LUNDI 30 MARS 2015 MAURIZIO POLLINI

LUNDI 30 MARS 2015
MAURIZIO POLLINI
RÉCITAL
PROGRAMME
LUNDI 30 MARS 2015 ................................................20H30
GRANDE SALLE
Frédéric Chopin
Préludes op. 28
ENTRACTE
Claude Debussy
Préludes (extraits du Deuxième Livre)
Pierre Boulez
Sonate pour piano no 2
MAURIZIO POLLINI, PIANO
FIN DU CONCERT VERS 22H30.
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FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849)
Vingt-quatre Préludes op. 28
No 1 en ut majeur. Agitato
No 2 en la mineur. Lento
No 3 en sol majeur. Vivace
No 4 en mi mineur. Largo
No 5 en ré majeur. Allegro molto
No 6 en si mineur. Lento assai
No 7 en la majeur. Andantino
No 8 en fa dièse mineur. Molto agitato
No 9 en mi majeur. Largo
No 10 en ut dièse mineur. Allegro molto
No 11 en si majeur. Vivace
No 12 en sol dièse mineur. Presto
No 13 en fa dièse majeur. Lento
No 14 en mi bémol mineur. Allegro
No 15 en ré bémol majeur. Sostenuto
No 16 en si bémol mineur. Presto con fuoco
No 17 en la bémol majeur. Allegretto
No 18 en fa mineur. Allegro molto
No 19 en mi bémol majeur. Vivace
No 20 en ut mineur. Largo
No 21 en si bémol majeur. Cantabile
No 22 en sol mineur. Molto agitato
No 23 en fa majeur. Moderato
No 24 en ré mineur. Allegro appassionato
Composition : 1835-1839.
Publication : 1839, Breitkopf und Härtel.
Durée : environ 35 minutes.
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Il faut s’appeler Chopin pour composer un recueil de Préludes qui ne
« préludent » ou n’introduisent à rien, mais au contraire ne valent
que par eux-mêmes et par la suite de « moments », parfois d’une
extraordinaire brièveté (treize mesures, une demi-minute…), qu’ils
proposent à l’auditeur et à l’interprète. Et si parfois ils ont l’air improvisés, c’est encore un tour du compositeur qui réussit toujours à
cacher sous des dehors de liberté totale un métier sans faille.
L’esthétique romantique du fragment, également chère à un
Schumann, trouve une incarnation parfaite dans ces lointains héritiers des préludes du Clavier bien tempéré de Bach, organisés comme eux
avec la rigueur du cycle des quintes et des correspondances entre
tonalités relatives.
No 1 : c’est un flot tempétueux d’arpèges d’où émerge une mélodie
bientôt dédoublée.
No 2 : grave, funeste, il se construit sur un accompagnement tortueux
où se croisent deux lignes ; peu à peu, le silence le gagne.
No 3 : « Petite Étude », selon les termes de Guy Sacre, cette sorte de
« Révolutionnaire » (Étude no 12 op. 10) n’a de facile que l’apparence.
No 4 : qui ne connaît cette page, faite d’une mélodie de main droite
apparemment simple et d’une main gauche que le tropisme entraîne
lentement mais sûrement vers le grave du clavier ?
No 5 : à nouveau, ce court morceau léger, aussi fantasque que sa
mélodie enchâssée dans les doubles croches de la main droite, n’a l’air
de rien ; mais il est redoutable.
No 6 : la main gauche chante comme un violoncelle et on entend un
écho de la Septième Étude de l’Opus 25.
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No 7 : fausse simplicité du rythme pointé et des notes répétées ; mais
que signifient ces arrêts toutes les deux mesures ?
No 8 : voilà encore une étude en miniature, cette fois pour le pouce de
la main droite. La graphie est la même que celle de l’Étude op. 25 no 1 :
mélodie en notes normales, arpèges en petites notes.
No 9 : un « choral d’hommes en armes » (Guy Sacre) plein d’irrégularités
dans un bien sombre mi majeur…
No 10 : des coups d’aile de papillon alternent avec une mazurka en
demi-teinte de deux mesures en deux mesures.
No 11 : c’est un souffle de triolets aussi doux et insaisissable qu’une
plume.
No 12 : en contraste, un piétinement puissant qui tient de l’Étude op. 10
no 2, les notes répétées en plus.
No 13 : l’un des plus longs morceaux du recueil, il prend le temps de
s’installer sur le bercement de ses croches de main gauche et se paye
le luxe, rare dans ces miniatures, d’une partie centrale.
No 14 : en unissons des deux mains, comme le finale de la Sonate
« funèbre » no 2, mais en moins fuyant toutefois.
No 15 : à nouveau une page très célèbre. Le la bémol répété de la
main gauche (transformé en sol dièse dans la partie centrale en do
dièse mineur) lui a valu le surnom de « La Goutte d’eau », d’après le
récit de Sand à propos de l’hiver 1838-1839, passé à Majorque alors
que Chopin travaille aux préludes.
No 16 : il prend le clavier à bras-le-corps. Martèlements de main
gauche, sauvage galop de main droite : c’est une bourrasque violente.
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No 17 : élan et exaltation vont de pair avec une élégance jamais
abandonnée.
No 18 : la veine épique et déclamatoire de Chopin. L’un des préludes
qui semblent le plus improvisé du recueil.
No 19 : lumineux, il semble s’écouler comme l’onde… mais gare à la
crampe !
No 20 : sévère dans son rythme, ses carrures, sa tessiture, presque
brutal, il émeut profondément dans la nuance piano.
No 21 : la main gauche y évoque un éventail qui s’ouvre, tandis que la
partie centrale convoque des images de cloches.
No 22 : un Chopin plus compact qu’à son habitude, en dialogue tendu
entre les deux mains.
No 23 : une petite merveille veloutée attirée vers l’aigu.
No 24 : entre étude (que de difficultés…) et ballade, en un ré mineur
tendu. Un périlleux ostinato de main gauche sert de fond mouvant à
la déclamation de la mélodie, fière et sombre. On finit dans les
tréfonds du clavier sur trois ré martelés.
ANGÈLE LEROY
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CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Préludes, Deuxième Livre (extraits)
I. Brouillards
II. Feuilles mortes
III. La Puerta del Vino
VII. La Terrasse des audiences du clair de lune
VIII. Ondine
XII. Feux d’artifice
Composition : 1911-1912.
Première audition (I, II et III) : Paris, 5 mars 1913, Salle Érard, par Debussy :
aucune audition intégrale.
Durée : environ 22 minutes.
Depuis le premier livre des Préludes, Debussy a évolué vers plus de
dépouillement, une abstraction accrue et une écriture plus précise. Il
note la musique sur trois portées, afin d’encore mieux différencier les
plans sonores. Fidèle à ses thèmes favoris, il évoque la nature dans
Brouillards ou Feuilles mortes.
Une carte postale de l’Alhambra de Grenade envoyée par Manuel de
Falla serait à l’origine de La Puerta del Vino, une habanera obsédante où
des passages d’une violence acérée alternent avec des épisodes plus
voluptueux.
Ondine (inspirée peut-être par des illustrations d’Arthur Rackham)
témoigne de sa prédilection pour les personnages évanescents, appartenant à l’univers du conte et de la féerie.
Certaines pièces confinent à l’énigme, osant une austérité nouvelle.
L’exotisme de La Terrasse des audiences du clair de lune est distancié à l’extrême ; les Feux d’artifice illuminent un espace vide de toute présence
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humaine, et les quelques notes de La Marseillaise qui résonnent dans
les dernières mesures semblent percer le voile d’un songe.
Chef-d’œuvre de concision, le Deuxième Livre des Préludes refuse les
concessions, afin d’atteindre ce que Debussy nommait « la chair nue de
l’émotion ».
HÉLÈNE CAO
PIERRE BOULEZ (1925)
Sonate pour piano n°2
Extrêmement rapide
Lent
Modéré, presque vif
Vif
Composition : 1948.
Première audition publique : le 29 avril 1950, à Paris, salle de l’École Normale de
Musique, par Yvette Grimaud (piano).
Édition : 1950, Heugel, Paris.
Durée : environ 32 minutes.
Soixante ans après sa composition, la Deuxième Sonate de Boulez
demeure l’une des partitions majeures de la littérature contemporaine pour piano. Œuvre « éruptive », selon le terme du biographe de
Boulez Dominique Jameux, adolescente, pourrait-on dire, car écrite
par un jeune homme de vingt-trois ans au caractère pour le moins vif
et passionné, traversée d’élans rageurs, animée d’une virtuosité hyperbolique et d’une expressivité à fleur de peau (qui semble effrayer son
auteur, lequel prescrit : « Éviter absolument, surtout dans les tempos lents, ce
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que l’on convient d’appeler les “nuances expressives” »), elle n’a rien perdu de
son radicalisme et de son pouvoir de provocation. Ce manifeste
avant-gardiste suscita la réprobation du public à sa création, mais
contribua largement, dans les années qui suivirent, à faire connaître
le compositeur à l’étranger. L’exécution de l’œuvre par Yvonne
Loriod en 1952, à Darmstadt, foyer de la jeune génération musicale,
fut un événement d’une importance considérable.
Pourtant, la Deuxième Sonate ne renie pas la tradition. Elle est construite
selon des principes éprouvés par les siècles, même si le compositeur
affirme que dans cette partition « toutes ces formes classiques ont été
mises au feu ». Incendié, le modèle de sonate s’impose encore dans
cette œuvre comme une architecture solide et rigoureuse, qui s’approprie l’héritage beethovénien et fait référence à l’une des partitions les
plus ambitieuses du compositeur viennois, la Sonate op. 106 : même
dramaturgie générale, même pianisme héroïque, même contrôle rigoureux de la forme (deux traits que l’on retrouve également dans la
Sonate op. 57), même emprunt, dans le finale, à l’écriture fuguée.
S’émancipant d’une façon plus radicale du modèle schönbergien (qui
avait été enseigné au compositeur par René Leibowitz) que la Sonatine
pour flûte et piano et la Première Sonate pour piano (toutes deux datées de
1946), la Deuxième Sonate développe une conception personnelle du
dodécaphonisme viennois, qui prolonge les recherches de Webern : il
ne s’agit plus d’énoncer sempiternellement la série complète ou ses
formes dérivées, mais de construire celle-ci comme un ensemble de
motifs caractéristiques, qui peuvent être exploités indépendamment
les uns des autres, soumis à un important travail de variation et d’engendrement organique permettant de passer « d’un thématisme très
visible à un athématisme complet ». Par ailleurs, le travail sur le
rythme est d’une grande subtilité, au point, selon le compositeur, de
prendre le pas, dans certaines étapes, sur celui des intervalles. Les
attaques font également l’objet d’une attention toute particulière et
jouent un rôle structurel dans certains passages, annonçant les
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développements du sérialisme intégral. Cette diversité est à l’origine
de textures d’un grain sonore inouï.
Le premier mouvement est construit suivant les principes d’une forme
sonate. Une exposition y présente deux « thèmes ». Le premier
énonce la série matricielle sous la forme de motifs caractéristiques
dans une écriture violente, en rafales, héritée de l’expressionnisme de
la troisième pièce de l’Opus 11 de Schönberg : particulièrement
perceptibles sont l’impérieux motif initial en triolet, un groupe de
quatre doubles croches descendantes, dont les deux premières sont
identiques, et un intervalle de septième majeure plaqué dans le grave.
À noter également le trille, réminiscence beethovénienne, élément de
tension mais aussi de transition. Le deuxième thème est introduit
après une transition en accords secs sur fond de trilles. Issu de la série,
il s’énonce en accords, rappelant, selon le compositeur, le second
thème de la Sonate « Waldstein » de Beethoven, et donne naissance à
une sorte de choral distendu, puis à un « canon d’attaques » aux deux
mains qui énoncent en décalage une succession de notes lourdes et de
notes incisives.
Une transition analogue à celle déjà entendue conduit à la reprise de
l’exposition, annoncée fortississimo : reprise qui s’opère avec variantes,
et amplifie le travail de variation. Introduit par la transition, le développement oppose dramatiquement les textures des deux thèmes
(horizontale ou « oblique » pour le premier, verticale pour le second),
tout en incorporant des éléments de l’une dans l’autre. Le « canon
d’attaques » donne naissance à un extraordinaire carillon. Concise, la
réexposition conduit à une conclusion fracassante sur le motif initial.
Le deuxième mouvement explore des terres vierges. Dans un temps
musical qui paraît affranchi de toute pulsation naissent et s’engloutissent de fascinants paysages sonores.
Les modèles ? Certainement Webern et ses fragiles architectures aux
confins du silence, mais aussi Debussy et sa liberté souveraine
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d’engendrement sonore. Une première page énonce, dans une atmosphère un peu raréfiée, une série suivie de deux formes dérivées.
Ce matériau, dont la présentation laisse poindre de discrètes symétries, est exploité en variations libres dont le déroulement suit un
processus de densification sonore. Une première phase voit s’animer
la matière musicale, dans une palette restreinte d’intervalles ; dans la
deuxième phase, la texture plus dense est déchirée de violentes
éruptions.
Puis la polyphonie, initialement très divisée, se synchronise peu à peu
dans un crescendo qui culmine sur des accords embrassant tous les
registres (on songe à des épisodes analogues dans La Mer et Jeux de
Debussy). Le travail se poursuit sous la forme d’une prolifération de
motifs crépitants. Dans une atmosphère assagie, la coda réintroduit la
série sous une forme librement rétrogradée, concluant le mouvement
dans un geste de symétrie.
Le troisième mouvement affiche un néoclassicisme formel étonnant,
référence (épigrammatique ?) à l’École de Vienne : un scherzo dodécaphonique, fondé sur la série du premier mouvement, alterne avec
trois trios, d’écriture libre. Chaque retour du scherzo prend l’allure
d’une variation bâtie sur une forme dérivée de la série ou sur son
rythme. L’écriture très sèche et contrôlée du scherzo contraste avec la
matière musicale des trios, qui se développe dans une inquiétante
expansion.
À la fois synthèse de l’œuvre, reprenant des éléments des mouvements
précédents, et ouverture, par sa liberté formelle et sa manière de faire
reculer les limites de la technique pianistique, le finale porte la virtuosité instrumentale et compositionnelle à son paroxysme. Une introduction, versatile et de tempo instable, rappelle la série du deuxième
mouvement. Elle conduit à une « fugue canonique » construite à
partir d’un thème rampant dans l’extrême grave. Comme Beethoven
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dans la fugue de l’Opus 106, Boulez, traitant ce « sujet », en étire
prodigieusement les intervalles, portant l’écriture à saturation. Une
seconde partie s’ouvre par une violente phrase, de caractère rhapsodique, à jouer « dans une nuance forte, exaspérée ». Ses motifs
caractéristiques sont repris dans un contrepoint à quatre parties, et
menés à un niveau de distorsion qui conduit à l’éclatement :
« Extrêmement vif, pulvériser le son ». Après cette explosion, la coda
apaisée réintroduit la série, librement rétrogradée, et conclut dans
une atmosphère proche du climat du second mouvement. Dans cette
dernière page, notamment à la fin, on peut repérer l’occurrence
fréquente du groupe si bémol-la-do-si : lettres musicales de Johann
Sebastian Bach, dont la présence corrobore l’idée d’une inscription
de l’œuvre dans l’histoire.
ANNE ROUSSELIN
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Tokyo, au Parco della Musica de
Rome et à Vienne, lors de concerts
incluant musique de chambre et
orchestrale, et témoignant des
goûts éclectiques du pianiste,
allant de Gesualdo à la musique
contemporaine. L’été 2004 le voit
triompher au Festival de Lucerne,
dont il est désigné « Artiste étoile »
suite au succès de ses récitals et des
concerts donnés sous la baguette
de Claudio Abbado et Pierre
Boulez. De nouveaux cycles ont
lieu de 2008 à 2013 au Festival de
Lucerne, à l’Académie Nationale
Sainte-Cécile de Rome, à la Salle
Pleyel, à la Scala de Milan, à
Tokyo et Berlin. Cette saison, le
cycle est accueilli à la Scala de
Milan. Le répertoire de Maurizio
Pollini s’étend de Bach aux compositeurs contemporains (il a en
particulier créé des pièces de
Luigi Nono, Salvatore Sciarrino
ou encore Giacomo Manzoni), et
comprend l’intégrale des sonates
de Beethoven, qu’il a jouée à
Berlin, Munich, New York,
Londres, Vienne et Paris. Sa discographie témoigne également de
la variété des inclinations musicales de Maurizio Pollini. Ses
enregistrements de l’œuvre complète de Schönberg et de pièces de
Berg, Webern, Nono, Boulez ou
encore Stockhausen témoignent
de sa passion pour la musique
MAURIZIO POLLINI
Artiste mondialement connu, fréquentant depuis plus de quarante
ans les plus grandes scènes européennes, américaines et asiatiques
et les festivals les plus réputés,
Maurizio Pollini s’est produit avec
des formations majeures, sous la
direction des plus grands chefs
d’orchestre. Plusieurs récompenses internationales sont venus
couronner cette carrière hors du
commun : Médaille d’honneur
des Wiener Philharmoniker en
1987, Croix d’honneur de la Ville
de Salzbourg en 1995, Prix Ernstvon-Siemens en 1996, Prix ArturRubinstein « A Life for Music » en
1999, Prix Arturo-BenedettiMichelangeli en 2000. En 2010,
Maurizio Pollini se voit remettre
le prestigieux Prix Impérial à
Tokyo. Deux ans plus tard, il est
honoré par la Royal Philharmonic
Society. En 1995, il fait l’ouverture du festival que la ville de
Tokyo dédie à Pierre Boulez. La
même année (ainsi qu’en 1999), le
Festival de Salzbourg l’invite à
concevoir et à présenter son
propre cycle de concerts dont le
programme recouvre époques et
styles les plus divers. De 1999 à
2006, Maurizio Pollini reconduit
cette expérience au Carnegie
Hall, à la Cité de la musique, à
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du XXe siècle. Son disque consacré aux Nocturnes de Chopin a été
accueilli très chaleureusement par
la critique (Grammy du meilleur
enregistrement soliste, Choc du
Monde de la Musique, Disco
d’Oro, Echo Award, Diapason
d’Or
de
l’année
2006…).
Signalons encore son enregistrement des Concertos pour piano no 12
et 24 de Mozart avec les Wiener
Philharmoniker (avril 2008), suivi
des Concertos no 17 et 21. Fin 2011
paraît en CD et DVD le Concerto
pour piano no 1 de Brahms, en collaboration
avec
Christian
Thielemann et la Staatskapelle de
Dresde, suivi à la fin de l’année
2013 par le Concerto no 2, toujours
avec les mêmes interprètes.
Deutsche Grammophon a récemment édité un coffret dédié aux
enregistrements de Maurizio
Pollini, et sorti en octobre 2012
son dernier disque consacré aux
Préludes de Chopin. En juin 2013,
l’Université complutense de Madrid
l’a nommé docteur honoris causa.
L’intégrale des sonates de Beethoven
est parue chez Deutsche Grammophon
en 2014.
15
Imprimeur France repro• E.S 1-1041550 - 2-1041546 -3-1041547
01 4 4 8 4 4 4 8 4
2 21 , AV E N U E J E A N - J A U R È S 7 5 019 PA R I S
P O R T E D E PA N T I N
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