la Figuration Narrative

DOSSIER
PéDAGOGIQUE
LOUIS QUILICI
ET LA FIGURATION NARRATIVE
DOSSIER PéDAGOGIQUE
sommaire
I - L’exposition II - Le peintre Louis Quilici III - La Figuration Narrative IV - Lexique et repères p.2
p.3
p.5
p.8
Le dossier pédagogique est un outil mis à la disposition de l’enseignant, de l’animateur ou du particulier souhaitant
aller plus loin, afin de faciliter la séance au musée ou dans l’exposition temporaire. Il doit lui permettre de préparer
la séance en amont - par exemple en complément d’un repérage au musée - et d’en approfondir la compréhension,
après la séance. Il comporte des bases «théoriques» permettant de mieux appréhender l’objet de la séance, des
repères et des pistes pédagogiques, voire des jeux et des exercices à faire avec les élèves.
I - L’EXPOSITION
PRéSENTATION RAPIDE DE L’EXPOSITION
Présentée dans la salle d’honneur du château de Laval, l’exposition est le fruit d’une collaboration menée
avec la galerie Detais à Paris. Elle réunit 57 oeuvres de Louis Quilici datées de 1961 à 1977 et 28 oeuvres des
principaux artistes de la Figuration Narrative.
En 1965, les jeunes artistes de la Figuration Narrative et le peintre singulier Louis Quilici se retrouvent sur les
cimaises de la galerie Creuze à Paris. Cohabitation de fait, due aux hasards des rencontres car Quilici reste un artiste
en marge des courants. Considéré un temps comme naïf, il est par la suite étiqueté expressionniste, nouveau figuratif,
voire nouveau réaliste.
Devenu l’un des piliers de la galerie Levin, Quilici se retrouve propulsé dans le milieu artistique et intellectuel
parisien. Il se lie alors avec César, Baj, Dado, Ségui, Queffurus…, rencontre Picasso, Giacometti et découvre Bacon.
Quilici se nourrit de ces rencontres et évolue dans sa démarche artistique. L’approche inventive de son langage
pictural lui permet de participer à l’importante exposition La Figuration Narrative dans l’art contemporain organisée
en 1965 à la galerie Creuze par Gérald Gassiot-Talabot.
Malgré sa participation à cette exposition fondatrice, les peintres de la Figuration Narrative ne reconnaîtront jamais
totalement Quilici comme l’un des leurs. Son manque d’implication dans les conflits politiques et sociaux de la fin
des années 60 le laisse à nouveau à la marge.
STRUCTURATION DE L’EXPOSITION
L’exposition est structurée en deux temps : dans la première partie de la salle, les œuvres de Louis Quilici
suivent une progression chronologique (du mur de gauche à celui de droite), afin de pouvoir dégager l’évolution
de son œuvre, depuis ses débuts où se perçoit l’influence naïve du peintre, l’influence progressive de la Figuration
Narrative, puis son éloignement du mouvement pour revenir, vers la fin de sa vie, à des thématiques personnelles
plus mystiques, où percent l’angoisse métaphysique et la solitude.
Dans la deuxième partie de l’exposition se côtoient les différents artistes de la Figuration Narrative, notamment
Valerio Adami, Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Peter Klasen, Antonio Recalcati, Fabio Rieti... à travers une sélection de
tableaux qui permet de comprendre les grandes thématiques du mouvement : l’Histoire, la contestation politique, la
volonté de réintroduire le récit dans l’image, l’influence des nouveaux médias (cinéma, photographie, bande dessinée).
Les deux parties se jouxtent et se rejoignent dans la partie centrale de l’exposition, où s’effectue le lien entre la
Figuration Narrative et son influence sur le travail de Louis Quilici.
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II - LE PEINTRE LOUIS QUILICI
« J’ai rencontré Louis Quilici en 1970 à Paris dans mon atelier de la rue Vercingétorix. Au premier regard, il me fit l’effet d’un
matelot fraîchement débarqué, mais en l’écoutant on était frappé par son éloquence naturelle et la justesse des images
qu’il libérait, comme on jette du pain à des oiseaux. Il était mystique – occupé des questions que le ciel lui posait – et son
regard noir lové dans de profondes orbites brillait de la lumière de celui qui vient tout juste de comprendre. Le portrait
que j’ai risqué de faire – nourri du souvenir – le représente dans ses derniers jours. Il avait alors cette barbe qui le faisait
ressembler à un moine du mont Athos. On le croyait bohème par goût mais il était surtout privé d’un lieu où il aurait pu
s’installer durablement. Il a fait son œuvre qui montre une délicate profondeur poétique exécutée avec le souci de faire au
mieux afin de mieux dire. On l’a dit naïf – mais il n’avait pas la naïveté de se croire autre qu’il n’était – étant inimitable.
Il n’imitait personne et était doué avant tout pour éviter de mièvres habiletés car sa culture n’était pas faite des cuistreries
plasticiennes mais d’un esprit de finesse. »
André QUEFFURUS
LES DÉBUTS
Louis Quilici est né en Savoie, à Albertville le 14 avril 1920. Il n’a pas la chance de bénéficier d’une bonne
scolarité: orphelin à 6 ans, il est placé comme garçon de ferme à 13 ans puis s’engage à sa majorité dans la marine
nationale. Cinq ans plus tard, il est libéré de ses engagements et s’installe à Paris où il multiplie les petits métiers:
démarcheur, mécanicien, frotteur de parquets, cuisinier, homme à tout-faire dans des hôtels de luxe. Passionné de
peinture, il compose le soir dans son logement de fortune du 14e arrondissement des toiles d’inspiration naïve,
instantanés des activités populaires de son quartier.
En 1959, les rencontres avec le galeriste Georges Detais et le peintre espagnol Eduardo Arroyo avec qui il partagera
un atelier sont décisives. Devenu l’un des piliers de la galerie Levin, Quilici décide de quitter son emploi à l’hôtel
Régina pour se consacrer à la peinture. Les expositions se succèdent à Paris, Denver, Baden-Baden, Turin, Londres…
Toute une clientèle de collectionneurs s’intéresse à ces tableaux originaux chargés d’une atmosphère poétique. Par
l’intermédiaire de son ami Arroyo, Quilici se retrouve de plus propulsé dans le milieu artistique et intellectuel qui,
le soir, anime les cafés de Montparnasse. Il se lie alors avec César, Baj, Dado, Ségui, Queffurus…, rencontre Picasso,
Giacometti et découvre Bacon.
ÉVOLUTION ET INFLUENCES
Toujours en marge - son statut d’autodidacte illettré ne lui permettra jamais de s’intégrer véritablement Quilici se nourrit de ces rencontres et évolue dans sa démarche artistique. Il s’est déjà dégagé de ses premières
productions apparentées à l’Art naïf et dans ses tableaux à la composition géométrique se révèlent ses angoisses
et interrogations. Les pans de mur, éléments récurrents coupant l’horizon, évoquent tout à la fois l’isolement de
l’homme et l’exclusion de l’artiste, exclusion dont il souffrira toujours du fait de son parcours hors normes et de son
absence de bagage culturel signifiant.
Les œuvres de Quilici se font désormais plus troublantes, deviennent parfois sarcastiques et se rapprochent,
par les techniques employées, du mouvement Pop Art qui se développe alors aux États-Unis. Le peintre griffe sa
matière épaisse et rugueuse, y mêle des dessins, collages et décalcomanies d’images publicitaires, ose même les
déformations et parvient à une modernité remarquée par la critique.
En se défaisant de sa fausse platitude bon enfant, le «Beau Lulu» intrigue les artistes de la jeune génération qui
ont soif d’un renouveau figuratif. Son indépendance et l’approche inventive de son langage pictural lui permettent
de participer à l’exposition La Figuration narrative dans l’art contemporain auprès de soixante-sept autres artistes
dont Adami, Aillaud, Arroyo, Dado, Klasen, Monory et Recalcati. Organisée en 1965 à la galerie Creuze par Gérald
Gassiot-Talabot, cette manifestation majeure présente un inventaire des pratiques narratives contemporaines en
s’éloignant «des cloisonnements, des tendances et des mouvements».
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Né un an auparavant en réaction à l’omniprésence de l’Abstraction et au triomphe du Pop Art américain,
ce courant n’est institué par aucun programme. Les initiateurs, Rancillac, Télémaque, Foldès et Gassiot-Talabot,
associent des peintres d’origines diverses qui ont pour point commun de ne se reconnaître ni dans un surréalisme
à bout de souffle, ni dans une abstraction conformiste, ni dans un réalisme social trop peu subversif. Dans un
contexte international tendu (Guerre froide, Guerre du Vietnam, dictature de Franco, Guerre d’Algérie…), ces
artistes tendent à renouer avec une peinture d’histoire critique, engagée, voire militante. Ils puisent leur inspiration
dans le quotidien, dévient les images de la société de consommation et intègrent de nouveaux univers visuels mêlant
graffitis, bandes dessinées, images publicitaires, photographies d’actualité et références cinématographiques. De façon
plus ou moins directe, on retrouve ces thématiques chez Louis Quilici : certains tablaux sont clairement influencés
par la bande-dessinée, font référence à l’Histoire et traduisent son intérêt méfiant pour cette nouvelle société en
pleine expansion.
RETOUR À LA MARGE
Malgré sa participation à l’exposition fondatrice de 1965, les peintres de la Figuration Narrative ne
reconnaîtront jamais totalement Quilici comme l’un des leurs. Son manque d’implication franche dans les conflits
politiques et sociaux de la fin des années 60 le laisse à nouveau à la marge, observateur non partisan des querelles
plastiques et de la théorisation artistique. Ses propres interrogations sont ailleurs, ancrées dans un mysticisme
tourmenté qui le pousse à s’affranchir de ses expériences précédentes. Il peint désormais de grandes toiles quasimonochromes à la matière de plus en plus épurée, presque translucide, où, de façon obsessionnelle, les silhouettes
fantomatiques et tronquées semblent sur le point de se dissoudre. Ces tableaux chargés d’angoisse face à la solitude
et la disparition sont présentés à la galerie Mathias Fels en 1974. Sur la couverture du catalogue de cette exposition
apparaît dans un paysage désertique la silhouette évanescente d’une fillette lancée dans une course vers une autre
réalité. Quilici lutte déjà contre un mal qui bientôt l’empêchera de peindre et l’emportera en 1980. Ces dernières
figures inquiétantes apparaissent comme la métaphore de l’absence.
MISE EN PRATIQUE
• Identifier avec les élèves les différentes périodes : quelles sont les tableaux qui traitent de la vie
quotidienne (Chez le coiffeur, le Beau Lulu...) ? de la vie politique de la France ou de son histoire (Honneur et patrie,
L’occupation, Les Nations Unies...) ? de la mélancolie et de l’isolement (Fillette courant, Le Christ (autoportrait) ?
• Prêter attention aux différentes thématiques et caractéristiques de l’œuvre de Quilici :
*Les oppositions : intérieur/extérieur,
enfermement/liberté
intégration/isolement (prêter attention aux murs, façades, portes, fenêtres, jeux de cadrage...)
image peinte/documents collés
paysage/nature morte
artiste/artisan
même parfois homme/femme...
*L’omniprésence des personnages, scènes et figures de la vie quotidienne :
La Fanfare municipale, Chez le coiffeur, le Prêtre, La femme aux abeilles, Le bois aux amoureux
*Les figures féminines : Fillette courant, Femme dans son intérieur, Brigitte Bardot, voire même Marianne Enfant...
*Les autoportraits, où il montre différents aspects de sa personnalité :
Le Beau Lulu, Portrait au chevalet (autoportrait), Le Christ
*Le jeu des matières : collages : découpes dans les magazines, les journaux (voir les jeux d’échelles dans Le Mur aux affiches), les vieux papiers
véritables pièces de monnaie pour les médailles
mélange des techniques : huile et collage sur toile (peinture/photo)
• Chercher les connexions avec la Figuration Narrative
(attention : elles sont justement problématiques, ne pas les chercher à toute force)
*Références à l’Histoire
*Séquences d’images introduisant une dimension narrative, façon bande-dessinée ; dimension temporelle dans
l’image en faisant référence au déroulement d’une action
*Utilisation de fragments d’images de grande consommation
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III - LA FIGURATION NARRATIVE
Quelques-uns des principaux artistes de la Figuration Narrative
présentés dans l’exposition :
Valerio Adami
Bologne, 1935
Vit et travaille à Monaco et Meina (Italie)
Adami suit une formation classique à Milan (Accademia di Belle Arti di Brera) de 1951 à
1954.
Influencé par le classicisme italien, il se démarque néanmoins très vite par son style étrange
et graphique, fait d’aplats sans ombres bordés d’épais très noirs qui ne sont pas sans
rappeler, en bande dessinée, l’esthétique de la ligne claire. Il participe en 1965 à l’exposition
La Figuration narrative dans l’art contemporain et en 1967 à Bande-dessinée et Figuration
narrative. Adami peint dans les années soixante la banalité de scènes d’intérieur dont les
aplats unis produisent un univers aseptisé, géométrique. Dans La Piscine, décors et objets
se confondent ; la profondeur du tableau est contrariée par des lignes de fuite fantaisistes,
qui se brisent parfois pour choisir de suivre plutôt le contour d’un objet. Le tableau nous
présente ainsi un monde sur le point de se disloquer, perturbant au regard et dont la
cohésion vacille.
La Piscine, 1966
huile sur toile, 136x130cm
Gilles Aillaud
Paris, 1928 – Paris, 2005
Aillaud suit une formation artistique à l’académie de la Grande Chaumière
à Paris après des études de philosophie. Très proche d’Eduardo Arroyo
et de Recalcati, il réalise avec eux l’iconoclaste série de huit tableaux
intitulée Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp,
série qui représente la mise à mort de l’une des plus grande figure de
l’art moderne et contemporain. Avec ses comparses, il revendique la
réintroduction du récit dans la peinture. À partir des années 1960, il se
spécialise dans la représentation quasi naturaliste d’animaux enfermés en cage ou dans des zoos. Son art de la
perspective et du cadrage le rapproche de la photo. Souvent qualifié de «métaphysique» à cause de sa palette et
de son traitement extrêmement froid d’environnements aseptisés, Aillaud se défend pourtant de ne faire de ses
animaux en cage que des métaphores de la condition humaine.
L’homme n’est pas dans la cage à la place du singe mais le singe a été mis dans la cage par l’homme. C’est l’ambiguïté
de cette relation qui m’occupe (…). Il me semble que c’est un peu le sort que la pensée fait subir à la pensée dans notre
civilisation (...). Je cherche seulement à dire quelque chose, en ne songeant à la manière de peindre que pour rendre plus
précise, plus claire, plus insistante, la parole.
Eléphants et clous
huile sur toile, 195x250 cm
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Gilles Aillaud
Eduardo Arroyo
Madrid, 1937
Né en plein milieu de la guerre civile espagnole, Arroyo fuit la dictature franquiste
en 1958 et s’installe à Paris.Tenté par l’écriture et le journalisme et doté d’un talent
de caricaturiste virulent et acerbe, il privilégie finalement la peinture, dans laquelle
il dénonce volontiers les régimes dictatoriaux et détourne de grandes œuvres de
l’histoire de l’art. Suite à sa rencontre avec George Detais, il est immédiatement
soutenu par celui-ci et rejoint rapidement les rangs de la Figuration Narrative.
Il partage un atelier avec Louis Quilici au 226 de la rue Vaugirard à Paris, mais
beaucoup plus que ce dernier, il reste ancré dans l’esprit de contestation de l’époque.
La Colombe est étranglée (dyptique), 1963
huile sur toile, 116x148 cm chacune
Peter Klasen
Lübeck (Allemagne), 1935
Peter Klasen se forme à partir de 1955 à l’Académie des Beaux-Arts de Berlin. Dès
1962, il contribue à la fondation de la Figuration narrative aux côtés d’Adami, Erro,
Monory, Rancillac et Télémaque. Il participe à l’exposition «Mythologies quotidiennes»
en 1964 au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, aux côtés de 34 autres artistes.
Formé à l’aérographie, Klasen utilise ce procédé pour réaliser des tableaux aux détails
fins montrant des fragments de corps mêlés à des mécaniques froides. Proche du Pop
art dans sa représentation aseptisée d’une société abreuvée d’images et d’objets de
grande consommation, ses tableaux dégage un érotisme glacé, fétichiste, où les objets
deviennent les supports de métaphores humaines et sociales plus larges.
Votre pensée précise
Acrylique sur toile, 89 x 116
Titina Maselli
Rome, 1924 – 2005
Peintre et scénographe, Titina Maselli commence très tôt la peinture. Dès les années 1950,
elle amorce à travers ses premières expositions à Rome le retour à la figuration. Intéressée
par le Pop art dont elle rencontré quelques représentants à New-York, elle s’en démarque
cependant dans la finalité expressive : la représentation de l’objet n’est pas une fin en soi
mais le marqueur d’un conflit naissant entre l’individu, la société et les illusions que génèrent
ses images. Par l’intermédiaire d’Aillaud et d’Arroyo, elle participe avec eux à l’exposition
Histoires à la Galerie Claude Levin en 1964 Plus que l’objet, c’est d’ailleurs le corps en
mouvement qui la captive et qu’elle peint sur des grands formats aux lignes épurées et
aux couleurs éclatantes. Cet attention portée au corps et à son évolution dans l’espace
annonce probablement dès les années 1950 l’intérêt de l’artiste pour la scénographie,
qu’elle abordera dans les années 1970.
La Gitane
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Jacques Monory
Paris, 1924/1934
Jacques Monory commence par suivre une formation à l’Ecole des Arts
Appliqués de Paris, avant de travailler longtemps chez l’éditeur d’art Robert
Delpire. Sa notoriété se développe à partir des années 1960 où il participe
aux expositions «fondatrices» de la Figuration narrative (Donner à voir, 1962,
Mythologies quotidiennes, 1964...). Monory réalise des grands formats dans
lesquels il emprunte à la photographie et au collage symbolique, par exemple au
moyen d’un episcope qui lui permet d’agrandir et de projeter ses images sur la toile pour les peindre. Il superpose
ainsi des scènes de l’univers quotidien teintées d’intrigues et de roman noir avec des plans cinématographiques,
affectionnant particulièrement le monochrome et le bichrome. Armes à feu, friches et bâtiments industriels aseptisés,
figures féminines composent son vocabulaire pictural de prédilection.
Chez Camilla, 1966
huile sur toile et contreplaqué, 90x183 cm
Bernard Rancillac
Paris, 1931
Bernard Rancillac s’essaie tout d’abord à l’abstraction dans les années 1950, période
au cours de laquelle il expérimente des techniques très différentes. Il amorce son
retour à la figuration en 1962 à travers une série de toiles à dominante blanche
qu’il intitule Fantômas, du nom du génie du crime de la littérature populaire des
années 1910.Très politique, il partage avec Arroyo une certaine fascination pour le
héros malfaisant qui bouleverse l’ordre social. Il participe également à l’exposition
«Mythologies quotidiennes» en 1962, et réalise l’affiche de l’exposition «La
Figuration narrative dans l’art contemporain» à la Galerie Creuze en 1965, où se
révèle son apétence pour les comics américain et plus généralement l’imagerie
populaire. Ses sujets d’inspiration se trouvent dans le cinéma, les romans
populaires, la publicité, la photographie... et l’actualité politique et sociale : Guerre
du Vietnam, Mai 68, conflit israëlo-palestinien, Apartheid... À propos de ses
tableaux, Pierre Bourdieu commente «Quand tant de photographes s’ingénient
à singer la peinture, vient un peintre qui met son génie à singer la photographie».
Rancillac se sert lui aussi d’un episcope pour reproduire photos de presse et images de publicité sur ses toiles, et
présente ainsi des tableaux révélant la confusion des images et des références dans une société moderne en pleine
ébullition.
Etrange Faune du Vietnam, 1965
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Antonio Recalcati
Bresso (Italie), 1938
Westn 3rd and 6th avenue, huile sur toile, 1982
Autodidacte, Recalcati s’installe à Paris au début des années 1960. Il se lie avec Arroyo
et Aillaud avec lesquels il réfléchit aux moyens de réintroduire le récit dans la peinture.
Il réalise avec eux la série Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp,
8 tableaux iconoclastes où les trois artistes mettent en scène l’assassinat de Marcel
Duchamp, figure tutélaire de l’art moderne et contemporain, précurseur de l’abstraction
et de l’art conceptuel contre lesquels les trois compères (et le Figuration narrative dans
son ensemble) se rebellent. La série est présentée en 1965 à la Galerie Creuze au cours
de l’exposition «La Figuration narrative dans l’art contemporain» et fait scandale. Touché
par l’actualité politique, inspiré par l’Histoire, Recalcati réalise des paysages urbains inspiré
de Paris ou de New-York barrés d’une croix ou d’une grille, évoquant à la fois les diverses
formes d’enfermement et le manque de vision dont il fait le constat dans la société
contemporaine.
Gérard Schlosser
Lille, 1931
Gérard Schlosser commence par suivre des cours d’orfèvrerie à l’École des Arts
Appliqués de Paris, puis décide de se consacrer à la peinture. Il participe au Salon de
la jeune peinture jusqu’en 1972, où il côtoie successivement nombre des nouveaux
figuratifs. Sa peinture, également proche des recherches artistiques du Pop art, se
caractérise par un hyperréalisme en très gros plans, technique qu’il empreinte à la
photographie et au cinéma dont les procédés, à l’instar de Monory, Rancillac ou Aillaud
l’influencent beaucoup. Nombre de ses tableaux constituent ainsi des sortes d’arrêts
sur image dont le titre -souvent d’une importance décisive pour la compréhension de
la scène- complète la teneur narrative.
Boîte IV, 1964
huile sur toile, 97x130 cm
IV - LEXIQUE ET REPÈRES
LA FIGURATION NARRATIVE
Histoire du mouvement
En 1964, dans un contexte international tendu, la Figuration Narrative naît à travers l’exposition des
Mythologies quotidiennes au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Organisée par le critique d’art Gérald GassiotTalabot et les peintres Bernard Rancillac et Hervé Télémaque, cette manifestation prend le contre-pied du Pop Art
triomphant et de l’Abstraction omniprésente.
34 artistes venant d’horizons esthétiques différents y participent dont Arroyo, Klasen, Monory, Rancillac, Recalcati,
Télémaque. Souvent engagés, ces artistes placent au cœur de leur travail la société contemporaine et ses images,
réinventent la peinture en prenant en compte d’autres univers visuels : graffitis, bandes dessinées, photographies de
presse, images de magazines et de cinéma.
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L’année suivante (1965) est présentée à la galerie Creuze, l’exposition La Figuration Narrative dans l’art contemporain.
Cette exposition réunit 68 artistes dont Adami, Aillaud, Arroyo, Dado, Klasen, Monory, Recalcati et Quilici.
D’autres expositions-manifestes vont ensuite se succéder : Bande dessinée et Figuration Narrative et Le Monde en
question en 1967, Salle rouge pour le Viet-Nam en 1969, Aspects du racisme en 1970…
À partir de 1972, la Figuration Narrative est peu représentée dans les expositions collectives. Les artistes ont en
effet choisi de poursuivre individuellement leurs recherches et sont désormais présentés dans des expositions
monographiques.
Thématiques et procédés de la Figuration Narrative :
• Revenir à la figuration en la renouvelant : les peintres de la Figuration narrative refusent l’abstraction
qui ne permet pas d’aborder des thématiques sociétales concrètes. Ils sont conscients que la société des années
soixante est en pleine transformation, que le monde dans lequel ils vivent est en pleine effervescence, et ils cherchent
le moyen de le représenter à travers une peinture critique. En quelque sorte, ils refusent «L’art pour l’art», c’est-àdire un art centré sur lui-même, sur une esthétique et une logique internes.
• Introduire le récit dans l’image :
Les nouveaux figuratifs cherchent à introduire le sens de la durée dans l’image, de façon à pouvoir «raconter»
quelque-chose. Selon le critique Gérald Gassiot-Talabot :
est narrative toute œuvre plastique qui se réfère à une représentation figurée dans la durée, par son écriture et sa
composition, sans qu’il y ait toujours à proprement parler de «récit».
• Aborder la vie réelle, la politique et l’histoire : la période des années 60, très chargée en évènements
politiques culturels très intenses, inspire les nouveaux figuratifs à la recherche d’une peinture critique, voire engagée
et militante.
• Prendre en compte les changements et transformations de la société, notamment
l’augmentation des images et de nouveaux outils visuels
« Motivés par un ancrage dans la réalité sociale et une volonté de trouver un impact visuel efficace, les peintres
utilisent des modes de reproduction mécanique au service d’un propos politique. Si le réalisme est photographique,
il n’en est pas moins critique car la figuration est marquée par des transformations d’ordre plastique (formes et
couleurs) et des détournements d’images. La figuration ne se contente pas de relater les faits ou de raconter une
histoire mais elle prend parti, mêlant le langage plastique et poétique. »
© Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics, mai 2008
*photographie : utilisation des gros plans (zoom), cadrages décalés, précision naturaliste de la peinture
«Réalisme critique» chez Recalcati (g.) ou Aillaud (dr.) : malgré un traitement hyper réaliste de l’image par la peinture,
le point de vue choisi et le sujet du tableau compliquent son interprétation et lui donnent une dimension plus
personnelle, plus subjective.
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MISE EN PRATIQUE :
• Observer les similitudes des deux peintures avec la photographie :
*Réalisme
*Choix du cadrage : gros plan / zoom
*Flou de mouvement
• Observer l’introduction d’une vision critique :
*Ville grise, grillagée, mains tendues vers le ciel • environnement urbain défavorisé, inquiétant
*Point de vue adopté : Aillaud : observer la différence entre la précision de la technique et la «médiocrité» du
sujet choisi : un lézard de dos où on voit apparaître les bords de l’aquarium, comme une mauvaise photo de zoo
*Aspect voyeuriste, consumérisme de mauvaises images, absence d’intelligence dans le regard
Attention/repère : Se souvenir de faire la distinction entre le sujet d’un tableau et le tableau lui-même. Le sujet
peut-être trivial ou inintéressant à priori, mais servir un propos plus large.
Ici, les deux peintres semblent avoir choisi un cadrage maladroit voire contre-productif à la compréhension de la
scène, mais ce choix sert une réflexion plus large autour de l’enfermement de la pensée et de la vision que l’on
porte sur le monde
*cinéma : gros plans, utilisation du flou pour les mouvements, arrêts sur image
«Les peintres de la Figuration Narrative introduisent une dimension temporelle dans l’image. Ils se réfèrent à des
langages qui utilisent une structure séquentielle du récit, comme le cinéma ou la bande dessinée. Pour construire de
la durée à l’intérieur du cadre de la toile, ils organisent les images suivant une construction singulière : une narration
par une succession d’images, par juxtaposition ou par superposition des plans et des cadrages»
© Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics, mai 2008
Jacques Monory, Chez Camilla, 1966
«[Monory] emprunte au cinéma la structure d’un plan-séquence pour organiser sa toile. L’inclinaison et la bichromie
de l’oeuvre tiennent en partie au procédé utilisé : la projection en biais sur la toile de négatifs photographiques. Cette
inclinaison provoque l’illusion d’une scène prise à la volée. [les deux couleurs principales, bleu et rose, évoquant un
rêve] contrastent avec le réalisme de la figuration et renforcent ce basculement du réel.»
© Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics, mai 2008
*bande-dessinée :
Rancillac : référence aux comics américains
*saturation couleurs
*usage des bulles
*animal personnifié en figure caricaturale (contrôleur/conducteur de train,
officier des postes...)
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Adami : comparer avec la «ligne claire» (langage graphique influencé par le style
de Hergé dans Tintin) :
*contours nets, faits d’épais traits noirs et réguliers
*couleur appliquée en aplats, pas d’ombres ou de nuance à l’intérieur d’une
surface
*régularité du dessin par rapport au cadre de l’image
MISE EN PRATIQUE :
• Étudier avec les enfants une bande dessinée de Tintin : regarder le dessin, les traits, la simplicité
des plans, des motifs et des personnages
• Hergé cherchait à simplifier son dessin au maximum afin d’augmenter la lisibilité de ses planches et la compréhension
du propos ou de l’histoire. Est-ce le cas ici ? Le sujet du tableau est-il aussi limpide que la technique employée ? Quel
effet cela produit-il ?
MISE EN PRATIQUE : La Colombe est étranglée, Eduardo Arroyo, 1963
• Étudier la symbolique du tableau :
*À quoi correspondent les couleurs ? (drapeau du Portugal)
*Qui est l’homme représenté ? (Le dictateur Salazar)
*Quelle est la fleur en haut du tableau ? Que signifie-t-elle ? (C’est un œillet, symbole d’amour et de mort)
Attention : La Révolution des Œillets au Portugal n’aura lieu qu’en 1974 alors que le tableau date de 1963.
C’est donc la symbolique traditionnelle de l’œillet auquel le tableau fait référence et non pas celle qui est née de la
révolution. Cependant, le tableau contient donc un aspect «prémonitoire» très fort, au regard de ce qui se produira
10 ans après sa réalisation.
*Quelle est la symbolique de la colombe ? Que lui arrive-t-il ?
• Construction du ressors dramatique :
*Observer les deux tableaux séparément. Seuls, sont-ils aussi forts ? Le premier tableau permet-il d’anticiper ce
qui se produit dans le deuxième ?
*Observer les différences entre les deux tableaux : la colombe, le visage monstrueux de Salazar. Plus qu’une
logique «avant/après», le tableau fonctionne sur une dynamique endroit/envers, apparence/réalité.
*Les deux temps rejoignent les procédés de la figuration narrative : la séquence des deux tableaux introduit une
narration, un propos critique plus dynamique, qui n’aurait pas été présent si le deuxième tableau avait été seul.
À NOTER : Arroyo n’a signé que le deuxième
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LEXIQUE
Années 1960 :
Les années soixante représentent une période d’effervescence politique, sociétale et artistique très importante.
Le climat international est extrêmement tendu : Guerre froide (Crise de Cuba), Guerre d’Algérie, Guerre du
Vietnam... La plupart des pays traversent également en leur sein une période d’ébullition et de renouveau sociétal :
paroxysme des mouvements contre la discrimination raciale aux Etats-Unis, essor de la société de consommation,
développement de l’esprit de contestation et aspiration à un renouvellement des valeurs, notamment par les franges
les plus jeunes de la population : pacifisme, culture libertaire, féminisme...
Art Abstrait / Abstraction :
L’expression « art abstrait » désigne l’une des principales tendances de la peinture et de la sculpture du XXe s.
Elle recouvre des mouvements extrêmement divers, mais qui ont pour caractéristique commune de s’opposer à
l’art figuratif : l’abstraction recherche l’émotion par la forme et la couleur, sans recourir à la représentation ou à
l’évocation de la réalité.
Art figuratif / Figuration :
L’expression art figuratif désigne une peinture attachée à représenter des motifs identifiables et distincts, de façon
plus ou moins réaliste. Elle s’oppose à son pendant l’art abstrait. La Figuration, absolument dominante dans la
peinture occidentale jusqu’au 19e siècle, est remise en cause à l’avènement de l’art moderne au début du 20e
siècle. Jusqu’alors étroitement liée à une représentation réaliste du monde, elle est progressivement questionnée et
déconstruite par les différents mouvements picturaux de la première moitié du 20e siècle (seul l’Art Naïf semble
résister à la tendance). Cette «éclipse» dure jusqu’à la fin des années 1950, où une réaction contre l’abstraction se
développe avec un retour à l’objet et à l’image empruntés à l’environnement urbain et quotidien (pop art, nouveau
réalisme, figuration narrative...).
Bande-dessinée/comics :
Histoire en séquences d’images où le dialogue est inclus, la B.D. est l’aboutissement d’une évolution qui remonte aux
illustrations gravées du XVe siècle. La répartition du texte, la disposition des images et leur format déterminent le
style tout autant que le dessin lui-même.
Si la B.D. entretient peu de liens avec la peinture, certains artistes (Rauschenberg, Fahlström, Télémaque, Rancillac,
Lichtenstein) ont su intégrer ses composants et ses procédés, ouvrant ainsi à la peinture des possibilités immenses
du point de vue visuel.
Episcope : nom masculin (d’après télescope)
> Appareil utilisé pour la projection par réflexion.
Il permet notamment de reproduire des images opaques à l’échelle 1 ou agrandies, et de peindre sur une toile
l’image qui y est ainsi projetée. L’épiscope permet donc de représenter des images courantes (cartes postales,
images publicitaires, photos...) avec réalisme, tout en leur ajoutant les effets de matières de la peinture. Certains
peintres de la Figuration Narrative s’en servaient quelque-fois, notamment Monory et Rancillac.
Expressionisme :
> Tendance artistique caractérisée par une vision émotionnelle et subjective du monde, qui s’affirme notamment
dans le premier quart du XXe s.
> Caractère d’une œuvre d’art, d’époque quelconque, qui privilégie l’expressivité par rapport au respect d’un code
formel.
Pop art :
Le Pop art a émergé dans les années 1950 et est l’un des mouvements artistique principaux du 20e siècle. Caractérisé
par des thèmes et des techniques tirés de la culture de masse populaire, tels que la publicité, les bandes dessinées
et les objets culturels mondains, le Pop art est largement interprété comme une réaction aux idées dominantes de
l’expressionnisme abstrait.
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Récit (narration) : nom masculin
> Développement oral ou écrit rapportant des faits vrais ou imaginaires.
> [Théâtre] narration d’un événement qui a eu lieu hors de la scène.
Le récit pose en réalité d’autant plus de problèmes que ses emplois sont variés et renvoient parfois à des notions
radicalement opposées. Ainsi le récit peut-il être aussi bien le discours tenu par un personnage qui raconte son
histoire, la relation (la narration) objective d’évènements antérieurs et extérieurs à l’acte d’énonciation, ou encore
le contenu, l’énoncé, l’intrigue, déduite de la narration.
Narrer consiste traditionnellement à raconter des faits qui se succèdent : dans ce cas, la narration se définit comme
un récit.
REPÈRES SOCIAUX
ET HISTORIQUES
REPÈRES ARTISTIQUES
TEMPS FORTS DE LA
FIGURATION NARRATIVE
REPÈRES BIOGRAPHIQUES
QUILICI ET SON OEUVRE
1920 : Naissance de Louis Quilici à
Albertville, en Savoie
1939 : Éclatement de la 2nde Guerre
Mondiale
1941 : Invasion de la France et
instauration du régime de Vichy, sous la
présidence du Maréchal Pétain
1945 : Défaite allemande, fin de la 2nde
Guerre Mondiale et de la période dite
« d’occupation » en France
1946 : Arrivée de Louis Quilici à Paris.
Il accumule les petits emplois
1959 : Rencontre de Louis Quilici avec
le galeriste George Detais et le peintre
Eduardo Arroyo. Quilici quitte son
emploi pour se consacrer à la peinture.
Quilici s’inspire de son enfance, peint la
rue, les scènes de vie populaire. Il utilise
déjà le collage qu’il mêle à la peinture
sur ses toiles, pour donner plus de
matière. Il pioche pour cela dans les
journaux, les magazines, les chutes de
papier
Les thèmes historiques, politiques, la vie
militaire, l’occupation, l’après-guerre sont
également des sujets récurrents
1960 : Fondation du Nouveau
Réalisme par Pierre Restany et Yves
Klein
1961 : Construction du mur de Berlin
1962 : - Indépendance de l’Algérie
(Accords d’Evian)
- Émeutes contre la discrimination
raciale aux États-Unis
- Crise de Cuba
1962 : Expositions Donner à voir
(1 et 2) à la Galerie Creuze à Paris.
Présentation de Bertholo, Rancillac, Saul,
Télémaque, Voss
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1962 : L’Apollinaire
La Messe à 11 heures
1963 : Discours de Martin Luther King
à Washington, I Have a Dream
1964 : - Nelson Mandela est
condamné à la prison à perpétuité en
Afrique du Sud
- Jean-Paul Sartre refuse le prix Nobel
de littérature
1965 : - Bombardement du NordVietnam par les Américains
- Réforme du régime matrimonial de
1804 : la femme est libre de travailler
et de gérer ses biens librement, sans
l’accord de son mari
1963 : 3e Biennale de Paris
au Musée d’art moderne. Parmi les
participants : Aillaud, Ferro, Hockney,
Rancillac, Recalcati, Voss et Peter
Stampfli. Arroyo présente les quatre
dictateurs éventrés, représentants
Franco, Hitler, Mussolini et Salazar
1964 : Exposition Mythologies
quotidiennes au Musée d’art
moderne de la ville de Paris, présentant
34 artistes, dont : Arroyo, Brusse, Dado,
Klasen, Monory, Rancillac, Recalcati, Niki
de Saint-Phalle, Télémaque
1964 : Marianne enfant
Nations Unies
1965 : Exposition La Figuration
narrative dans l’art
contemporain, Galerie Creuze à
Paris, organisée par le critique Gérald
Gassiot Talabot. Aillaud, Arroyo et
Recalcati y présentent une œuvre
collective : Vivre et laisser mourir ou
la fin tragique de Marcel Duchamp,
représentation de la mise à mort du
père du ready-made, qui fait scandale
(y compris parmi les autres artistes de
l’exposition)
1965 : L’occupation
Exposition La Figuration narrative
dans l’art contemporain, galerie
Creuze
1966 : Brigitte Bardot
Exposition Donner à voir 4, galerie
Zunini
1966 : - Mobilisation des milieux
intellectuels américains contre la guerre
au Vietnam
- Début de la Révolution culturelle
chinoise ; publication du Petit Livre Rouge
de Mao Tsé-Toung
1966 : Exposition Donner à voir 4,
galerie Zunini, Paris
avec Adami, Aillaud, Klasen, Monory,
Quilici, Segui...
1967 : Exposition Bande dessinée
et Figuration narrative –
Histoire /esthétique / production
et sociologie de la bande
dessinée mondiale, procédés
et structure de l’image dans la
peinture contemporaine, Musée
des Arts décoratifs, Paris
1967 : Guerre des Six jours entre
Israël et les pays arabes
Exposition Le Monde en Question,
Musée d’art moderne de la Ville de Paris
Pierre Restany, fondateur du Nouveau
réalisme, étrille la Figuration Narrative :
«Leur iconographie mineure illustre le
déchet culturel d’une époque en pleine
transition, éperdue devant l’inexorable
mutation de ses valeurs» dans la
revue Combat («L’Internationale de la
médiocrité», Paris, décembre 67)
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Quilici évolue vers des peintures
plus «psychologiques», attentives aux
rapports humains. Bien que souvent
traités avec humour et tendresse,
scènes de genre et personnages
évoquent l’isolement avec persistance,
ainsi les figures féminines, solitaires ou
inaccessibles
1968 : - Révoltes étudiante et ouvrière
- évènements de Mai à Paris
- Assassinat de Martin Luther King à
Memphis
1968 : Au lit
Le Prêtre
1969 : - Festival de Woodstock
- Manifestation de 250 000 personnes
contre la guerre au Vietnam à
Washington
1969 : Exposition Salle rouge pour
le Vietnam, Musée d’art moderne de
la ville de Paris, ARC – exposition d’une
vingtaine d’artistes dont Aillaud, Arroyo,
Cueco, Erro, Recalcati, Schlosser, en
protestation de l’intervention américaine
au Vietnam
«La guerre du peuple est le seul lien qui
unit ces tableaux» (préface du catalogue
d’exposition)
1969 : La Maternité
1970 : - Mort de Charles de Gaulle
- Bombardements américains sur Hanoï
1970 : Exposition Aspects du
racisme, au 12 rue de Thorigny à Paris.
L’exposition rassemble 39 artistes dont
Monory, Rancillac, Saul, Segui, Télémaque
1970 : Fillette courant
Disparition, non-communication,
absurdité, isolement habitent de plus en
plus ses tableaux. Déjà détaché de la
Figuration Narrative, Quilici s’isole
1972 : 11 athlètes israéliens sont
abattus aux Jeux Olympiques de Munich
par un commando de terroristes
palestiniens
1972 : Exposition 60-72 : douze
ans d’art contemporain en
France, Grand Palais, Paris
Exposition organisée à l’initiative du
Président de la République Georges
Pompidou, afin de dresser un panorama
des mouvements artistiques apparus
en france pendant la dernière décennie.
En Janvier, une assemblée générale des
membres de la Jeune Peinture et du FAP
décide de boycotter l’exposition, déjà
surnommée «exposition Pompidou».
Adami, Aillaud, Arroyo, Buren, Dubuffet,
Raysse, Recalcati entre autres prennent
la même décision. Suite à une
manifestation réprimée par la police
devant le bâtiment, une partie des
autres vont décrocher leurs œuvres
1975 : Le Christ (autoportrait)
1977 : Exposition de Louis Quilici au
Centre Pompidou, ouvert depuis un an
seulement. Ses amis César, Baj, Dado,
Segui, Arroyo, Queffurus viennent au
vernissage. Quilici est alors déjà très
malade.
1980 : Mort de Quilici à la suite d’une
leucémie
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jeu : Petit jeu à partir de l’affiche de l’exposition : une dizaine de tableaux de
l’exposition ont servi à la réaliser. Cherchez à les retrouver...