est 3,674. Comme on constate, la plupart des
galeries se placent à la part basse de la pyramide. Et, entre 8 et
9 points on traverse le seuil d’importance.
En l’ANNEXE, 4 nous pouvons voir la liste des galeries, la
ponctuation qu'elles ont obtenu en chaque famille de variables,
avec celle que nous avons fabriquée le graphique qui suit.
GRAPHIQUE 1 – Hiérarchie des galeries d’art
24
En effet, il faut voir que la première galerie selon notre classification (Galeria Joan Prats), seulement a 2
points aux foires espagnoles, 2 plus aux foires internationales. Ce qu’il fait une somme de 4 points dû à des
foires des 17 possible au total. Sans la participation à foires elle aurait obtenu un total de 13 points des 18
possibles. C’est-à-dire, un index très notable d’importance.
97
30
Nombre de galeries d'art
20
10
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10 11 12 13 14 15 16 17
Indicadors d'importància
Source: élaboration propre
2.2.7 Formation des groupes de galeries
Ensuite, pour que la lecture de la hiérarchie soit plus
claire et plus opérative au moment de dessiner le travail de
terrain nous avons crée des groupes d’importance à partir de
définir des intervalles à l’échelle des indicateurs d’importance
que nous avons élaborés.
Nous avons établi l’échelle de cette façon:
Formation de groupes importance
D’1 à 6 – groupe 1
De12 à 12 – groupe 2
De 13 à 18 – groupe 3
Une fois on a fait la recodification les groupes sont restés
formés de cette façon:
TABLEAU 19 – Groupes importance des galeries d’art
98
GROUPES
NOMBRE
%
Group 1
101
72,11
Groupe 2
32
22,9
Groupe 3
7
5
TOTAL
140
100
Source: élaboration propre
En examinant tel que les galeries de la ville sont restées
groupées, les galeries qui composent chaque groupe et les
caractéristiques qu’ils ont, nous pouvons dire que le Groupe 1 est
formé par un ensemble heterogène de galeries mais caractérisées
parce qu’elles sont relativement peu importantes: il peut s’agir
de galeries que viennent d’ouvrir, de galeries périphériques que
n’ont pas réussi à se consolider ni à se faire visibles au-delà de
sa clientèle ou, de galeries “outsiders” dans le sens qu’elles ne
cherchent pas entrer en concurrence pour une bonne place dans le
marché local de l’art.
Dans le deuxième Groupe de galeries, nous pouvons identifier,
selon notre opinion, trois soustypes: les galeries qui ont eu des
passés glorieux mais qui actuellment sont en franche decadence ;
les galeries “émergentes” ou “prétendants”, que bien qu’elles
soient relativement jeunes avec peu d’anées elles se sont situées
dans une position de prestige ; et, finalement, les galeries qui
elles ont un prestige local mais qui n’arrivent pas à avoir un
rôle leader ni une projection au-delà de la ville.
Dans le troisième cas, la chose est plus claire et plus
homogène: tous saut un seul sont membres de l’Association Art
Barcelone, ce sont galeries consolidées mais pas très anciennes
(il y a à peu près plus de dix ans que furent fondées à la fin des
quatre-vingt-dix). Elles sont toutes à la rue Consell de Cent sauf
une, et beaucoup ont eu ou ont encore des responsabilités
99
importantes en l’associationnisme et la prise de décisions du
monde galeristique25.
2.2.8 Contrôle des groupes
La liste des galeries plus importantes, en plus, elle est
corroborée par des choix qui font certaines agendas artistiques de
mode, comme par exemple B-guided, ou de guides touristiques du
prestige de Time Out. Le guide souligne les galeries suivantes: du
Barri Gòtic, Antonio de Barnola et salle Artur Ramon; du Raval, la
Ferran Cano et Urania; du Born, la Toni Berini et Maeght; de
l’Eixample, Carles Taché, Estrany-De la Mota, la Joan Prats, Senda
et Toni Tapies; et de la Zone Haute, l’Alejandro Sales et de
Gràcia, l’H2O et la Metropolitana de Barcelone. Cette liste
constitue une représentation équilibré par zones artistiques des
galeries de la ville. Mais ce qui est plus substantiel c’est que,
parmi les quinze qui cite et recommande (malgré que le guide
critique quelques-unes) six sont du Groupe 3. En fait, du Groupe 3
que nous avons défini, seulement “oublie” la Galerie Castellví qui
est la moins valorisé dans le groupe et la plus jeune). Les autres
galeries citées, sont toutes du groupe deux, sauf deux, et de
celles-ci les plus valorisées dans ce deuxième groupe. En ordre
descendent nous allons ordonner les galeries citées: Antonio de
Barnola, la Metropolitana et la salle Parès avec un 11, Estrany-De
la Mota et Maeght avec un 10, Ferran Cano a un 9, et Artur Ramon
un 8. Les seules que Time Out souligne et que nous avons compris
au groupe moins important, le 1, sont Urania et H2O, avec un 6 et
25
De plus à moins importance dans le Groupe 3: Joan de Muga, marchand de la Joan Prats était Président
d’Art Barcelone, Carles Taché de la galerie du même nom aussi Et, membre de la Commission
d’Organisation d’ARCO 2000, Et, Alejandro Sales est membre de la directive d’Art Barcelone. Carlos Duran
de la galerie Senda est aussi membre de la directive de Art BCN Et était Vice-President de l’UAGAE (Unión
de Asociaciones de Galeries de Arte de España), Toni Berini est l’actuel Présidente d’Art Barcelone, María
José Castellví est vocal du Gremi de Galeristes d’Art de Catalogne. Par contre, Toni Tapies, nous ne savons
100
un 5 respectivement. Galeries, que malgré cela, sont sur la
moyenne (qui est un 4,95 souvenons-nous). Néanmoins, nous pouvons
comprendre ce déphasage relatif entre les deux valorisations si
nous voyons que ces sont galeries fort singulières, parce qu’elles
sont spécialisées en bande dessinée, design, photographie, etc.,
disciplines considères historiquement comme “de deuxième ordre” et
aujourd’hui en voie de consolidation.
Et un autre exemple: dans une exposition en Abril 2000 au
Palau de la Virreina (centre d’art de la Mairie) intitulé Interzone, que essayait une vision panoramique de la création à
Barcelone pendant les derniers vingt ans, signalait 18 de 104 qui
existent actuelment26:
TABLEAU 20 – Galeries actuelles signalées à Interzone,
valorisation hierarchique
NOMS GALERIES
ALCOLEA
ANGELS
BERINI
CANO
DE BARNOLA
ESTRANY-DE LA MOTA
EUDE
GASPAR
H2O
METRAS
PRATS
SALES
INDICATEURS
IMPORTANCE
4
10
13
9
11
10
8
11
5
12
17
15
GROUPE SELON
INDICATEUR
1
2
3
2
2
2
2
2
1
2
3
3
pas s’il occupe ou a occupé une position directive dans le galerisme barcelonais. Peut-être parce qu’il a decidé
il y a quelques années d’abandonner l’association Art Barcelona où il y a tous les dominants.
26
En réalité en un panneau on soulignait 32 galeries mais 14 d' elles sont actuellement fermés ou ont changé
de nom. Nous parlons des suivantes: Galerie G, Arteunido, Barcelone Divina, Galerie Ciento, Galerie Lino
Sylverstein, Galerie Thomas Carstens, Galerie Benet Costa, Galerie Salvador Riera, Artgràfic, Galerie Artual
Et Galerie Carles Poy. Il y a d’autres qu’étaient les anciennes galeries de marchands actuellement au marché
mais qui ont changé de galerie. Il s’agit de Ferran Cano et son ancienne Galerie Quatre Gats o, le cas Antoni
Estrany et Àngels de la Mota qui ont fusioné leurs galeries respectives il y a déjà quelques années.
101
SENDA
TACHÉ
TAPIES
URANIA
VINÇON
XINA ART
15
16
13
6
5
4
3
3
3
1
1
1
Source: élaboration propre
En ce cas, le critique d’art commissaire de l’exposition a
souligné 18 galeries que, selon son critère ont été scénario
substantiel du développement de l’art local. Et ainsi il a
sélectionné cinq galeries du groupe que nous nous avons considère
moins important (des 101 que nous avons classifié dans ce groupe),
sept du groupe moyen (des 32), et six des sept que nous avons
classifiées au groupe plus haut, le 3. Il faut reconnaître que, en
ce cas, l’élection du commissaire diffère un peu plus respect à
l’égard de notre classification. Pour lui ce sont des galeries
substantielles quelques-unes que nous avons considerees
classifiées au groupe le moins important : l’H2O de Gràcia, la
salle Urania (les deux galeries de photo, design, celles que Time
Out a aussi cité), la Xina ART (une cooperative d’artistes) toutes
deux au Raval, la galerie d’art contemporain Fernando Alcolea et
la salle Vinçon (reputé comme une salle où à la fin des soixante
dix et quatre-vingt-dix comme scenario du mouvement conceptuel –
voir Parcerisas 92-), toutes deux localisés à Avenue Diagonal. Ici
nous pouvons voir la raison de ce “biais”: le critique à choisi
des lieux d’expérimentation d’art émergent que, nous, avec une
valorisation plus générale (extraite de tous les secteurs du monde
artistique) n’avions pas jugé également.
Ces autres classifications nous montrent que notre
classification, si bien qu’elle est discutable, elle s’adapte à
une vision que tout le monde peut partager. Donc, personne ne
s’oublie de citer les galeries que nous avons consideré
dominantes. Une autre question c’est que tous les acteurs du
secteur peuvent avoir et ont une vision partielle propre sur le
reste de galeries qu’il faut considérer importantes. Ainsi, leur
102
élection, à partir d’un point vu déterminé, il donne priorité
l’avant-garde émergent et exclu les galeries figuratives
contemporaires ou traditionnelles, des galeries que nous nous
avons comprises dans notre analyse.
103
2.3 Le travail de terrain. Objectifs et méthodologie
2.3.1 Introduction
Une fois finie la phase de ramassage de données secondaires
et l’analyse de ceux-ci que a amené à la hiérarchisation des
galeries nous avons été en conditions de penser et dessiner une
recherche d’information propre avec divers objectifs: 1/ Une
connaissance plus approfondie du marché artistique de la ville en
général et les diverses interactions entre les acteurs du secteur,
2/ avoir information sur les trajectoires professionnelles des
marchands d’art et le fonctionnement des galeries et, 3/ chercher
le raisonnement sur l’élection de la situation spatiale et dans le
marché de la galerie, la vision sur les zones et les rues de
galeries de la ville et, le contenu symbolique des acteurs de
l’espace et la relation de cela avec la trajectoire et le
fonctionnement mentionné des galeries.
2.3.2 Justification de la méthode
Par rapport à ces objectifs et en fonction des moyens, nous
avons choisi la dimension et la méthodologie du travail de
terrain. L’élection a été sens doute à faveur de l’entretien
personal en profondité et semi-dirigidé. Les méthodes
alternatives, l’enquête par sondage ou l’observation directe et le
groupe de discussion présentaient multiples inconvénients. Le
premier le temps et les ressources nécessaires27. Mais il y a
d’autres raisons. L’entretien est, comme affirme Arturo Rodriguez
(1995), plus adapté que l’enquête et les autres méthodes à un
univers social que, pour ses caractéristiques sociales, rassemble
à une élite, et pourraient rejeter une situation de récolte
27
Cependant cela ne veut pas dire que nous n’ayons pas utilisé secondairement l’observation pour
complémenter les données recueillies dans les entretiens (par exemple nous avons noté des informations sur le
contexte urbain de la galerie, l’espace physique de la galerie, etc.
d’information plus anonyme ou constrictive. En plus, l’entretien
s’initie avec le côté biographique et vocationel, une approche
légitime socialement pour étudier les professions artistiques. Et,
bien sûr, l’entretien est la méthode plus capable denregistrer des
arguments et des légitimations sur le sujet des zones artistiques,
celui qui est le noyau dur de cette recherche.
2.3.3 Justification des variables dans l’élection des cas
Des fois décidée la méthode, il faut décider l’univers à
étudier. Et puisque nous avons beaucoup information secondaire
accumulée, nous pouvons dire que, avec des choix raisonnés de
quelques galeries nous pouvons avoir un portrait assez précis du
galerisme barcelonais. La logique qui a orienté l’élection est
double: d’un côté, voir la diversité des acteurs et les situations
et, d’autre côté, faire une bonne description du groupe le plus
substantiel de galeries.
La recherche de la diversité dans l’élection des cas nous a
amenés à utiliser les trois variables les plus différenciatrices
(plus une quatrième que nous allons commenter tout suite) qui pour
nous sont les suivantes:
•
Zone géographique de la galerie
•
Année de fondation de la galerie
•
Groupes hiérarchiques selon les index d’importance
En premier lieu, la zone géographique de la galerie forme
partie du contexte social et urbain de galerie et c’est l’axe de
nos hypothèses sur le monde galeristique. Pour cela nous l’aurons
en considération comme le plus important facteur d’élection de
l’échantillon.
En deuxième lieu, l’année de fondation est nécessaire pour
une raison assez évidente: une galerie est bien différente selon
si elle est ancienne ou nouvelle (par la trajectoire que cela
implique, pour l’âge du marchand, pour les types d’art et artistes
105
qui ont tendance à exposer, etc.). Aussi il nous aidera à
comprendre sa situation géographique par rapport au contexte
historique et les possibles déménagements de la galerie.
En le cas de la troisième variable nous avons déjà assez
raisonné son importance et nous ne croyons pas nécessaire nous
efforcer à la justifier beaucoup: simplement rappeller que la
logique est étudier tous les segments du marché artistique
Barcelonais et en même temps choisir d’une manière raisonnable les
galeries les plus importantes et les decrire de façon approfondie.
Le quatrième facteur auquel nous faisons allusion à tout à
l’heure est celui d’être attentifs à des questions très
substantielles pour le sujet géographique dans le monde
galeristique : celui des nouvelles galeries ou celui des
démenagements de galeries. Cette considération amenera à donner
plus de poids aux zones émergents ou à choisir quelques galeries
qui ont changé d’adresse.
2.3.4 Distribution de la population selon les variables et
élection de l’échantillon
Le processus pour choisir l’échantillon a été le suivant:
d’abord nous sommes partis d’une variable de base, la zone
géographique. Et après nous avons correlationné cette variable
avec les autres deux: année de fondation et groupe hiérarchique.
En définitive, nous avons vu, quartier par quartier, comment les
galeries d’art ont été caractérisées selon ces variables. Et,
finalement, nous avons considéré la quatrième variable (quartiers
émergents et déménagements) afin de choisir quelques cas.
A. La variable de base: la distribution pour zones
Par rapport à la zone géographique, selon la distribution de
la population et puis de l’échantillon, l’élection des cas serait
la suivante:
106
TABLEAU 21 – Distribution pour zones de la population et
échantillon
ZONE
%
REP.
No CAS
POPULATION ÉCHANTILLON
RECHERCHE
Sarrià-Sant Gervasi
14,9
2,24
2
Gràcia
5,2
0,78
1
Eixample
46,3
6,94
6
Barri Gòtic
12,7
1,9
2
Born
11,2
1,68
2
Raval
9,7
1,45
2
100
15
15
Ciutat Vella
TOTAL
La méthode choisie est : voir d’abord quel pourcentage de la
population représente chaque quartier puis, combien lui
correspondrait mathématiquement dans une échantillon de quinze
individus et, finalement, le nombre de cas que nous lui avons
attribués dans le travail de terrain. En premier lieu, comme nous
pouvons voir, nous avons essayé de suivre la proportionnalité.
Mais comme nous avions des décimales et il fallait prendre une
décision de sureprésenter ou sousreprésenter une zone ou une
autre. Ainsi nous avons décidé, pour les raisons que nous avons
déjà données auparavant, d’étudier avec plus de detail les
quartiers petits ou émergents. En conséquence nous avons
privilégié le Barri Gòtic, le Born et le Raval et Gràcia. Et par
contre nous avons donné moins de représentation à l’Eixample ou à
Sarrià-Sant Gervasi.
B. La variable de base, année de fondation, le groupe d’importance
et types de galerie à choisir
En prenant comme à point de répère les données de notre base
de données (voir ANNEXE, 4) et en croisant la variable de quartier
avec celle de dates de création groupée et groupe d’importance
nous avons ces résultats:
107
•
Le Raval
TABLEAU 22 – Date fondation et importance galeries du Raval
RAVAL
Date de fondation
Groupe d’importance
Jusqu’à 1979
0%
Du 80 au 94
22,2%
Du 95 et après
77,8%
Groupe de la base
69,2%
Groupe du tronc
30,8%
Groupe du sommet
0%
Source: élaboration propre
Concernant Raval deux individus pour les entretiens lui
appartiennent. Les caractéristiques les galeries selon les
variables d’année de fondation et de groupe d’importance, nous
sommes arrivés à la conclusion de choisir deux galeries jeunes,
l’une de la base et l’autre du tronc.
•
Le Barri Gòtic
TABLEAU 23 – Date fondation et importance galeries du Barri Gòtic
BARRI GÒTIC
Date de fondation
Groupe d’importance
Jusqu’à 1979
36,4%
Du 80 au 94
54,5%
Du 95 et après
9,1%
Groupe de la base
70,6%
Groupe du tronc
29,4%
Groupe du sommet
0%
Source: élaboration propre
Au Barri Gòtic il fallait choisir deux galeries: pour la date
de fondation, l’une ouverte avant le 79 et, l’autre avant le 1995,
entre le 80 et le 94. En rapport avec le degré de consolidation,
l’une devrait être de la base et l’autre du tronc.
108
•
Le Born
TABLEAU 24 – Date fondation et importance galeries du Born
BORN
Date de fondation
Groupe d’importance
Jusqu’à 1979
0%
Du 80 au 94
55,6%
Du 95 et après
44,4%
Groupe de la base
86,7%
Groupe du tronc
6,7%
Groupe du sommet
6,7%
Source: élaboration propre
De la zone du Born il fallait choisir une galerie qu’eut
ouvert ses portes du 80 au 94. Et une autre qui eut fait le même
mais après l’an 95. D’autre côté, mathématiquement les deux
devraient être de la base malgré que, suivant la norme de donner
priorité aux plus importants, on puisse aussi penser à choisir
l’une de plus importante.
•
L’Eixample
TABLEAU 25 – Date fondation et importance des galeries de
l’Eixample
EIXAMPLE
Date de fondation
Groupe d’importance
Jusqu’à 1979
42,6%
Du 80 au 94
44,7%
Du 95 et après
12,8%
Groupe de la base
61,3%
Groupe du tronc
30,6%
Groupe du sommet
8,1%
Source: élaboration propre
L’Eixample est la zone urbaine (parce que ce n’est pas
proprement un quartier) où il y a plus de galeries. Il était
109
difficile de décider le types de galerie à choisir parce qu’il y
a, comme on dit, de “toutes tailles et couleurs”. Il fallait
choisir six à cause du poids que la zone a parmi la population de
galeries barcelonaises. Selon les dates de création elles devaient
être distribuées: deux avant du 79, 2 entre le 80 et le 94 et deux
crées avec postériorité en l’an 1994. Et si on eut suivi la
proportionnalité mathématique par rapport au degré d’importance,
nous avions dû consacrer 3 ou 4 entretiens aux
galeries de base
et 2 ou 3 au tronc. Mais comme l’Eixample (et, de manière
particulière, la zone de Consell de Cent) concentre les galeries
les plus importantes) et nous avions décidé de sur-représenter les
galeries les plus importantes, nous avons décidé d’interviewer 2
galeries de la base, deux du tronc et deux du sommet. Néanmoins,
comme qu’il y avait des galeries qui avaient changé à l’Eixample
cela conditionnait l’élection finale des cas.
•
Sarrià-Sant Gervasi
TABLEAU 26 – Date de fondation et importance des galeries de
Sarrià-Sant Gervasi
SARRIÀ-SANT GERVASI
Date de fondation
Jusqu’à 1979
31,3%
Du 80 au 94
43,8%
Du 95 et après
25,0%
Groupe
Groupe de la base
31,3%
d’importance
Groupe du tronc
43,8%
Groupe du sommet
25,0%
Source: élaboration propre
A la Zone Haute de Barcelone il fallait choisir seulement
deux marchands qui, pour la distribution de la population pour la
date de création il devrait être une galerie créés avec
antériorité à l’an 1980 et une autre qui le fut entre cette année
et l’année 1994. Par rapport à au niveau de consecration, l’une
devrait être de la base et l’autre du tronc.
110
•
Gràcia
TABLEAU 27 – Date de fondation et importance des galeries de
Gràcia
GRÀCIA
Date de fondation
Groupe d’importance
Jusqu’à 1979
20%
Du 80 au 94
60%
Du 95 et après
20%
Groupe de la base
71,4%
Groupe du tronc
28,6%
Groupe du sommet
0%
Source: élaboration propre
Finalement, par rapport au quartier de Gràcia, la difficulté
de choisir une seule galerie qui “représentait” les galeries du
quartier, parce que elles sont très différentes entre elles.
L’élection devait considérer qu’elle devait être une galerie créé
entre les années 90 et 94. Et, qu’elle soit entre la base ou le
tronc (cela dependait si on voulait donner priorité ou pas, cette
fois, aux
galeries importantes).
2.3.5 Cas choisis et justification
Par le même ordre de zones nous expliquerons quel individu
nous avons choisi et la justification de cette élection. Au
quartier du Raval nous avons choisi deux galeries: la Galerie
Ferran Cano et la Galerie Alter Ego. La première a été inaugurée
en 89 et la deuxième en 95. La première est au tronçon moyen de la
valorisation (9 points) et la deuxième aussi malgré qu’avec moins
points (8). La raison de l’élection d’une galerie qu’a été
inauguré avant que la plupart de celles qui sont localisés au
Raval est que la Ferran Cano est arrivée du Barri Gòtic et, pour
cela, il nous intéressait spécialement de interviewer ce marchand.
111
Concernant le quartier ancien de galeries, le Gòtic, nous
avons interviewé aussi deux galeries. Un entretien inévitable
était avec le marchand de la salle Parès, qui souvenez-vous, est
la salle la plus ancienne de Barcelone et aussi parce que pour
importance est à la tranche moyenne (avec 11 points). La deuxième
galerie que nous avons choisie est la Salle d’Art Artur Ramon,
laquelle nous croyons de création plus récente (les directoires
informaient erronément comme à date de fondation le 1986) mais
dans l’entretien on nous a été dévoilé que la galerie avait été
avec antériorité. Car elle formait partie d’une antiquaire fondée
aux années quarante. Pour cela, l’échantillon est resté un peu
biaisé. Pourtant cela n’est pas si grave parce que le Gòtic est le
quartier de galeries le plus ancien. D’autre part la Salle Ramon
remplit la condition d’être au groupe moyen.
Au quartier du Born, nous sommes allées trouver deux
galeries, la Toni Berini, fondée en 89 et au sommet des galeries
et, la salle Principal Sombrerers, qui a été inauguré après l’an
95 et qui est maintenant à la base des galeries.
Et déjà plus haut, à l’Eixample, de plus ancienne à plus
nouvelle, nous avons interviewé à la salle Dalmau (ouverte au 73,
époque 1), à la Mayte Muñoz (1975, époque 1), à la Carles Taché
(1986, époque 2), à la Barcelone (1989, époque 2), à la Senda
(1991, époque 2) et à la Serrahima (1995, époque 3). Et si nous
les ordonnons de moins à plus importante nous avons la liste
suivante : Mayte Muñoz (avec 3 points, ce qui la situe
à la
base), Serrahima (7 points, tronc), salle Dalmau (9 points,
tronc), Barcelone (10 points, tronc), Senda (15 points, sommet)
et, Carles Taché (16 points, sommet). C’est-à-dire, malgré qu’il y
ait représentés toutes les tranches d’ “âge” et d’importance, il y
a une prépondérance du groupe moyen d’âge (qui est d’ailleurs le
plus grand dans ce quartier mais non pas dans cette proportion).
C’est parce qu’avec la question de l’importance de galeries nous
avons tendu à sur-representer celles de la tranche moyenne et du
sommet. Lesquelles, à son tour, ont tendance à être en ce groupe
intermédiaire d’âge.
112
Aussi dans le cas de la Galerie Serrahima a été important le
fait qu’elle a été une galerie qui a changé de quartier. Elle est
venue depuis du Raval.
A la Zone Haute de la ville nous avons eu un rendez-vous avec
le marchand de la Galerie Grifé & Escoda, fondée au 47
(evidemment, époque 1) et avec un index d’importance 6 (base. Et
aussi avec le de la galerie Tuset (ouverte au 90, époque 2) et
avec un 6 de valorisation (base). En ce quartier nous avons
accompli la proportion quant à époque de fondation mais en le cas
de la valorisation, à différence des autres quartiers, nous avons
tendu à sur-représenter la base, malgré que toutes deux galeries
aient une valorisation proche au tronc.
Et pour finir, à Gràcia, nous avons décidé de prendre une
galerie qui a été créée en 1995 (époque 3) et que par importance
est au sommet. Comme nous avons commenté, l’élection était
difficile et, en ce cas la galerie n’est pas en absolu
représentative parce que la galerie en question, la Metropolitana
de Barcelone, est celle qui a plus de ponctuation du quartier.
Nous avons donné priorité, ici, à la volonté d’étudier aux
galeries les plus importantes.
2.3.6 Entretiens réalisé
Ensuite, nous reproduisons par ordre chronologique la liste
des entretiens réalisés:
TABLEAU 28 – Description des entretiens réalisés
No NOM GALERIE
PERSONNE
DATE
DURÉE
TRANS.
1
Sala Dalmau
Mariana Draper
30-3-00
40m.
Résumé
2
Galerie Metropolitana de Barcelone Pere Soldeville
30-3-00
55m.
Si
3
Galerie Barcelone
Antonio Niebla
1-4-00
45m.
Résumé
4
Galerie Serrahima
Ajudant de galerista
4-4-00
75m.
Si
5
Galerie Mayte Muñoz
Mayte Muñoz
4-4-00
35m.
Résumé
6
Galerie Toni Berini
Toni Berini
5-4-00
130m.
Si
113
7
Sala d’Art Artur Ramon
Artur Ramon jr.
5-4-00
60m.
Si
8
Galerie Alter Ego
Victor Cortina
12-4-00
50m.
Résumé
9
Galerie Ferran Cano
Ferran Cano
14-4-00
75m.
Si
10
Galerie Carles Taché
Carles Taché
18-4-00
70m.
Si
11
Sala Parès
Joan Antón Maragall
19-4-00
50m.
Si
12
Galerie Senda
Carlos Durán
28-4-00
60m.
Si
13
Galerie Principal Montcada
Lucina Fearon/Mireia Trius
2-5-00
45m.
Si
14
Galerie Tuset
Alejandro Corcoy
3-5-00
50m.
Résumé
15
Galerie Grifé & Escoda
Carles de Sicart
5-5-00
55m.
Si
Source: élaboration propre
Comme nous pouvons constater, nous avons accompli l’objectif
fixé de faire quinze entretiens aux
galeries de Barcelone. Quinze
sur une population de cent quarante, chiffre que représente
seulement un 10,7 pour cent de la population. Pourtant nous avons
choisi les cas systhématiquement et contrôlé à partir d’une
connaissance détaillée des ses caractéristiques. En conséquence
nous pouvons affirmer que les galeries de l’échantillon sont assez
représentatives de la diversité et des groupes du galerisme
barcelonais.
Tous les entretiens sauf un (la Serrahima) ont été réalisés
au marchand, c’est-à-dire, le directeur/ la directrice de la
galerie. Dans un cas, nous avons fait l’entretien à deux
directrices de la galerie (Principal Montcada). En quatorze cas
des quinze l’entretien a été fait ou bien dans la galerie même ou
bien au bureau privé du galeriste. On préférait toujours la
dernière situation, afin de chercher la plus grande tranquillité
et familiarité de l’interviewé avec l’environnement. Le problème
est que non pas toutes les galeries ont un bureau, surtout dans
galeries plus jeunes. Une fois seulement, à cause du manque du
bureau et la présence de gens à la galerie nous sommes allés à
faire l’entretien dans un café voisin (Alter Ego).
Le processus des entretiens était le suivant : réalisation
d’un appel personnel au marchand, accorder lui-même un entretien
sociologique d’une durée d’une heure environ et lui expliquer
114
objectif et la méthodologie de l’entretien. Une fois dedans, dans
la présentation on répétait cela mais avec plus de détail et
répondant a des questions posées sur le but final, encadrement
organisationnelle de la recherche, confidentialité des données
ramassées et utilisation finale du matériel. Après être sorti
avoir sorti de l’entretien nous rédigions un rapport sur le
contenu, les observations directes faites sur éléments non
linguistiques de l’entretien, sur l’apparence de l’interviewé et
sur le bâtiment et décoration de la galerie. Et ensuite, nous
racontons des possibles incidences, la durée et la valorisation
personnelle de l’interview (voir fiche d’entretien à l’ANNEXE, 8).
Nous avons essayé de faire tous les entretiens dans une
période de temps le plus court possible. Néanmoins, la difficulté
d’accorder un entretien avec le marchand-directeur de la galerie,
(ils ne sont pas toujours dans le commerce –il y a un assistant
chargé de surveiller- ou sont comme tous les entrepreneurs très
occupés)a provoqué que la réalisation des entretiens soit faite en
trois périodes: les sept premiers entretiens ont été faits en six
jours du 30-3-00 au 5-4-00. En une deuxième phase nous avons fait
quatre (du 12-4-00 au 19-4-00) en sept jours. Et en la troisième
phase nous avons accordé et réalisé les quatre dernièrs dans le
période du 28-4-00 au 5-5-00. Au total nous avons mis à finir le
travail de terrain un peu plus d’un mois, exactement, trente
quatre jours.
Il faut dire que, une fois finalisées, la première et la
deuxième phase nous avons fait un contrôle des caractéristiques
des galeries qu’il fallait interviewer et on a réfléchit encore
sur le type de galerie qu’on voulait interviewer, et puis on relu
une liste de possibles cas. Tout cela afin de maintenir l’objectif
de contrôler l’adéquation de l’échantillon interviewé.
D’autre côté, nous voyons que la durée moyenne des entretiens
a été d’une heure d'enregistrement, étant le minimum de durée de
30 minutes et le maximum 130 minutes. Nous observons maintenant
qu’au début les entretiens durent moins, la durée augmente
115
fortement à la moitié des entretiens et elle se stabilise ver la
fin.
Finalement, il faut dire que pour faciliter l’analyse de
contenu et l’utilisation finale des entretiens nous avons résumé
cinq (les moins intéressants selon notre opinion) et nous avons
fait l’effort de transcrire les autres dix (les plus riches en
contenu). On peut consulter le contenu de quelques-uns à l’ANNEXE,
928.
2.3.7 Contrôle de la représentativité des entretiens
Une fois nous avons justifié le Comment, le Parce que, et
Quels cas nous avons sélectionné, et nous avons réalisé et décrit
les entretiens c’est le moment d’établir un vrai contrôle pour
voir si l’échantillon choisi garde une vraie proportionnalité avec
la population des galeries barcelonaises. Ou quels biais nous
pouvons détecter et chercher l’explication.
Pour cela, nous examinerons la distribution des galeries
choisies selon les trois axes que nous avons utilisées: situation
géographique, importance et année de fondation.
•
Zone des galeries choisies et population
La zone de galeries est la première variable et à partir de
laquelle nous avons commencé à sélectionner les galeries. En
conséquence, il n’y aucun type de biais.
TABLEAU 29 – Marchands interviewés et zone de la galerie
28
Il faut dire que des 15 entretiens la plupart ont été réalisés en catalan, un complètement en castillan et
beaucoup d’autres bilingues (malgré qu’il soit difficile de dire lesquels sont monolingues et lesquels
bilingues, parce que le contexte linguistique barcelonais est complètement bilingue et on passe d’une langue à
une autre d’habitude. En revanche, au moment de la transcription nous avons fait un choix pour une langue ou
pour une autre pour éviter des confusions.
116
No
NOM GALERIE
ZONE
1
Sala Dalmau
Eixample (Consell de Cent)
2
Galerie Metropolitana de Barcelone
Gràcia
3
Galerie Barcelone
Eixample
4
Galerie Serrahima
Eixample (Consell de Cent)
5
Galerie Mayte Muñoz
Eixample
6
Galerie Toni Berini
Born
7
Sala d’Art Artur Ramon
Barri Gòtic
8
Galerie Alter Ego
Raval
9
Galerie Ferran Cano
Raval
10
Galerie Carles Taché
Eixample (Consell de Cent)
11
Sala Parès
Barri Gòtic
12
Galerie Senda
Eixample (Consell de Cent)
13
Galerie Principal Montcada
Born
14
Galerie Tuset
Sarrià-Sant Gervasi
15
Galerie Grifé & Escoda
Sarrià-Sant Gervasi
Source: élaboration propre
•
Importance galeries choisies et population
D’abord nous exposerons la valorisation des galeries
choisies, et tout de suite, le groupe d’appartenance. Après nous
comparerons la distribution de l’échantillon avec celle de
population.
TABLEAU 30 – Galeries interviewées et importance
No
NOM GALERIE
No IMP
GROUPE IMP
1
Sala Dalmau
9
2
2
Galerie Metropolitana de Barcelone
11
2
3
Galerie Barcelone
10
2
4
Galerie Serrahima
7
2
5
Galerie Mayte Muñoz
3
1
6
Galerie Toni Berini
14
3
117
7
Sala d’Art Artur Ramon
8
2
8
Galerie Alter Ego
8
2
9
Galerie Ferran Cano
9
2
10
Galerie Carles Taché
16
3
11
Sala Parès
11
2
12
Galerie Senda
15
3
13
Galerie Principal Montcada
4
1
14
Galerie Tuset
6
1
15
Galerie Grifé & Escoda
6
1
Source: élaboration propre
TABLEAU 31 – Comparaison distribution importance échantillon et
population
ÉCHANTILLON
POPULATION COMPARATIVE
No
%
%
+/-
Groupe 1
4
26,7
72,1
-
Groupe 2
8
53,3
22,9
+
Groupe 3
3
20
5
+
TOTAL
15
100
100
=
Source: élaboration propre
Il faut reconnaître que l’échantillon a été très biaisé parce
que le groupe 1, le plus grand en la population (72,1%) seulement
représente un 26,7% en l’échantillon. Par contre, le groupe 2 qui
est un 22,9% à la population a dans l’échantillon un 53,3% des
individus. Et, le groupe trois, a un 5% à la population et, par
contre, un 20% de l'échantillon. Cependant, ce biais était déjà
prévu à l’avance et nous l’avons déjà justifié dans d’autres
chapitres. Nous avons réussi ainsi, le double objectif que tous
les groupes d’importance soient suffisamment présents et que, à la
fois, les groupes plus importants soient décrits de façon
approfondie.
118
•
Date de création galeries de l’échantillon et de la
population
TABLEAU 32 – Galeries interviewées et date de fondation
No
NOM GALERIE
FONDATION GROUPE
FOND.
1
Sala Dalmau
1973
1
2
Galerie Metropolitana de Barcelone
1995
3
3
Galerie Barcelone
1989
2
4
Galerie Serrahima
1996
3
5
Galerie Mayte Muñoz
1975
1
6
Galerie Toni Berini
1987
2
7
Sala d’Art Artur Ramon
1986
2
8
Galerie Alter Ego
1995
3
9
Galerie Ferran Cano
1989
2
10
Galerie Carles Taché
1986
2
11
Sala Parès
1887
1
12
Galerie Senda
1991
2
13
Galerie Principal Montcada
1997
3
14
Galerie Tuset
1990
2
15
Galerie Grifé & Escoda
1947
1
Source: élaboration propre
TABLEAU 33 – Comparaison dates fondation de l'échantillon et de la
population
ÉCHANTILLON
POPULATION COMPARATIVE
No
%
%
+/-
Groupe 1
4
26,7
31
-
Groupe 2
7
46,6
43
+
Groupe 3
4
26,7
23
+
TOTAL
14
100
100
=
29
29
Il faut se souvenir que les groupes ont été construits de cette façon: group 1 (jusqu’à 1979), group 2 (1980-
1994), group 3 (1995 en en avant).
119
Source: élaboration propre
Par rapport aux groupes d’age, les données nous dévoilent que
nous avons conservé avec assez de précision distribution pareille
à celle de la population. Il faut reconnaître pourtant que le
groupe des galeries plus anciennes est sous-représenté. Et, par
contre, le groupe des galeries d’age moyenne et le groupe de
galeries jeunes est sur-représentés. Cela est dû, d’un côté, comme
nous avons commenté, à la volonté de privilégier les galeries plus
importantes aujourd’hui. Et celles-ci, généralement, ont été
créées à partir des années quatre-vingts dix. Et, d’autre côté, à
la volonté de faire un portrait
des galeries des nouveaux
quartiers d’art, crées à partir de la fin des quatre-vingt-dix
jusqu’en quatre-vingt-dix –groupe 2-, ou bien, après la deuxième
moitié des quatre-vingt-dix –groupe 3-).
120
Chapitre 3
CONTEXTE URBAIN ET GÉOGRAPHIE DES SECTEURS CULTURELS ET ARTISTIQUE
121
3.1 Géographie sociale et des consommations culturelles de
Barcelone
3.1.1 Configuration urbaine barcelonaise30
La structure urbaine barcelonaise répond à quatre étapes de
développement. En premier lieu, le noyau primitif édifié déjà par
les romains et qui correspond avec la ville médiévale, appelé
Barri Gòtic de débuts du XXè siècle. En deuxième lieu, il faut
considérer la reste du casque ancien ou enceinte des murailles que
subsiste jusqu’à la démolition des murailles en 1854: à gauche (si
l’on régarde vers le nord) du Barri Gòtic nous y trouvons le Born
ou Quartier de la Ribera, qui était de population préfèremment
artisane et populaire. Et à droite du Barri Gòtic, à l’autre côté
des Rambles nous trouvons le Raval, quartier qui était en grand
partie ouvrier, la part basse duquel se trouve le “Barrio Chino”
(les bas quartiers). Le troisième secteur de la ville est
l’Eixample construit suivant le Pla Cerdà du 1859 hors de
l’enceinte des murailles. C’est une quadrillage de pâté de maisons
(octogonales) la plupart construites entre 1860 et 1930. En
quatrième lieu, le croissance de Barcelone arrive successivement à
envahir les villages et villes de son entourage, lesquels, en
revanche, ont conditionné à toujours l’aspect de ce secteur de la
ville (la symétrie du Pla Cerdà disparaît en contacte avec ces
noyaux). Finalement, avec le développement économique des années
soixante et l’arrivée massive d’immigrants amène à la construction
de peuplées banlieues habités principalement par ouvriers qui
grandirent rapidement et, au début, anarchiquement.
Aujourd’hui, selon le dernier Padró (recensement municipal),
le nombre d’habitants de Barcelone est distribué, par
arrondissement, de la façon suivante:
30
Recueil de Josep Mª Ainaud Et de Lasarte, grand Enciclopedie Catalana, Volum 3, Barcelone, 1971,
pàgs.189-198.
TABLEAU 34 – Habitants de Barcelone par arrondissement (1996)
ARRONDISSEMENT
HABITANTS
Ciutat Vella
83.829
Eixample
248.777
Sants-Montjuïc
167.390
Les Corts
81.864
Sarrià-Sant Gervasi
129.573
Gràcia
115.753
Horta-Guinardó
89.211
Nou Barris
170.849
Sant Andreu
135.579
Sant Martí
205.359
TOTAL
1.508.805
Source: Padró Municipal d’Habitants 1996. Departament
d’Estadística. Ajuntament de Barcelone.
Ainsi, l’Eixample est l’arrondissement le plus grand par
nombre d’habitants, avec presque 250 mille personnes recensées et
le plus petit en nombre d’habitants n’est pas plus petit de 80
milliers (Les Corts). Et il faut ajouter que la plupart
d’arrondissements dépassent le centenaire large de milers
d’habitants.
3.1.2 Géographie sociale de Barcelone
Comme toute grand ville européenne Barcelone a une géographie
urbaine complexe, determinée par les différents phases de
croissance qu’elle a souffert. Et aussi cette ville a une
géographie sociale, c’est-à-dire, un distribution inégale des
catégories sociales dans ses quartiers, on peut donc parler de
frontières sociales qui divisent la ville.
Selon les données de l’Enquête Metropolitana de Barcelone,
une enquête sur les habitudes et les conditions de vie des
habitants de la Région Metropolitana de Barcelone, plus fiable et
de date plus récente que le recensement (puisque l’Enquête se
123
réalise chaque cinq années, et par contre le dernier recensement
est du 1991) les catégories socioprofessionnelles sont distribués
par arrondissements comme ça:
TABLEAU 35 – Catégorie socioprofessionnelle par arrondissements à
Barcelone 1995 (1)
Catégorie
Ciutat Eixample SantsLes Sarriàsocioprofessionnelle Vella
Montjuïc Corts St.
Gervasi
Entrepreneur avec
1,1
5,0
0,0
4,8
10,2
salariés
Entrepreneur sans
1,9
3,2
0,0
3,4
6,2
salariés
Autonome avec
5,0
3,2
4,6
0,0
3,0
salariés
Autonome sans
7,7
5,7
6,2
9,2
7,6
salariés
Professionnel
2,1
3,8
2,2
3,8
5,6
libéral
PDG ou directif
4,0
5,4
0,8
6,9
5,7
Gracia HortaNou Sant
Sant Total
Guinardó Barris Andreu Martí Barcelone
1,5
1,6
4,4
1,1
2,5
3,4
2,6
2,0
2,4
1,5
3,3
2,7
0,0
5,0
0,8
2,7
3,0
2,8
5,3
11,5
4,1
3,6
3,4
6,1
1,1
0,0
0,0
0,0
1,8
2,1
4,3
2,0
1,2
1,0
1,9
3,3
Technicien haut
3,2
13,3
4,8
23,6
21,5
14,5
8,2
0,8
4,9
8,1
10,3
Technicien moyen
4,7
25,9
15,7
24,8
14,8
20,8
16,8
13,5
15,7
14,8
17,6
Personnel
technicien, adm. ou
commercial
Contremaître
Ouvrier qualifié
22,0
20,3
31,1
11,2
12,1
29,9
24,6
26,4
34,3
31,0
24,8
1,6
6,9
0,6
4,2
0,0
9,5
0,0
1,7
0,0
5,7
0,0
7,8
1,0
11,1
0,9
10,2
3,1
6,8
3,3
9,1
1,1
7,4
Ouvrier non qualifié
Travailleur de
services
Travailleur rural
Forces armés et
policiers
1,4
38,2
1,1
8,5
5,7
18,4
0,0
10,6
0,0
7,6
0,0
12,2
2,3
14,0
14,5
19,4
11,0
12,3
4,2
12,4
4,1
13,7
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
1,2
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
1,9
0,0
1,4
0,0
0,6
Source: Enquête Metropolitana de Barcelone 1995
(1)Observation: en noir, la categorie socioprofessionnelle la plus
présente dans l’arrondissement. En italique, l’arrondissement où il y a
en pourcentage plus d’individus de chaque catégorie socioprofessionnelle.
Comme on constate, en 1995 on observe des différences
significatives: en començant pour la Zone Haute, Sarrià Sant
Gervasi est la zone avec la plus grande presénce de CSP hautes et
124
moyennes, suivie des Corts et l’Eixample. En deuxième lieu nous
pouvons trouver les anciennes villes de Gràcia et Sarrià où il y a
une prédominance des couches
majeure à Sants des couches
moyennes
moyennes
(avec presence, cependant,
basses). Aussi nous pouvons
identifier un troisième groupe d’arrondissements qui, s’il est
vrai qu’il y a une hétérogénéité sociale, nous voyons une
prédominance des classes moyennes basses et classe ouvirère. Et
finalement nous devons de classifier un quatrième type, Ciutat
Vella, qui présente une plus basse présence de toutes les CSP par
rapport à la moyenne global, sauf en ce qui concerne aux autonomes
et travailleurs de services, que représentent un 38,2% du total.
Le changement de composition social entre arrondissements se
montre, comme on attendait, en niveaux moyens de revenu différents
entre eux. Sur le suivant tableau (TABLEAU 36) nous pouvons
observer que, l’index de capacité économique familier situe
Sarrià-Sant Gervasi au sommet (149,3) et Ciutat Vella à la
dernière position (65,4). Les Corts (133,1), l’Eixample ils sont à
la tranche haute (111’0), et Gràcia (99’4) aussi malgré qu’à assez
distance. Et qu’il y a une tranche moyenne qui, rassemble cinq
arrondissements, de Horta-Guinardó (94,6) à Nou Barris (83,5).
Cela souligne donc, qu’il y a un grand groupe moyen mais que
l’écart entre les arrondissements avec un index très haut et le
plus bas, Sarrià-Sant Gervasi et Ciutat Vella, est très grand
(plus du double) et, tous les deux sont à beaucoup distance du
groupe moyen.
TABLEAU 36 – Index de Capacité Économique Familière par
arrondissements (1998)
ARRONDISSEMENT
ICEF centré
Ciutat Vella
65,4
Eixample
111,0
Sants-Montjuïc
89,2
Les Corts
133,1
Sarrià-Sant Gervasi
149,3
125
Gràcia
99,4
Horta-Guinardó
94,6
Nou Barris
83,5
Sant Andreu
92,0
Sant Martí
91,7
Source: Département Statistique. Ajuntament de Barcelone
Et comme on attendait, le niveau de revenu par arrondissement
est en corrélation avec le prix des loyers par arrondissement
(bien que ce soit difficile d’établir la cause et l’effet). Nous
finirons de dessiner les différences sociales et économiques par
quartier, des éléments qui sera intéressants de rappeler au moment
d’analyser le sujet géographique du secteur artistique.
TABLEAU 37 – Moyenne des loyers par arrondissement (1999)
ARRONDISSEMENT
MOYENNE
LOYERS
Ciutat Vella
51.000
Eixample
73.000
Sants-Montjuïc
63.000
Les Corts
84.000
Sarrià-Sant Gervasi
102.000
Gràcia
64.000
Horta-Guinardó
55.000
Nou Barris
54.000
Sant Andreu
58.000
Sant Martí
59.500
Source: Chambre de la Propieté Urbaine de Barcelone, 1999
Quoique ces index fassent la moyenne de toutes les familles
ou des habitants d’un arrondissement, qui, forcément sont très
hétérogènes, ils nous permetent de faire des observations qui
seront substantielles pour observer le consommation culturelles
par arrondissement, l’offre culturel et, finalement, il nous
126
permettent de mettre en rapport cela avec la localisation des
galeries d’art et d’évaluer le contexte social dans lequel ils
sont.
3.1.3 Brève description des consommations culturelles par
arrondissement
Pour voir brièvement la consommation culturelle des
barcelonais par rapport à son lieu de résidence, nous regarderons
les préférences musicales qu’ils ont déclaré dans cette même
enquête. Nous avons choisi la musique, parce qu’elle est des
consommations culturelle de les plus répandues et elle a des
styles plus variés dans son contenu culturel et usage social. En
consequence, cela permetra que les différences interzonales
s’expriment. Les données nous indiquent que: Sarrià- Sant Gervasi
est l’arrondissement où plus il y a plus d’engouement pour la
musique classique, Les Corts pour les nouvelles tendances et
l’òpera, l’Eixample pour le jazz, Gràcia pour la chanson catalane,
Sants pour le rock, Sant Martí pour la musique pop, Nou Barris
pour la chanson espagnole et la musique folclorique et Ciutat
Vella pour la sarsuela (opérette espagnole), étant cet
arrondissement où il y a de plus de gens qui déclarent ne pas
écouter de la musique.
TABLEAU 38 – Genres musicaux préférés par arrondissements de
Barcelone (1)
2,0
0,2
0,6
0,9
Sarrià- Gracia
St.
Gervasi
0,5
0,0
23,0
31,8
25,5
27,5
49,0
27,7
23,8
16,8
18,1
20,4
26,4
11,7
16,2
18,0
17,1
10,5
19,0
11,2
18,0
21,9
16,6
16,1
Ciutat Eixample SantsLes
Vella
Montjuïc Corts
Aucun/on
HortaNou
Sant
Sant Total
Guinardó Barris Andreu Martí Barcelone
1,3
3,9
0,0
0,9
1,0
n’écoute pas
Musique
classique
Musique
légère
127
Chanson
14,0
6,6
12,3
1,2
3,1
3,9
17,3
18,1
12,5
12,4
10,6
Musique pop 8,1
10,0
9,8
14,9
8,3
10,9
9,1
9,7
9,9
16,1
10,7
Flamenco
7,1
2,2
0,9
4,6
2,0
1,4
8,9
9,3
5,6
3,7
4,4
Musique
5,6
7,8
10,9
10,4
10,2
8,9
7,7
8,3
7,6
8,3
8,6
4,8
4,8
3,5
4,0
2,5
6,9
5,1
1,1
5,1
5,9
4,4
Zarzuela
8,6
5,4
1,3
3,3
1,3
4,8
6,0
3,8
4,6
5,3
4,4
Jazz
5,3
5,6
2,4
4,7
3,9
1,5
2,7
2,0
1,9
2,8
3,3
Nouvelles
1,5
2,1
4,2
5,5
1,2
2,6
2,4
1,4
2,8
1,4
2,4
3,7
1,6
5,9
0,0
1,0
1,9
1,6
2,7
3,7
1,7
2,4
Opéra
1,3
1,5
0,8
4,0
3,2
0,4
1,6
2,0
2,6
1,6
1,8
Autres
0,6
0,4
0,8
0,8
0,8
1,5
0,9
0,3
2,2
0,8
0,8
Aucune en
2,5
2,4
1,0
1,0
1,9
6,6
0,0
2,1
1,5
1,7
2,2
0,0
1,3
0,0
0,0
0,4
1,8
0,4
0,3
0,0
0,3
0,6
espagnole
rock
Chanson
catalane
tendances
Musique
folklorique
spécial
NS/NC
Source: Enquête Metropolitana de Barcelone 1995
(1)Observation: en noir, la musique la plus présent dans
l’arrondissement. En italique, l’arrondissement où chaque genre
musicale est plus présent.
Nous observons ainsi une différenciation entre
arrondissements qui bien qu’en termes marginaux soit petite, en
revanche, elle est très significative et elle vient en rapport
avec une série de variables démographiques, d’origine nationale,
et sociale. Il faut d’abord signaler que les goûts musicaux sont
ordonnés de façon typique à l’échelle sociale: les goûts le plus
légitimes ou culturelment plus reconnus se situent préfèremment
dans zones de CSP hautes. Et à l’inverse, les goûts plus
populaires ou réputés comme faciles ils se trouvent plus souvent
128
aux quartiers de CSP plus baisse, en une graduation significative
en toute l’échelle.
129
3.2 Géographie des secteurs culturels
3.2.1 Introduction
Un fois établi le cadre social et culturel des barcelonais,
établir la géographie du monde culturel à la ville est important
afin de pouvoir analyser et le comparer avec celui du secteur des
arts plastiques. Il faut dire que pas dans tous les secteurs
culturels sont importants, au moins à Barcelone, la distribution
par zones: ce n’est pas, dans les secteurs comme l’industrie
discographique, l’industrie cinématographique ou, les éditions,
quoiqu’en ce dernier cas il faille nuancer la question (Bourdieu,
1977). Ces secteurs, de configuration plus enterprenurial sont
d'habitude localisés dans les zones d’affaires ou dans des
complexes industriels parce que, d’abord, la localisation ne
conditionne la distribution ou la diffusion. Celle-ci se
développe, comme on connaît, par réseaux séparés. Au contrarie
qu’aux secteurs des arts du spectacle ou les arts plastiques.
Cependant, au sujet des cinémas ou les théâtres31, ceux-ci nous
montrent une logique dans sa localisation que, comme on verra, il
répond aux types de produit qu’ils diffusent ou aux types de
public qu’ils cherchent.
3.2.2 Le champ du cinéma à Barcelone: des types de cinéma et des
types de publique
31
Nous n'avons pas analysé la distribution spatiale des spectacles musicaux parce que ceux-ci, ou bien, dans
le cas de la musique classique se développent en institutions historiques (comme le Liceu Et le Palau de la
Música, situés à la partie ancienne de la ville) ou bien, dans le cas de la musique pop et rock et d’autres ils ont
lieu en grandes institutions éloignées du noyau urbain. Ce qui nous explique que la localisation géographique
a une signification symbolique qu’on explique par des inerties de l’histoire ou par des questions de logistique.
Pourtant, il y a une vraie affinité positive entre la musique expérimentale et les quartiers jeunes et émergents.
C’est le cas de Gràcia où se développe les activités de Gràcia Territoire Sonor, ou le cas du Raval avec le
renommé Festival de Músiques Expérimentales, le Sonar, qu’on célèbre à la Casa de la Caritat, le CCCB et le
MACBA.
Les cinémas à Barcelone, comme dans la reste de l’État
Espagnol, ont expérimenté une grand crise (dû à la chute brutale
de l’assistance aux salles de cinéma à partir des années soixante
dix) qui amenait à la disparition des “cinémas de quartier”
(c’est-à-dire, des quartiers périphériques) et à une décadence des
cinémas du centre de Barcelone. Plus tard, avec la récupération
des taux d’assistance au ciné de la part du jeunes surtout, les
multisalles, situées dans de grands centres commerciales
apparaissent. Des endroits à côté des grands voies de
communication ou d’autres lieux que nous pourrons qualifier de
“non lieux singuliers” mais caractérisés parce que sont de zones
neutres socialement où l’on peut arriver depuis de multiples types
de quartier et qui réunissent un publique varié.
Pourtant, comme on verra, la géographie des cinés barcelonais
a jusqu’a présent une logique en sa distribution : certains types
determinés de cinés sont localisés dans des types de zone. Ici
nous avons la liste des cinémas de la ville, le types de ciné
qu’il y a(nombre de salles) et leur adresse et zone à laquelle
appartient :
TABLEAU 39 – Liste de cinémas de Barcelone par arrondissement
(1.997)
CINÉMA
1. Club Chapitre
2. Imax Port Vell
3. Maldà
4. Maremagnum
5. Palacio du Cinéma
6. París
7. Pelayo
8. Regio Palace
9. Alcazar
10. Alexandra
11. Alexis
12. Aribau
13. Astòria
14. Bailén
15. Capsa
16. Casablanca
17. Club Coliseum
18. Comedia
SALLES
2
1
1
8
1
2
3
1
1
3
1
1
1
1
1
2
1
5
ARRONDISSEMENT
Ciutat Vella
Ciutat Vella
Ciutat Vella
Ciutat Vella
Ciutat Vella
Ciutat Vella
Ciutat Vella
Ciutat Vella
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
131
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
Club Doré
Fantasio
Florida
Cinemas Lauren
Meliès Cinéma
Montecarlo
Nàpôles
Niza
Novedonnées
Publi
Rex
Savoy
Urgel
Waldorf
Palacio Balañà
Cinemas Renoir
ABC
Arcàdia
Arkadin
Balmes
Lauren Gràcia
Verdi
Verdi Park
Río
Glòries multicines
Icària Yelmo
Club Pedro IV
2
1
3
3
2
1
2
1
1
2
1
1
1
4
1
6
1
1
2
1
1
5
4
1
7
15
2
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Eixample
Les Corts
Sarrià-St. Gervasi
Sarrià-St. Gervasi
Sarrià-St. Gervasi
Sarrià-St. Gervasi
Gràcia
Gràcia
Gràcia
Sant Andreu
Sant Martí
Sant Martí
Sant Martí
Source: Annuaire Statistique de la Ville de Barcelone 1997 et
élaboration propre
TABLEAU 40 – Cinémas par arrondissement (1997)
ARRONDISSEMENT
No
Ciutat Vella
8
Eixample
25
Sants-Montjuïc
-
Les Corts
1
Sarrià-Sant Gervasi
4
Gràcia
3
Horta-Guinardó
-
Nou Barris
-
Sant Andreu
2
Sant Martí
2
Source: Annuaire Statistique de la Ville de Barcelone 1997 et
élaboration propre
132
L’Eixample est la zone qui a conservé le plus ses
cinémas(beaucoup d’entre eux sont construits depuis les années
cinquante) et ce sont des cinémas du vieux style : de grands
bâtiments, des salles avec beaucoup de places et peu salles.
Ciutat Vella est le deuxième arrondissement en nombre de salles.
Mais il faut signaler
que la plupart se situent ou bien à la zone
nouvelle du Port ou bien aux
Rambles et non pas dans le quartier
même (suaf le ciné Maldà au cœur du Barri Gòtic, ou une salle de
ciné X qu’est significativement –malgré que ce registre ne l’ait
pas comprise - dans le quartier du Raval). Sarrià-Sant Gervasi
compte avec quatre cinémas de types ancien (d’une ou deux salles).
D’autre part, nous pouvons observer quartiers, comme Les Corts,
Sant Andreu ou Sant Martí qui ont chacun, un, deux et deux
cinémas. Il faut pourtant voir que d’entre ceux cinq cinémas,
trois sont multisalles de récente inauguration. En le cas de Sant
Andreu, un des cinémas est établi à une grand aire commerciale et,
le deuxième, à la nouvelle zone de Poblenou (La Ville Olympique)
construite à l’occasion des Jeux Olympiques du 1992. C’est-à-dire,
que ce ne sont pas de cinémas insérés au tissu social du quartier
mais des zones ouvertes à autres parties de la ville.
Une mention à part mérite l’arrondissement de Gràcia, qui
même s’il est un des arrondissements les plus petits il compte
avec trois cinémas de types “ancien”: Lauren Gràcia, Verdi et
Verdi Park. Et bien que les deux derniers aient beaucoup de salles
(cinq et quatre, respectivement) il s’agit de salles de petite
capacité. Le cinés Verdi et Verdi Park, ils sont intégrés au
réseau européen de distribution de films indépendants. Et, le
types de cinéma qu’ils diffusent et leur forme de présentation
(ave des pamphlets de critique disponibles, des tableaux avec les
articles des critiques apparues à la presse général et spécialisé)
font du cinéma un signe de distinction de l’arrondissement de
Gràcia.
En conclusion nous pouvons dire qu’il y a seulement des cinés
en six des dix arrondissements de la ville et qu’ils sont assez
133
concentrés par zones (par exemple, à Nou Barris, le deuxième
arrondissement avec plus de population de la ville n’a pas de
cinéma). Et les cinés se
concentrent dans les zones de revenus
plus élevés de la ville (Sarrià-Sant Gervasi) dams des zones
centrales (Ciutat Vella ou l’Eixample) ou dans des zones qui sont
un spécial centre d'irradiation culturelle (comme par exemple
Gràcia). Par rapport avec les types de cinémas et les types de
films qu’on a projetté nous avons commenté déjà qu’il y a beaucoup
de différence entre les multisalles (sauf Icària à Poblenou qui
projette des films en version originale soustitrés–d’ailleurs,
c’est à côté de la Barceloneta, un quartier de la côte avec une
importante colonie de jeunes étrangers- ou le Renoir de Les Corts)
qui ne projète pas seulement cinéma nord américain comme les
autre, et les petits cinémas de Gràcia, que projettent surtout
films espagnols, sud-américains ou européens.
3.2.3 Distribution géographique du théâtre
La situation géographique des théâtres est plus significatif:
ces sont concentrés en zones concrètes selon les types de
théâtres, ce fait révèle une logique de champ. De théâtres à
Barcelone il y en a seulement à quatre arrondissements des dix
dont on divise la ville. Il y a en conséquence une plus grande
concentration que dans le champ des cinémas. Ici ensuite nous
pouvons observer la liste de théâtres et la distribution par
arrondissements du total de 29 théâtres barcelonais :
TABLEAU 41 – Théâtres par arrondissement (1999)
ARRONDISSEMENT
No
Ciutat Vella
11
Eixample
8
Sants-Montjuïc
5
Les Corts
-
Sarrià-Sant Gervasi
-
134
Gràcia
5
Horta-Guinardó
-
Nou Barris
-
Sant Andreu
-
Sant Martí
-
TOTAL BCN
29
Source: Mònica Ruz, La dynamique du théâtre barcelonais, recherche
en cours au Centre d’Études de Sociologie de l’Art et la CultureUniversité de Barcelone)
Nous pouvons voir qu’il n’y a pas de théâtres ni aux zones
ouvrières ni à la Zone Haute de la ville. Pourtant, au-delà de ces
observations les données peuvent conduire à une véritable
confusion. Par exemple, les théâtres de Sants-Montjuïc répondent
en fait à deux réalités très différentes: deux des théâtres de la
zone de Montjuïc (un parc où il y a des grands établissements
culturels et sportifs comme la Fondation Miró, le Musée National
d’Art de la Catalogne, le Palau d'Esports Sant Jordi, etc.)32 sont
publiques; et les autres trois correspondent aux théâtres privés
de la déjà connue Avenue Paral·lel, historique zone des théâtres
de boulevard, de variétés ou de revue. Concernant les théâtres de
Ciutat Vella les données peuvent aussi tromper : ils appartienent
administrativament au Barri Gòtic, tous sont aux
Rambles et no
pas dans le quartier (et comme on sait les Rambles sont une
prolongation du centre et pas un espace dans un quartier). Une
situation pareille ont deux des théâtres du Raval : l’un
est dans
l’axe du Paral·lel et non pas dans les rues du Raval et un autre
aux
Rambles. Quatre seulement sont en réalité dans le quartier
que l’on surnommait comme “le Chino”.
Au sujet du Born, la chose est différente. Le quartier compte
avec trois théâtres et les trois sont intégrés dans la zone de
petites rues du quartier. Deux à la zone connue comme la Ribera et
un à la partie haute du quartier. Dans l’Eixample il y a 8
32
On a prévu de construire un grand équipement appelé La ville du théâtre. Où l’on se localisera un grand
théâtre d’environ 7.000 places selon les données apparues à la presse. En effet, là il y aura le siège du Théâtre
de l’Institut del Teatre et le Teatre Lliure.
135
théâtres, et ce qui est très significatif, au quartier de Gràcia 5
des 29 théâtres de Barcelone s’y concentrent.
Mais plus substantiel est analyser à partir du suivant
tableau (TABLEAU 42) que nous avons construit pour voir le types
de théâtres de Barcelone et comment ils sont distribués
territorialement. En ce sens nous avons élaboré une typologie à
partir des données ramassés par pour Mònica Ruz dans la recherche
La dynamique téâtrale de Barcelone qui contemple les suivants
types de théâtre: théâtre public, théâtre de boulevard, théâtre de
grands productions et théâtre alternatif.
TABLEAU 42 – Direction, zone, année de fondation et types de
théâtre (1999)
NOM THÉÂTRE
Théâtre Grec
Marché des Flors
Théâtre Apôleo
Théâtre Comtal
ADRESSE
Pg. Sta. Madrona, s/n
Paral.lel, 59
Paral.lel, 91
ARRONDISSEMENT
Sants Montjuïc
Sants/Montjuïc
Sants/Montjuïc
Sants/Montjuïc
Théâtre Victòria
Paral.lel, 67
Sants/Montjuïc
Théâtre Club Chapitre
Rambla, 138
Ciutat Vella (Barri Gòtic)
Théâtre Principal
Rambla, 27
Ciutat Vella (Barri Gòtic)
Espace Escènic J.Brossa
Institut du Théâtre
Théâtre Malic
Nou Tantarantana
Théâtre Arnau
Théâtre Goya
Théâtre Llantiol
Théâtre Pôleiorama
Allada vermell, 13
St. Pere plus Baix, 7
Fusina, 3
Rue des Flors, 22
Paral.lel, 60
Joaquim Costa, 68
Riereta, 7
Rambla du Études, 115
Ciutat Vella (Born)
Ciutat Vella (Born)
Ciutat Vella (Born)
Ciutat Vella (Raval)
Ciutat Vella (Raval)
Ciutat Vella (Raval)
Ciutat Vella (Raval)
Ciutat Vella (Raval)
Théâtre Romea
Hospital, 51
Ciutat Vella (Raval)
Barcelone City Hall
Sala Muntaner
Théâtre Borràs
Rbla. Catalogne 24
Muntaner, 4
Place Urquelaona, 9
Eixample
Eixample
Eixample
Théâtre de l’Eixample
Théâtre National de C
Théâtre Tívoli
Aragó, 140
Place des Arts, 1
Casp, 8
Eixample
Eixample
Eixample
Théâtre Villarroel
Villarroel, 87
Eixample
136
TYPES DE THÉÂTRE
théâtre publique (ICUB)
théâtre publique (ICUB)
théâtre boulevard
théâtre grands
produccions
théâtre grands
produccions
théâtre grands
produccions
théâtre grands
produccions
théâtre alternatif (coord)
théâtre publique (Diba)
théâtre alternatif (coord)
théâtre alternatif (coord)
théâtre boulevard
théâtre grand production
théâtre alternatif
théâtre grands
produccions
théâtre grands
produccions
théâtre boulevard
théâtre alternatif (coord)
théâtre grands
produccions
théâtre alternatif
théâtre publique (Gen.)
théâtre grands
produccions
théâtre grands
Versus Théâtre
Artenbrut
Jove Théâtre Regina
Sala Beckett
Théâtre Lliure
Théâtreneu
Castillejos, 179
Perill 9-11
Séneca, 22
Alegre de Dalt, 55 bis
Montseny, 47
Terol, 26-28
Eixample
Gràcia
Gràcia
Gràcia
Gràcia
Gràcia
produccions
théâtre alternatif
théâtre alternatif (coord)
théâtre alternatif
théâtre alternatif (coord)
théâtre consorciat
théâtre alternatif
Source: Mònica Ruz, La dynamique du théâtre barcelonais, recherche
en cours au Centre d’Études de Sociologie de l’Art et la Culture)
En la construction de la typologie nous avons consideré
plusiers variables: la titularisation du théâtre, le types
d’organisation entrepreneural, le nombre de représentations et la
vente de tickets et le types de pièces programmées. En la
catégorie théâtre publique nous avons inclus les théâtres
dépendants des trois administrations: ICUB-Mairie de Barcelone,
Diputació de Barcelone et Departament de Culture de la Generalitat
de Catalunya. Nous croyons que ces types de théâtre sont
différents des autres parce que sa titularité publique conditionne
le mode de fonctionnement et le types de localisation
géographique. À différence du secteur privé ils ont tendance à
s'installer dans des zones de grands établissements ou bien isolés
du resta de centres culturels. En la catégorie de théâtre de
boulevard nous avons compris les théâtres qui programment des
spectacles musicaux, de variétés ou de revue. En rapport avec les
théâtres de grandes productions nous avons ajouté les théâtres qui
sont gérés ou bien par des grands producteurs ou que programment
des pièces de coûts élevés ou avec grandes vedettes du théâtre. Et
en dernier lieu, les théâtres alternatifs, selon notre point vue,
sont caractérisés parce que sont des théâtres avec une petite
capacité de vente de tickets, parce qu’ils programment des pièces
d’artistes plus jeunes ou relativement inconnus du grand public et
que, en plus, la plupart sont affiliés à une association que l’on
désigne avec ce label: la Coordinatrice de Théâtre Alternatifs. Au
tableau (TABLEAU 42) nous pouvons voir le nom du théâtre et le
label avec lequel que nous avons qualifié ceux-ci.
Concernant les types de théâtre qu’il y a dans chaque zone,
nous pouvons voir qu’à Sants-Montjuïc il y a deux théâtres
137
publics, un de boulevard et deux de grandes productions; au Barri
Gòtic (à les Rambles) il y en a deux de grandes productions; au
Born, l’un de public et deux d’alternatifs; au Raval, l’un de
boulevard, trois de grands productions et deux d’alternatifs; à
l’Eixample, l’un de boulevard, l’un de publique, trois de grands
productions et deux d’alternatifs; et à Gràcia, l’un de public et
quatre d’alternatifs.
En conclusion nous pouvons voir une zone traditionnelle de
grandes productions et boulevard, Sants Montjuïc avec les Rambles.
Le Raval et l’Eixample d’autre côté, constituent des zones mixtes.
Et en dernier lieu, nous pouvons identifier clairement deux
centres de théâtre alternatif comme le Born et Gràcia. Ce
phénomène qui marque fortement à niveau symbolique les deux zones,
la vision que le public a de celles-ci et jusqu’aux gens qui
décident de vivre dans ces zones. Parce que comme nous verrons
cela
a un pouvoir de séduction pour les amateurs ou
professionnelles de la culture.
Il faut dire que dans le plan que ces informations nous
dessinent il n’y a pas frontières géographiques claires entre un
type de théâtres et les autres. Mais ce que nous voyons ce sont
des noyaux clairs de théâtre jeune et alternatif. Ce qui constitue
une attraction (le contenu symbolique, l’offre culturel et le
public qui attire) pour les secteurs jeunes et plus avantgardistes du galerisme au moment de chercher une localisation.
138
3.3 Géographie des institutions artistiques
3.3.1 Les institutions artistiques à Barcelone
Barcelone compte avec un réseau d’institutions artistiques
complexe mais relativement jeune : aux années soixante et soixante
dix la base du circuit artistique est déjà posée. Mais la plupart
datent de l’époque du retour à la democracie jusqu’à présent. En
ce processus participe autant le secteur public que le secteur
privé ou le troisième secteur.
Les institutions artistiques forment un ensemble divers
autant pour ses spécialisations en diverses facettes de la
création que pour les différents niveaux d’importance
(international, national, local ou de quartier). Ensuite nous
pouvons observer une liste d’institutions classifiées
selon la
titularité, le types d’institution qui sont et le types d’art
qu’elles exposent33:
TABLEAU 43 – Nombre institutions artistiques de Barcelone
deuxièmes types (1999)
INSTITUTIONS ARTISTIQUES
NUMÉRO
Musées d’art moderne et contemporain
5
Centre d’Art
3
Centres Culturels de Fondations
3
Espaces d’Art jeune
4
Musées Municipaux d’Art et Arts Décoratives
5
Centres Civiques Artistiques
6
TOTAL
26
Sources: Sources propres
Si on laisse de côté la centaine large de salles
d’expositions qui existent à la zone métropolitaine de Barcelone,
à l’intérieur du terme municipal de Barcelone nous trouvons
33
Pour voir une liste en détail des institutions artistiques de Barcelone on peut consulter l’ANNEXE 1
presque une trentaine d’institutions consacrées à l’exposition de
l’art moderne et contemporain34.
Dans le chapitre de Musées, les
institutions avec collection d’art propre, nous trouvons le Musée
Thyssen (qu’il expose de la peinture et de la sculpture du Moyen
Age jusqu’à peinture moderne), la fondation Tapies (avec des
oeuvres de tous les périodes de l’artiste), la Fondation Joan Miró
(sélection de l’œuvre de l’artiste du 14 au 78 du siècle XX), le
Musée d’Art Contemporain de Barcelone (avec une collection qui
démarre après la Deuxième Guerre Mondiale), le Musée National
d’Art de la Catalogne (qui a une collection très importante d’art
romanique et gotique mais aussi nous trouvons des oeuvres
modernes, jusque la période où commence celle du MACBA, et qui
compte sur un Département de Photographie qui a des oeuvres
historiques et contemporaines) et, finalement, Le Musée Picasso
(qui est renommée par sa collection d’œuvres de la période de
formation de l’artiste, l’époque bleue et rose mais aussi pour les
oeuvres de sa dernière étape).
Au sujet des centres d’art, institutions qui reçoivent et
produisent des expositions mais qui n’ont pas de collection
propre, il y en a trois à Barcelone appartenant aux trois
administrations culturelles actives à la ville: le centre d’Art
Santa Mònica de la Generalitat de Catalunya (consacré surtout aux
artistes catalans), le centre de Culture Contemporaine de la
Diputació de Barcelone (qui produise et accueil des expositions
sur la ville, la culture et l’art contemporain) et la salle
d’Expositions de La Virreina (qui programme des expositions d’art
et de photographie contamporaine).
Dans la partie de centres d’art, mais en rapport à ceux de
titularité privée ou promus pour le troisième secteur, nous
trouvons les centres culturels des grandes fondations. Ceux-ci ont
34
Sans doute nous avons oublié beaucoup d’institutions qu’exposent art à Barcelone. Il s’agit de petits
Musées privés, salles privés ephemeres, centres civiques lesquels organisent petites expositions, etc. Pourtant,
le critère était de montrer le plus important et ce qu’il a une présence consolidé.
140
une logique sensiblement différente, ci qui justifie que nous les
classifions à part. En premier lieu, nous pouvons citer, le centre
Culturel de la Fondation Caixa Catalogne qu’est à la, connue dans
tout le monde, Pedrera de Gaudí (en fait, cela est déjà une partie
de son activité culturelle et d'expositions) et accueille ou
organise des expositions d’art moderne d’artistes déjà consacrés.
En deuxième lieu, nous devons parler du centre Culturel de la
Fondation “la Caixa” qui a parié pour l’art contemporain parce
qu’elle montre ou produit activement des exhibitions35. Et En
dernier lieu, à un niveau différent et plus modeste, nous avons
Metrònom, une petite fondation privée (promue et gérée par le
collectionneur Rafael Tous) qu’elle expose art contemporain et
organise des activités liées à la création contemporaine la plus
actuelle. Et si les deux centres précédents, sont plus rapproches
au secteur privé –les deux appartiennent à deux entités d’épargne
les plus importantes à niveau catalan, ce dernier serait
à mi-
chemin entre une fondation du troisième secteur et une espace
d’art jeune public (parce qu’il reçoit chaque année des
subventions de la Mairie).
Nous définirons les Espaces d’Art Jeune, comme ceux qui, soit
dans une grande institution, soit de façon indépendante, exposent
art jeune et émergent. C’est le cas de la Capella (de la Miarie),
l’Espace 13 qui est intégré physiquement à la Fondation Miró, la
salle d’Art jeune de la Generalitat de Catalunya, ou la salle
Montcada de la Fondation “la Caixa”, un espace de référence pour
l’art émergent barcelonais.
D’autre part, nous ne pouvons pas oublier le réseau de petits
Musées municipaux spécialisés sur un période ou sur un support
artistique: le Musée Barbier-Mueller d’Art Precolombí, le Musée
Frederic Marès (avec une collection consacrée surtout à la
35
La fondation “la Caixa” compte sur une des collections d’art contemporain les plus importants à niveau de
l’État Espagnol. Pourtant, malgré qu’elle a organisé des expositions pour montrer sa collection, normalement
cette fondation est dispersée aux bureaux de l’entité financière et, pour cela, on ne peut pas qualifier son
centre culturel de Musée.
141
sculpture), le Musée des Arts Decoratifs, le Musée de la Ceramique
et le Musée Tèxtil et de l’Indumentària (du costume).
Et finalement, nous devons signaler une série de Centres
Civiques (centres socioculturels de quartier) spécialisés en l’art
contemporain, réunis la plupart à la Coordinatrice Art
contemporain + proche qu'ils se trouvent plus décentralisés pour
les arrondissements barcelonais (même dans les banlieues) et
qu’ils essaient, comme dit le nom de l’organisation, de rapprocher
l’art
le plus actuel aux citoyens. Ce sont importantes l’Espace
de Photographie Francesc Català-Roca et l’Espace Fotogràfic Can
Basté (consacrées à la photographie), Can Felipa. Centre Cívic du
Poblenou (ils présentent l’art émergent, surtout de la colonie de
jeunes artistes résidents ou avec atelier au quartier), le Pati
Llimona (malgré qu’il n’appartienne pas à la coordinatrice, il
expose art jeune), le Convent de Sant Agustí Et, finalement, le
centre Cívic Sant Andreu (consacrés aussi à l’art contemporain).
3.3.2 Geographie des grandes institutions artistiques
Barcelonaises
Faire une geographie des grandes institutions artistiques de
la ville nous sert à voir quelle distribution ont pour zones, s’il
y a de noyaux significatifs consacrés à cette activité et,
finalement, à évaluer quel contenu symbolique a dans chaque zone.
Suivant notre hypothèse nous croyons qu’il y a une structure de
significations qui marque des zones consacrées à des types d’art
et d’autres à des types d’art différent. Après, nous utiliserons
cette analyse pour voir plus tard, si les galeries considérent la
présence d’une institution –et quels types d’institution a la
zone- et si cela est un facteur important pour les marchands ou
pour un déterminé type de marchand au moment de se situer dans la
géographie de la ville. Et s’ils cherchent effectivement la
proximité. Si nous établissons une cartographie des différentes
institutions artistiques nous pourrons voir quel type
d’association symbolique se produit.
142
D’abord nous dirons que Barcelone, comme dans beaucoup
d’autres villes européennes il y a une grande zone
d'établissements culturels: en notre cas il s’agit de SantsMontjuïc (une zone déjà édifiée pour des activités culturelles à
l’occasion l’Exposition Universelle de Barcelone et aujourd’hui
siège de la Foire de Barcelone) où se trouvent le MNAC et aussi
deux théâtres publics. Plus haut, à côté des installations
olympiques nous y trouvons la Fondation Miró (en une zone entourée
de jardins, suivant le schéma modern de design des Musées). Ce
centre culturel est éloigné du territoire urbain, et n’arrive pas
au monde galeristique que toujours a été, au moins à Barcelone,
dans le tissu des rues résidentielles ou commerciales de la ville.
En deuxième lieu, au nord de la ville, à côté de la Diagonal
et en un emplacement voisin des Facultés universitaires et des
sièges d’entreprises, nous trouvons le Palau de Pedralbes, siège
du Musée de Céramique et le des Arts Décoratifs, qui sont de côté
au même bâtiment. À la Zone Haute nous trouvons aussi le Musée
Thyssen. Ce pôle museistique n’exerce non plus d’influence
important concernant la localisation des galeries malgré qu’il
doue symboliquement ce secteur de la ville (étant ces Musées
d’arts assez traditionnels).
Plus important est la présence à la rue Aragó entre Rambla
Catalogne et Passeig de Gràcia de la fondation qui siège dans
ancien bâtiment de style moderniste. Entre les mêmes pâtés de
maisons, mais deux rues plus au sud, nous trouvons precisement le
noyau principal de galeries de Barcelone. Une critique d’art
écrivait en 1991 que, “la zone traditionnelle de galeries de
l’Eixample et Consell de Cent, a été maintenant renforcé avec la
présence de la Fondation Tàpies (...).36 C’est-à-dire, cette
institution museistique, avec sa localisation à côté de la zone
traditionnelle de galeries l’a favorisé. En ce cas, en plus, il y
a une affinité esthétique et symbolique. En conséquence, nous
pouvons dire que son positionnement géographique là n’est pas
36
Pilar Parcerisas, “Galeries à Barcelone” à Region 7, 1991
143
fruit du hasard. En premier lieu, la zone de Consell de Cent a
démarré aux années soixante, en exposant Picasso, Miró, et même
Tapies. Et elle est devenue comme ça la rue de l’art moderne. Dans
la même rue, il y avait une galerie qui l’on dénommait Dau al Set,
le groupe où Tapies a commencé sa carrière et d’autres artistes
aujourd’hui les dominants dans le monde de l’art catalan. Et, là
il y a une galerie du fils de Tàpies, appelé Edicions T–Galerie
Toni Tapies. Et en deuxième lieu, Consell de Cent est la zone
dominante du galerisme Barcelonais depuis les années soixante. De
la même façon Tapies, il est évident pour les catalans, occupe une
position dominante en la scène artistique catalane depuis ces
années. Position dominante qui n’ont pu menacer ni la courant
conceptuel des années soixante dix. Ni non plus par le retour à la
peinture des années quatre-vingt-dix qui a en tête des vedettes
comme Miquel Barceló. Selon Manuel Borja-Vilell (ex directeur de
la Fondation Tapies et actuel directeur du MACBA) concernant à
Antoni Tapies “sa présence imperturbable dans le centre de l’art
catalan des du années cinquante jusqu’à nos jours, sa condition de
modèle à suivre ou à dépasser(...)”.37En définitive, l’institution
de l’artiste central dans le monde artistique s’installe à côté du
centre du marché barcelonais, centralité que l’institution
contribue à prolonger et de laquelle les deux n’attirent profit.
Néanmoins, à l’Eixample, un grand et varié arrondissement de
Barcelone, il y a d’autres institutions artistiques comme le
Centre Culturel de Caixa Catalogne à La Pedrera, le centre
Culturel de “la Caixa”. Les deux aussi siégent à un bâtiment
moderniste. Il faut ajouter, en plus, que le centre de l’Eixample,
est une zone avec un riche patrimoine architectural moderniste. Ce
qui constitue en lui-même une attraction artistique qui attire de
milliers de visiteurs et de touristes. Il se trouve dans ce
circuit touristique il paraît être essentiel pour les Musées.
Or, le Barri Gòtic a aussi un riche patrimoine architectural.
À côté de la Cathédral il y a le Musée Frederic Marès. Et aussi y
37
Manuel Borja-Villel, La fondation Antoni Tapies, Barcelone, 1990, pag. 20.
144
appartient administrativement le Palau de la Virreina, malgré que
celui soit à la Rambla et à côté du Raval. Mais il ne dispose
d’aucun grande institution museistique. Par contre, dans le Born
il y a depuis l’an 62 le Musée Picasso au numéro 15 de la
Montcada. Maintenant il s’est aussi incorporé le Musée d’Art
Precolombí (au numéro 12), le Musée d’Art Tèxtil et de
l’Indumentària (núm. 12) et la salle Montcada de la fondation “la
Caixa”, espace d’art jeune (au 14). C’est-à-dire, qu’il y a tout
un complexe museistique dans une même rue, et celui constitue un
élément d’attraction pour les marchands d’art. D’une autre part du
quartier, à côté de l’exceptionnel exemple de bâtiment en fer du
XIX siècle, le Marché du Born, nous y trouvons le Metrònom, une
fondation d’art émergent, qui “elle avait un rôle de dynamisation
de la zone du Born (...) où se sont implantés beaucoup de
nouvelles galeries de Barcelone”38. C’est-à-dire, la zone est
restée connoté comme zone artistique. Et ce qui est plus
significatif pour nous, d’art contemporain et jeune. Celui a
encouragé l’apparition de galeries qui cherchaient la synergie de
public entre les institutions artistiques et l’achat privé et le
contact symbolique qui donne plus de crédibilité.
Nous aurions besoin d’un chapitre pour raconter de façon
complète le phénomène du Raval. Ici nous effectuerons pourtant une
brève narration en racontant comme nous avons passé d’une zone
considérée marginale, appelée “Barri Chino” (ou bien l’appellation
« neutre » de l’administration, Distrito V) à la considérer comme
un quartier culturel ou potentiellement culturel appelé (en
récupérant dénomination médiévale) le Raval.
Aujourd’hui, ce quartier compte (si on laisse de côté La
Virreina et le Centre d’Art Santa Mònica, qui sont localisés à la
Rambla et, pas dans le quartier) sur quatre institutions
artistiques : la salle d’art jeune, La Capella et, surtout, avec
le complex museistique de la Casa de la Caritat qui le constituent
38
Pilar Parcerisas, opus cit
145
le CCCB, le MACBA et, plus recentment, le 1999, le Foment des Arts
Decoratives (historique association des designers barcelonais).
Il faut décrire avec un peu de calme la genèse et le contenu
de ce projet de transformation culturel du quartier pour pouvoir
comprendre le résultat du processus et l’apparition de galeries en
la zone.
3.3.3 le Raval comme quartier artistique et l’“effet MACBA”
L’invention du Raval comme quartier artistique a une date de
conception et une date de naissance. La première est quand on a
dédidé construire une grande institution au quartier à la fin des
années quatre vingt dix. Et, la seconde est la l’ouverture du
Musée d’Art Contemporain de Barcelone (MACBA) en 1995. On a écrit
beaucoup sur cette thématique. Mais il s’agit d’écrits du moment.
Et il n’y à pas de décription générale de tout les processus de
construction de ce Musée.
Et malgré que ce soit très intéressant de faire une analyse
de la genèse et des polémiques sur le Musée, il échappe au but de
ce travail. Néanmoins, nous essaierons de situer les traits
généraux du contexte et d’avoir en considération à travers la
presse les intentions explicites des premiers promoteurs. Après
tout, afin de pouvoir évaluer la signification de l’apparition
d’un noyau de galeries au quartier.
L’idée d’un Musée d’art contemporain revient les années 80
(il y a eu un essai aux années soixante dirigé pour Alexandre
Cirici). En ces années la politique culturelle à l’État espagnol
devient plus patrimonial et on initie la construction de grandes
institutions “nationales”, avec la volonté de rattraper aux pays
européens. C’est le cas aussi de la Catalogne : une nation sans
État, et une ville qui n’est pas capitale. Mais avec une
administration et une société civile soucieuse de le paraître.
Cependant, la proposition de diriger la politique de “grands
travaux culturels” obtient un raisonnable consensus. Le problème
146
est, peut-être, déterminer qu’il voudra dire “nationaux” dans une
ville qui se sent capitale mais que ne sait pas de quoi: d’ici la
polémique de si le Musée devait s’appeler “de Catalogne” ou “de
Barcelone”. Cette polémique que continue en la définition de la
collection et ce qu’elle doit représenter et l’ambition qu’elle
doit avoir. Les discussions et critiques continueront une fois le
Musée sera ouvert. Et qui généreront la sensation que le Musée
n’est pas ce qu’il devrait être, qu’il n’arrive pas à représenter
Barcelone avec dignité, “qu’il ne démarre pas”... Sensation
relative d’échec qui est tombé sur le projet de création du
quartier artistique et ses galeries, comme nous verrons plus tard.
Cependant, comme nous avons dit, la nomination de Barcelone
pour les Jeux Olympiques du 92 crée la déjà connue passion
constructrice et culturelle à la ville: est le moment de réaliser
les anciens projets Et, une année après de la nomination, en
Juillet 87, l’architecte Richard Meier est présenté devant la
presse, alors qu’il a signé un protocole ou il se compromet à
dessiner l’aménagement de la zone et le bâtiment du Musée. Dans la
conférence de presse il défine les caractéristiques et les
objectifs du projet du Musée d’art contemporain. Un article de
presse souligne en titulaire que (Meier) Il prevoit un bâtiment
contextuel, qu'il agisse en la zone comme le Pompidou sur le
Marais. Et dans un entretien à la question du journaliste -¿Que
peut signifier pour Barcelone ce Musée? Il répond qu’il sera un
centre très important pour la ville. Peut être, il sera pour
Barcelone une transformation similaire à celle que le Centre
Pompidou a supposé pour le quartier de Le Marais, à Paris (...)
Mais la possibilité de renouveler un quartier à partir d’un
bâtiment il me semble très amusant. On verra ce qui passera.
Maintenant, c’est le moment de semer39 . Ou dans un autre journal
on affirme: Meier compare ce qu’il attend que se passe dans la
zone du Raval avec ce que c’est passé avec le quartier parisien du
Marais “où” explique l’architecte, “le Centre Pompidou est devenu
39
La Vanguardia, 29-1-87, pag. 35
147
le catalyseur de ce qui se passait au Marais, une zone qu’était
urbanistique et socialement aussi déprimé comme peut l’être
aujourd’hui celle qui est autour de la Casa de la Caritat;
Maintenant le Marais est une une zone excelente pour vivre, pour
se promener, pour aller faire de courses,...et cela n’avait pas
été prevu avant pour les architectes, simplement il
arrive que le
Marais était une zone pleine de possibilités et le Centre Pompidou
les a activées. Je crois que La Casa de la Caridad a des
possibilités semblables, à une échelle différente.40
Pour autant, l’architecte se présente devant la société comme
réformateur et prophète de la régénération urbaine (en un rôle
très à la mode) et il fait explicitement le parallélisme entre le
Marais et l’effet du Beaubourg en la création d’un quartier
culturel, et le MACBA et le Raval. Malgré qu’au Raval, à
différence du quartier parisien, il s’agisse de la création d’un
quartier culturel, comme dit Lorente (1997), totalement du haut et
avec un support de l’administration. Ce n’était pas comme ça avec
le Marais. Meier reconnait que le bâtiment en soi même ne crée pas
le dynamisme culturel du quartier mais que seulement il l’active.
Et finalement il dit qu’on ne sait pas si cela fonctionne avec le
Raval ou pas et que, en tout cas, ce sera un phénomène plus
modeste.
Mais Meier n’était pas le seul à panser cela. Il n’etait non
plus le seul responsable à agir dans ce sens. La construction
sociale d’un quartier culturel à besoin la participation de
beaucoup d’acteurs sociaux. Des responsables de l’administration,
bien sur.
Et, dans un autre niveau, les responsables du secteurs
culturels. Dans ce cas là, d’un processus de régénération et de
création d’un quartier culturel les élites doivent apporter leur
compétence ou doivent agir dans son domaine pour le but collectif
(en langage « bourdiueusen » on parlerait d’apporter le capital
spécifique).
40
le Pais, 29-1-87, pag. 30
148
Ce serait difficile ici de dire qui a le rôle actif ou qui le
comparse, si le monde de la culture est comparse du politique ou à
l’inverse. Il s’agit d’une alliance, symbole des temps d’approche
entre la sphère politique et artistique, tel qu’on a pu constater
en la présentation en société du projet de la Casa de la Caritat
(nom avec lequel on désignait ce qui en ce moment n’avait encore
un nom concret, le MACBA et le CCCB). À la conférence de presse du
9-4-88 il y avait plusieurs responsables de l’administration
culturelle, un artiste et un critique d’art.
Le soustitre de la nouvelle repetait41 le message de
l’architecte nord-américain: Un grand équipement veut réhabiliter
le quartier du Raval. Et dans l’article apparaissait que (...) cet
équipement veut signifier pour le Raval celui que le Beaubourg a
signifié d’attraction pour les quartiers du Marais et Châtelet. La
revitalisation de certains quartiers barcelonais et
l’élargissement de la ville par rapport aux noyaux d’activité
culturel paraît être une des caractéristiques que distinguent les
projets de futur. L’opération s’inscrit dans de une politique
urbanistique et culturelle plus large.
Cette politique plus large
est aussi une patrimonialisation
d’éléments du quartier. Tel que recense l’article se propose
réhabiliter d’autres bâtiments comme le Marché de la Boqueria, la
Place Castella, l’Ancien Hospital de la Santa Creu, la Place Sant
Agustí et la Place Sant Josep ce qu’il ajouterait de la valeur
patrimoniale au quartier. Le projet de réhabilitation du quartier
a beaucoup d’autres éléments mais un des ces éléments les plus
importants et spectaculaires est l’ouverture de la Rambla du
Raval, un projet à la Haussmann.
Or, en la réhabilitation non seulement est important
l’urbanisme. C’ est aussi important l’apparition d’entités privées
qui apportent leur activité à la zone et, en plus elles
constituent un groupe de pression pour l’administration concernant
les efforts de rehabilitation. Nous devons souligner le changement
41
Avui, 9-4-88, pag. 31.
149
du Foment de les Arts Decoratives (FAD)vers la Place des Àngels,
l’installation du siège d’Editions 62 ou de la Faculté Blanquerna
de la Université Ramon Llull, ou la prochaine construction de la
Faculté d’Histoire de la Université de Barcelone tout près du
MACBA.
L’action des élites culturelles, exploitant des possibilités
urbanistiques et symboliques du quartier créent un cadre
relativement favorable pour la création d’un quartier culturel.
C’était un projet comme nous avons vu exposé et adressé surtout
aux “gens des arts et la culture”. Le Raval pourtant, pour les
types d’institution que s'y sont installés, un Musée d’art
contemporain (et pour le manque de tradition et d’offre culturelle
d’autres secteurs dans le quartier) est resté connoté surtout
comme un quartier artistique. Et les acteurs du secteur des arts
plastiques aussi ont vu aussi que cela allait à eux. Cependant,
les dizaines de milers de visiteurs qui reçoivent les expositions
de La Capella ou le CCCB, ou les centenaires de milers du MACBA ne
créent pas par son seul effet une dynamique artistique. Ce ne
serait pas la première fois qu’une nouvelle institution culturelle
qui prétend renouveler un quartier, la seule chose qui fait es
donner quelques profits de plus aux kiosques et aux bistrots de
l’entourage plus immédiat.
En définitive, aucun
quartier peut être considéré culturel
si on n’y installe pas une dynamique culturelle propre et
autonome. Dans laquelle les acteurs du monde culturel aient un
rôle protagoniste et actif. Et le Raval ? Est-il devenu un
quartier artistique dans le sens complet du mot ? Le processus
reste ouvert. Mais on va appofondir cette question dans les
prochains chapitres.
3.3.4 Types de zones artistiques et culturelles
Pour resumer toute l’information que nous avons examinée dans
le chapitre, nous avons construit deux tables : une sur le nombre
et types d’institution pour zone (TABLEAU 44)et, une autre
150
(TABLEAU 45) comparatif du nombre théâtres, cinémas et
institutions artistiques pour zone.
La première table nous indique que les grandes institutions
sont concentrées en quatre arrondissements des dix avec lesquels
Barcelone est divisée. Et que, s’il est vrai qu’il y a trois
grands Musées à Sarrià-Sant Gervasi et à Sants-Montjuïc, ceux-ci
ne comptent pas sur autres types d’institutions (sauf l’Espace 13,
dans la F. Miró) du type, musée petit ou salle d’art jeune. Par
contre, l’Eixample, avec cinq centres artistiques, compte sur une
hétérogénéité d’institutions, comme cela se passe dans d’autres
domaines culturels. Ensuite il faut signaler que Ciutat Vella est
l’arrondissement plus dense (13 institutions), avec trois zones
différenciées: il y a le Raval avec trois institutions (deux
grands et une d’art jeune), le Barri Gòtic, avec deux centres
d’art (que elles sont pourtant localisées hors du quartier et un
centre civique artistique) et, le Born, qu’avec six institutions
de tout type forme la zone de Barcelone plus dense et avec un
offre plus variée artistiquement.
Finalement nous signalerons
qu’il y a trois arrondissements qui ont seulement des centres
civiques artistiques. Ceux-ci ont la mission d’approcher l’art à
des zones périphériques artistiquement ou publiques qui n’ont pas
l’habitude de regarder art contemporain. Cependant, les Centres
civiques à la fois sont produit et hébergent les activités
organisées par les artistes résidents à la zone. C’est-à-dire,
qu’ont une mission de démocratisation culturelle (diffusion de la
culture à tous les couches sociales et zones géographiques) mais
aussi fomentent la démocratie culturelle (que tous les créateurs
aient un lieu dans la scène créative et publique de la ville.
TABLEAU 44 – Types d’institutions par zone (1999)
INSTITUTIONS ARTISTIQUES
Ciutat Vella
Raval
Quartier
Eixample
Sants-
Les
Sarrià-Sant
Montjuïc
Corts
Gervasi
Gràcia
Horta
Nou
Sant
Sant
TOTAL
Barris
Andreu
Martí
BCN
Born
Gòtic
Musées d’art modern et contemporain
1
Centre d’Art
1
1
1
1
2
1
5
3
151
Centres Culturels de Fundacions
Espaces d’Art jeune
1
Musées Munici d’Art et Arts
1
1
2
1
1
3
1
4
2
2
5
Decoratives
Centres Civiques Artistiques
TOTAL
3
1
1
1
4
6
5
2
0
3
1
1
1
6
1
1
1
26
Source: élaboration propre
En deuxième lieu, à mode de conclusion de ce chapitre nous
verrons et comparerons le nombre d’institutions et lieux de
diffusion du théâtre, cinéma et art par arrondissement. Nous
sommes conscients que nous mélangeons des éléments de différents
champs culturels. Et ce sont très différents. Par exemple, dans sa
titularité :
les cinémas sont tous privés, dans le cas des
théâtres il y en a de publiques et privés, et les institutions
artistiques sont plus publiques ou du troisième secteur.
En consequence, nous pouvons attirer deux conclusions si on
compare les localisations dans en chaque camp: en premier lieu,
nous trouvons une grande centralisation de l’offre culturelle. Il
y a deux arrondissements avec un abondant offre culturel (Ciutat
Vella et Eixample); des zones avec un offre moyen (Sants-Montjuïc,
Sarrià-Sant Gervasi et Gràcia). Et, l’autre moitié de Barcelone,
que est presque un désert culturel (Les Corts, Horta-Guinardò, Nou
Barris, Sant Andreu et Sant Martí.
En deuxième lieu, il faut dire qu’il s’agisse de ciné, comme
de théâtre comme des institutions artistiques, le tout est
également centralisé (néanmoins les cinémas sont un peu plus aux
quartiers de la banlieue), malgré qu’un secteur soit plus
d'initiative public ou privée. Il y a des quartiers ou l’offre est
plus publique (Raval) et d’autres ou cette offre est complètement
fruit de l’initiative privée (Gràcia).
En troisième lieu, nous pouvons voir de différences quant au
type d’offre culturel par chaque arrondissements. Il y a cinq
arrondissements qui n’ont pratiquement plus offre qu’un ciné ou un
centre civique actif artistiquement. En revanche, nous pouvons
observer que tandis qu’à Ciutat Vella ou l’Eixample il y a une
offre aux trois secteurs, il y a des quartiers qui sont
152
spécialisés: Sants-Montjuïc n’a pas de cinémas malgré qu’il ait
beaucoup de théâtres et de Musées. Et, Gràcia n’a pas
d’institutions museistiques malgré qu’elle a beaucoup de cinés et
de théâtres.
TABLEAU 45 – Nombre de cinés, théâtres et institutions artistiques
par arrondissement
ARRONDISSEMENT
CINES
THÉÂTRES INSTITUTIONS TOTAL
ARTISTIQUES
Ciutat Vella
8
11
13
32
Barri Gòtic(+Port)
8
2
4
14
-
6
3
9
Born
-
3
6
9
Eixample
25
8
4
37
Sants-Montjuïc
-
5
3
8
Les Corts
1
-
-
1
Sarrià-Sant Gervasi
4
-
3
7
Gràcia
3
5
-
8
Horta-Guinardó
-
-
-
-
Nou Barris
-
-
1
1
Sant Andreu
2
-
1
3
Sant Martí
2
-
1
3
TOTAL BARCELONE
45
29
26
100
Raval
Source: Annuaire Statistique Municipal et sources propres
153
3.4 Les artistes à Barcelone: géographie des zones d’artistes
3.4.1 Introduction
En ce chapitre nous voulons nous approcher de la réalité
géographique de la population d’artistes visuels de Barcelone,
voir sa distribution par zones et détecter possibles
concentrations (clusters), pour finalement, voir si on peut parler
de “quartiers artistiques”. Élément auquel on revendra pour
observer s’il y a une corrélation avec l’endroit où habitent les
artistes et l’endroit où se localisent les galeries d’art. Et,
s’il y a corrélation, quel type de galeries sont plus attraites
pour la proximité avec les créateurs.
La population artistique a été traditionnellement concentrée
aux
grands metropoles, ce qui a été largement raconté pour
l’histoire de l’art. En tout cas maintenant sont en discussion les
causes de cette concentration, si elles sont surtout économiques
et professionnelles (Menger, 93), ou bien, s’il y a de causes
d’ordre symbolique (Mangset, 98). La réalité nous indique que, de
toute façon, à Barcelone exerce un spécial attrait pour les
artistes et elle a différentes zones d’artistes que nous voulons
décrire.
3.4.2 Zones d’artistes à Barcelone
Chaque grande ville a ses artistes. Et Barcelone n’est pas
une exception. En ce sens, la ville comtale exerce un “effet
gravitationnel” (si on utilise l’expression de Menger) pour les
artistes de Catalogne, les régions de langue catalane, dans toute
l’Espagne et même niveau international. En effet nous y pouvons
trouver beaucoup d'artistes de toute l’Europe ou l’Amérique qu'y
habitent ou qui ont un atelier. Il faut dire que beaucoup d’entre
eux se réunissent en zones concrètes. Et parmi les acteurs du
secteur nommer comme à noyaux d’artistes le Born, le Raval, Gràcia
ou, plus récemment la Barceloneta est usuel. En ce sens il faut
souligner l’influence qui les modes de résidence ont exercé, qui
viennent d’autres metropoles, dans le comportement des artistes à
Barcelone.
Nous devons reconnaître quand nous approchons empiriquement
du phénomène et, nous devons aller plus au-delà des connaissances
partagées dans le secteur, que nous ne disposons pas d’assez de
sources d’information. Actuellement, il n’y a pas d’études sur les
artistes à Barcelone ni non plus sur le lieu de résidence des
artistes. Les guides professionnels souffrent d’un manque grave
d’actualisation et les associations d’artistes sont peu
représentatives.
Nous essaierons, donc, de nous approcher de cela en utilisant
d’informations que le secteur même donne à travers des évènements
comme les Ateliers Ouverts ou les informations apparues à la
presse. Dans les moyens de communication apparaissent des
nouvelles sur des artistes: Ciutat Vella, Gràcia et Poblenou42.
3.4.3 L'essai de SoHo barcelonais: Poblenou
Un exemple de l’influence du modèle SoHo, une communauté
d’artistes dans une ancienne zone industrielle, c’est le phénomène
du Poblenou. Une zone d’usines et populaire, relativement proche
du centre de Barcelone, est entré en décadence à cause de la crise
industrielle des années soixante-dix. La zone était de à la avec
la construction de la Ville Olympique des Jeux du 92. À ce tempslà des colonies d’artistes est apparu dans les bâtiments
industriels fermés. C’est le cas de Piramidón, le Submarí, Palo
Alto, Winchester School, Can Font et d’autres. L’idée était, comme
cela est arrivé ailleurs, de profiter les grands espaces vides,
adaptés à la création artistique et de bas loyer, pour
42
Nous pouvons citer sur artistes à Poblenou, Jordi Marlet, “Hangar d’artistes” à Avui 10-5-99, Et R. Fontova,
“El submarí s’enfonsa” à le Periòdico, 12-6-99. Sur les artistes à Poblenou Et Ciutat Vella, Jaume Vidal,
“Recorridos por la creatividad” à le Pais, 6-6-99. Et sur les artistes à Gràcia, Xavier Moret, “Un estudio en
Gràcia” à le Pais, 17-4-2000.
155
l’installation d’ateliers et d’appartements pour artistes. Alors,
le fait matériel ne vient pas sans rapport a un processus de
récupération symbolique d’espaces dégradés : l’appelé “archeologie
industrielle” (Simpson, 81, Lorente 97,). Nous voyons ce que la
page web dit sur les ateliers du Poblenou:
« Le changement des industries du Poblenou au cours des dernières
décennies vers d’autres zones périphériques de Barcelone a altéré
substantiellement la fonction et le tissu social du quartier, ont
libéré des espaces et laissent des bâtiments vides. Comme cela se
passe dans d’autres quartiers et villes, ce sont les artistes qui
remplissent de façon positive le vide qui se produise en cette
période de transition à travers une utilisation qui conserve une
partie d'un patrimoine histórique-industriel, et qui revalorise des
espaces manqués de contenu avec de nouveaux usages qui enrichissent
la vie culturelle du Poblenou. Aux dernières années le flux
d'artistes a augmenté, et le Poblenou est devenu un point vital
d'activité artistique de la ville. »
Source: www.bcn.es/tallers_oberts, 1997
Ce processus vient comblé par la localisation là d’Hangar, un
centre qui loue des ateliers aux artistes, un laboratoire
multimédia et une espace de présentation de projets artistiques,
géré par l’Association d’Artistes Visuels de la Catalogne (AAVC)
et subventionné par l’Institut de Culture de la Mairie de
Barcelone. L’Hangar, c’est significatif, réalise des interchangements avec autres centres artistiques de Marseille, ville
qui est connue pour sa vitalité au moment de réutiliser comme
ateliers d’artistes des anciennes installations industrielles.
Le dynamisme artistique de la zone a eu aussi une traduction
au centre civique du quartier qu’on a transformé dans un centre
spécialisé en art émergent et, qui souvent a exposé le travail de
cette colonie d’artistes.
Au quartier on célèbre depuis 1993 des Ateliers Ouverts du
Poblenou, (en coordination avec les Ateliers Ouverts de Ciutat
Vella dont nous parlerons plus tard) où les espaces de création
156
s’ouvrent pendant un week-end et cela donne une vie artistique la
zone. En consequénce, il paraît que la spéculation urbanistique et
les plans d'aménagement de la Mairie (qui prévoit la construction
d'appartements et l’hébergement de l’Avenue Diagonal –l’appelé
Diagonal Mar- et, la promotion de la zone comme noyau
d’entreprises de haute technologie) a mis en crise les ateliers
d’artistes de la zone. Et quelques-uns ont dû partir. Par exemple,
il paraît que l’un d’eux, le Submarí, tel comme disait un
titulaire journalistique, “s’est enfoncé ”. À différence du SoHo
new-yorkais, Poblenou n'a pas attiré aucune galerie commerciale et
aucune institution artistique non plus.
3.4.4 Une île artistique à la Zone Haute: Gràcia
Un exemple assez différent est Gràcia: l’ancienne ville
indépendente accueille depuis longtemps une population pas
determinée
mais importante d’artistes. La différence, selon les
informations du secteur, serait qu’à Gràcia il y des artistes
despuis plus longtempas. Et peut être, ceux-ci appartiennent à une
génération plus âgee, barcelonaise et consacrée que ceux qui sont
à Ciutat Vella ou Poblenou. Nous avons déjà parlé de l’offre de
cinéma européen et théâtre alternatif qui a le quartier et les
professionnels de la culture qui y habitent. Cela donne au
quartier une ambiance favorable et attirante pour les artistes.
C’est-à-dire, qu’à différence de Poblenou ce n’est pas un quartier
prolétaire et industriel. Mais, malgré que le quartier soit le
plus populaire de la Zone Haute de la ville, c’est un quartier de
marqué contenu intellectuel et culturel.
Pour citer trois cas nous dirons qu’à Gràcia y habitent le
directeur de cinéma Bigas Luna, l’illustrateur Arnal Ballester ou
le peintre Xano Armenter. Artiste qui s’est installé au quartier,
peu de temps après son "tour" par New York et la Californie. Un
article sur lui commente ainsi son arrivée à Gràcia:
157
« Xano Armenter se promene par son studio avec une satisfaction
évidente. Il a des raisons pour le faire, car il est le plus
semblable à un loft new-yorkais (...) Et en plus, derriere la porte
lui attend Gràcia, un quartier, un quartier avec une personnalité
évidente et avec beaucoup de vie dans les rues. Avec des
restaurants qui permettent de faire quelques tours gastronomiques
au monde et des cinémas de niveau européen (...) Gràcia dans ce
sens là, a quelque chose de New York.
Xavier Moret, “Un studio à Gràcia”, à El Pais, 17-4-2000
Comme on constate, le quartier a une image de zone
singulière, cosmopolite, avec un offre culturelle de qualité qui
attire les artistes et d’autres couches sociales sensibles à ce
“style de vie”. Un aspect qui aussi, comme on verra plus tard,
considérent les galeries au moment de valoriser une zone.
3.4.5 La Ciutat Vella et les nouveaus artistes
Nous aurions besoin de tout un autre chapitre pour décrire la
colonie d’artistes résidents à la Ciutat Vella. Toute cette zone,
comme on a déjà dit auparavant, compte sur trois zones très
différenciées : le Barri Gòtic, le Born et le Raval. Les trois
avec une grande personnalité et attractif pour leur ambiance et le
patrimoine urbain, historique et artistique.
Le Barri Gòtic était le quartier où les premiers mouvements
de la peinture barcelonaise ont eu lieu. La rue Petritxol, où il y
a la galerie d’art plus ancienne de Barcelone, c’était le centre
de réunion de la bohème artistique. Et Picasso aussi, fait qui les
guides touristiques soulignen. Jusqu'à présent, le Gòtic a été une
zone comblée pour les locaux commerciaux ou de loisir. Et pour les
touristes. Ce qui ne laisse pas beaucoup d’espaces livre pour les
ateliers d’artistes.
Par contre, le Born compte sur beaucoup d’institutions
artistiques et il s’est mis à la mode à la fin des années quatrevingt. Des galeries, des restaurants, des magasins de mode et
158
quelques artistes et gens de la culture s’y sont installés. Or, la
crise économique a fait mourir une grande partie des jeunes
galeries d’art contemporain. Et la speculation et la hausse de
loyers ont fini pour rendre le Born en une zone à la basse
artistiquement. Finalement, il y a le phénomène du Raval comme
quartier artistique. Un quartier, qu’une manifestation artistique
définissait déjà comme « zone de création » (La ciutat de les
paraules, Avril 2000).
Nous pouvons constater indirectement l’évolution de la
population d’artistes de ces zones à travers l’organisation des
Ateliers Ouverts de la Ciutat Vella. Cette incitative, à imitation
d’autres villes, est apparue en 1993 et a continué jusqu’à
présent. Avec une interruption, pourtant, en 98. Une crise qui a
amené à un changement d’organisateurs, qui est passé d’une
association à être responsabilité d’un comité d’une institution
(Association d’Activités Artisanes et Recherche Plastiques du
Foment des Arts Decoratives). Celle-ci a réorganisé et donné de la
puissance à l’initiative, qui est actuellement en expansion.
Les Ateliers Ouverts de Ciutat Vella se développent chaque
année dans les trois quartiers de l’arrondissement. Au cours de
ces quatre éditions, le poids de chaque quartier, qui s’exprime en
le nombre d’ateliers ouverts au public, a varié sensiblement. Nous
disposons de l’information sur les éditions 96, 99 et 2.000. La
distribution d’ateliers par quartiers ces années a été le suivant:
TABLEAU 46 – Distribution des ateliers par quartier en les
Ateliers Ouverts 96, 99
QUARTIER 1996
et 2.000
1999
2000
NUMÉRO
%
NUMÉRO
%
NUMÉRO %
Raval
15
33
43
50
46
Gòtic
20
44
15
17’4 13
13’8
Born
10
22
28
32’6 35
37’2
Total
45
100
86
100
100
159
94
49
Source: Organisation des Ateliers Ouverts de Ciutat Vella,
www.tallersoberts.es.org, 2.000
D’abord, nous voyons une augmentation remarquable du numéro
d’ateliers participants (ils sont presque le double) entre le 96
et le 99, et une petite croissance par rapport à l’an postérieur,
le 2000. Ce fait peut être produit par une meilleure organisation
mais aussi probablement c’est un signe de l’accroissement de la
population d’artistes en ces quartiers. Il y a seulement une
baisse du nombre d’ateliers ouverts au Barri Gòtic et au contraire
le Born aumente beaucoup. Mais c’est le Raval celui qui passe à
avoir plus d’ateliers ouverts, passant du 33% en 96, en 2000
représente environ le 50% du total.
Il s’agit, sans doute de chiffres très modestes qui
n’arrivent pas à la centaine. Et, nous répétons, c’est un
indicateur indirect qui ne peut échapper à l’effet d’une meilleure
ou pire organisation, ni au caractère sélectif qui a tout
évènement de ce type. Néanmoins, nous pouvons observer une
tendance croissante à former des noyaux d’artistes, très
concentrés en certaines rues (15 des ateliers du Raval étaient
situés à la rue Riereta). Ce qui répond à une véritable recherche
de création de communauté et ambiance artistique. Les bars et
restaurants de la rue qui exposent son art dans ces murs43 en sont
aussi complices. Le Raval donc, quoique à petite echelle, est un
quartier d’artistes. Ce qui lui donne des chances (malgré que ce
soit maintenant un projet non fini parce que la partie de
diffusion et commerce de l’art manquent ce que le SoHo ou le
Marais ont aussi) en un quartier artistique.
43
Par exemple, il y a un restaurant le Guixot (rue Riereta), avec beaucoup de succès parmi la jeunesse. Il
expose et vend de forme permanente les oeuvres de jeunes artistes. Mais il y a beaucoup d’autres: Silenus à la
rue des Angels, le “Fidel” à la rue Ferlandina (rues de galeries), etc.
160
161
Chapitre 4
LES GALERIES À BARCELONE : ANALYSE DES ZONES DU MARCHÉ DE L’ART ET
STRATEGIES DES MARCHANDS
4.1 Analyse de la géographie des galeries d’art
4.1.1 Introduction
Le marché des arts plastiques est comme un jeu de poupées
russes: on en ouvre une et on en trouve dedans une de plus petite.
Et ainsi consécutivement. En effet, l’analyse de la géographie du
marché de l’art est comme ça. Si on regarde un plan international
on voit l’art concentré en déterminés États ou pays ; si on
regarde le plan d’un État, on le voit concentré par régions; et
dans ces régions, concentré dans la capitale ou dans des villes
déterminées. Et, si on scrute la ville, ce qui est notre objet
d’étude, on trouvera les galeries d’art dans quartiers concrets ou
des zones du quartier ; si on s’approche de plus, on arrivera à
comprendre qu’elles sont localisées en quelques rues...Et de toute
la rue, elles sont dans un pâté de maison, à des numéros concrets!
En fait, dans toute guide de tourisme culturel qui soit fière
de soi comme telle, nous trouverons un plan pour orienter le
visitant potentiel. Les guides aussi éditent des plans qui se
dirigent au public local, au visitant occasionnel qui veut
connaître d’autres galeries. Et ainsi les associations de galeries
font pareil afin de reinseigner aux visiteurs habituels ou aux
mêmes gens du secteur (parce que ces guides se trouvent aux
mêmes
galeries et on ne les distribue pas aux kiosques) d’où les autres
galeries d’art de la ville se trouvent situés. C’est le cas de la
revue Expoart qui offre au lecteur deux plans: l’un qui appelle
Zone Eixample et Gràcia, et l’un autre de la Zone Raval-GòticBorn. Ou ce plan du Gremi de Galeries d’Art de Catalogne qui, dans
sa liste mensuelle d’expositions des associés comprend(en plus
d’un plan de Catalogne en premier page) un plan à l’intérieur de
Sarrià-Sant Gervasi, Gràcia et Eixample et, à la dernière page, un
plan de Ciutat Vella (que comprend le Raval, Gòtic et Born)44.
44
En ce sens, Barcelone n’est pas original parce que, il y a des plans dans toutes les capitales artistiques. Par
exemple, l’Association de galeries de Paris en édite un où sont reproduits trois plans:
Pourtant, ces plans ne sont pas utilisables pour des analyses
rigoureuses de la cartographie des galeries d’art parce que: 1/
Ils ne sont pas exhaustifs. Ils ne situent pas toutes les
galeries, pour des raisons d’espace ou parce qu’ils n’ont pas de
souci d’expliciter, qui laissent hors du plan les zones qui ne
sont pas centriques ou qu’ils ne considèrent pas convenables. 2/
Ils sont partiels et partiaux. Ils situent seulement les galeries
qui considèrent appropriées –sans jamais expliciter le critèreou, dans le cas des associations, celles qui payent leur
cotisation et, 3/ Ils sont pleins d’erreurs et confusions en la
situation des galeries et, ont très peu de précision à dessiner le
contexte urbain de la galerie.
Pour tout ça nous avons décidé de faire l’effort de
confectionner des plans originaux qui localisent: 1/ Tous les
quartiers de Barcelone, 2/ Toutes les galeries de Barcelone
(toutes celles dont nous sommes arrivées à la conclusion qu’elles
l’étaient et, 3/ On peut situer exactement et avec précision la
galerie dans un contexte urbain concret.
Nous sommes partis pour cela, du meilleur plan de Barcelone,
qui est celui qui fait le Service de Cartographie de la Mairie de
Barcelone, où l’on peut observer avec le maximum détail le tissu
de rues de la ville. Et nous avons fait à la fin deux types de
plan que nous prions de consulter au Volume III de Plans: un plan
de Barcelone (centré aux zones où il y a galeries et qui laisse
hors du plan partiellement quelques zones de la
phériphérie,
industrielles ou pas urbaines). Et d’autres plans qui
complémentent ce premier, à une échelle plus petite, ceux qui se
centrent dans les zones de majeure agglomération de galeries et
qui aident à observer la zone. Il s’agit de quatre plans: l’un de
Consell de Cent, l’un du Raval, un autre du Barri Gòtic, et un
quatrième du Born.
Beaubourg/Marais/Bastille, Rive Droite/Matignon Et, Rive Gauche. Cette division en plans par zones
reinseigne en même temps des définitions des différentes zones de galeries.
164
Et comme notre objectif n’est pas seulement géographique mais
d’utiliser la géographie, et dans ce cas là, l’une des méthodes de
représentation, le cartographique, pour comprendre le monde des
galeries et la profession de marchand, nous utiliserons le plan
comme un moyen pour exprimer la diversité de localisations, de
galeries et d’art exposé que nous pouvons trouver par les rues de
la ville de Barcelone.
Pour être systématiques, de chaque galerie (malgré que ce
soit lourd) nous commenterons la localisation et tout de suite (si
l’information dont nous disposons permet de le faire) l’année de
fondation, le niveau de ponctuation d’importance (et le groupe
hiérarchique que nous l’avons classifié) et, d’autres informations
que nous avions sur l’art qui exposent: le style45, le type
d’artistes et supports artistiques.
Au moment de commenter la distribution des galeries nous
trouvons que celles sont distribuées en quatre des dix
arrondissements de la ville, ce qui fera nous promener sur le plan
par distances qui supposent en réalité des kilomètres. Pour cela
nous essayerons de ne pas nous dévier de la route et d’être
systhématiques, en commençant par le nord de la ville et en
descendant jusqu’à arriver à côté de la mer.
45
Nous sommes conscients de la difficulté, en l’état actuel d’anomie du monde artistique, de définir un style.
Nous savons qu’en définint cela nous sommes exposés aux critiques de ceux qui croient inclassifiable l’art
actuel. Or, nous pensons qu’il y a des labels assez généraux qui peuvent situer avec précision le types d’art
dont il s’agit. Ces labels se basent en les distinctions classiques entre art historique et art actuel (artistes morts
et vivants si l’on veut le dire comme ça), art traditionnel et art contemporain, et art figuratif et art abstrait.
Entre l’art contemporain nous avons fait donc une distinction entre figuration contemporaine et ce que nous
appelerons art abstrait. Comme on voit, malgré les difficultés de classification et les pièges du langage on
peut faire des divisions qui aideront à comprendre meilleur le rapport entre la position géographique et le
fonctionnement de la galerie et la stratégie du marchand. Ce qu’il rend des rapports entre position
géographique et styles exposés. En tout cas, il faut dire que les références au style on les trouve déjà définies à
la liste d’expositions du Gremi ou dans les lettres d’invitation à des expositions des galeries. En rapport avec
les supports des oeuvres (peinture, sculpture, photographie, installations, etc.) la source d’information est la
même.
165
4.1.2 Les galeries d’art à Sarrià-Sant Gervasi
Les galeries de l’arrondissement de Sarrià-Sant Gervasi, les
quartiers de la Zone Haute, sont celles qui sont les plus
dispersées, peut-être pour à cause de son but de se localiser à
l’angle de la rue de son possible acheteur. Le seul structurateur
géographique est la Diagonal, la grand avenue du nord de la ville
qui forme un grand axe de bâtiments de sièges d’entreprises et de
magasins de luxe. Mais ce qui est plus substantiel, c’est que dans
cette zone il y a beaucoup de galeries hors de tout circuit,
“outsiders” on pourrait dire. D’Ouest à Est, à la gauche de la
voie Augusta nous trouvons dans la rue Santa Amàlia 51 la salle
Cezanne (avec une valorisation de 2) et, à droite de la voie
Augusta, très proche de cette voie, il y a, dans la rue Doctor
Roux, 62, 5è étage46 la galerie d’Ernest Fleck. Fondée en 94 (2)47
elle ne fait pas d’expositions mais elle a seulement un fonds
d’art dont nous ne savons pas la tendance artistique. À deux
angles, au numéro 4 de la rue Alacant, nous trouvons
l’établissement de la marchande Helena de Saro, ouvert en 1978
mais avec une importance petite (3). Tout en haut, proche de
l’Avinguda du Tibidabo, au Passatge Forasté 1, il y a depuis pas
longtemps une galerie appelée Toranto (2) que fait des expositions
individuelleset collectives de peinture et de sculpture de bronze.
Plus en bas de la Ronda del Mig, et aussi assez isolée, à la rue
Balmes 354 (angle de la rue avec Pàdua) depuis 1975 la galerie
Gimeno est ouverte(2) celle-ci expose peinture catalane
traditionnelle. Au dessus de la voie Augusta, la densité de
galeries augmente et, nous trouvons à la Place Gregori Taumaturg
un petit noyau de galeries. À la même place se trouve la galerie
46
À la Zone Haute il est fréquent de trouver des galeries en appartement et non pignon sur rue. Ce qui indique
une forme de fonctionnement plus “sur rendez-vous” pour clients choisis et pas face au public en général.
47
À partir de maintenant, pour indiquer l’importance de la galerie, on écrira le numéro entre parenthèse sans
autre mention.
166
Alcolea (4), Sur elle il y a une des galeries de la Zone Haute qui
n’est pas du groupe moins important: la Galerie Greca, situé à la
rue Ganduixer 45. Avec sept points, fait qu’on la situe au
deuxième groupe, celui que nous avons appelé tronc. Elle expose
art contemporain consacré (par exemple Saura, Miró, Gordillo) avec
d’autres artistes contemporains moins connus. D’autre part, dans
une rue qui sort de la place Gregori Taumaturg, la rue Bach nous
trouvons trois galeries de côté: la Galerie Bach 4 – Art
contemporain, Granero et la salle Nonell. La première (comme son
nom dit située au numéro quatre de la) est fondée en 1997,
s’autoproclame d’art contemporain mais elle n’arrive presque pas
au minimum pour la considèrer galerie (1). La deuxième (al n. 14)
fondée au 79, elle a 2 points. Et la troisiemea, la salle Nonell
(nom d’un illustre peintre catalan de la fin du XIXè siècle) a été
ouverte en 72 (5) et on expose selon la liste du GGAC de “grands
maîtres”. Plus à l’Est, à la rue Calvet 63 nous trouverons la
delegation barcelonaise d’American Prints (3), une chaîne de
magasins d’art48, qui organise une fois par an un supermarché de
l’art (qui coïncide avec les dates de Noël) dans lequel l’on vend
des oeuvres figuratives originales et des reproduccions seriées de
petit format d’artistes jeunes et de côte “à bon marché”. À trois
pâtés de maison plus à l’Est nous pouvons voir la Foc Gallery (C.
Rector Ubach 29) qui depuis 97 commercialise des oeuvres d’art et
des objets artistiques (en particular émail, mais aussi ceramique,
verre, etc.) et elle a une valorisation de 4. Très près, dans la
rue Tavern il y a une galerie du même nom, Tavern, fondée en 87
qui vend oeuvre d’artistes catalans figuratifs.
Et il faut déjà parler des galeries proches à la Diagonal
(qui sont presque la moitié de celles qui sont localisées dans cet
arrondissement) Nous commencerons par celle de C. Beethoven 15, 7è
étage, appelé Friends Art, fondée en 94 et qui a un fonds d’art
qui on montre “sur rendez vous” de peintres catalanes classifiées
48
Présents aussi à A Coruña, Madrid, Bilbao, València, Málaga, Palma de Mallorca, Sevilla Et Vigo
167
pour le même marchand comme “École de Paris”. Sur la Place
Francesc Macià, qui coupe la Diagonal, il y a depuis 99, la
Galerie Hàbit (1). Au Santaló 26 il y a la Galerie Roglan aussi
avec une valorisation minime, un 1. À la rue Muntaner 239, la
galerie Salvat, depuis 91 elle expose des artistes espagnols
contemporains (6). Dans la rue Aribau il y a la salle Deschamps
qui dit vendre de l’art de l’École de Paris continuellement, de
façon qu’elle ne fait pas expositions temporelles (1). Dans la rue
Tuset nous y trouvons deux galeries: au n. 19, quatrième étage, la
Galerie Sabata (1995) et avec un 2, où l’on expose une collective
permanent de peintres de la galerie. Et au n. 3 une galerie qui
prend le nom de la, Galerie Tuset, fondée en 1990 (6) elle montre
une peinture figurative d’artistes jeunes (sa devise est: “Les
artistes du demain...aujourd’hui !”). Dans la rue Compte
Salvatierra on trouve le siège de Grifé & Escoda (ouverte sans
interruption depuis l’an 1947, ce qui la fait la troisième galerie
la plus ancienne de Barcelone), d’importance 6 et, qu’elle expose
peinture et sculpture figurative d’artistes vivants. Nous finirons
de faire la liste des galeries de l’arrondissement avec la plus
important dans cette zone: la Galerie Alejandro Sales (qui est
situé dans la rue Julian Romea 16) ouverte en 95 et avec une
ponctuation de 15 ce que la place, évidemmment, dans le premier
groupe. Cette galerie expose art contemporain espagnol de haut
niveau.
En definitive, nous devons dire que les galeries de
l’arrondissement Sarrià-Sant Gervasi sont de différentes époques
(malgre qui celles qui ont été crées aux années soixante dix et
aux années quatrevingt-dix predominent), elles sont très disperses
et eloignées entre elles, malgre qu’il y en a beaucoup de proches
à la Diagonal (pas à la même Diagonal où on ne l’aime pas, à cause
peut-être, des prix des loyers). Il y en a quelques qui ne font
pas d’expositions mais qui montrent l’oeuvre “sur rendez vous” en
appartements. Et beaucoup exposent ou ont un fonds d’art de type
figuratif traditionnel ou d’art figuratif contemporain (avec
168
quelques notables excepctions, il est vrai). Et finalement, il
faut dire, que la plupart ont des index d’importance très bas.
4.1.3 Galeries à l’arrondissement de Gràcia
Dans l’arrondissement de Gràcia il y a peu de galeries mais
il est substantiel de les commenter:
sont elles situées à la
parte sud de cette zone, sous la Travessera de Gràcia, au quartier
ancien en definitive. De Nord à Sud nous trouvons d’abord la
galerie H2O à la rue Verdi 152 (à la même rue des cines de ce nom,
mais un peu plus haut) avec un index d’importance du 5, qui montre
peinture mais aussi d’autres arts visuelles comme des bandes
dessinées, du dessin, etc. Plus en bas au numéro 9 de la Place
Rovira et Trius , il y a l’Atelier, galerie ouverte en 1990,
valorisée avec un 7, ce qui la comprend dans la tronçon moyenne,
et qu’elle expose peinture figurative du XIXè et XXè siècles. Au
coeur de la Ville de Gràcia, nous trouvons trois galeries très
proches: Rrose Selavy, Safia et Metropolitana de Barcelone. La
première que nous avons mentionée, la Rrose Selavy (qui prend le
surnom du alter ego provocateur de Duchamp) avec une valorisation
de 3 et installée
au numéro 19 de Sant Lluís on y expose art
figuratif contemporain. La deuxième, Safia, que nous trouvons à
Bruniquer 9 (avec un 3) est ouverte depuis 1993. Et la troisieme,
la Galerie Metropolitana de Barcelone, inauguré l’an 95, elle
expose art contemporain Barcelonais et international et elle est,
avec un 11, la galerie la plus important de Gràcia et la deuxième
qui est à la tranche moyenne.
Pas loin de la voie Augusta, au numéro 8 de Vic, nous pouvons
trouver ACEA’S, une salle d’expositions comerciale d’une
association d’artistes, ouverte il n’y a pas longtemps (en an
1998), avec un 3 et qui expose les oeuvres des ses artistes
associés. Généralment il s’agit de peintres de figuration
contemporáine. Et, finalement, au 415 de la rue Còrsega, tout près
déjà de l’Eixample, nous trouvons Grisart (3), une école d’art qui
depuis 85 expose et commercialise le travail des ses élèves.
169
En conclusion nous dirons que Gràcia n’a pas un grand nombre
de galeries mais on peut observer à la partie centrale du
quartier, un petit noyau de galeries qui, malgré que avec des
orientations une peu différentes, exposent art contemporain.
4.1.4 Galeries de l’arrondissement de l’Eixample
L’arrondissement de l’Eixample a presque tout seul la moitié
des galeries de Barcelone. Il n’y en a beaucoup de dispersées pour
bonne part de ses rues, mais si nous regardons bien, nous verrons
que la plupart se trouvent entre Pau Claris et Balmes (ou Enric
Granados), un intervale de rues que comprend deux des voies plus
renomées de la ville, Passeig de Gràcia et Rambla Catalogne49. Tout
au long d’entre ces deux rues, qui limitent en haut avec la
Diagonal et en bas avec la grand Via, nous y trouvons la plus
grand densité de galeries de la ville et, c’est où il y a
l’épicentre galeristique: Consell de Cent.
A. Partie droite de l’Eixample
Nous démarrerons la description des galeries de l’Eixample
par l’extrême Nord-Est et nous avancerons vers l’Ouest. Suivant
cette direction nous trouverons la seule galerie au dessus la
Diagonal appartenant à cet arrondissement: la Galerie Arnau, au
376 de la rue Provença, avec un 3, et de laquelle nous ne savons
pas plus qu’elle expose l’oeuvre d’artistes vivants. Aussi isolée,
nous trouvons au 122 de la rue Girona, la galerie Dubé, ouverte
depuis 88, avec une valorisation de 2, et qui montre son fonds de
peinture. À côté de la Diagonal, au numéro 367 il y a D Barcelone
49
Dans cette intervalle de rues il y avait à la fin du XIXè siècle et débuts du XXè les maisons de revenus plus
éleve´s de toute la ville de Barcelone. L’Eixample était à cette époque là e le quartier de résidence bourgeois
qui, après, il s’est changé par la Zone Haute. Pourtant, ces rues ont herité le prestige et continue à être un des
lieu privilégiés de Barcelone, à cause du patrimoine moderniste qu’il y a et à cause de sa condition de centre
d’affaires et commerces de luxe.
170
(2). Et en continuant tout après de cette voie mais déjà plus lain
vers le Passeig de Gràcia, il y a Baixeras (5), fondée en 91 qui
presente des artistes vivants et figuration contemporaine. Aussi
il y a, dans le même pâté de maisons, à Roselló 281 Bis, la
Galerie Les Punxes, ouverte en 90 et avec un 4 (c’est une galerie
associée avec la Galerie Pilar Riberagua d’Andorra la Vella) qui
expose peinture et sculpture d’artistes contemporains catalans. À
l’autre côté, à la rue Roselló, au numéro 254, à partir du 84, la
Galerie Diagonal s’est établie, avec une valorisation de 4. Avant
d’arriver au centre de l’Eixample, il y a Prestige, galerie et
salle de vente aux enchères, au 267 de la rue València, ouverte en
85 et avec pas tellement de prestige parce qu’elle compte sur un
1. Et au 120 de la rue Pau Claris
il y a la galerie de Barcelone
du Groupe Escolà, appelé Mar (ils ont une autre à Lleida appelé
Terraferma) qui fait individuelles ou collectives d’artistes
catalans actuels. Elle fut ouverte en
95 et elle a un 3.
Nous allons parler des galeries situées à Passeig de Gràcia
ou à son entourage. Et bien, si l’on descend depuis la Diagonal,
nous trouvons la Galerie Comas. Fondée il y a plus de vingt ans
(en 1979), avec un 5, elle expose art figuratif et réaliste
actuel. Une pâté de maisons plus en bas, il y a, face à face, la
salle Vinçon et la Galerie Oriol. La première, ouverte en 73 et
avec un 5 fut en sa première étape une zone d’experimentation du
mouvement conceptuel et maintenant continue à exposer art
contemporain. La deuxième, la Galerie Oriol, à Provença 264,
inaugurée en
74 et qui a un 7 (ce qui la place au deuxième
groupe) malgré qu’elle ne fasse pas d’expositions et montre
seulement le fonds de la galerie.
À l’angle de la rue sud de cette île, dans la même rue
Provença 304, il y a le local de la galerie d’Ana Ruiz, ouverte en
88 et avec un 5, qui montre et commercialise peinture catalane du
dix-neuvième et vingtième siècle. Aussi la peinture catalane
figurative, malgré que ce soient toujours des artistes vivants,
est la Galerie Mayte Muñoz, inauguré en
75, avec un 3 et située
au 263 de la rue València, très proche de l’arterie de l’Eixample,
171
le Passeig de Gràcia. Dans le mentioné Passeig de Gràcia et pas
tellment loin de Consell de Cent, il y a deux autres marchands: la
Galerie Noucents et la Pinacoteca. Noucents (au numéro 55), avec
un 3, expose depuis 1979 la peinture catalane traditionnelle et,
la Pinacoteca, la deuxième salle d’art plus ancienne avec lequelle
compte la ville, fut ouverte en 1939, avec un 3, elle expose un
fonds d’art figuratif et réaliste d’artistes vivants ou déjà
morts.
Et déjà à la gauche du Passeig de Gràcia, de haut en bas de
nouveau, nous trouvons la Barcino Art, ouverte en 1995, située à
la Rambla Catalogne 124, avec un 3 et qui
expose permanemment
peinture catalane. Au-dessous de la grand voie et proche de la
concorreguda zone de passage de la Place Catalogne il y a deux
galeries: Maragall Marabello et Cadre 3. Les deux consacrées à
l’oeuvre graphique. La première, Maragall étant une succursale de
la salle Parès est ouverte aux années cinquante et avec une
valorisation de 6. Marabello (Gran Via) ouverte en 1990,elle a un
2. Et la troisième, commerce principal d’une chaîne de cadres et
de posters, depuis 97 elles s’annoncent comme galeries mais elles
ont seulement une valorisation minimale d’un 1.
Au fur et à mesure que nous approchons du
Consell de Cent,
nous trouvons les galeries les plus importantes. C’ est le cas des
quatre situées au pâté de maisons entre Rbla. Catalogne et Balmes,
Provença et Mallorca: Hipotesy, Subex, Kowasa et Estrany-De la
Mota. Hipotesy a été fondée en 86 au 105 de la Rbl. Catalogne et
elle a aujourd’hui une importance valorisée 4. Subex apparaît en
73, année où auquel elle a ouvert un local au 253 de la rue
Mallorca et, maintenant,elle a une valorisation de 6 tout en
montrant art contemporain actuel. À la même rue Mallorca mais au
numéro 235, il y a Kowasa, une librairie et salle d’art
commerciale depuis 97 spécialisé en photographie d’entre guerres
et contemporaine. Kowasa a un 8 ce qui la place dans la tranche
moyenne de la pyramide hiérarchique. On trouve dans une petite rue
qui coupe la pâté de maisons,
le Passatge Mercader, la galerie
Estrany-De la Mota (galerie fruit de l’union de celles des
172
marchands Antoni Estrany et Àngels de la Mota) fondée à partir du
1990, qui expose art contemporain national et international, ce
qui lui vaut être à la moitié du groupe moyen avec un 10.
D’autre part, au carrefour des rues Balmes et València, il y
a un autre petit noyau de galeries composé pour la Galerie
Matisse, Kreisler, Junyent et Cortina. La Galerie Matisse (Balmes
86) que malgré son nom expose art contemporain actuel50 à partir de
l’an 72 et elle est dans le groupe moyen (8).Il y a aussi la
galerie Kreisler (qui a une galerie à la capital de l’État,
Madrid) installée au 262 de la rue València
à partir du 79, elle
expose des artistes actuels avec un 7 de valorisation. Ces deux et
la Galerie Junyent (ouverte à Aragó le 1983 et à qu’a actuellement
8) ce sont le cas typique de galeries du tronc moyen avec une
trajectoire stabilisé(elles sont déjà assez âgées) et elles sont
en une position géographique “moyenne”, ni périphérique, ni à la
zone centrale de Consell de Cent, seulement “proches à”, et
exposent un art ni discrédité (comme c’est le cas du figuratif
traditionnel) ni consacré internationalement. Par contre, passant
dans la rue Balmes, voie urbaine qui marque en vraie façon une
frontière, il y a la galerie Cortina en fonctionnement depuis 91
et qui est à la base des galeries avec un 3.
B. Zone de Consell de Cent
Enfin, déjà dans Consell de Cent, qui est le noyau central de
galeries de Barcelone, de gauche à droite, C’est-à-dire, démarrant
du Passeig de Gràcia jusqu’à arriver à Enric Granados, nous
décrirons sa vingtaine de galeries. Suivant ce parcours, la
première que nous trouverons est la salle Dalmau (au 349 de
50
Et pour cela, pour éviter la confusion avec l’art historique, selon affirmait ce marchand à la presse, elle a
changé récemment, en 1999 le nom de sa galerie et maintenant elle s’appelle, Carme Espinet, le nom de la
marchande.
173
Consell de Cent) qui en 1979 a ouvert prenant le nom de
l’historique marchand introducteur des avant-gardes au début de
siècle à Barcelone. Et elle expose désormais art cubiste
historique (constructivisme uruguayen, surtout) et peintres neocubistes actuels. Elle a une valorisation de 9 et elle donc à la
tranche moyenne. À coté, au numéro 337 nous trouvons à partir du
1992 le marchand Jordi Barnadas, qui expose des jeunes artistes
catalans de figuration contemporaine et elle a une valorisation de
10, elle est aussi à la tranche moyenne. Au même pâté de maisons,
mais au 347 de la Rambla Catalogne il y a le siège de la galerie
Joan Prats (ouverte en 1976) qui, avec 17 points est, selon notre
index, au en tête des galeries barcelonaises (elle est d’autre
part, la seule galerie de Barcelone qui a une succursale à
l’étranger, à New York concrètement) et des artistes barcelonais
et étrangers de niveau international y exposent.
Si on passe à l’autre côté de la Rambla Catalogne, nous
entrerons au cœur même de la zone de Consell de Cent: Au pâté de
maisons de cette rue entre Rbla. Catalogne et Balmes une quinzaine
de galeries ont leur siège. Au bord du nord de là, d’Est à Ouest,
nous y verrons d’abord, au numéro 337 la nouveau siège de Senda
dirigé par Carlos Duran, marchand qui est entré au monde
galeristique en 91 (et il été au Passatge Mercadé, à l’Eixample)
mais qui a réussi à se localiser dans une position importante, ce
qui montre son 15 de valorisation
(pour cela, dans le groupe du
sommet). Cette galerie commercialise art jeune et contemporain,
espagnol et international. Au 331 il y a la Gothsland, antiquaire
depuis 78 avec un 5 de valorisation. Au même numéro 331 il y a
aussi l’historique galerie René Metras (ouverte en 62 et dirigé à
partir de la mort de fondateur aux années quatre-vingt par ses
fils) celui-ci expose art contemporain modern (deuxièmes avantgardes, abstraction, etc.) et des artistes contemporains actuels.
Elle a un 12 ce qui la situe à la part haute du la tranche
moyenne. À une petite distance nous trouvons le local de la
galerie d’art Serrahima (fondée en 96 au Raval, il y a un an, elle
a déménagé vers Consell de Cent). Cette galerie expose des
174
jeunes
artistes, quelques-uns figuratifs, d’autres abstraits. Et elle a,
pour l’instant, une valorisation de 7, elle est donc à la tranche
moyenne. Plus à l’Ouest il y a deux antiquaires: au numéro 325,
Pinós (ouvert en 96) qui commercialise peinture traditionnelle et
des objets d’art (il a un 1) et, au numéro 321, Barbié, qui vend
des objets anciens et peinture du XIXè et débuts du XXè siècle.
Barbié est une famille d’antiquaires qui a débuté avec un
commerce en 71 mais qui sont dans la rue depuis pas longtemps, en
99. Ils ont un 6. Au bout de ce tronçon de rue il y a le nouveau
siège de la galerie de Llucià Homs, marchand qu’a commencé en 88
et il y a un an il a changé à Consell de Cent 315 et il expose un
art figuratif actuel (lui-même appelé sa ligne comme “figurations
avant-gardistes”). Il a un six, il est pour maintenant à la base
(malgré qu’à la partie haute et il pousse pour être plus en haut).
Avant de franchir la rue Balmes pour continuer par la rue
nous nous arrêterons à la galerie Artgràfic qui est à côté de
l’angle de la rue (Balmes 54), une succursale de la Joan Prats
consacrée à l’œuvre graphique (appelé aussi parfois Polígrafa) et
qui compte un sept de valorisation. Et si traversons la rue, nous
franchirons une frontière psychologique, social et artistique. On
voit cela dans le fait que les galeries de l’autre côté de la rue
sont très différentes. Il s’agit de Cincomonos et Contrast.
Cincomonos (numéro 283) est depuis 98 une librairie-galerie d’art
qui a une valorisation de seulement 2. Et Contrast, une galerie
ouverte en 92 et qui compte avec une délégation à la rue Montcada
du Born) ille expose art contemporain et des objets décoratifs et,
les indicateurs lui donnent un 3. Comme on voit, rien à voir avec
les valorisations (si on fait exception les antiquaires) des
galeries de l’autre côté de la rue.
Si nous traversons de bord, et nous reverons au point de
départ et nous recommençons le chemin d’Est à Ouest que nous avons
déjà fait avant, la première salle artistique que nous trouvons
est S-292 (comme dit le nom on la trouve au 292) é est une
délégation de la galerie Senda qui est face à face (en fait il
s’agit de l’ancien local que le marchand a voulu conserver pour
175
pouvoir montrer plus d’artistes et faire des expositions pas
commerciales ou des paris plus risqués). La salle a été
(re)inaugurée en 99 et elle compte déjà actuellment avec 7 points
de reconnaissance. Ce qui veut dire qu’elle est à la tranche
moyenne. À côté nous pouvons y voir la Galerie de Carles Taché,
l’un des nos « classiques de Consell de Cent » parce qu’en 86 a
cherché le local dans la rue et aujourd’hui elle est valorisée
avec 16 points (en deuxième lieu de l’échelle hiérarchique selon
nos données). Et qui expose art contemporain (abstrait
habituellement) déjà assez consolidé internationalement d’artistes
espagnols ou étrangers. En passant quatre numéros plus il y a la
Galerie Mayoral elle expose de grands noms de l’art figuratif ou
contemporain. Ouverte après
1986,elle compte avec cinq points.
Et, à côté, il y a la galerie Mestre que commercialise son fonds
de peinture et a une valorisation de 2, malgré qu’elle ait été
inauguré il y a longtemps, en 1981. Si nous continuons par la rue,
nous pourrons y trouver Edicions T- Toni Tàpies, la galerie du
fils d’Antoni Tapies (l’artiste), qui depuis 1994 expose art
contemporain consacré internationalement et qui est aussi au
groupe leader avec une valorisation de 14. Au même numéro 282 il y
a la galerie d’art contemporain Àmbit, fondée à moitié des annés
80 (en 1985 concrètement) et avec une valorisation (7) ce qui la
situe à la tranche moyenne. Elle est aussi classifiée en ce groupe
d’importance la plus ancienne(elle est ouverte à partir du 1975)
Galerie EUDE avec un 8. Elle, comme la plupart des galeries
« conselldecentardes » elle expose art contemporain. Et en dernier
lieu, au bout du tronçon de rue il y a la Galerie Maria José
Castellví. 1990 est son année d’ouverture, malgré qu’en fait, elle
est arrivée à la rue à la fin des années quatre-vingt-dix). Malgré
sa jeunesse cela ne l’a pas empêchée de se situer à la dernière
position du premier groupe (avec 14 points).
En définitive, dans la rue de Consell de Cent il y a une
grande
concentration (grande par rapport à la dimension du marché
artistique barcelonais) parce que les galeries de cette zone
176
représentent le 15% du total de la ville. Mais ce qui est plus
substantiel est que cette rue concentre cinq des sept galeries les
plus importants du marché local et par extension, de la Catalogne.
C’est la rue de l’art moderne, cubiste, abstrait, etc. En
fait, c’est le seul lieu de Barcelone où prédomine ce type d’art,
étant les autres lieux occupés par un art en général plus
figurativiste (avec toutes ses variations plus conservatrices ou
plus avant-gardistes). Pourtant, nous devons reconnaître qu’dans
la rue il y a une véritable hétérogénéité qui ont introduit, d’un
côté, les antiquaires ou les galeries spécialisés en peinture
ancienne, d’arrivée plus tard que les galeries d’art contemporain.
Et les galeries jeunes qui sont venues d’autres parties de la
ville qui exposent de nouvelles figurations. Cela est un symptôme
sans doute d’une nouvelle
configuration du monde de l’art et
d’une relaxation de l’opposition entre art contemporain et art
traditionnel. Un mélange qui est arrivé au point qu’ à Barcelone,
on propose une foire du collectionnisme dans laquelle on exposera
dans un même édifice, art contemporain, art traditionnel et
antiquités. Mais tout de haut niveau,on dit51.
C. Zone gauche de l’Eixample
Très près de Consell de Cent on trouve le rhombe de la Place
Letamendi, où il y a localisées, face à face, la Galerie Joan
Gaspar et la Galerie Barcelone. La Galerie Joan Gaspar se présente
comme continuatrice de l’historique salle Gaspar de Consell de
51
Le comité organisateur de cette foire privée de galeries est composé par des marchands et antiquaires. Selon
l’information apparue à la presse il y a parmi ses promoteurs : Emilio Alvarez, Manuel Barbié (antiquaire
Barbié), Antonio de Barnola (Galerie de Barnola), Toni Berini (Galerie Berini), Ferran Cano (Galerie Cano),
Oriol Domènech, Carlos Duran (Galerie Senda), Joan Gaspar, Joan Antón Maragall (Sala Parès), Joan de
Muga (Galerie Joan Prats), Artur Ramon (antiquaire Et galerie Artur Ramon), Pere Soldeville (Galerie
Metropolitanta), Carles Taché (Galerie Taché), Hubert de Wangen (Galerie Cottnous avons). Taché est le
président de la commission d'organisation et Toni Berini la vice-présidente (Informations apparues à La
Vanguardia, 13-7-00).
177
Cent52 qui a fermé, il y a quelques années. Cette salle expose art
contemporain et a une valorisation de 11, ce qui la place à la
tranche moyenne. Et la Galerie Barcelone, dirigé par Antonio
Niebla, actuel Président du GGAC, et il expose art abstrait
catalan et international dès son ouverture, en 1989. Elle a une
valorisation de la tranche moyenne, 10 points. Une valorisation
qu’on verra plus à la zone gauche de l’Eixample s’il n’été parce
qu’en 99 une jeune galerie du Barri Gòtic, Tres Punts, a changé u
75 de la rue Aribau, où elle continue à exposer art jeune
contemporain. Elle a un degré de reconnaissance que nous avons
évalué avec un 8, donc groupe moyen.
Comme on disait
les autres galeries ne passent pas du groupe
de base. Du nord au sud nous commençons par trouver trois galeries
à côté de la rue Roselló: Xarrié, Saavedra et Tandem. Xarrié (2),
Aribau 129, à partir du 88 est un antiquaire qui vent peinture
catalane. Saavedra (Enric Granados) ouverte en 99, a une galerie
qui compte un 1. Et Tandem (2) est une galerie installée à l’autre
bout de la rue, aux numéros 86-88, de laquelle nous ne savons plus
rien. Il s’agit, pour cela, de galeries assez périphériques. Au
Sud-Ouest de celles-ci, et à beaucoup de distance, il y a,
complètement isolée, la salle Catalonia (Avda Roma 139), fondée en
86, avec valorisation de 4. La galerie fait honneur à son nom et
des artistes catalans vivants exposent. Finalement, pour finir
les galeries de l’Eixample, plus en bas il y a la galerie Edicions
6A avec un 2 (rue Diputació 188) consacrée principalement à
l’oeuvre graphique. Et déjà à la zone populaire de Sant Antoni
nous trouvons au 43 de la rue Villarroel, Punt J Art avec un 1 et,
la Master Art Gallery, au 35-37 de la rue Rocafort avec une
valorisation très basse aussi de deux points, malgré que elle soit
ouverte depuis 1974.
52
Il faut souligner qu’est à Consell de Cent ou dan son entourage (Plaça Letamendi) où l’on trouve les deux
galeries qui portent le nom en hommage à un grand marchand barcelonais (Dalmau et Gaspar). Ce qui
confirme la zone comme le noyau autonome du marchand professionnel de la ville.
178
En conclusion générale pour la zone de l’Eixample nous dirons
que c’est une zone très peuplée de galeries d’art, avec un
épicentre très dense et important et une périphérie disperse mais
avec des noyaux secondaires qui, au fur et à mesure qu’ils sont
plus loin du centre ce sont moins importants. L’art qu’on y expose
est hétérogène mais en géneral plus contemporain que par exemple
la Zone Haute. On peut aussi dire des subzones existent avec des
styles identifiables. Une subzone en haut de Eixample d’art
contemporain barcelonais relativement consolidé ; une sub zone à
la droite de l’Eixample (proche de Passeig de Gràcia) d’art
figuratif traditionnel et des objets decoratifs. Une autre petite
subzone au centre ville, dans la grande voie consacrée à l’œuvre
graphique pour le grand public et le tourisme. Et, une subzone
centrale qui symbolise l’art contemporain local prestigieux et
l’art international (avec une présence palpable jusqu'à présent
des deuxièmes avant-gardes abstraites) mais qu’aujourd’hui en
train de devenir chaque fois plus hétérogène. Et une subzone à la
gauche de l’Eixample (en la zone de revenus plus bas de
l’arrondissement, precisement) où il y a des galeries assez
périphériques.
4.1.5 Galeries à Ciutat Vella
Les galeries de Ciutat Vella apparaissent en le plan, en
termes généraux, autour de trois noyaux situés en chacune des
zones que l’arrondisement se divide: Barri Gòtic, Born et Raval.
Nous les décrirons en cet ordre. Il s’agit, comme on connaît, de
zones très différentes, qui à cause d’une longue histoire, elles
ont un contenu historique et tissu de rues très marqué, auquel on
doit ajouter les institutions artistiques qui font de la
géographie artistique de ce territoire un phénomène plus complexe.
A. Quartier Gòtic
179
Au Quartier Gòtic nous trouvons les galeries en général
groupées au nord, à la zone où anciennement il y avait les grands
commerces et actuellement est une zone commerciale et touristique.
De haut en bas, la première galerie que nous devons mentionner est
Canuda au numéro 4 de la du même nom, qui a un 1. Moins isolées
sont les galeries Pergamon, Espai Vaho et salle Güell. La
première, Pergamon, fondée en 88 dans la rue Duc de la Victòria 12
expose art contemporain Barcelonais et a une valorisation de 5.
Espace Vaho, ouverte le 75 dans la rue Cucurulla 9 seulement a un
2. Et la salle Güell (2), depuis 97 elle fonctionne comme salle
commercial et elle expose art figuratif actuel (au 5 de la rue Des
Arcs). Au-dessous de Portaferrisa, nous trouvons le noyau
principal de galeries du Gòtic, entre deux rues: rue Petritxol et
rue de la Palla. À la rue Petritxol il y a, évidemment, la salle
Parès (au numéro 5), la salle d’art la plus ancienne de Barcelone,
qui expose peinture figurative historique et actuelle, avec un 11
(elle est à la tranche moyenne). Devant, il y a sa succursale
d’art actuel, la salle Trama (au numéro 8), dirigé à l’art jeune
figuratif. Ouverte en 91, a un 1253. Et à côté de Trama nous
trouvons à partir du 87, au numéro 8 aussi, la galerie Petritxol
qui expose et vend peinture catalane de figuration traditionnelle.
Et plus en bas, au début de la rue (numéro 1) il y a la galerie
Artbox, la seule survivante d’une chaîne de galeries, ouvertes en
90. Elle expose art contemporain et elle a une ponctuation de 6.
Dans la rue de la Palla, rue traditionnellement d’antiquaires
nous
pouvons visiter
trois salles d’expositions: Artur Ramon,
Segovia Isaacs et Lleonart. Artur Ramon est un magasin antiquaire
53
La salle Trama a une valorisation plus haute que la maison mère, la salle Parès. Mais cela ne signifie pas
qu’elle soit importante. Parce que la salle Parès, pour anciene et prestige est toute une institution à la ville.
Nous devons reconnaître que cela pose en évidence les limites de notre échelle de valorisation: en effet, cette
echelle est utile pour valoriser les galeries d’art contemporain. Mais moins pour évaluer les galeries d’art
traditionnel et les antiquaires. Parce que, à cause de sa forme de fonctionnement (beaucoup ne font pas d’
expositions temporelles) et, les goûts des critiques d’art et les autres institutions du secteur valorisent plus les
galeries d’art contemporain que les autres.
180
depuis les années quarante que, à partir du 86 il se présente
aussi comme
galerie d’art. Installé aux numéros 23-25 il expose
art figuratif actuel ou historique. Il a un 8 et il est à la
tranche moyenne. Par contre, la Galerie Segovia Isaacs, au numéro
8, a un 2. Et la Galerie Lleonart, ouverte à partir du 1964 à côté
de celle-la, au 6 de la, elle a un fonds permanent des ses
artistes avec un 3 de valorisation.
Déjà au centre du Barri Gòtic, à côté de la Place de Sant
Jaume, nous avons Art Espace, une école d’art avec une salle où
elle commercialise oeuvre, avec un 2. Et plus au sud, apparaît une
des galeries qui, malgré être isolées ont une bonne valorisation:
il s’agit de la Galerie du marchand Antonio de Barnola, ouverte en
1991 dans la rue Palau 4, qu’elle a un 11 et elle est sans doute à
la tranche moyenne. Finalement, à côté du Passeig Colom il y a un
établissement appelé Atelier Picasso, dans la rue Plata 5 avec un
2.
B. le Born
A la zone du Born apparaissent deux zones de galeries très
différentes: une au nord, à côté de la Via Laietana et, une autre
au sud, au quartier de la Ribera, où il y a plus de galeries.
Cependant, on pourrait diviser cette zone sud aussi entre celle
qui est à la rue Montcada et celle qui a comme à l’axe
le Passeig
du Born. Commençant pour la zone nord, à la rue Regomir (qui donne
sur Via Laietana) numéro 10, à différents étages, il y a ouvertes
les galeries Espai Miquel Gaspar et Miquel Marcos. La première est
là à partir du 94 et elle a 4 points. Et la deuxième, en 98 et
elle a 9 (niveau moyen). Les deux exposent art contemporain
figuratif et abstrait. Plus en bas, dans la rue Sant Pere Menys
Alt 25 il y a la salle Gespa laquelle 1990 a débuté comme salle
d’expositions commerciales malgré qu’elle appartienne à une
association plus ancienne. Elle a seulement un 1.
Et déjà à la zone de la Ribera, a la rue Princesa 16, il y a
la salle Almirall, ouverte en 78, une librairie et salle
181
d’expositions qui a un 3. Plus à la droite de la même rue,
concrètement au numéro 52, il y a localisé depuis pas longtemps,
en 99, la salle d’expositions et point de vente d’œuvre graphique
du Circulo de Arte (section des puissantes
éditions Circulo de
Lectores).
Or, le rue traditionnelle de galeries du quartier est la rue
Montcada où il y a cinq galeries, malgré que de différents types.
La rue est devenue galeristique après d’être consacré à l’art avec
la localisation de diverses institutions artistiques (avec le
Musée Picasso notamment) au numéro 15-17 de cette rue. Dans la rue
Montcada nous y trouvons la Galerie Beaskoa (numéro 16) ouverte en
75
et elle expose des oeuvres d’artistes actuels. Elle a un 3.
Aussi nous avons au numéro 27 la succursale de la Galerie Contrast
(de Consell de Cent) ouverte en 99 et qui elle expose l’oeuvre
d’artistes vivants et. Et comme l’antérieure elle a un 3. À un
autre niveau est l’historique salle Maeght (la plus proche au
Musée Picasso au numéro 25). Fondée déjà en 1965 celle-ci est la
pionniere à s’installer au Born. Elle a exposé pendant longtemps
de
grandes vedettes de l’art contemporain (Miró, Tàpies, etc.) et
maintenant elle expose art jeune, surtout français. Il faut
rappeler qu’elle a une galerie mère à Paris. Elle a un 10 et c’est
pour cela que nous l’avons située parmi le groupe moyen
d’importance. Au bout la rue, à la Placeta Montcada 1, il y a la
Sala Principal Sombrerers qui, à partir du 98 expose art
contemporain d’artistes jeunes et émergents, mais elle est
maintenant valorisée avec un 3. Et sa galerie sœur, la Sala
Principal Sombrerers, fondée à peu près, en 99, elle est située
devant de la belle et touristique cathédrale de Santa Maria de la
Mer. Elle a la même ligne expositive que la Salle Principal
Montcada mais elle a à présent le minimum, un 1.
L’autre noyau de galeries dedans le quartier de la Ribera est
celuidu Passeig del Born. Là il y a environ cinq galeries dans
trois rues qui donnent sur ce Passeig. L’une est dans la rue
Flassaders. Il s’agit de la Galerie Pretexto, ouverte en 94, mais
qui l’an 99 a changé de nom et de ligne artistique et maintenant
182
elle s’appelle –comme beaucoup de galeries- le nom et le numéro de
la rue où elle est localisée: Flassaders 44. Elle expose art
contemporain émergent barcelonais et elle a un 3 de valorisation.
À l’autre côté du Passeig del Born, à l’angle de la rue de la
Antic de Sant Joan 1, il y a depuis 94 l’Espace Blanc. Galerie qui
expose art contemporain et on l’a qualifiée avec un 4. Et en
dernier lieu, dans la rue du Rec il y a actuellement trois
galeries: Aspectos, Art au Rec et Toni Berini54. Aspectos (Rec 28)
a démarré en 91 expose art contemporain, dessin, photographie.
Nous lui nous avons attribué un 5 d’importance. Art au Rec, la
dernière à arriver dans la rue, en 1999, expose peinture et
photographie contemporaine et elle a un 4. Et, la Galerie Toni
Berini, la plus ancienne, est venue en 87, avec un 14. Elle est
sans doute la galerie la plus important du quartier parce que sa
valorisation la situe au groupe en tête. Elle expose peinture
jeune contemporaine, normalement nouvelles figurations.
C. le Raval
Et finalement le Raval. Le quartier de galeries qui est en
permanent processus de changement. Fait que toutes les
informations périssent continuellement. Pourtant, le portrait
qu’on pouvait faire en 1999 était le suivant: tout le plan
galeristique de la zone est structure autour du MACBA et son
environement55. En gros, les galeries sont dans trois rues:
Ferlandina, Doctor Dou et des Àngels, malgré qu’il y ait des
exceptions. Une d’elles est la Galerie Ferran Cano, quiest arrivée
la première au quartier en 1995 et elle a réussi à prendre une
54
La galerie de Toni Berini a le domicile et l’entrée officiel à l’autre banda de la rue, à la Place Comercial.
Mais en fait, cette galerie a une autre entrée dans cette rue de galeries. Pour cela, nous avons décidé de
l’inclure dans cette rue.
55
La rehabilitation et la constitution d’un quartier de galeries n’est pas arrivée plus loin qu’à l’entourage
immédiat du MACBA. À cause de cela, les galeries qui se sont installées trop loin de la zone d’institutions
artistiques n’ont pas eu assez de succès .
183
place privilégiée devant même du MACBA à la Place des Àngels 4.
Désormais elle expose art jeune et émergent des artistes du
quartier, de la ville ou espagnols en général. C’est une des
galeries plus importantes du Raval parce qu’elle a un 9 et elle
est à la tranche moyenne.
Et si on commence déjà à décrire les rues de galeries du
Raval nous dirons qu’à Ferlandina il y a cinq galeries. Trois
proches au MACBA (BAI, Claramunt, et Fòrum Ferlandina) et deux à
l’autre bout de la rue Joaquim Costa (Aunkan et Caligrama). La
Galerie BAI a été fondée en 95 et elle expose art contemporain
avec un 2 de valorisation. La Galerie Claramunt est apparue, il
n'y a pas longtemps, en 1999 (et pour cela a un 1 de valorisation)
mais elle est en train d’exposer art contemporain émergent
espagnol. Et elle est l’organisatrice de l’association de galeries
d’art contemporain du Raval, appelé 08001, comme l’arrondissement
postal du Raval. Au numéro 31 il y a le Forum Ferlandina, qui
commercialise des bijoux artistiques, crée en 1995 et elle a un 2.
Dans le quartier du Raval “profond” nous y trouvons Aunkan,
consacrée depuis sa création en 1999 à la création contemporaine
(japonaise surtout) et elle a un 1. Et près de là il y a
Caligrama, une galerie spécialisée en la photographie artistique
depuis 95 et quia un 4. Au sud du MACBA il y a la rue des Àngels,
et entre ses bars et restaurants il y a la Galerie des Àngels (au
numéro 16) elle expose art contemporain Barcelonais depuis sa
création en 95. Elle a réussi à être à la tranche moyenne avec un
10. Ce qui la rendla galerie la plus importante du quartier. Plus
en bas, vers la rue du Carme, nous trouvons la Fondation Catalane
du Verre, commerce qui expose des créations contemporaines en
verre. Ouverte au 95,elle a un 2.
Pour finir , nous irons dans la rue Doctor Dou, où il y a
cinq galeries d’art. Si on vient par Elisabeths vers le sud, on
trouvera la galerie de photographie, dessin et architecture
Urania, fondée en 1995 au numéro 19. Elle a un six. Tout de suite,
au numéro 15 il y a la Cothem Gallery (ouverte au 96, elle est
cependant une succursale d’une galerie belge). C’est la seul à
184
exposer art contemporain moderne au Raval. Elle a un 7 et elle est
à la tranche moyenne. Au 15 de la même rue aussi depuis 95 Alter
Ego, une galerie qu’expose peinture et photographie contemporaine
et elle a un 8. Elle est en conséquence classifiée à la tranche
moyenne. Et, à l’autre bout de la rue Doctor Dou, au numéro 16 on
peut trouver la coopérative d’artistes La Xina A.R.T. qui est
ouverte depuis 97. Elle expose des oeuvres d’art contemporain des
artistes associés, ou d’autres auxquels ils pretendent l’espace et
des artistes étrangers avec lesquels ils fontdes échanges. Ils ont
un 4.
En conclusion de la partie consacrée à la Ciutat Vella nous
dirons que nous sommes devant trois zones très différenciées, soit
pour les type de galerie sait pour le type d’art qu’elles
exposent. Dans les trois zones nous constatons un certain degré
d’hétérogénéité (aux années de fondation –sauf dans le cas du
Raval, où la plupart sont fondées juste après de la création du
MACBA-, en l’importance des galeries, etc.) Mais cela ne nous
empêche pas de dessiner à traits généraux les caractéristiques
spécifiques de chaque quartier. Le Barri Gòtic, fortement marqué
par l’histoire est un quartier d’art figuratif et antiquaires (les
galeries figuratives au moins sont celles qui donnent le prestige
au quartier) malgré qu’il y a des galeries d’art contemporain que
profitent du prestige des autres (free riders ?) ou bien
s’installent hors de tout circuit (outsiders), étant clairement
périphériques avec une remarquable exception (Antonio de Barnola).
Plus jeunes sont les galeries du Born et plus jeune l’art
qu’elles exposent. Malgré qu’une bonne partie d’elles soient au
quartier pour un calcul opportuniste de tirer profit du tourisme,
on voit une véritable association entre l’art jeune (soit style
expérimental, soit nouvelles figurations comme c’est maintenant à
la mode) et les galeries de la zone.
Et en dernier lieu, le Raval est un quartier de galeries
focalisé autour le MACBA, où l’on trouve les galeries qui
profitent de l’élan régenérateur de musée et l’association avec
l’image d’art contemporain que fournit l’institution. Les galeries
185
de la zone ont deux caractéristiques: 1/ effectivement, c’ est où
il y a (avec une seule exception) un art contemporain émergent (et
no modern, consacré comme à l’Eixample) malgré qu’avec des styles
différents et des niveaux de réputation et 2/ nous voyons une
représentation des autres disciplines des arts visuels en voies de
consolidation ou en réévaluation (création en verre, dessin,
architecture), ou de nouveaux langages à la mode arrivés aux arts
visuels il n’y a pas longtemps (photographie, installation, net
art, etc.). Ce qu’il suggère que dans le quartier il y ait la
connexion de la ville avec les nouvelles tendances internationales
d’interdisciplinarité et fusion en les arts visuels, dontles
galeristes du Raval font porte-parole.
4.1.6 Une vision générale sur la cartographie des galeries
barcelonaises
Nous croyons avoir démontré dans ce chapitre qu’a Barcelone
les galeries sont concentrées en quelques quartiers, rues, noyaux.
Et qu’elles ont tendance à se grouper à une zone centrale
(Eixample), et dedans ce quartier, en un noyau dur, Consell de
Cent qui est dominant. Et, en petits noyaux secondaires
satellites. En revanche, dans cette géographie qui montre une
gravitation, il y a aussi des sous-zones relativement autonomes.
Il y a un sous noyau de figuration traditionnel (Passeig de
Gràcia), de figuration actuelle (Sarrià-Sant Gervasi), de
figuration historique (Barri Gòtic). Et, aussi il y a d’autres
zones avec une dynamique propre, sous-zone de création jeune
(Born), une autre d’art contemporain émergent (Raval). Malgré
qu’elles n'arrivent pas à être un nouveau point de gravitationnel
assez puissant pour renverser les hiérarchies. Ni aussi puissant
pour échapper à l’attraction gravitationnelle du centre. Pourtant,
une fois démontré qu’il existe diverses zones et sous-zones dans
de la ville il reste pour répondre au pourquoi de ce phénomène. Le
pourquoi les marchands choisissent une zone ou sous-zone que nous
avons décrites et pas une autre. Et quels sont les facteurs
186
économiques, professionnel, artistiques ou idéologiques qui ont
influence en ce processus, qui créent, reproduisent ou changent
l’ordre hiérarchique de zones du monde artistique. Tout cela va
être la matière que nous allons traiter dans le chapitre qui vient
ensuite.
187
4.2 Conclusions : territoire urbain, zones de galeries et
stratégies professionnelles
4.2.1 Introduction
L’espace, comme la plupart de choses de la vie, ne sont pas
également problématiques pour tout le monde. Un galerista qui a
hérité sa galerie, une clientèle, un prestige ne pense pas sur la
thématique de la localisation comme un
jeune marchand
qui , au
moment de créer et gérer son projet a devant une série de
questions et alternatives importantes: entre elles la
localisation. D’abord, parce qu’il faut avoir un projet cohérent
avec ses prétentions et entre les autres aspects de son projet
(comme bien savent les spécialistes en gestion d’entreprises et
marketing). S’il a un bon projet mais il se trompe de zone cela
peut lui coûter cher.
Un nouveau marchand ne peut pas (au moins qu’il ait déjà
un
capital se metre dans une zone centrale. Il doit choisir une zone
plus à bon marché. Mais laquelle ? Il y a beaucoup de marchands
qui ont dû fermer au bout d’un an d’ouvrir ses portes ou mal vivre
pendant de longues années.
Il est aussi problématique la localisation pour un marchand
dominant auquel les choses fonctionnent que pour un marchand qui
est en crise ou qui se sent trop périphérique ou qu’il veut se
promouvoir.
Et pourtant, pour la plupart de galeristes (les dominants
autant que les moins importants) considèrent la question
géographique. Ils connaissent les différents espaces où il y a des
galeries et ils évaluent les différentes caractéristiques. Cela
est le symptôme qu’ils partagent un même monde et espace
professionnel. Et à la fois, cela signifie qu’il y a des
séparations, des hiérarchies à la fois physiques, professionnelles
et symboliques.
4.2.2 Proximité entre galeries
Au moment de localiser tous les marchands (également si on a
reçu l’espace en heritage) ils se sont posés la question de la
proximité ou éloignement par rapport aux autres galeries. Même
ceux qui sont actuellement isolées. Voyons ce qui un marchand
d’art traditionnel de l’Eixample affirme:
« Non, ici oui, il y a eu des galeries, je ne suis pas d’accord.
Les galeries de Consell de Cent sont plus concentrées mais la
plupart sont modernes. Elles sont de peinture moderne. Alors, celui
qui veuille acheter peinture classique ou figurative
doit venir
ici. (...) Avant il y avait tout un parcours de galeries, la
Augusta, Llorens, Jaime,...Elles étaient très anciennes, il y a
cinq ou deux ou trois ans qu’elles ont fermé. (...) Ici c’était la
zone, le parcours des galeries les plus figuratives. »
Entretien numéro 5 / Eixample dret
C’est-à-dire, l’état actuel du monde galeristique peut nous
tromper. La localisation entraîner l’inertie du passé. Qu’une
galerie soit aujourd’hui isolée ne veut pas dire que le marchand
n’ait pas eu le souci d’être près des autres galeries.
Nous pouvons voir aussi l’importance que donnent les
marchands au fait qu’il y ait un parcours de galeries qui, comme
le raconte le marchand, permet aux collectionneurs de “faire la
rue” dans le bon sens de l’expression. Et il faut considérer aussi
que la localisation et l’art qu’on expos soit en correspondance
avec celui des autres galeries de la zone. Le client sait, selon
ce marchand qu’une zone, Passeig de Gràcia est une bonne zone pour
ceux qui veulent acheter de l’art figuratif et que Consell de Cent
pour celles de l’art moderne.
Être dans une zone avec d’autres galeries, contre le sens
commun, n’est pas considéré pour les marchands comme nuisible. Ils
ne considèrent pas cela comme plus de concurrence mais comme une
collaboration positive pour le développement du commerce
artistique. Cela est un topique sur lequel insistent plusiers fois
les marchands.
189
« C’était idéal d’être dans un lieu où il y avait un des noyaux de
galeries de Barcelone. »
Entretien 1 / Consell de Cent
Parfois l’entrée dans une rue de galeries peut se voir comme
une entrée à la communauté des marchands, presque comme un
« rituels de passage ».
« Il y a 15 ans que je suis ici. Toujours j’ai toujours eu des
moments plus doux et plus difficiles. Le moment plus doux a été
peut être quand je suis entré ici. Cela a été un moment
fantastique. Il y avait en pleine activité les galeries comme
Gaspar, Metras, Dau al Set et Joan Prats. »
Entretien 10 / Consell de Cent
Et comme on disait l’entrée non seulement on tire profit
celle qui entre mais aussi les galeries qui y sont déjà installés:
« Je crois que pour tous a été positif que sois entré. De sa part
parce que je revitalisais la rue, et de ma part parce qu’entrer
dans la rue où il y a des personnes vraiment consacrées dans le
monde de l’art fait beaucoup d’illusion (...). »
Entretien 10 / Consell de Cent
Pourtant, le fait d’être dans une zone ou dans une autre
n’est pas une question qui dépende seulement de la volonté du
marchand. Il y a des barrières, des barrières materiales qui
peuvent être incontournables et où il agisse la chance, ... ou la
mauvaise chance des autres.
« Cependant je dit toujours que les crises sont un grand moment
pour les affaires. S’il n’y avait pas eu une crise je n’aurais pas
pu acheter celle-ci. Ceci (il parle de l’antérieur marchand)
n’auraient pas « pété », n’est pas?”
Entretien 0 / Consell de Cent
190
La limitation de locaux aux zones où se concentrent les
galeries explique les fréquents exemples de “réutilisation” de
locaux comme ceux qui restent vides par la faillite (ou mort) du
marchand . En ce sens, nous pouvons parler a Barcelone d’une
importante pression immobilière. Et d’une “liste d’attente”.
« On commence à regarder des locaux, mais pas avec trop d’angoisses
…jusqu’à ce que nous avons trouvé ce local qui est très bien. Et sa
localisation est très bonne pour une galerie. Il est dans une rue
pleine de galeries et nous sommes précisement à la moitié. Et alors
nous avons dû courir pour l’acheter parce qu’il y a beaucoup de
gens qui cherchent des locaux dans cette rue.”
Entretien 4 / Consell de Cent
Le fait que les locaux soient très recherchés provoque que
les loyers soient aussi très élévées, ce qui est la deuxième
barrière d’entrée dans les rues de galeries.
« (...) tout est très relatif. La zone du Born en ces moments ne
peigne guère à la ville. La zone du MACBA non plus. La plupart de
galeries désirent venir à Consell de Cent. Et elles ne peuvent pas
faire cela parce que le mètre carré il est très, très cher. »
Entretien 0 / Consell de Cent
Le nombre de locaux à une zone limite la population des
galeries et le prix des loyers pose de difficultés à l’accès à la
zone (ou la concurrence pour les mêmes locaux avec d’autres types
de commerces). Pourtant, cela aide les marchands professionnels a
établir une barrière d’entré à la profession, dans une profession
qui n’a pas formellement. Et créer ce qui selon Raymonde Moulin
(81) serait une des principales fonctions des marchands : limiter
l’offre dans le marché, et puis créer un oligopole afin de pouvoir
effectuer la valorisation sur un produit, l’art, en puissance
abondant et illimité.
Or, s’il est vrai qu’il y a beaucoup de galeries que sont
intéresses à entrer au centre galeristique, Consell de Cent, et en
191
fait (comme nous verrons ensuite) beaucoup d’entre elles changent
vers cette rue, pas toutes veulent y aller.
4.2.3 Être en contact
La concentration de galeries peut être bonne pour l’addition
de prestiges, la création de marque qu’elle permet. Mais pas
toujours le contact symbolique est positif quand le prestige est
très inégal.
« Celle-ci était une zone traditionnellement d’antiquaires.
Maintenant oui, il est vrai, il y a d’autres galeries ou d’autres
antiquaires par la rue...Mais avec un niveau assez bas. Nous
aimerons beaucoup qu’il y aient plus de galeries, …meilleurs...mais
en ce moment cette zone est un peu en décadence . »
Entretien 7 / Barri Gòtic
Parfois le voisinage avec d’autres galeries peut être vu
comme une ménace au propre prestige. Dans une autre galerie du
Barri Gòtic cette perception peut aller jusqu’à la négation du
statut de galerie professionnelle aux d’autres commerces d’art.
Parce qu’on les voit comme des free riders du propre prestige et
du prestige qu’on a réussi de transmettre à l’endroit.
« Ce qui se passe est comme c’est la galerie la plus ancienne de
Barcelone, de quelque façon on associe la rue Petritxol avec une
rue de galeries (...). Je dit que des galeries, des vraies galeries
dans la rue Petritxol seulement il y en a deux (il parle de la
sienne et la succursale qu’on a en face dans la même rue). En plus
de cela…Il y a un espace très bien localisé, consacré à l’oeuvre
graphique original. Et il y a un espace “multi-propose” qui a
ouvert dernièrement. »
Entretien 11 / Barri Gòtic
4.2.4 L’insufissance de l’hypothèse économique simple
192
Malgré cettes exceptions, nous pouvons dire que est une
croyance généralisée que la proximité apporte plus profits que
d’inconvénients et qu’il y a une zone centrale, Consell de Cent,
au beaucoup voudraient être. Et nous pouvons expliquer cela pour
de raisons économiques.
« PR – Et tu as aperçu une variation forte avec le changement de
situation?
R – Ah, oui ! Une bêtise. C’est-à-dire, alors j’ai compris pourquoi
des gens paient les monstruosités qu’ils paient pour certains
locaux ou localisations. C’est-à-dire, parce qu’un local à la Illa
(un centre commercial de luxe) coûte celui qu’on paye, ou dans le
Maremàgnum (un centre de boutiques touristiques dans le port
barcelonais) par exemple. C’est-à-dire, cela change vraiment. C’est
assez surprenant parce que le Passatge Mercader (son ancien local)
est à trois pâtés de maisons plus au-delà d’ici (Consell de Cent).
À quatre. Mais il n’a rien à voir. »
Entretien 12 / Consell de Cent
Enfin, une situation ou une autre, comme cela arrive dans le
commerce en général d’ailleurs, il fait varier beaucoup les
ventes. Cela explique pourquoi, malgré les difficultés matérielles
(espace disponible et prix des loyers) beaucoup de galeries se
trouvent concentrées. Et pourquoi celles qui ne peuvent être dans
le centre, même, se situent à l’entourage en petits noyaux. Malgré
que cette stratégie, comme nous ayons vu, n’a pas toujours de bons
revenus.
Et pourtant, porqoi pas toutes les galeries se trouvent au
même endroit ou dans les proximités? Selon ce que nous avons
exposé tout à l’heure ce serait irrationnel se localiser dans une
autre zone. Cependant, à Barcelone il y a plusieurs zones de
galeries et non pas une de seule. La question reste sans réponse.
Une hypothèse économique simple, en conséquence, n’arrive pas à
expliquer la localisation des marchands d’art.
Peut-être les déclarations antérieures du marchand nous
donnent quelques pistes: être proche du centre ce n’est pas la
193
même chose qu’être au centre. Quelquefois les marchands préfèrent
être loin qu’être « proche à » parce que cette situation ne donne
pas les revenus désirés et les place dans une situation objective
de margination. Quelquefois les marchands cherchent d’autres types
de ressources, de public. Ou ils peuvent aussi chercher renverser
à la hiérarchie de zones de galeries d’art.
Renversement qui est en partie d’une lutte symbolique pour la
définition de quoi c’est une bonne zone pour une galerie d’art.
Dans la valorisation de ce qui est une bonne position ou pas pour
une galerie on utilise, comme nous allons voir, arguments
symboliques, biographiques ou géographiques.
4.2.5 Les raisons de ne pas y être
En premier lieu il faut dire que nous ne pouvons supposer que
tout le monde reconnaisse le centre comme tel. À la centralité
généré, légitimé et défendue par les galeries du centre du monde
artistique on peut lui objecter “centralités d’autre type”
« Cette rue est une zone « adaptée », elle est le centre
géographique de Barcelone. Si on prend la Diagonal et la rue Balmes
et nous posons le doigt au moyen du plan (...) elle est
equidistante entre le monsieur qui vient de Pedralbes, le monsieur
qui vient d’Horta, ou celui qui vient de Sants. Nous sommes au
centre et c’est important. Ce n’est pas la même chose s’installer
dans une galerie à Horta, où il n’y en a aucune, et aussi dans la
Ville Olímpica. »
Entretien 15 / Sarrià-Sant Gervasi
Comme on peut voir ici, on utilise une argumentation
géographique « pure » pour argumenter sa centralité. En revanche,
cela ne veut pas signifier, en premier lieu, qu’il n’ait pas en
considération son éloignement du centre galeristique, motivation
pour laquelle il a développé une légitimation. Et en deuxième
lieu, comme il dit, aucune galerie qui ait un espace dans le
194
marché est absolument isolée, ou dans quartiers périphériques
(Horta et Ville Olympique sont ce type de quartiers). En effet, sa
galerie d’art n’est pas dans un quartier atypique, mais qu’elle
est à deux pâtés de maisons d’une galerie importante.
Ce marchand, comme beaucoup d’autres, il mentionne une raison
pour pas être au centre. Mais nous avons trouvé d’autres
explications du pourquoi elles se sont localisés dans autres zones
hors du centre.
Une marchand répond à nos questions sur sa localisation à
Ciutat Vella le suivant :
« Parce que je suis né très près d’ici, à la Via Laietana, Plaça de
l’Angel a été mon quartier pendant les vingt premiers années de ma
vie. J’ai eu une terrible nostalgie du quartier, il me
manquait(...) Le quartier a été beaucoup dégradé malheureusement,
et ma famille a décidé d’opter pour un autre quartier (...) quand
j’ai eu l’occasion de monter quelque chose à moi, j’ai décidé que
je la monterais ici bas avec indépendance de comment était le
quartier ou ce qu’il y avait.”
Entretien 6 / Born
En ces cas la marchand explique sa décision par des causes
biographiques : elle explique sa localisation pour un enracinement
personnel au territoire très fort. Jusqu’au point d’être
apparemment insensible aux
pressions économiques ou commerciales.
Aux débuts des années quatre-vingt-dix, en pleine crise économique
et du marché, et quand les galeries dispparessaient du Born ellemême reconnaît:
« Oui, j’ai beaucoup de fois pensé à partir, parce que j’avais une
série d’artistes qui souffraient la dépression et ils reprochaient
la faute à cette localisation. –On passe par Consell de Cent. Au
Born on ne descend pas. Seulement on y va faire un verre ou dîner.
Et alors ils me disaient: -Si tu avais été dans un autre endroit...
Et je reflechissais à changer. Mais comme je n’ai pas d’esprit de
marchand… (...) Je considère que je suis dans un endroit accessible
195
(...) c’est un quartier fantastique, pour moi le meilleur de
Barcelone. Pour-quoi je dois changer? »
Entretien 6 / Born
En temps de crise la situation devient plus problématique. Et
plus s‘il s’agit d’une zone en décadence. En ce cas les artistes
même font pression au marchand pour changer. Mais la justification
se base en une
presque “patriotisme de quartier” . Il y a aussi
une revendication des raisons non économiques. Une argumentation
pareille de celle d’une jeune marchand d’art installée une autre
zone du
même quartier, au moment de lui poser la même question:
« Je ne sais pas…c’est plus personnel. J’imagine que cela arrive
dans la plupart des cas. Ce n’était pas une décision directement
entrepreneuriale. Il y a quatre ans que j’habite ici(...) Mais
entre le Raval et le Born, comme j’habite au Born (...) Non, Je
n’ai pas eu l’idée de chercher ailleurs, malgré que parfois je me
dise qu’économiquement ce serait mieux d’être à Consell de Cent. Je
n’en ai pas envie. Comme ça, aussi de facile. Peut être, je ne suis
pas un grand exemple... Et cependant, si je peut survire ici... »
Entretien 13 / Born
Ce marchand parle aussi de la relative “irrationalité” de la
decision, elle parle d’une distance de l’économie, de la figure du
« bon » marchand... Pourtant, comme nous verrons plus tard, cela
n’est pas si irrationnel. Mais il s’agit d’une rationalité
partiellement différente. Les marchands de ces zones ont un autre
type de fonctionnement- et profitent des autres types de
ressources qu’on a, comme en verra plus tard,
à ceux des galeries
de Consell de Cent.
Ce qu’on observe est qu’ils ont un autre type de rapport avec
l’espace. Parce que, comme certains galeriestes affirment, ils
habitent au même quartier, ils ont du même un appartement sur la
galerie. Ce qui ne se passe pas dans d’autres quartiers. Où
l’espace de résidence et espace de travail est separé. Dans ces
quartiers émergents comme le Born ou le Raval il y a un mélange de
196
domaines de vie qui vient de côté des acheteurs potentiels. Ces
jeunes professionnels qui ont acheté un vieil appartement
réhabilité, un “ loft” comme est à la mode de les qualifier. Ceuxlà aiment habiter là où ils achètent où il y a les bars qu’ils
vont habituellement.
4.2.6 L’association avec l’institution artistique
Et ce qu’on observe c’est qu’ils profitent de l’association
avec l’institution artistique et le public qui attire ces
institutions.
« La rue Montcada est la rue historiquement parfaite pour monter
une galerie parce qu’il en avait d’autres, et aussi il y avait le
Musée Picasso, le Barbier-Mueller, le Musée Textil. Et d’autre côté
j’aime le quartier. »
Entretien 13 / Born
À l’autre bout de Ciutat Vella, au Raval, proche des
établissements museistiques de la Casa de la Caritat (CCCB et
MACBA) un marchand affirme:
« Les galeries d’art contemporain doivent être où il y a le Musée
d’art contemporain (...) ce qui passe avec le MACBA est tout à fait
lié à ce qui se passera avec l’art contemporain à Barcelone et en
Catalogne (...) Je n'ai marre, je ne veux pas aller à Consell de
Cent. Je ne m’y sens identifié (...) Consell de Cent est maintenant
une rue d’antiquaires. Modernes mais d’antiquaires. Il n’y à pas de
projets actuels (...) »
Entretien 8 / Raval
Il formule sa décision comme des questions de principes, “il
faut être là”. Et il utilise une argumentation nouvelle : il faut
que les galeries d’art contemporain actuel soient à côté de
l’institution museistique qui represente la contemporaneïté. En ce
sens, on cherche le contact symbolique avec l’institution de
197
legitimation de l’art contemporain, et qui légitime l’art exposé
dans la galerie. Et il faut être à côté de musée d’art
contemporain pour le défendre des critiques.
Par contre on refuse être à côté des autres galeries, non
seulement des figuratives mais aussi celles d'avant-garde
consacrée. Ce qui représente la rue Consell de Cent, et que
l’interviewé qualifie d’ “antiquaires de la modernité”.
La volonté d’association avec l’institution artistique de
côté avec la défense de l’idée de la rénovation constante de
l’art. Et du rôle qui doit jouer la ville et le pays dans la scène
internationale la plus avancée.
Et ce marchand refuse aussi d’exposer art pour le publique
directement. À faire de l'argent sans lutter.
« Ils me disent toujour, -Si tu veux gagner de l’argent tu dois
endre cela, peinture catalane traditionelle. Mais comme je suis un
“rebelle”... »
Entretien 8 / Raval
Après avoir exposé les principes, arrivent les plaintes,
générales parmi les galeristes du Raval, que la situation est très
mauvaise, que la gens n’achètent pas. Et ils voient la cause –et
avec cela
tous les galeristes d’art contemporain de la ville sont
d’accord – à la débilité de la consommation d’art et au
conservatisme de la classe dominante en général et des
collectionneurs en particulier.
« Je crois que la bourgeoisie catalane est très conservatrice, non
seulement à niveau esthétique mais à niveau social. C’est la
« madame bien » qui se promene à Passeig de Gràcia, Consell de
Cent, Calvo Sotelo [nom franquiste, aujourd'hui nommé Gran Via]
elle a du mal a descendre. Le collectionneur “chic” catalan a du
mal aussi à descendre. Et on te dit: -Cette Place (la place du
MACBA) est sale. Pourquoi tu ne changes pas à Consell de Cent. Tu
ne comprends que ce lieu ne va jamais monter? Pourquoi est-ce que
tu aimes tellement ce quartier? »
198
Entretien 9 / Raval
La question esthétique dans ce cas est mêlée à la question
sociale. L’amour pour le Raval est aussi une distance autant de
l’espace que du goût bourgeois. Ce n’est pas par hasard que ce
marchand a été engagé politiquement pendant la Transition à la
démocratie.
« Parce que la galerie, par exemple, je crois que de toutes les
galeries qui sont ouvertes aujourd'hui en Espagne, parmi lesquelles
on a mis une bombe pendant le franquisme, la mienne est la seule
qui reste, toutes les autres ont fermé. Mais c’est clair, à cette
époque là une galerie était un point de résistance. Quelque chose
de plus que vendre des tableaux. »
Entretien 9 / Raval
Chercher la distance avec le public bourgeois n’est pas,
pourtant, oublier qu’ils vivent ailleurs, tout le contraire. Et
qu’ils sont nécessaires pour survivre. En conséquence, le fait de
“pas descendre” (ou la résistance à le faire) des acheteurs à la
partie ancienne de la ville veut dire, que cela conditionne
fortement la stratégie de localisations des marchands et,
évidemment, que tous les marchands savent, ou pensent savoir, qui
sont et où habitent les collectionneurs en puissance.
4.2.7 Où ils habitent, où je me positionne
Or, la question d’où habitent les collectionneurs n’est pas
si simple. Les données statistiques nous disent qu’à la Zone Haute
le revenu est plus élévé, qu’il y a plus d’entrepreneurs et
professionnels et qu’on aime plus la musique classique et le jazz,
par exemple. Mais être riche, professionnel et culte ne veut pas
automatiquement dire qu’on achète de tableaux, et que d’autres qui
ne sont pas comme ça puissent en acheter. Cependant il est vrai
que les sièges de bureaux privés et des administrations sont entre
199
l’Eixample et la Zone Haute de la ville. Mais cela ne veut pas
dire que les collectionneurs ne puissent pas aller se promener
acheter ailleurs.
Nous n’avons pas d’informations sur les habitudes et
perceptions des acheteurs d’art à Barcelone. En revanche nous
pouvons décrire cette question à partir des perceptions des
marchands. Des perceptions qui peuvent être en biais. Mais sur une
question qui est très vitale pour un marchand et qu’ils doivent
savoir. Il y en a quelques uns qui disent le connaître avec
precision:
« D'habitude toutes les adresses [al mailing] sont de la Diagonal
et plus haut, jusqu’à Pedralbes. Dans ce triangle jusqu’à Passeig
de Gràcia il y a le 90%. Ils sont dans ce grand triangle qui est un
quart de Barcelone. Mais aussi il y a de gens de Sagrada Famille,
rue Balmes,... »
Entretien 15 / Sarrià-Sant Gervasi
Et pour quelques marchands la situation des collectionneurs
est déterminante à l’heure de chercher un local:
« Nous avons cherché d’être ici parce que de quelque façon c’est où
ils habitent ou ils travaillent, , il y a beaucoup de bureaux, de
gens qui pour leur formation ont une affinité à la culture, aux
oeuvres d'art. »
Entretien 14 / Sarrià-Sant Gervasi
Il y a un cas d’un marchand du Quartier Gotic pour ne pas
perdre un client avec paresse ou dégoût à descendre à la ville
ancienne, et pour surmonter, en ses mots, les “barrières mentales”
à Barcelone ce marchand a décidé d’ouvrir une petite succursale de
la maison mère à la zone haute de la ville, Sarrià-Sant Gervasi.
Par contre, il y a des marchands qui ne partagent cette
vision. L’endroit idéal pour eux n’est pas où habitent les couches
avec un haut pouvoir d'achat mais le lieu où traditionnellement
200
est le centre du commerce de luxe. Selon une marchand situé à côté
de l’axe du Passeig de Gràcia:
« Une galerie d'art comme un commerce doit être dans un lieu
central. Autrement, laisse tomber ! Parque qu’il n’y a pas
d’affaire. Parce que je vends à beaucoup qui viennent et achètent.
Pourtant, on vend beaucoup aussi à des personnes qui se promenent
et qui regardent. (...) C’est un très mauvais lieu [elle parle de
la Zone Haute] le client qui veut acheter à sa galerie a son
itinéraire, regarde et...(...) Les galeries doivent être au centre
ville et ici nous sommes au centre de la capitale et cela est très,
très important. »
Entretien 5 / Eixample
O un autre jeune galeriste de Consell de Cent:
« La typologie [des ses acheteurs] est celle-ci. Trente, trentecinq, quarante ans. Beaucoup de professionnels libéraux. Là, des
avocats, des consulteurs. Ils travaillent à Passeig de Gràcia, tous
sont les clients à moi (...) Tu peux dire: c’est très joli faire
une galerie au Raval, oui! Mais il arrive que comme commerce, celui
qui est bon est Rambla Catalunya et Passeig de Gràcia. »
Entretien 0 / Consell de Cent
Dans les deux cas il y a un raisonnement qui indique très peu
de distance avec l’économie et une assimilation de la galerie au
commerce en général. Dans les deux cas on se rapporte au public
qui est extérieur au monde de l’art (celui qui se promene) ou
celui qui ne cherche pas de complications(il fait l’itinéraire) ou
qui va à la galerie qui est plus proche à son lieu de travail ou
d’achat.
Contre cette logique de la commodité, les galeristes des
zones “jeunes” ou “émergentes”
(Born, Raval, Gràcia) revendiquent
la logique de l’effort, du sacrifice qui implique la distance, le
changement, la découverte d’une zone nouvelle:
201
« Les gens sont habitués à aller à Consell de Cent. Et quand ils
vont à Consell de Cent on s’achète un croissant à Rambla Catalogne
ou un rouge à lèvres ou des lunettes ou des vêtements. Et cela ici
on ne peut pas le faire (...) Les gens ne sont pas habituées à
descendre au quartier de la Ribera à se promener, n’est-ce pas? Ici
ils pourrait faire de choses plus suggestives. Ils pourraient
entrer à Santa Maria del Mar, l’église la plus belle de Barcelone,
sans doute. Ils pourraient se promener dans de rues merveilleuses,
découvrir des magasins anciens précieux. Mais c’est clair, les gens
se sont pas habituée et ces rues leur semblent peu intéressantes. »
Entretien 6 / Born
La visite de la galerie s’associe à la visite d’un quartier
mais pas à faire de courses.
56
Une visite qui demande une sorte
d’esprit ascétique, de recherche ou peut être, d’“aventure”. Il y
a d’autres marchands qui revendiquent directement le fait que ses
visiteurs sont plus efforcés que ceux des autres galeries.
« Il est plus volontaire celui qui vient ici. Il a plus d’envie.
Parce qu’il est comme ça, qui vient ici, il ira aussi à Consell de
Cent et au Raval. C’est-à-dire qu’il a plus de travail. »
Entretien 2 / Gràcia
4.2.8 Un écosystème favorable
Mais pour une galerie ce n’est pas seulement important le
fait où
l’on habite, où l’on se proméne et où est concevable de
faire aller le client de la Zone Haute. Pour les galeries qui ne
peuvent ou ne veulent pas dépendre de ces types de consommateur il
y a d’autres faits qui peuvent avoir en considération au moment de
se localiser dans un lieu ou dans un autre. Il peut jouer un rôle,
comme nous avons vu, une préférence personale. Ou la proximité
56
Pourtant cela dernièrement est en de train changer. Par exemple la revue “Elle” a dédié au numéro du mois
d’avril un article intitulé “Acheter au Born” où précisément apparessaient quelques photos d’un mannequin
dans une galerie d’art du quartier.
202
avec des institutions artistiques. Mais aussi, on peut considérer
d’autres faits qui peuvent conformer une situation favorable. Une
sorte d’écosystème qui possibilité de survire et croître. Il
s’agit de la présence d’artistes, des gens engagés dans la
culture, des loyers pas chers, d’autres types de consommateurs ou
les touristes.
A. La main d’œuvre : les artistes
Au sujet des artistes, la localisation des artistes ne paraît
pas intéresser beaucoup les marchands d’art au moment d’évaluer un
lieu. Tous insistent en l’abondance à Barcelone d’artistes. Ils
chiffrent en milers les sollicitudes reçues en un an des jeunes
artistes. Selon un marchand de Consell de Cent, si on a besoin
d’un artiste jeune:
« Tu vas dans un bar du Born et tu demandes?- Est-ce qu’il y a un
artiste? Et cinq mecs sortent... Je rigole mais, je veux te dire
qu’il y a beaucoup d’artistes. C’est une chose facile à avoir,
n’est-ce pas? »
Entretien 0 / Consell de Cent
En plus dans le cas des galeries leaders qui exposent des
artistes internationaux, ces artistes viennent des très loin, des
centres artistiques du monde. Mais à Barcelone, pour son image de
ville d’art, ville créatrice, ville amusante, etc. , il y a
beaucoup d’artistes en disponibilité à se déplacer ou à envoyer
des œuvres pour faire une exposition.
« Nous tirons beaucoup de profit de ça (l’image de Barcelone à
l’extérieur). Nous, quand je me’n vais solliciter selon expositions
des artistes qui ont des agendas très occupées…J'arrive à avoir
certaines expositions parce qu’ils aiment exposer à Barcelone.
Parce que Barcelone les amuse. Et, comme, à dieu merci, nos
galeries ne sont pas énormes, ils ne doivent pas faire d’effort
brutal pour penser à faire vingt-cinq toiles. »
203
Entretien 12 / Consell de Cent
A différence des autres secteurs culturels comme l’industrie
discographique ou des dessins animés (Scott, 90 et 99) la
situation de la « main d’œuvre » n’est pas déterminante. Les
artistes voyagent sans problème à leurs « postes de travail ». En
revanche cela peut être un facteur à considérer surtout aux
zones
où se concentrent:
« Probablement tous habitent entre le Raval, Ciutat Vella et
Gràcia, c’est très évident, peut-être c’est le notre type d’artiste
mais, enfin, toutes les galeries diront ça. Ce serait une
statistique très intéressante à avoir... Ciutat Vella avec
Barceloneta, là il y en a beaucoup. Et Gràcia. D’autres ont
l’atelier au Poblenou...Mais ils ne sont pas beaucoup. »
Entretien 13 / Born
Cette proximité facilite la recherche d’artistes, la visite
de l’atelier, le transport d’œuvres et peut amener à rapports de
plus de complicité avec les artistes. C’est une sorte de
ressource, un facteur d’appui :
« Nous croyons, les deux, au rapport entre artiste et marchand,
qu’on commence en même temps, et que nous suivons une même
carrière. On s’appuie mutuellement, à niveau générationnel (…) Nous
avons une bonne relation avec les artistes et nous voulons que ça
continue. Non seulement avec ceux qui exposent en ce moment mais
entre tout les artistes, entre eux-mêmes. Nous disons que nous
sommes un groupe qui marche. »
Entretien 13 / Born
B. Une autre façon de fonctionner
Si bien le plus fondamental
pour une galerie ce sont les
collectionneurs il y a d’autres façons de fonctionner. D’autres
stratégies pour ne pas dépendre des collectionneurs de la zone
204
haute et qui a des effets sur la considération du lieu on
choisisse pour se localiser :
« Il y a différents aspects ici, un est l’économique. Mais d’abord,
le facteur idéologique. Au le moment où nous avons développé le
projet de la galerie il y avait deux ou trois options. L’une était
le Born. Mais le Born on a voit que déjà que non... Il y avait eu
au peu près quinze galeries mais quelques unes avaient fermé.
C’était prévisible qu’il allait de moins en moins. Le zone du MACBA
était en hausse, mais l’ambiance là était pour former. Et par
contre ici à Gràcia on vient déjà attiré par le cinéma, par le
théâtre. Beaucoup de gens de culture y habitent. Ici le public que
nous avons est assez bon. »
Entretien 2 / Gràcia
Une galerie jeune qui ne peut ou ne veut pas entrer à Consell
de Cent a plusiers alternatives. Si l’on refuse les options de
Sarrià et le Barri Gòtic comme quartiers qui n’ont pas une image
« moderne » alors le Born, Raval, et en moindre mesura, Gràcia lui
reste comme possibilités.
Le marchand que nous avons cité a évalué, avant de choisir
entre ces zones, l’état du quartier (s’il est en hausse ou à la
baisse) et l’ “ambiance du quartier”. En ce cas ont choisi Gràcia
parce que, tel qu’on analyse, a une ambiance sociale favorable:
des théâtres et des cinemas alternatifs qui attirent le public
amateur de la culture culte. Et les gens de la culture qui, pour
cela et l’image de quartier, demeurent dans un appartement là.
Mais il y a aussi des aspects économiques:
« Le public que nous avons ici, pour la ligne que nous voulons
amener est apropié. Le fait de se mettre, par exemple, à Consell de
Cent signifie qu’on a plus de chances de vendre. Mais cela veut
dire beaucoup plus de dépenses. Cela veut dire ne pouvoir pas
exposer selon notre goût. Il veut dire ne pouvoir exposer beaucoup
des choses que nous voudrions exposer mais qui n’aurait pas de sens
exposer. Un artiste que nous aimons exposer mais, malgré que nous
205
vendions l’exposition trois fois on continue à perdre de l’argent,
c’est celui qui arriverait normalement. Alors cela n'aurait aucun
sens. Pour cela, nous avons décidé de nous mettre là où il y a les
gens qui s’intéressent par la culture. »
Entretien 2 / Gràcia
C’est-à-dire, au lieu de se localiser dans une zone pour
maximiser les ventes, comme l’art qu’on veut vendre n’a pas une
côté très élévé et le taux de gains que les œuvres ont ne serait
pas assez suffisant, c’est mieux se localiser dans une autre zone
où l’on puisse minimiser les coûts. Un lieu de loyers plus bas.
Par exemple à Gràcia un loyer d’un local peut arriver à 125
milliers de pesetas (environ 5.000 francs par mois). Par contre un
local à Consell de Cent à pignon sur rue ne baisse des 500
milliers de pesetas (environ 20.000 francs par mois). C’est-àdire, quatre fois de plus. Cela veut dire qu’une galerie de Gràcia
a, en principe, moins constrictions économiques au moment
d’exposer ce qu’elle veut. On peut exposer de gens plus jeunes ou
des styles moins consolidés ou plus risqués, qui ont une moindre
côte. Le marchand revendique ce fait comme un degré plus élévé de
liberté.
En définitive, s'installer dans une zone émergent no obéit
pas seulement à préférences ou aux raisonnements irrationnels ou
pas économiques des « marchands bohèmes » mais aussi à une
stratégie professionnelle du marchand.
C. Autres types de clients
En même temps, le marchand cherche un écosystème appropié à
son projet: une ambiance culturelle, un public potenciel et des
possibles acheteurs.
« (...) la seule erreur c’était que nous pensions que ce public
d’ici (Gràcia) nous puissons lui vendre quelque chose. Et nous
n’avons pas pu arriver à cela. Ce public a 30 ou 40 ans environ. Il
suit beaucoup la culture, il va à toutes les pièces de théâtre, il
va au ciné, il est au courant des livres, il est au courant des
206
expositions et elles lui plaisent beaucoup. Mais ils n’ont pas le
besoin d’avoir une oeuvre accrochée chez soi. C’est-à-dire, ils
accrochent un poster ou l’œuvre d’un ami, parce que tout le monde a
des amis artistes dans ce milieu. »
Entretien 2 / Gràcia
A Barcelone en effet, comme dans d’autres grandes villes, il
y a une société complexe dans laquelle il y a une nouvelle couche
moyenne liée aux
professions de la culture, les métiers de
l’information ou les « nouvelles technologies » qui forment ce
monde social qui a fait possible l’apparition de phénomènes
artistiques, du marché et immobiliers des quartiers artistiques.
Par exemple, le SoHo ou le Marais. Celui-ci est le publique que
certain type de galeries ont ou ont espoir d’avoir. Malgré qu’à
Barcelone il soit, il paraît, trop petit ou sans assez habitude
d’achat d’œuvre d’art pour créer des phénomènes semblables aux
cités quartiers artistiques. Or, pas toutes les expériences sont
aussi mauvaises.
« PR- Tu as dit que dans votre type d’acheteur il y a des gens du
quartier ?
R- Il y a des gens du quartier, il y a des étrangers o non, des
gens qui habitent ici depuis pas longtemps, connus. Dans ce
quartier il y a un tissu social unique. Nous nous connaissons
tous…Et il y a de gens qui est en train d’acheter un appartement
près d’ici. Et ce ne sont pas de clients de chaque semaine, mais
ils achètent quelque chose (…) Je crois que un trente pour cent de
notre mailing est dans le district 003 (le district postal du Born)
(…) Ce sont entrepreneurs indépendants…qui travaillent avec
internet, des consulteurs, des professions libérales, des
cadres…ils habitent au quartier. »
Entretien 13 / Born
Au Born, il paraît, cela a marché à petite échelle. En plus
cette zone se bénéficie aussi de l’entrée de touristes.
207
D. Le tourisme comme possible ressource
Au Born, comme on disait, attirés par le Musée Picasso (qu’en
1998 a eu 1.000.368 visiteurs, étant le musée le plus visité de
Barcelone) ou par le patrimoine historique il y a beaucoup de
tourisme.
« Beaucoup de touristes viennent visiter le musée, et beaucoup
d’autres viennent à visiter l’église de Sta. Maria del Mar. Ils
viennent aussi se promener. Près d’ici, on a ouvert beaucoup de
commerces de design, des objets de décoration. Ils achetent.
Surtout les Américains. Ils trouvent tout très à bon marché. »
Entretien 12 / Born
Les zones touristiques de la ville ou celles qui sont
proches(Consell de Cent, par exemple, est proche de la Pedrera de
Gaudí et du Musée Tapies) reçoivent chaque fois plus de tourisme
de « qualité » (avec un élévé pouvoir d’achat). Par exemple, en
1999 Barcelone a reçu l’entrée de 546.023 passagers de bateaux de
luxe et que les marchands d’art essaient d’attirer à travers la
publicité. Cela est chaque fois plus important pour beaucoup de
galeries. Surtout pour celles qui sont proches de l’axe
« gaudinien » qui forme le Passeig de Gràcia (avec la Casa Milà et
la Pedrera) ou ceux qui sont à la zone du Musée Picasso. Celles-ci
ont beaucoup d’interêt à sortir aux guides touristiques et aux
revues gratuites dirigées à ce public. Cela possibilite la
survivance de beaucoup de galeries dans les quartiers émergents,
comme le Born.
Mais et les zones comme Raval ne sont pas à l’heure actuelle
dans les circuits touristiques de masses. Le MACBA en 1998 est
parvenu à attirer seulement 289.035 visiteurs. Un chiffre modeste
si on la compare avec le million de visites du Musée Picasso. En
ce cas la situation est plus difficile, tel que les galeristes
interviewés reconnaissent. Sans cette ressource, au Raval,
quelques galeristes ont déjà laisse tomber l’affaire et d’autres
208
survivent à peine. L’une des issues peut être assister à beaucoup
de foires étrangères comme un marchand de la zone fait. Mais la
situation est pensée comme une inversion à long terme ou une
résistance par principes.
« Comme résistant aussi se définie [un marchand] de la Doctor Dou,
qui considère qu’un processus comme celui que vit le Raval est très
lent. -Il y a eu de désertions, il est vrai, et peut-être il y en
aura d’autres, mais il pense que -Le quartier finira pour réussir.
Maintenant, il continue à survivre(...) Afin que la zone se
consolide il est crucial que le MACBA fonctionne(...) »
Déclarations d’un marchand du Raval au journal Avui, 30-5-99
Mais, si la situation est aussi critique, pourquoi les
marchands ne changent pas de quartier ? Pourquoi ils se sont
localisés dans une zone si risquée ?
4.2.9 Galeries et création de quartiers artistiques:
La création du Born comme quartier artistique a été vu comme
l’importation du modèle Soho d’organisation du marché artistique.
« De fois on a pensé que le Born serait un quartier comme le SoHo
de N.Y. Il est vrai que depuis 1987, an où j’ouvre jusqu’en quatrevingts-dix on a ouvert jusqu’à quinze galeries, et alors c’est
clair, pendant quelques années on a vécu une euphorie
fantastique. »
Entretien 6 / Born
Par contre, l’apparition de galeries au Raval, nous l’avons
vu auparavant, a été interprétée depuis le début comme un Marais
barcelonais. Cela a signifié que, à différence du Born qui était
comme le SoHo fruit de l’initiative privée, le Raval a été
toujours vu comme très liée à l’initiative publique, lié aux
institutions museistiques d’art contemporain. En ce sens, les
galeries du Raval ont toujours prévu l’aide des administrations.
209
Cette perception est d’accord avec une tendance de la politique
culturelle à partir des quatre-vingt-dix
de socialiser le risque
artistique.
« Cano [un marchand du Raval] se souvient que l’option de quelques
marchands de s’installer au Raval a répondu à une “offre de la part
des administrations de transformer le Raval en une zone
culturelle”. Selon Cano, pourtant, ce offre n’est pas suivi d’une
réhabilitation du quartier, chose que fait incompatible que la zone
devienne culturellement vive (...) Nous avons déjà accompli notre
fonction. Nous avons fait une grande investissement privée pour
venir ici. Maintenant ce sont les administrations qui doivent
accomplir sa part. »
Journal Avui, 30-5-99
En le cas du Raval, sa transformation en noyau culturel
s’entend comme un pacte, une collaboration, ou presque un contrat
non écrit
entre l’initiative privée et publique. Au moins
quelques marchands ont pensé à cela. Le Raval est une zone qui
offre des opportunités et des avantages, comme les autres zones
émergentes, des loyers à bon marché.
« PR – Est-ce que tu n'as jamais pensé à descendre au Raval ?
P – Mon dieu, oui ! J’y pense chaque jour. J’y pense chaque fin de
mois quand la facture du loyer tombe. Il n’a aucune logique. Tu vas
me dire quelle logique a être à Consell de Cent avec Rambla
Catalunya ? Pourquoi ? Nous pourrons avoir le local ailleurs si
nous sommes quarante…ou quinze. Nous nous appuierons les uns sur
les autres. Et nous aurons les mêmes visiteurs. Et par le même
prix, cinq fois plus d’espace. »
Entretien 12 / Consell de Cent
Le Raval donc a un intérêt évident. Comme toute création d’un
quartier artistique il donne des chances d’avoir des meilleures
conditions, loyer plus à bon marché, plus d’espaces livres, locaux
plus grands, etc. Mais ces atouts sont perçus pour qui a plus
210
d’intérêt pour cela. C’est-à-dire, surtout pour les personnes qui
veulent entrer à la profession. Les marchands qui sont entrés il
n'y a pas longtemps et qui veulent progresser rapidement dans sa
carrière. Ou ceux qui ont l’ambition d’arriver à l’élite, même
s’il faut souffrir le risque de se localiser dans un quartier en
train de réhabilitation. Pour cela et autres affinités, les jeunes
sont les plus intéresses dans ce projet. Mais les jeunes n’ont
pas, pour la raison de l’être, beaucoup de pouvoir d’influence
parmi la profession.
Ce jeune marchand de Consell de Cent analyse, cependant,
comme il pourrait fonctionner le Raval ou pourquoi no il n’arrive
pas à démarrer comme il faut:
« Mais afin que nous puissions arriver à cette situation, et cela
j’ai parle déjà avec des gens, avec le Maire, bon, on ne peut pas
prétendre de parvenir à mobiliser le centre, le centre culturel
Barcelone -centre concernant le notre secteur galeristique, pas
culturel en général-, le faire bouger vers d’autre zone sans un
support sérieux, sérieux, sérieux pour de la part des
administrations. C’est-à-dire, il n’est pas question de dire “nous
amenagerons les rues, nous mettrons plus de police”. Qu’on n’a pas
fait au Born. Ou “on va faire n’importe quoi ”. Non. Afin qu’il y
ait un changement de centre, du gros des galeries et tout l’autre,
c’est important, je crois, convaincre aux grands. C’est-à-dire, ce
qui s’est passé à
New York, -et qui n’est pas la première fois qui
s’est passé…le changement à Chelsea et avant au SoHo. Qu’est-ce
qu’il faut faire? Premièrement est persuader les grands
marchands. »
Entretien 12 / Consell de Cent
C’est-à-dire, pour ce marchand la question n’est pas
seulement question que l’administration aide à créer un
environnement favorable (aménagement du quartier, propreté ou
sécurité) afin que les collectionneurs puissent se promener
tranquillement par ces rues. Il s’agit d’une intervention ciblée
de l’administration au cœur du monde des marchands. Une
211
intervention demandée comme une socialisation du risque que
entraîne le fait de changer à une zone en processus de
réhabilitation.
Enfin, il évalue la situation du quartier depuis un critère
interne de la profession : il affirme qu’a différence du SoHo ou
le Chelsea les grands marchands n’ont changé de localisation. Mais
on continue avec ce marchand:
« Si tu veux que le Raval fonctionne, asseds-toi un jour avec les
grands, avec le Castelli de Barcelone…le monsieur Taché, le
monsieur Prats, etc... (...) – “Ecoutez, allez-vous-en à cette
zone. Nous ferons une exemption d’impôts pendant deux ans. Les
impôts ne sont rien, 300 mille pesetas seulement. Mais c’est un
symbole. Et alors quand les grands partent, tous les autres
marchands les suivront là. C’est comme ça qu’on réactive une zone.
Mais ce qu’on ne peut pas faire c’es ce qui s’est passé ici. (...)
Il y a de grands galeristes qui ont un pied mis au Raval. Mais leur
local de Rambla Catalunya, de Consell de Cent ne le laisseront
jamais. Cela ne va jamais marcher. Parce que on connaîtra toujours
que l’autre espace est le deuxième espace. »
Entretien 12 / Consell de Cent
En fait, il a une idée très claire de la raison par laquelle
le Raval ne fonctionne pas : les marchands changerant seulement si
les grands, les marchands les plus reputés, changent auparavant.
Mais les grands, qui ont une position économique et
professionnelle satisfaisante, ils ne sont pas intéresses en
changer. Ils peuvent ouvrir une succursale pour profiter de la
vitalité de la zone. Et, s’il y a un changement massif sans eux,
ne rester pas hors jeu. Il s’agit, en conséquence, d’une stratégie
conservatrice. L’administration, selon le jeune marchand cité,
devrait reagir pour casser cette dynamique qui empêche le
mouvement.
Mais on se trompe en penser qu’ailleurs, les changements de
quartier ont fonctionné avec l’aide institutionnelle. Au Marais et
à la Bastille l’initiative publique “seulement” a mis le Musée ou
212
l’opéra. Et au Soho c’était l’initiative privée des artistes et,
après des marchands, qui a réactivé le quartier.
Les marchands barcelonais dominants n’ont pas bougé. Mais les
marchands new-yorkais n’ont pas change par plaisir seulement. Ils
ont voulu échapper à la massification. Où ils ont été comme
Ileanna Sonnabend (voir chapitre 2) obligés par le changement
massif. Par contre, ici à Barcelone ont adopté une stratégie
passive, voir hostile à la création du nouveau quartier. Les
modèles d’organisation de l’espace dans les capitales sont arrivés
à Barcelone. C’est la globalisation. Mais Barcelone est plus
conservatrice comme ville, peut être. Il ne s’agit pas seulement
des questions de l’attitude de ces marchands mais du contexte. Et
de sa clientèle aussi.
Mais il y a d’autres facteurs dans le monde des marchands qui
provoquent une majeure ou mineure stabilité des zones. C’est la
question de la structure des carrières et le rôle ici des
changements de quartier des marchands.
4.2.10 Trajectoire des marchands, organisation et hiérarchie du
marché:
Comme nous avons déjà vu, dans le schéma moderne les
déménagements des marchands obéissent à la logique ascendante de
leurs carrières et à une volonté de s’approcher des lieux plus
consacrés du marché. Comme caricature on pourrait dire : ses
artistes gagnent du prestige, il gagne plus d’argent, il peut
changer de quartier. Par contre, dans le schéma “postmoderne” des
quartiers artistiques, les marchands changent de zone pour être à
la “ vague”. Mais ils ne changent pas de position quand ils
changent de zone. Mais ils bougent pour être dans le marché et
pour ne pas rester marginaux. La hiérarchie n’est pas due autant à
la zone qu’on occupe mais en la capacité d’anticipation des
mouvements (territoriales et esthétiques).
Au marché barcelonais, comme nous verrons tout de suite, il y
a eu des mouvements qui suivent différentes logiques:
213
TABLEAU 47 – Mouvements récents de galeries à Barcelone
NOM GALERIE
ORIGINE
DESTIN.
ANNÉE
1. Arnau
Modolell (Sarrià-Sant Gervasi)
Provença (Eixample)
-
2. Barbié
Palla (Barri Gòtic)
Consell de Cent (Eixample)
1999
3. Cano
Fusina (Barri Gòtic)
Pl. des Àngels (Raval)
1995
4. Castellví
Paris (Eixample)
Consell de Cent (Eixample)
1997
5. Poy
(Born)
Doctor Dou (Raval)
1995
6. Sales
Pl.Gregori Taumaturg (Sarrià-Sant Gervasi)
Julián Romea (Sarrià-St Gervasi)
1994
7. Serrahima
Riera Alta (Raval)
Consell de Cent (Eixample)
1999
8.Tres Points
Avinyó (Barri Gòtic)
Aribau (Eixample)
1999
9.Homs
Diagonal (Les Corts)
Consell de Cent (Eixample)
1999
10. Senda
Ptg. Mercader (Eixample)
Consell de Cent (Eixample)
1997
Source: élaboration propre
Pendant les dernières 10 années nous avons pu récenser dix
changements de domicile parmi des galeries à Barcelone. Comme on a
déjà dit, les déménagements répondent à différentes logiques et
stratégies des marchands d’art et elles se développent à
différentes zones. Si nous commençons par le haut de la géographie
barcelonaise nous voyons qu’il y a des galeries proches à la zone
de la Place Gregori Taumaturg comme l’Arnau ou la Sales que ont
bougé: la première vers l’Eixample et la deuxième vers une part de
l’Avenue Diagonal plus centrale. Et trois autres qui ont bougé
vers le cœur de l’Eixample. Il y a la Galerie Castellví qui a
quitté l’endroit à côté de la Diagonal pour s’installer à Consell
de Cent. Une trajectoire égale, mais quelques ans après a suivi le
marchand Llucià Homs. Et la Galerie Senda a sauté quatre patres de
maisons jusqu’à arriver au centre du marché de l’art, Consell de
Cent. Le mouvement répond au schéma caractéristique de carrière
professionnelle: on démarre avec un local éloigné du centre du
commerce de l’art, puis on gagne des capacite économique et
prestige parmi la clientèle et, si l’on ruissit on peut changer
vers une zone plus centrale. Ce qui possibilité et symbolise le
214
succes professionnel. Dans le cas de trois d’entre eux le passsage
des galeristes jeunes a été directement Consell de Cent.
Aujourd’hui ils ont des positions très bonnes selon notre
hiérarchie. Et en même temps il faut signaler le fait qu’aucune
galerie de la Zone Haute ou de l’Eixample ne soit pas allée vers
le sud, vers Ciutat Vella.
En deuxième lieu, nous pouvons constater le mouvement que
nous avons qualifié comme de type postmoderne, dans lequel des
galeries d’art émergent (Cano et Poy) passent depuis la zone du
Born ou zones proches (Barri Gòtic) à la zone du Raval l’an 1995,
(celui de l’inauguration du MACBA). Il s’agit d’un mouvement
pionnier (ce sont des premiers à arriver à la zone) et risqué. Poy
réalise un investissement si risqué qu’un an après il a dû fermer
avec des pertes considérables. Ici le fait à souligner est que le
changement suit une logique de l’anticipation(esthétique et du
marché), et il se passe entre des zones émergentes. Aucune
galerie de l’Eixample se déplace vers en bas (est-ce qu’on
interprète baisser comme “descendre en l’échelle de la
hiérarchie”?)
Monter en haut, par contre, c’est un mouvement plus
caractéristique malgré qu’il puisse correspondre à des phénomènes
différents. En premier lieu nous pouvons commenter le cas d’un
antiquaire important qui a décidé il y a quelques ans de sortir de
la zone traditionnelle, le quartier le plus ancien de Barcelone,
le Barri Gòtic, et monter au cœur du marché de l’art contemporain,
à Consell de Cent. Une chose que pourrait paraître
contradictoire : un antiquaire dans la rue laquelle est associée
à l’art des des années soixante à l’art moderne, aujourd’hui est
devenu une realité. Un critique d’art du journal barcelonais
conservateur fait une interpretation bien intéressante:
« Un renfort à l’art classique dans la rue de l’art nouveau.(Titre)
Manuel Barbié, inaugure une nouvelle salle. Le monde de l’art
souffre des oscillations (...) La rue Consell de Cent de Barcelone,
à partir des ans soixante s’est constitué
215
en l'épine dorsale du
galerisme barcelonais –que les nouveaux centres du Born et le
Raval, tellement célébrés des amants et des inconditionnels de la
mode-modernité de notre ville n’ont pas pu débanquer. Mais au cours
des années elle a eu ses moins et ses plus. Dernièrement elle
passait par ses moins. Mais elle semble revenir à sa splendeur.
Maintenant pour fermer le période, on inaugure (...) la nouvelle
galerie de Manuel Barbié. »
La Vanguardia, 11-6-00
Le critique d’art (d’ailleurs, il avait été considéré comme
possible directeur du MACBA mais on l’a écarté) défend la thèse
qu’il n’y a pas de contradiction entre antiquités et art
contemporain, mais au contraire il se renforcent mutuellement. Une
thèse qu’il y a vingt ans aurait été fort discutée. Et aussi qui
ne laisse pas passer l’occasion pour attaquer les partisans des
zones émergentes et revendiquer la primatie de la zone
traditionnelle d’art moderne. Et il célèbre un retour à l’ordre,
qui n’est pas celui de la modernité (malgré que ce critique ne
signale cela) mais celui de la posmodernité ou en tout cas, celui
du marché triomphant.
Le phénomène du transformation de style et hétérogénéité est
vue aussi par un marchand de peinture figurative de la Zone Haute,
mais en ce cas il sert à discréditer cette zone d’art moderne et
désactiver l’opposition “art modern/art figuratif”, “Zone
Haute/Consell de Cent”:
« Il y a un centre de galeries au Consell de Cent, oui. Parce que
c’est la rue de galeries. Mais il a souffert une grande
transformation. Avant c’était le rue des galeries d'avant-garde et
maintenant c’est la rue des galeries d’arrière-garde (...) telles
que Gothsland, le Mayoral, qui est arrière-garde
aussi. Le Barbié
est antiquaire. Et ceux-ci sont les puissants. Avant c’était une
rue d’avant-garde et maintenant si l’on veut il y a un
mélange(...) »
Entretien 15 /
Sarrià-Sant-Gervasi
216
Ce mélange n’a pas été attaqué publiquement(les marchands du
Raval, c’est vrai, l’ont remarqué), dû, peut être, à la débilité
des galeries du Raval (qui ne se sont pas organisés) et leur
faible capacité de réponse à ce type de batailles dans le monde de
l’art. Cela donne aussi une idée de la transformation dans le
monde des arts plastiques et de la débilitation des règles
modernes de l’art et les oppositions que décrit Bourdieu (1995).
C’est donc un processus qui a contribué à créer ces types de
changements.
Mais il y a d’autres types de changements: ceux en bas vers
le haut des galeries jeunes. C’est le cas de la galerie Tres Punts
qui a passé du Barri Gòtic à l’Eixample le 1999. Et celui est le
cas aussi d’une autre galerie que en 1999, un
an après sa
création, émigrera du Raval vers la rue Consell de Cent. Cela est
très intéressant et nous l’analyserons avec plus détail. Parce
qu’il s’agit d’une marchand qui se voulait engagé avec le Raval.
En fait son exposition inaugurale a été consacrée au quartier et,
elle s’appelait Raval:
« Nous étions au Raval pour l’histoire du MACBA. On disait
que là-bas une galerie marcherait bien. C’était un moment ou l’on
créait beaucoup de galeries dans le quartier. C’était un quartier
très joli, nous l’aimions beaucoup (...) Ce qui s’est passé est
qu’après on a vu que cela ne marchait pas à niveau de visites, de
public, ni à niveau de ventes (..) Alors nous avons pensé que la
zone du MACBA et la zone de galeries auraient une expansion. Et que
cette expansion arriverait jusqu’à cette rue où nous étions.
C’était comme un investissement à long terme. »
Entretien 4 / Consell de Cent
Et malgré qu’il concevait la galerie comme un projet enraciné
au quartier, engagé avec le processus de réhabilitation et avec
les artistes du quartier, un an après il a vu qu’ils s’étaient
« trompés ». Ils avaient pensé que la rehabilitation serait plus
grande et ils étaient situés dans une bonne rue mais trop éloigne
217
du petit noyau de galeries qui s’étaient formés. Ils ont donc
décidé de changer et se mettre à Consell de Cent. Cette
transformation de localisation radicale, depuis une rue pour
réhabiliter au centre galeristique de l’Eixample a fait changer le
public et ils se sont resitué d’autre façon dans le marché
artistique.
« Le type de publique a changé. Là-bas [au Raval] il y avait de
gens très jeune, beaucoup d’étudiants, de quarante et moins. Ici
viennent des gens plus âgées, de 50 à 60 ans et des gens avec l’air
d’avoir plus d’argent, plus de possibilités pour vendre(...) Bon,
pour les gens peut-être a plus de crédibilité une galerie qui est
ici qu’une galerie qui est là-bas. Je ne sait pas comment te
l’expliquer, mais c’est une sensation que j’ai selon le gens qui
entrent, les collectioneurs et comme ça, gens qui sont habitués à
aller à visiter des galeries. Le fait d’être à Consell de Cent est
comme un poids pour la tradition d’ici, qu’on n’a pas là-bas. Je
suppose qu’ils nous considéraient comme alternatifs, que nous
faisions des choses bizarres. Et ici non. Ici nous faisons des
choses sérieuses. Malgré que ce soit le même! Est une sensation
personnalle à moi, avec les gens qui viennent ici, ce qui
commentent et des choses comme ça. »
Entretien 4 / Consell de Cent
Le changement de lieu a changé le public de la galerie, a
augmenté les possibles acheteurs. Mais la considération qu’on
donne à l’art qu’on expose a aussi changé. À Consell de Cent les
marchands tirent profit d’un prestige (en mots de Bourdieu ce
serait un capital symbolique) accumulé qui rassure l’acheteur sur
la valeur de l’œuvre d’art. Un élément qui manquait au Raval où le
prestige est maintenant pour former.
Avec le changement on dit que rien n'a pas changé. Tout le
monde n’est pas de la même opinion. Ce qui est sûr est que, ce qui
les a approché des uns, les a éloignés des autres. La version des
faits que donne un artiste visuel avec atelier au Raval est:
218
“A la Serrahima y exposait un groupe de gens, je les connais, des
jeunes gens, de cette ambiance. Ils faisaient art comme brut, art
brut malgré que maintenant on ne l’appelle déjà pas comme ça. Un
art un peu « dubbufetien » pour que tu puisses comprendre. Et là on
ne fait pas d’argent. Il n’avait pas le besoin reéllement (...)
Mais on voulait en faire. Là, à Riera Alta il ne pouvait pas et il
a changé (...) Et maintenant ce qui est curieux c’est qu’il en
fait. Mais ce qu’on expose a aussi changé. »
Entretien à un artiste visual numéro 4 / Raval
Selon cet artiste le changement a supposé un changement de
ligne et a été motivé pour des raisons économiques. Le changement
n’a pas été sans conséquences, et ceux qui sont restés au Raval
l’ont critiqué.
« En fait il y a des gens qui nous a dite que nous avions trahi le
Raval. Que nous devions avoir résisté là. Parce qu’ils ont une idée
très romantique. Qui est réelle! Il est vrai. Ça est plus beau.
Mais c’est très utopique! (...) Nous avons l’obligation de chercher
la possibilité que tout continue. Ce n’est pas trahir l’idée du
Raval. Mais il y a quelques gens que nous ont dit ça. Que nous les
avons quittés, et je ne sais pais quoi d’autre. Et pourtant... »
Entretien 4 / Consell de Cent
Après l’inauguration du MACBA et la disparition des galeries
emblématiques Gaspar et Dau al Set la zone de Consell de Cent
était menacée comme à axe
central de la ville. Pourtant, quatre
ans plus tard, en 1999, a coïncidé, comme nous avons dit, que
trois galeries sont venues à la tranche de Consell de Cent depuis
de différentes zones de la ville. La presse ne laisse passer
l’occasion pour lui consacrer un article intitulée “Los
treintañeros (ceux qui ont trente ans) de Consell de Cent”:
« Sa presence en Consell de Cent signifie “la consolidation parce
que presque tous nous avons eu des espaces
dans d’autres zones et,
après avoir expérimenté nous avons changé ici. »
La Vanguardia, 14-11-99
219
Et cette nouvelle génération de galeristes, qui sont arrivé
dans la rue centrale pour se consolider professionnellement, ont
contribué de cette façon, selon le journal mentionné, à reproduire
la hiérarchie de zones:
« La présence croissante de jeunes galeristes dans la rue central
qui, avec oscillation, a été depuis les années soixante l'épine
dorsale du galerisme barcelonais, est le symbole de la
consolidation d’un changement de génération au galerisme
barcelonais. Il paraît également représenter un échec relatif des
zones que semblaient appelés à substituer à l’ancienne rue: le Born
y l’entourage du MACBA. »
La Vanguardia, 14-11-99
Or, il y a plusiers visions de la réalité du monde artistique
aujourd’hui. Il faut penser que le MACBA a été objet des passions
pour et contre, de constantes polémiques où il y a impliqués
beaucoup de points de vue qui ne sont pas sans rapport avec
l’idéologie et les intérêts professionnels. Selon un marchand du
Raval:
« (...) j’ai des collègues à Consell de Cent qui disent que ça [le
MACBA]
arrivera à être un hôpital, ou un dispensaire. Et puis on
mettra le Musée au quartier qui corresponde, où il y a la haute
bourgeoisie, où il y a .... Cet argument ils me l’ont dit. »
Entretien 9 / Raval
4.2.11 À mode de fin
En définitive nous trouvons à Barcelone avec tout un univers
de galeries et de zones, où chaque lieu a des caractéristiques
économiques, sociales et symboliques différentes. Les marchands
considèrent et jouent avec ces caractéristiques pour développer
leur projet professionnel. La situation conditionne mais ne
détermine pas. Et elle peut être élue. En revanche, l’élection
220
implique des affinités et des refus, et toute une façon de
fonctionnement. Il s’agit de se localiser par rapport au marché
artistique. Cela implique savoir profiter des ressources d'un
espace urbain déterminé : de la proximité aux acheteurs, des lieux
de passage, des loyers, du tourisme, de la solidarité avec les
artistes ou entre marchands, etc.
Enfin, on peut signaler
que, comme dans tous les domaines
sociaux, l’opinion est en rapport avec la position.
Il s’agit de comprendre les marchands d’art comme un monde.
Et comme une profession très marquée pour l’espace. Malgré que ce
soit une profession si personnelle et individualiste.
« (...) un jour, le Salvador Riera [un marchand avec beaucoup de
charismatique de Barcelone] m'a dit, - Regarde, le point fait
l’homme. L’homme c’est difficile qu’il fasse le point. La zone aide
à développer le travail. Si tu es hors de cela, tu auras beaucoup
de difficultés (...). »
Entretien 10 / Consell de Cent
221
CONCLUSIONS
5. Conclusions
Le lien du marchand avec l’espace urbain est une relation
intense et en double direction. Avec notre étude on a montré comme
le marché de l’art aide à comprendre la configuration culturelle
et symbolique de la ville. Et comme l’étude de l’espace urbain
rend possible l’approfondissement en l’analyse du marché et de la
profession du marchand d’art.
D’abord, on a observé que les grands courants de la
sociologie de l’art se rallient à l’espace urbain pour mieux
expliquer le monde artistique: la sociologie structuraliste voit
dans l’espace une des expressions de l’articulation du monde
artistique en champ autonome et sa division en subchamps opposés.
Et la sociologie interactioniste observe dans la configuration
spatiale du marché de l’art un symptôme des différents subsegments
du marché de l’art et des caractéristiques de la profession du
marchand d’art.
Finalement on a tenu compte des dernières études sur
l’importance des secteurs culturels pour les villes et des effets
de transformation qui a sur elles la culture et l’art.
On a examiné l’histoire de la configuration urbaine du
galerisme: les galeries sont passées d’un système multipolaire
centralisé à un système bipolaire qui démontre une opposition.
C’est le processus d’autonomisation du monde culturel, que
Bourdieu a montré et nommé ordre moderne. On a observé les
mouvements galeristiques à la nouvelle capitale de l’art, New
York, les changements vers le SoHo, et puis vers Chelsea. Cette
nouvelle allure dégage d’un nouveau paradigme dans le monde de
l’art, de la figure du marchand de l’art et de sa carrière. On a
nommé postmoderne ce nouveau phénomène, parce que débilite l’ordre
moderne et ses oppositions constituantes. Un affaiblissement des
oppositions qu’on peut voir aussi en ce qui concerne l’espace
urbain. On peut observer ce changement dans les nouveaux
comportements accordés avec cette nouvelle tendance culturelle,
qui ont aussi une traduction en la configuration spatiale du
marché. Il y a une plus grande inestabilité des hiérarchies
artistiques et des zones artistiques. Il y a un
attachement plus
faible aux styles artistiques et aux espaces (un exemple:
Castelli, qui change le style qu’il défend et la localisation de
ses galeries). Il y a une récupération de l’histoire en la
création artistique, et les galeries ne cherchent plus les éspaces
burgeoiss, nouveaux ou reformés et sans histoire (les quartiers
haussmaniens ou l’Eixample)comme au temps de la fondation de la
modernité. Par contre les galeries s’installent dans quartiers
anciennement populaires et chargés d’histoire. Et il y a une
tendance postmoderne à la circulation des produits culturels et
pas a l’accumulation (comme affirme Scott Lash, 2000),tendance
qu’on peut observer aussi dans la circulation spatiale des
galeries d’art.
Cette fois, la tendance naturelle des périphéries à
l’imitation du centre artistique s’ajoute à l’internationalisation
du marché de l’art et à la globalisation culturelle naissante. Le
phénomène des quartiers artistiques donc se diffusera par toute
l’Europe occidentale. Et d’abord à Paris. Mais le phénomène du
Marais, et après de la Bastille n’est pas une simple importation
du modèle du SoHo. A l’ancienne capitale de l’art, Paris,
l'apparition du quartier artistique est dûe à l’action de
l’institution artistique. Et cela répond à la tendance en Europe
(dont la France est la pionnière et la plus engagée) de que l’Etat
aie un rôle très actif et puissant dans le monde artistique. Cette
configuration du monde artistique peut être vue en l’importance
qui aura désormais pour les galeries la localisation des
institutions artistiques. Tout cela portera Paris à une situation
de pluralité et multipolarité non hiérarchique entre les diverses
zones et segments du marché de l’art. Situation que nous
retrouverons à Barcelone, avec quelques différences.
On trouve à Barcelone les différentes étapes du monde
artistique et les différentes configurations urbaines du marché
dont nous avons parlé. Néanmoins, l’histoire des galeries de la
ville a ses singularités, à cause d’une histoire sociale et
224
politique et d’un développement urbain concrète qui conditionne le
monde artistique. Barcelone est une ville pionnière et à la fois
périphérique dans le monde de l’art, et ces deux faits donnent à
Barcelone une large, riche et complexe histoire du galerisme.
Cette histoire peut se lire dans la création et évolution de
certaines galeries qui ont marqué l’espace urbain. Par exemple, le
Barri Gòtic a été marqué par l’art du fin de siècle et l’Eixample
par l’art moderne. Ces contenus symboliques demeurent encore
aujourd’hui et conditionnent le monde galeristique. On a cependant
exposé que l’histoire la plus récente du monde galeristique ne
s’arrête pas dans ces deux étapes, et que les innovations
postmodernes et globales dans le monde de l’art, parmi lesquelles
le phénomène des quartiers artistiques, sont arrivés à Barcelone,
concrètement dans les quartiers du Born et le Raval. On a parlé
donc de la richesse du monde artistique mais aussi des limitations
au dynamisme, qui viennent un peu expliquées par l’analyse du
marché artistique en Espagne.
On a décrit le marché artistique espagnol, ses centres et
sub-centres, et la postions changeante de Barcelone dans ce marché
« national ». On a fait référence à la réussite de Madrid et
l’impasse de Barcelone aux dernières décennies. Et, par rapport
avec les galeries d’art de la France, on a observé que le problème
du marché à l’État espagnol n’est pas l’insuffisant nombre
d’établissements d’art, mais sa jeunesse et sa faible capacité
économique.
Dans la deuxième part de l’étude on a expliqué la
méthodologie et le travail de terrain appliqué. Il faut signaler
les difficultés pour dessiner les limites de la profession à cause
du bas niveau d’homogénéité et de sa grande hiérarchisation. On a
décrit le secteur barcelonais des arts plastiques et on s’y est
fondé pour établir un point de vue pondéré sur le monde
galeristique. En conséquence, dans cette partie on a posé les
bases pour une correcte analyse des différentes zones de l’espace
urbain barcelonais. D’abord il faut dire que les galeries ne se
situent pas seulement dans des espaces urbains burgeois mais dans
225
une pluralité de lieux. Il n’y a pas en conséquence un
déterminisme social en la localisation des galeries d’art. Et
pourtant on a observé qu’elles ne s’installent pas dans les
quartiers les plus ouvriers et périphériques. Mais dans des zones
anciennement ouvrières et marginales qui sont en train de devernir
lieux de résidence d’une nouvelle couche moyenne « culturalisé ».
On a
montré aussi la corrélation entre les zones d’un riche offre
culturel dans d’autres domaines (théâtre et cinéma) et la
localisation de l’offre artistique et des galeries d’art. Il faut
signaler surtout la forte relation entre les zones de cinéma et
théâtre « culte », alternatif et jeune, et les zones de galeries
les plus avant-gardistes. Finalement, dans ce chapitre on a décrit
la situation des artistes barcelonais et on a montré qu’il n’y a
pas de relation automatique entre quartier d’artistes et quartier
galeristique, mais que la présence d’artistes crée à la zone une
ambiance symbolique et une réputation qui peut être profitée par
les galeristes, et surtout par les secteurs les plus jeunes du
galerisme.
À la dernière partie de la recherche on a dévoilé que les
galeries d’art sont très concentrées en certaines rues singulières
de la ville. Et on a constaté un double fait paradoxal : elles
sont concentrées dans un centre mais à la fois dipersées dans
certains subcentres. Et il y a une forte relation entre être
isolée et être peu importante et, entre être au centre et être au
sommet du galerisme. On a dessiné la relation évidente entre les
sub-zones et le type d’art qu’on expose. Et finalement, on a
décrit l’existence à Barcelone d’une hiérarchie des zones : un
centre absolut, des centres secondaires entre lesquels il y a
une
concurrence symbolique (et économique aussi) pour la primauté.
Dans le chapitre final on a commencé une analyse pour
déterminer les termes exacts de la relation entre les marchands et
l’espace urbain, et les causes de cette relation. D’abord on a
souligné l’importance que les marchands accordent au fait d’être
dans une zone de galeries. Et les atouts d’être au centre dominant
du galerisme d’une ville. On a trouvé des explications économiques
226
du phénomène de la concentration (la dispersion de la demande et
focalisation dans un point) et de l’intérêt qui a pour le
galerisme de concentration (contrôle de la demande et
monopolisation de l’offre). Mais selon notre point de vue cette
hypothèse répond seulement a un côté
de la réalité (l'existence
d’un centre dominant) mais pas à l’autre côté de cette réalité du
monde galeristique (l'existence de sous-centres). En conséquence
on a cherché les causes de que les marchands ne soient pas tous
concentrés et de l’existence des sous-centres. Il s’agit des
questions matérielles (de manque d’espace et loyers élevées dans
le centre). Mais à niveau ideologique on justifie l’élection des
sous-centres pour des raisons biographiques (d’attachement à
autres espaces), idéologiques ou d’ordre artistique (d’être engagé
pour l’art contemporain). Mais au dessous de ces arguments
apparentement irrationnels du point de vue économique (des
arguments qui sont revendiqués comme tels parfois par des
marchands mêmes) il y a la recherche des « écosystèmes » adaptés à
un projet de galerie nécessairement différent de celui des
galeries du centre. Un quartier émergent permet au jeune marchand
qui ne peut pas se placer dans le centre dérouler un projet de
galerie qui cherche minimiser les coûts avant que maximiser les
profits (il peut avoir un loyer bas, exposer d’artistes de côte
baisse, etc.). Dans ces localisations, la question est la
difficulté plus o moins grande à attirer les collectionneurs de la
zone haute. Ou bien de réussir à avoir des clients parmi les
nouvelles couches moyennes qui se sont installées dans ces
quartiers. Ou bien aussi de profiter de la proximité des
institutions ou du patrimoine historique pour attirer des
touristes étrangers.
On a observé des essais de création de quartier artistique
(Born). Et on a vu comme l’irruption d’une grande institution
d’art contemporain a changé le paysage galeristique barcelonais
avec la création à son abri d’un nouveau quartier d’art. Mais dans
l’impasse de ce quartier on peut voir l’état actuel de la
hiérarchie des galeries et de zones (dominance de Consell de Cent)
227
et le conservatisme du monde galeristique barcelonais. À
différence des centres artistiques (New York, Paris, et plus
récemment, la colonisation de l’Est de la ville à Londres) les
galeries dominantes de Barcelone ne se sont pas intéressées ou ne
se sont pas vues obligés à changer. Et cela est en rapport avec la
stabilité des hierachies des artistes et le conservatisme social à
Barcelone, qui demeure depuis les années soixante (par exemple,
Tapies est encore l’artiste dominant).
Mais dans ce phénomène du Raval on peut observer l’effet des
structures de carrière des marchands barcelonais, authentique clef
de voûte de la relation entre l’espace et les marchands. À
Barcelone est encore en vogue la structure de carrière moderne
(les jeunes marchands promeuvent sa carrière en se changeant vers
les zones dominantes) et pas la mode « postmoderne » selon
laquelle l’important est l’anticipation et le risque de parier
pour des zones émergentes qui seront celles qui substitueront
l’ancienne zone dominante.
Aujourd’hui, le panorama galeristique révèle une ville
hiérachisé encore à niveau symbolique, fragmentée encore dans les
schémas modernes (zone haute, zone baisse, classe haute, classe
baisse). Mais à la fois existent symptômes des changements vers
les tendances les plus avant-gardistes qui situent Barcelone dans
le plan global des villes de création, et
on croît que c’est dans le Raval où il y a le nœud qui connecte,
mais encore débilement, avec ce réseau mondial.
228
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239
INDEX DE TABLEAUX ET GRAPHIQUES
Index de tableaux et graphiques
Numéro TABLEAU
Page
TABLEAU 1 – Galeries d’art à Paris le 1962...........................28
TABLEAU 2 – comparaison de la distribution de galeries à Paris (1962 et
1989)................................................................36
TABLEAU 3 – Distribution pour régions des galeries d’art en France
1990.................................................................41
TABLEAU 4 – Distribution pour Communautés Autonomes des galeries d’art
en Espagne (1995)....................................................42
TABLEAU 5 – Evolution des galeries d’art en France (19881990)................................................................45
TABLEAU 6 – Evolution distribution territoriale galeries d’art en
Espagne (1980-1999)..................................................45
TABLEAU 7 – Galeries parisiennes par année de fondation (1988).......47
TABLEAU 8– Galeries espagnoles par année de fondation (1995).........47
TABLEAU 9 – Distribution de galeries françaises pour tram chiffre
d’affaires (1999). Declaration à la Maison des Artistes (correspondent
à un 30% de la chiffre d’affaires annuelles en
francs)..............................................................48
TABLEAU 10 - Les galeries espagnoles pour tram de chiffre d’affaires.
Réponses des galeristes à la question de la chiffre d’affaires en pts
pour l’an 1992.......................................................49
TABLEAU 11 – Distribution de galeries par arrondissement (1962)......58
TABLEAU 12 – Organisme, types de liste et Source sur les galeries de
Barcelone............................................................69
TABLEAU 13 – Evolution du Gremi de Galeries d’Art de Catalogne (19801999)................................................................82
TABLEAU 14 – Diffusion des principales journaux en
Catalogne(1999)......................................................83
TABLEAU 15 – Journaux examinés et nombre d’articles .................84
TABLEAU 16 – Origine géographique et galeries à Artexpo 1999.........89
TABLEAU 17 – Participation à foires d’art internationales 1999.......91
TABLEAU 18 – Nombre total possible de points hiérarchisation.........96
TABLEAU 19 – Groupes d’importance des galeries d’art.................98
TABLEAU 20 – Galeries actuelles signalées à Interzone, valorisation
hierarchique........................................................101
TABLEAU 21 – Distribution pour zones population et éhcantillon......107
TABLEAU 22 – Fondation et importance galeries du Raval..............108
TABLEAU 23 – Date fondation et importance galeries Barri Gòtic......108
TABLEAU 24 – date fondation et importance galeries du Born..........109
TABLEAU 25 – date fondation et importance des galeries de
l’Eixample..........................................................109
TABLEAU 26 – Date de fondation et importance galeries de Sarrià-Sant
Gervasi.............................................................110
TABLEAU 27 – date fondation et importance galeries Gràcia...........111
TABLEAU 28 – Description des entretiens realisées...................113
TABLEAU 29 – Marchands interviewés et zone de la galerie............116
TABLEAU 30 – Galeries interviewées et importance....................117
TABLEAU 31 – comparaison distribution importance échantillon et
population..........................................................118
TABLEAU 32 – Galeries interviewées et date de fondation.............119
TABLEAU 33 – comparaison dates fondation éhcantillon et
population..........................................................119
TABLEAU 34 – Habitants de Barcelone par arrondissement (1996).......123
TABLEAU 35 – Catégorie socioprofessionnelle par arrondissements à
Barcelone 1995......................................................119
TABLEAU 36 – Index de Capacité Economique Familiale par arrondissements
(1998)..............................................................125
TABLEAU 37 – Moyenne des loyers par arrondissement (1999)...........126
TABLEAU 38 – Génères musicaux preferés par arrondissements de
Barcelone...........................................................127
242
TABLEAU 39 – Liste de cinémas de Barcelone par arrondissement
(1.997).............................................................131
TABLEAU 40 – Cinémas par arrondissement (1997)......................132
TABLEAU 41 – Théâtres par arrondissement (1999).....................134
TABLEAU 42 – Direction, zone, année de fondation et types de théâtre
(1999)..............................................................136
TABLEAU 43 – Nombre institutions artistiques de Barcelone deuxièmes
types (1999)........................................................139
TABLEAU 44 – Types d’institutions pour zone (1999)..................151
TABLEAU 45 – Nombre de cinés, théâtres et institutions artistiques par
arrondissement......................................................153
TABLEAU 46 – Distribution des ateliers pour quartier en les Ateliers
Ouverts 96, 99 et 2.000............................................159
TABLEAU 47 - Mouvements récents de galeries à Barcelone.............213
Numéro et titre du graphique
Page
GRAPHIQUE 1 – Hiérarchie des galeries d’art..........................98
243