Untitled - 11 moulins

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Untitled - 11 moulins
De main d’homme ?
Concours Fémis 2007
Dossier personnel d’enquête
Thème : la main
INTRODUCTION
5
LE MIME
7
LE PEINTRE
12
L’INFOGRAPHISTE
20
CONCLUSION
27
NOTES & BIBLIOGRAPHIE
28
C’est avec beaucoup de joie que j’ai découvert en mars les
thèmes du concours. Beaucoup de joie, mais aussi de découragement face à l’ampleur des possibilités de chaque thème.
Chacun de ceux à qui j’en parlais, ami, professionnel de domaines divers, ou anciens professeurs, me renvoyait à de nouveaux sujets, de nouvelles pistes, de nouveaux contacts. Des
pistes tantôt culturelles, tantôt scientifiques, ou d’autres plus terre
à terre, m’étaient constamment proposées.
Je suis alors revenu sur la consigne principale de ce dossier :
réaliser un dossier personnel d’enquête.
J’avais eu très tôt, peut-être même à la première lecture des
thèmes, une préférence pour celui de la main, chargée de
symboles et l’un des principaux membres de notre corps, celui
qui a permis à l’homme d’évoluer (en bien ou en mal). Laissant
donc de côté les pistes que j’avais accumulées jusqu’ici, je me suis
demandé ce que la main représentait pour moi. Champ toujours
trop large, je l’ai resserré jusqu’à établir le parallèle avec ce que
je suis, grâce à trois des principales formations que j’ai pu suivre,
à savoir : les Arts du Cirque, les Arts graphiques et l’une de ses
évolutions technologiques, l’infographie. Quelle est donc, dans
ces trois domaines, la part de la main de l’artiste ? Ce travail
est-il toujours un travail de main d’homme ?
Pour le cirque je me suis interessé à deux spécialités qui jouent
beaucoup des mains : le magicien et le mime. Après plusieurs
démarches, c’est un mime que j’ai pu, finalement, rencontrer.
Quant aux Arts graphiques, de par ma récente formation, je
disposais de nombreux contacts, mais, ne souhaitant pas me
cantonner aux Arts dits appliqués, j’ai cherché à rencontrer un
artiste contemporain. Grâce à un proche, j’ai pu rencontrer un
peintre espagnol.
Pour l’infographiste, la démarche était similaire : je ne souhaitais
pas rencontrer un éxécutant de la 3D travaillant pour le cinéma
ou pour les jeux-vidéo, mais quelqu’un qui aurait un rapport,
disons, plus intellectuel avec cet outil.
Voici le fruit de ces rencontres et de ma réflexion.
PAGES DE TEXTE : 13
PAGES DE VISUELS :11
INTRODUCTION
Pour ma première rencontre j’ai pris contact avec un mime. Il me
donne rendez-vous un dimanche en soirée, mais quand j’arrive
il a monté un spectacle dans la cour de son immeuble. Ce jour
là, c’est le 24 mars, fête de l’Arbre à Paris. A cette occasion
il souhaite planter un arbre dans l’ancien emplacement d’un
maronnier, bétonné depuis.
Avec la musique à fond, Renaud, le Cirque du Soleil, et d’autres,
il monte toute une histoire. Il me racontera plus tard qu’il avait
quelques comptes à régler avec ses voisins. Voilà qui serait bien
tombé pour un autre thème. Et la soirée s’est déroulée, entre
improvisation théâtrale, mime, et séance de marteau-pneumatique, pour faire le trou destiné à accueillir un bonzaï. La cérémonie de l’Arbre s’étant achevée trop tard, l’entretien ne s’est pas
fait, et je reprends rendez-vous, un autre jour, plus calme, pour
m’entretenir avec lui du rôle de la main chez les mimes.
Je rencontre donc Tino Trampoli, chez lui, une fin de matinée.
Naturel, sans maquillage, il prend rapidement la parole tout en
buvant un café. Morceaux choisis :
LE MIME
“
Le thème d’aujourd’hui c’est les mains. Des mains d’hommes. J’ai
envie de vous dire un peu ce que me disait mon maître, monsieur
Jacques Lecoq. Il disait : « regardez, la première empreinte, ça à
été le moi ». Pour l’animal qu’était le premier Homme, la preuve
de son identité, de son existence, a été la main. Main sur laquelle
il a soufflé pour marquer les parois des cavernes dans lesquelles
il vivait. Ces mains c’est le début créateur , c’est la main mise,
c’est le toucher, c’est la main de l’acte, la main de l’écriture, la
main qui juge, la main qui frappe, la main qui tue, la main qui
soigne; c’est la main qui transmet dans la création de David
l’Energie Créatrice. Mais cette même main marque aussi la fin,
le final. Les sentiments, les émotions prennent corps dans notre
coeur, dans nos tripes, mais ils s’expriment à travers nos mains,
sans réfléchir. Nos mains qui se crispent, qui s’élèvent devant
notre visage pour nous protéger d’un mauvais coup. Les mains
qui accentuent nos dires. A chaque situation correspond une
position des mains précise, qui accentue la compréhenssion.
Mais en ce qui me concerne, en tant que mime, ou que clown,
je ne m’intéresse pas au tact. Même s’il faut, quand on travaille,
avoir le souvenir du tact du support : si je mime que je suis à un
comptoir, il y a la dureté du lieu, et disons une relaxation de la
main, puisque je suis devant un comptoir sur lequel je bois mon
verre d’eau, et je le pose. Et regardez, quand je le prends et je
le pose, la main exécute son véritable objectif : mettre l’accent
sur l’acte de translation d’un objet. Et ce n’est pas anodin! C’est
très très important : quand je saisis mon verre, il doit y avoir un
moment dans lequel l’accent, due à la réponse de l’objet sur
la main, son poids, est vu et senti par le public. Si je coupe une
fleur le public doit voir la fleur. Il faut que le tact parle de la
qualité de l’objet.
Les mains c’est aussi un monde de souvenirs, c’est l’illustration
de l’arbre qui pousse, de l’oiseau qui vole, de l’horizon lointain.
Revenons sur la notion d’accent, de décomposition du mouvement. Quand on fait le robot... il n’y a toujours... qu’une seule
chose... qui bouge.. à la fois. Et c’est dans les terminaisons, les
bras et les jambes, que ça se joue. Le mouvement part de
l’intérieur, il est nourrit par l’esprit de l’artiste, et ça sera dans
ses mains qu’il pourra se concrétiser, qu’il pourra s’arrêter. Si
cet arrêt est juste, si cet arrêt à défini, ou défini un lieu dans
l’espace, le spectateur entrera dans cet univers à travers le
geste des mains. Un mime qui n’aurait pas de mains, ça serait
comme un chanteur sans cordes vocales. Le mime, quand il crée
un espace, il le définit avec ses mains (la boite invisible), peut le
découper, faire un trou pour en sortir, mais il le respecte avec
ses mains.
Cet espace, pour ce qui est de la construction de l’artiste,
l’espace du jeu (ou du je), existe dans le conscient dans ce
qu’on appelle la boule d’existence. Cette boule d’existence est
un lieu irréel qui est protégé par les pieds et les mains, et à tout
moment en présence de l’autre, je lui donne des indications.
Si je me montre avec les mains arrondies, je montre pattes
blanches, « je te connais mon frère », « je vous pardonne »,
c’est la main du prêtre, parce que Dieu avec tant de générosité,
crée à l’image de l’homme, par l’homme, donne la pitance. Et
c’est sur cette verticalité, Dieu le pouvoir vertical, et vous et
nous, les clowns, que se construit un autre personnage de notre
culture : le bouffon, qui est lui, observé et éclairé par la main
du pouvoir. C’est ce doigt accusateur, ce doigt dont je vous
parlais, le doigt de la justice, la main du jugement. Mais se sont
les mains aussi de l’homme qui travaillent la terre et qui donnent
des formes à cette terre, qui une fois cuite, sera la source, le
support, de notre nourriture. Et encore les mains, quand elles
sont opposées à la lumière deviennent des monstres terribles
capables de bouffer le monde (ombres chinoises). Et c’est toujours les mains qui apportent au jeu intérieur du comédien la résonance de son jeu, la résonance de ses actes. Quand on est
devant le juge, on met, humblement, les mains derrière le dos,
pour avoir simplement une histoire à raconter, et jamais une
histoire à prouver, ça c’est le travail du procureur et de l’avocat.
Le juge prendra une position plus équilibrée, pendant que les
avocats vont essayer d’exprimer, avec de grands gestes theatraux, les vraies raisons pour lesquelles ce généreux individu
a tué sa mère, son père sa femme, la mère de sa femme et les
deux enfants d’un précèdent mariage.
Mais je voudrais aussi parler des gens qui grâce à ces mains,
à des gestes précis, ont crée le langage des sourds muets. Ce
sont encore les mains qui viennent remplacer la parole, ces
mains qui ont crée, pour la postérité, la littérature des dieux,
et des personnages fantastiques, qui ont rédigé l’Histoire. Qui
ont fait le scribe du pharaon, dans les temps de l’antiquité
égyptienne. On pourrait d’ailleurs considérer la latéralité des
positions egyptiennes, sur les fresques, comme un travail de
pantomime. Et là on rentre dans une autre catégorie du mime :
raconter des histoire à travers le corps. Genre, aidé de pièces
musicales, très rependu à la fin du XVIIIe, en Europe, et plus
précisément en France.
Il y a toujours la technique, même chez nous. Je veux dire, un
calligraphe est un mime; un policier de la circulation est un
mime, et utilise les mains comme objet définitoire. Un agent siffle, d’accord; mais si tu es dans ta musique, dans ta voiture, tu
n’entends rien, tu ne l’entends pas siffler. Quand il se tourne et
fait halte avec la main, même si personne n’a entendu siffler,
tout le monde s’arrête. Quand il fait un geste de la main, ou
se met de coté, et qu’il donne la priorité aux mecs qui viennent
derrière, il ne regarde pas si les mecs vont lui rentrer dedans,
il met sa main sur la gauche et il sait que les gens qui viennent derrière vont tourner à gauche. Et c’est une convention,
comme est la convention au théâtre.
J’ai vu récemment un reportage sur une tribus africaine primitive, où les hommes chassent ensemble, où chacun à sa fonction et qui traquent une espèce d’antilope à l’usure. La lance
n’intervient qu’à la fin, pour éviter une longue agonie de l’animal
après avoir courue plus de 14 heures sans pouvoir s’arrêter.
Ces chasseurs courent dans la savane en faisant des gestes
précis de la main, et peuvent se dire « l’animal à traversé »,
« ces traces sont celles ci », « attention parce qu’il y a deux
femelles qui courent dans l’autre sens ». Et tout ça se passe à
une distance de 20 ou 30 mètres, 5 chasseurs balayent un terrain large de 100m. Et cette gestuelle, et cette façon de courir
en profitant de la réfrigération de la paume à l’extérieur en caressant le vent, devient une danse, d’une qualité phénoménale
dans laquelle les mains donnent des codes. Au même niveau,
d’ailleurs, que les oreilles pointues du puma, qui, lorsqu’elles sont
un peu plus en arrière ou un peu plus en avant, permet de communiquer avec sa femelle, à chaque instant, sans faire un son;
informer l’autre partenaire du moment de l’attaque, ou lui faire
savoir qu’il à trouvé un chemin odorant.
Je voudrais parler de Marcel Marceau. Ce monsieur est un
saint, un intouchable, et d’une qualité... Il a un numéro, qui est
la « naissance du monde » [il me le mime], c’est un régal. C’est
toute une évolution à partir d’une position foetale, en arrière
embrassé sur lui même, jusqu’à l’explosion totale du cosmos, et
tu es vraiment dedans. Créer des univers, les ramener, les réduire, pouvoir les faire disparaître, les récupérer, leur donner un
sens, est le travail du mimodrame, du mime moderne, qui peut
utiliser toutes les techniques qui sont autour de sa façon de
jouer et de sa façon de faire : incorporer les mots, les sons, les
onomatopées, et faire un travail des mains de disons... comme
une direction orchestrale : un travail de rythme, d’expression
et de création d’un espace. (Il imite alors un chef d’orchestre
jouant Beethoven, tapant sur son pupitre puis créant un espace
musical.) Comment réduire le champ d’action de ces mains
d’hommes, et comment ramener du global, de l’universel, au
concret, pour expliquer le sens de ces gestes? Gestes concentrés dans la partie la plus sensible de notre corps : les mains,
dans lesquelles il y a le plus de terminaisons nerveuses, le plus
d’os, de nerfs ou de tendons, que dans la plupart du reste du
corps humain. Elle accumule de plus d’éléments sensitifs, car
c’est la première qui va pouvoir apporter le plus d’informations
de ce qui est à distance, qui peut être dangereux, peut être
comestible, ou qui peut être agréable. Avec une complexité
extrême, et un pouce opposé qui nous permet de saisir, de
prendre, de pousser, de tirer.
Dans toutes ces actions de l’homme (pousser tirer toucher,
donner, enlever) les gestes que les mains exécutent définissent,
dans beaucoup de cas, si, ce qui est dit, est reçu comme vrai
inquiètes car elles ne vont aller nul part, car elles ne vont rien
recréer. Mais ils ont sur leurs mains la signature d’une vie.
Ce sont des mains qui parfois créent des conflits, qui sont hostiles et
agressives. Ce sont les mains de la provocation, de la peur et de la
protection. Du supplice, du pardon à Dieu, ou peut-être les mains
du Malin, en train d’attraper le cou et de serrer jusqu’à la mort.
Ces mains qui ont tué ou qui ont caressé.
Pour finir j’aimerais dire que ces mains, mes mains, et je ne suis
pas peintre, pas écrivain, artisan ou ouvrier, ce sont ces mains
qui ont crée ma vie, à qui je dois tout ce que je sais et ce que je
fais. J’aimerais faire preuve de reconnaissance envers la valeur
de mes professeurs, et la force de personnalité de monsieur
Marcel Marceau. Il a crée une sorte de mime silencieux très
particulier, mais d’une énorme qualité technique, qui est un travail sur les papillons, sur les méduses, sur les mains créatrices
de vie. Il inspire énormément de gens de ma génération et a
aussi été traité en études par notre maître, monsieur Jacques
Lecoq, que je remercie dans sa tombe pour ce qu’il nous a
transmit. Et aussi à madame Annie Fratellini, qui à été professeur
de notre école nationale de cirque pendant quelques années,
quand j’étais moi même élève, et qui nous a transmis le goût
de la pantomime, qui est un genre qui se nourrit aussi du travail
des mains.
J’ai voulu, dans l’exposé, concentrer mes connaissances pour
te donner des références, qui ont été des références qui m’ont
été transmises, que je n’ai pas découvert. Tu vois, quand je t’ai
parlé du film que j’avais vu avec Etienne Ducroux, autre grand
mime (en entretient préliminaire), comment le geste, précis, de
prendre un verre, n’est pas anodin, car dans cette prise d’un
verre, dans la façon de le traiter et de le respecter, se joue la
qualité du jeu, de ce qu’on tient entre les doigts de la main.
“
ou faux. Dans le discours politique, la valeur est ajoutée. C’est
ce qu’on dit : quelqu’un de très expressif est quelqu’un de très
convainquant. Vous verrez qu’il y a deux sortes de publicités :
des lettres qui disent clairement « 5% tous crédits », pas besoin
de gestes. Au moment où l’on commence à vous mentir, on va
utiliser les mains, on va vous expliquer (avec de grands gestes)
que « notre projet est solide », que « nos investissements sont
concrets », et caetera, tout ça pour vous convaincre « d’investir
votre argent, dans notre entreprise ».
Je voudrais aussi vous parler du mage, du magicien. Le magicien
va faire un geste important quand la réalité est ailleurs. Si je
prends ce billet, même devant une caméra, regardez bien, ne
perdez pas de vu le papier, et je fais : et 1, et 2... 3 .. 4! (il
disparaît) . On fait croire que la réalité est dans un lieu quand
celle ci est dans un autre lieu. Et ça c’est la magie, ça c’est la
manipulation, ça c’est encore une autre forme de langage des
mains, le passe-passe, la magie. Quand je dis manipulation,
comme faire apparaître devant un public une cigarette, une
carte, ou pire encore un jeu entier de cartes, c’est un travail
qui peut prendre entre 15 et 20 ans. Parfois, ce qui parait
évident est le résultat d’années de travail, de préparation, de
recherche. Des années d’essayages, de travail devant un miroir.
Des années à oublier le miroir, pour être le miroir.. qui devient
les yeux de ton public, et qui te demande s’il y a justesse, ou
pas, dans le geste que tu exécutes. Et que tu puisses prétendre
que ton geste part de ton coeur, et qui va toucher le public
dans ses yeux. Il est très important de faire la différence entre
ce que le public voit et ce qui se passe, ce qui est fait de l’autre
côté. C’est un peu le mythe de la caverne de Platon. Cette
histoire où un ogre est tout simplement une petite figure près
d’une source lumineuse qui fait un monstre sur les remparts d’un
château, et qui peut faire basculer une guerre.
Les mains ont tout fait. Ce sont des mains qui font accoucher et
prennent la tête du bébé; des mains qui creusent, qui coupent
le corps pour savoir ce qu’il y avait à l’intérieur et ce qui était
la cause de la mort. C’est les mains de la création, du touché,
les mains de l’amour, de la caresse, de la claque, de la percussion, de la guitare, du piano, du violon... du flamenco, du takali
indien, toutes les danses asiatiques, etc.
Les mains de la musique, du rythme, les mains de l’argent, du
jeu, des transactions financières.
Les mains des hommes... des petites mains qui construisent de
grands bâtiments, des petites mains qui dessinent des petits dessins qui deviennent des grandes concrétisations, des
cathédrales. Ça c’est la main de l’homme. C’est la main qui
détruit aussi, qui pousse un bouton et qui fait exploser des
vieilles sculptures monumentales dans une falaise en Afghanistan. Ces mêmes mains, sont les mains tendues du fasciste, les
mains révolutionnaires du communisme, les mains victorieuses
du pro-américain... du pouce tendu de César qui pouvait décider sur la vie d’un homme. Et aujourd’hui ce même pouce
permet aux jeunes de se déplacer en autostop. Les temps ont
changés, mais les mains sont toujours restées.
La main est un lieu dans lequel toutes les rencontres sont possibles. Les mains des vieux, sont des mains très intéressantes,
qui attendent, qui ont vécu, qui ont fait un travail, mais qui sont
Ces propos étaient tous illustrés d’une gestuelle des mains très
intéressante, un langage gestuel dont le texte ne peut malheureusement pas rendre l’émotion.
Tino Trampoli respecte ses mains car elles sont les outils de
communication et d’expression primordiales aux mimes. Tout le
travail artistique passe par la maîtrise absolue de celles-ci.
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Pour mon deuxième entretien je me rends dans le quartier
Gambetta, l’un des anciens quartiers commerçants de Paris,
plus précisément rue de la Chine. Manuel Montero, artiste
peintre, m’y a donné rendez-vous. Il habite au dernier étage
d’un immeuble, dans un petit appartement qu’il partage avec la
journaliste/photographe Eve Livet (auteur, entre-autres de L’Affaire Omar : mensonges et vérités, une longue contre-enquête
à propos de l’affaire Omar Raddad). Il me reçoit en tenue de
peinture (simple tee shirt noir et jean blanc décousu), il est 18h,
la lumière du soleil imprègne la pièce enfumée à travers les
volets entre-ouverts. Il fume, et me propose assez rapidement
de se mettre à réaliser quelques encres de Chine. Eve, qui est
aussi son modèle, étant en déplacement, il préfère cette technique plutôt que la lourde mise en place nécessaire à l’huile.
L’encre de Chine lui apporte d’autres contraintes, mais lui permet de dessiner de mémoire, selon un thème qu’il à mûrement
réfléchi. Il se nourrit beaucoup d’éléments symboliques, puisés
dans d’autres cultures, et dans la mythologie. Certains de ses
dessins, ou toiles, peuvent prendre tout leur sens à partir d’un
tout petit élément.
Il va peindre pendant deux heures, différents formats. Il commence par déposer sur le papier une première couche... de
lait. « C’est une sécrétion animale qui va apporter une vie au
tableau », qui va évoluer ou se conserver avec lui. Il est méticuleux, réfléchit ses gestes. Tout semble se préparer dans sa tête
avant l’exécution de la première ligne. Il regarde, observe, puis
se lance.
La première série se compose de portraits d’hôtesses de l’air,
avec leur symbolique bien sûr, dans des poses sensuelles, sans
être vulgaires. Il parle peu, se concentre sur ce qu’il fait. Met les
dessins de côté pour bien laisser sécher l’encre (elles resteront
là tout le temps de l’entrevue) pour qu’une goutte « traître »
n’apparaisse pas en déplaçant la feuille. Puis, il se met à réaliser
une dernière peinture, sujet sur lequel il a beaucoup réflechi depuis longtemps mais qu’il n’a jamais osé aborder. Anachronisme
réfléchi : il représente Jésus, dans les Cieux, devenu Roi (avec
une couronne catholique à la place d’épines) muni d’un téléphone. Il n’est pas très content de lui pour cette série. Il est 21
heures. Je lui demande si je peux lui poser quelques questions.
On se met en place, l’entretient à lieu en espagnol. Je m’attaque directement au lien du peintre avec la main, du lien entre
la pensée et l’organe. Il me répond que « c’est un thème qui
revient dans les grands discours sur la peinture, et sur la peinture comme modèle pour tous les autres arts, comme ...mise en
scène de l’acte en général,.. ». Je lui demande quelle est pour
lui la part de liberté de la main face aux défauts anatomiques
humains, à la volonté de la pensée. « C’est très intéressant
quand tu as des gestes... Si tu te refères à la main anatomique, la main médicale, comme un élément du corps humain,
c’est une gestuelle plus sensible aux... maladies. Il y a alors des
mouvements, je t’en parle avec mon expérience en tant que
dessinateur, des mouvements spasmodiques, qui peuvent avoir
lieu, indépendants du processus du dessin, à un moment donné.
Tu peux avoir un contrôle normal du tracé. Mais surtout quand
tu dessines au pinceau, il y a des moments où il y a de petits
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LE PEINTRE
tremblements ou chutes... Je te le dis dans mon cas, il peut y
avoir une difficulté pour le dessin. Il y a à la fois une facilité
due à la pratique intensive, mais , des fois, au milieu du tracé,
je dévie, comme une perte d’attention. Tu prends conscience
de l’imperfection de ton oeuvre, ton oeuvre d’art. De là surgit
un second état, un second moment, de ton travail avec l’art, ou
tu retourne à cette main qui à une sorte d’évanouissement du
mouvement.
C’est quelque chose que l’on retrouve dans l’hystérie de la
Vienne du début du 20e siècle où la femme s’évanouit. La main
a un spasme. Il y a un deuxième travail après : toi tu es au milieu
de ton dessin, et cela arrive, que ta ligne soudainement ne soit
pas ce que tu étais en train de penser. Il y a donc un certain
lien de l’art avec le hasard. Ce qui vient de t’arriver, ce symptôme de faute de concentration, d’imperfection dans l’oeuvre,
c’est justement quelque chose qu’il faut récupérer comme l’alchimiste récupère la rosée du matin, pour accomplir une oeuvre
mystérieuse. Toi tu récupère cette « hystérie », cette débilité, et
tu continue à travailler, tu continue à travailler... qu’est ce qui
s’est passé ? Mon nez, mon oeil, tu dessines un portrait, moi je
pense toujours au modèle que je dessine dans ce portrait, ou
un corps, mais disons que c’est un portrait. Et il y a une ligne qui
révèle l’imperfection. Là entre tout l’artifice, toute l’astuce (“la
astucia”), du peintre comme artiste, comme renard ou poulpe
qui s’adapte à tout, qui change de forme, qui a des recours
pour retourner la situation, une situation inattendue... il applique
son intelligence et transforme à son bénéfice la situation. Cette
ligne que tu avais perdue peut se transformer en... elle change
d’un coup, ça change la conception originale du dessin et toi tu
t’adaptes à cette chose qui est sortie à la surface.
Là ça ressemble, dans une certaine mesure, au travail d’un psychanalyste. Il y a là l’écoute de ta débilité, de ta maladie, ou
de ton raz le bol avec la perfection de la vie ou la perfection
les choses de la réalité. Il y a une seconde option : si je ne peux
pas le faire comme ça... je le fais d’une autre façon. Je m’invente
autre chose. Et tout ça arrive souvent de façon physiologique
dans la main. Cette main, qui a le geste droit, l’évanouissement,
et, disons, une espèce de complicité avec le mental, ou avec la
tête, qui d’une certaine façon représente l’intelligence dans ce
monde de symboles, cette même main continue à travailler. Je
ne sais pas si avec ça je construit un discours rigide et hiératique, c’est une première façon de parler. Avec ça je construis si
tu veux une sculpture de la main avec ses trois moments. »
Je vais le questionner plus en profondeur sur les limites de cette
main humaine, qui, comme disait Paul Valery, sont les « égales et rivales de sa pensée ». Mais c’est lui qui m’interroge en
retour : « Explique moi ce que tu penses être la main ? C’est
un élément anatomique ? C’est un outil ? » Je ne m’attendais
pasà cette question... Qu’est ce que la main? Ça a à voir avec
l’acte de manipulation et de fabrication des objets... c’est le
premier outil de l’homme. Mais les objets sont une extension ...
« .. oui mais il s’agit quand même d’abord d’une production liée
à l’action. Les objets sont le résultat d’un exercice (le silex etc) »
m’intterompt-il.
Je lui demande alors, la relation de la main outil avec la main
anatomie, et ses imperfections. « Oui, c’est intéressant que ça
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puisse être un acte anatomique (la peinture) dans l’oeuvre d’art,
qu’il y ait une relation du corps avec la création. Ça me parait
intéressant parce que si tu veux dans la mémoire physique de
ce qu’on est comme corps, il y a le fait d’avoir pendant plus
de 10 000 ans entrainé la main à fabriquer les images, en
commençant par les hommes des cavernes. Elle peut vieillir. La
main est tout le corps en fait. Quand tu es fatigué, la main peut
trembler. »
Et qu’est ce que tu penses de l’expression “se faire la main”?
« Qu’est ce que c’est ? » me répond-il. Le fait d’entrainer la
main, c’est un terme très français (il va chercher une cigarette).
« “Se faire la main”? Oui effectivement il y a beaucoup de façon de parler du thème. C’est comme les écrivains, il y en a qui
prennent le dictionnaire et ils écrivent avec le dictionnaire. Je
suis pas sûr de comprendre l’expression française exactement.
Se faire la main je l’interprète dans son sens ludique, comme si
elle dansait. Comme si le seul plaisir de bouger faisait les choses. » Je redéfini mieux l’expression. Se faire la main c’est... « ...se
mettre à dessiner des chats.. pour bien dessiner les chats. Ou
des chevaux. » Oui pour le dessin, mais cette expression peut
être générale pour toute activité ou pour le corps. « Oui en fait
cette idée de se faire la main s’intègre dans une partie de mon
travail. D’ailleurs c’est plus présent quand je fais des encres de
Chine que dans le crayon de couleur, car ce dernier s’inscrit
plus dans cette idée d’une sculpture mentale, quelque chose
de “sacré”, disons de l’image de Dieu, faire un objet. Se faire la
main c’est pas faire un objet, mais un « semi-objet ».
J’ai envie de lui poser quelques questions en cherchant à le
faire réagir par rapport au travail du 3e artiste que je rencontrerai pour ce dossier. Je lui explique qu’il s’agit d’un artiste qui
crée des installations à base d’intelligence artificielle qui créent,
d’une certaine manière, l’oeuvre sans le créateur.
« Le créateur n’est pas un être humain alors ? Si je comprend
bien, l’artiste de ces création n’est pas un être vivant ? » Ça
serait la machine effectivement... « ... mais on peut penser que la
machine est un minéral, fait de sillicium, or, cuivre... Mais ça pour
nous qui avons une façon de concevoir la réalité qui passe par
ces catégories. Peut-être que la machine ne se considère même
pas comme minéral. La machine comme créatrice.. qui à une
conscience sur elle-même ? Imaginons qu’elle ait conscience
d’elle-même.. elle ne va pas se concevoir comme minéral, c’est
une définition pensée par l’homme. » C’est du pétrole et du
métal, un hybride crée de toutes pièces oui. « Pour nous c’est
de la matière. Mais est-ce que pour la machine elle est de la
matière? Elle s’en fou de la matière en fait la machine. C’est
nous qui la connectons. On la connecte, on la branche, elle se
met en marche. Mais elle n’a pas de complexe d’être matériel
ou pas. C’est affreux. »
C’est humain cette conscience. « Oui, ça c’est humain, mais
c’est que elle n’est pas humaine. » C’est une intelligence artificielle. « Si tu veux pour nous la parole à un sens parce qu’il y
a un contraste entre le monde de la parole et la matière. Pour
la machine il n’y a pas de distance entre la parole qui fait marcher l’appareil, le programme, et la matière dont elle est faite.
Parce que pour elle il n’y a pas de problème du moment que
l’homme soigne la machine. Mais quand elle va avoir besoin
de se gérer elle-même, elle va se trouver avec ce décalage, et
là il y a la conscience malheureuse de la parole qui commence
à s’installer, mais comment ça se produit ? Et quel est le dialogue entre l’humain et la machine ? Quelle est la parole qui peut
passer entre eux ? Est-ce qu’un psychanalyste peut psychanalyser un “computer”? Ou est-ce qu’un computer peut faire une
messe pour l’humain ? Est-ce qu’on pourrait faire un computer
pour se confesser ? Sans intervention humaine, qui te donne
l’absolution? » S’il a des prières en pagaille ? « Mais pour ça il
faut la parole » et si on lui dit qu’on est athée, et qu’elle répond
“je ne crois pas en toi”? « C’est à dire que l’homme te répondra toujours quelque chose, mais que la machine risque d’être
coincée d’un coup. Tu vois, c’est ce qui arrive avec l’ordinateur
du moment qu’il à un problème, il s’arrête. »
On a peut être un peu quitté le thème ? « Non, ça touche le
thème de la question de la main du moment que l’on parle
d’outil. L’outil c’est la main; mais l’outil c’est aussi la machine. Et
à travers de ça on parle de la conscience que la main à d’elle
même ? Parce que la main c’est notre computer, c’est notre
machine. Elle est, si tu veux, un miroir en face de nous. Dans le
cerveau, il y a une opposition, une constitution miroitante de
ton rapport avec l’extrémité qui travaille et le reste du corps.
On s’est mis debout et tout d’un coup nos mains se sont libérées et on les à en face. C’est un peut comme si on avait un
ordinateur. »
C’était un peu ça qui m’intéressait, la dualité homme machine,
et donc la création indépendante de l’homme. « Lui il conçoit
ça comment ? Quand il parle d’oeuvre par exemple, elle réside
où par exemple ? L’oeuvre est l’oeuvre faite par la machine ?
Ou l’oeuvre est lui qui fait la machine qui fait l’oeuvre. » Lui il
‘lance’ ça et il dit qu’il faut se séparer de... « donc lui est cabaliste ? Il à une théorie mystique ? Moi j’ai une faiblesse pour la
littérature mystique de toutes les cultures. Donc j’ai tendance à
ne pas avoir de pudeur à évoquer le mystique, ce qui parfois
peut être autrement scandaleux surtout s’il s’agit de partis pris
orthodoxes, parce qu’on ne peut pas passer de la Chine au
monde juif, chrétien ou encore à la culture totémique hypothétique des hommes primitifs impunément.
Mais moi en tant que créateur d’images je suis en perpétuel
sautillement... je t’ai dit ça parce qu’il y a une idée de tsimtsoum
dans la cabale, qui est un peu l’idée d’infini initial, qui tout d’un
coup se contracte et produit le monde limité, le monde qu’on
connait et qui à des limites. C’est pour ça qu’il est matériel, qu’il
a des choses appréhensives pour nous. Et l’explication que je
peux donner, même si je suis juste un débutant, puisque ce n’est
pas exactement ma culture, c’est une culture qui m’inspire la
curiosité et je sais pas si mon explication est tout à fait correcte.
Mais je pense que le tsimtsoum serait une contraction : l’infini
décide de se détacher d’une partie de lui même et produire le
monde limité. Quand tu dis que cet artiste “lance” avec l’idée
de lancer, c’est un peu ça non ? Laisser que le monde se produise. » Oui, puisqu’on a plus de contrôle sur la machine.
Il dit aussi qu’il y a l’idée de se détacher de la signature de
l’oeuvre, puisque ce n’est plus lui qui la crée, mais l’oeuvre qui se
crée seule. « Ça c’est très intéressant. Mais c’est presque inassumable pour un être humain qui quand même à un corps et a
17
besoin d’avoir un rapport aux objets. C’est vrai qu’au Moyen
Age on disait qu’un artiste était anonyme. Mais il y a toujours
eu d’une certaine façon une signature. On peut te poser la
question : “c’est toi qui à sculpté cette partie de la façade de la
cathédrale ? -Ah oui cette partie c’est moi qui...” tu vois ? Il y a
toujours quelque chose, on assume. On assume pas quand on
meurt, on est plus là pour assumer, il reste ce corps. Et je pense
que c’est pour ça qu’on parle de la mort de l’art, parce qu’on
est arrivé à un point de distance énorme avec ce qu’on est,
dans lequel, du moment où on est artiste, on ne peut plus être
artiste à la fois. Quand je parle du besoin de retenir la mémoire
des animaux, c’est ça qui permet aussi à l’homme d’exister. On
est artiste parce qu’on continue à jouer comme des enfants, à
croire dans notre propre jeu. Du moment que l’on devient trop
sérieux on ne peut pas exister tu vois ?
C’est l’expérience, pas seulement des artistes, c’est l’expérience
de beaucoup de gens, la folie, c’est l’expérience de la drogue...
c’est même l’expérience privée de la sexualité que l’on a tout
à chacun un peu restreint à des limites. Mais là dans le moment de l’orgasme on touche à quelque chose qui à rapport à
l’image, au jeu, à tout ça.. à la solitude. Qu’est ce qui se passe
quand on est peintre ? Disons que c’est beaucoup plus présent
dans le quotidien. Donc se faire la main aussi.. c’est passer à
travers.. pas s’évanouir pour toujours, s’évanouir juste un instant.
Je sais pas, j’ai tendance à parler en poète, mais si tu veux, on
à la mauvaise habitude les artistes occidentaux comme nous
d’être comme des enfants gâtés ou des idiots savants. C’est à
dire de poétiser, de parler en poète. Quand tu vois les gens
qui arrivent de la Chine, ils ont une humilité et une capacité
de dire des choses simples, surprenantes, étonnantes. Il semble
qu’ils ne se soient jamais posé de questions sur rien. Et nonobstant, ils font leur boulot, et peut être c’est même de l’art. C’est
une question de destinée de chacun. »
L’entretien s’achève ainsi. Manuel Montero est un artiste qui
établit avec ses mains un rapport ludique, jouant avec elles et
récupérant les erreurs de celles-ci. Erreurs humaines auxquelles
il tient, qui sont partie intégrante de son travail, qui le poussent
à constamment se faire la main.
18
fait que les artistes n’aient plus à signer l’oeuvre) puisqu’elle sait
apprendre, dans une installation où elle même évolue ?
Il s’agit d’un décentrement analogue à la révolution copernicienne, abandonner sa position centrale dans l’univers - à quoi vous fait penser un film comme Matrix, avec des théories
pour le comprendre. On évolue en perdant une position “asimoviennes”, et la fondation de républiques indépendantes
privilégiée. Ici, il s’agit de quitter sa position égocentrique de machines ? Et cette peur « humaine » de ce qui pourrait
de créateur qui se croit démiurge pour libérer la création. nous égaler, voire nous dépasser ?
Je pense qu’aujourd’hui on va commencer à comprendre
C’est une position très archaïque de repli sur soi, de refus
la vie et l’intelligence en comprenant, peut-être, qu’on est
de l’autre (l’étranger) sur lequel on projette ses propres fanpas les seuls détenteurs de cette merveille qui est la vie et
tasmes d’auto-destruction. C’est le tribalisme, le communal’intelligence.
utarisme, autant d’attitudes qui semblent malheureusement
câblées dans le cerveau humain mais que toute civilisation
- Est-ce donc, d’une certaine façon, l’image d’un père qui à
tente justement de dépasser.
« crée » l’enfant, mais qui le laisse grandir seul, vivre ses pro- Et pour le futur ? Quelle seraient vos attentes et espérances
pres expériences ?
C’est un peu ça. Pour l’apprentissage des créatures que je (artistiques et techniques) ?
crée, il y a la nécessité qu’elles reconnaissent de la régularité
La voie actuelle la plus prometteuse est l’accès des machines
dans ce qu’elles perçoivent. Les réseaux neuronaux fonctionà l’émotion (selon Damasio il n’y aurait pas de rationalité
nent comme ça : reconnaître des régularités dans le monde
sans sentiment) et, pourquoi pas à une forme de conscience
qui l’entoure, et d’en faire des paterns (des comportements),
artificielle. Pour moi l’un de mes rêves serait que les machines
qu’il va mémoriser en expériences pertinentes. Je pense
puissent rêver…
que c’est un peu comme ça que nous fonctionnons nous :
quand on s’éveille à la perception, quand le bébé s’éveille
à la perception, il voit des choses qui se répètent devant lui,
comme le visage de sa mère, et c’est quelque chose qu’il va
mémoriser. Il détecte des régularités. Mais d’une certaine
manière, il vit ses propres expériences.
“
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“
- C’est le fait que ces fonctions dynamiques et d’animations dites
- C’est la « seconde cybernétique » ? Pourriez-vous en parler
procèdurales n’existent pas dans la 3D qui vous a poussé à
développer votre propre logiciel, anyflo ?
Exactement et, à l’époque où je l’ai développé (dans les années 80) il n’existait pas non plus de langage accessible aux
artistes, et la vocation d’anyflo était triple : pédagogique
(pour les étudiants d’ATI), de recherche (il me permet de tester
et d’implémenter facilement de nouveaux algorithmes) et de
création (je m’en suis servi pour faire des films et aujourd’hui
pour réaliser des installations interactives).
un peu? Quels moyens pour la mettre en place ?
La seconde cybernétique considère que tout système est
plongé dans un environnement avec lequel il est amené
à interagir (et donc avec l’observateur ou le spectateur),
c’est une évolution comparable à celle de l’enfant qui apprend que l’autre et lui-même sont en interaction dans un
monde plus vaste les englobant. Pour mettre en place cette
conception on fait appel à l’auto organisation des systèmes
complexes (car en effet comment pourrions nous modéliser
nous-même des systèmes dont nous ignorons tout), parmi les
voies possibles : le connexionnisme (avec les réseaux neuronaux), l’évolutionnisme (avec les algorithmes génétiques et
la programmation génétique), la vie artificielle.
comportementale... qui interagit avec le public (ex. l’installation
des pissenlits) ou est-ce une suite logique ?
C’était en effet l’un de ses buts.
“
“
- Et donc des installations qui maintenant « apprennent », observent, et évoluent, avec le public ?
Oui. Nous percevons ce que nous connaissons. L’apprentissage
est un processus dur pour cela. Même un discours clair doit
s’aligner sur des grilles de connaissances, mais c’est de la
communication, un problème de cultures et cohérences. Se
comprendre s’est se remettre en cause, car l’intolérance
bloque la communication. D’ailleurs, adapter la communica-
“
20
- Quelle serait, ou devrait être, selon vous, la place de l’homme
face à ces machines sensées, réflexives et créatrices ?
La place qui a toujours été la sienne et qui fait sa force et sa
seule chance de survie : l’adaptabilité. Il a tout à gagner à
expérimenter un nouvel « autre ».
“
“
“
- Ainsi ce développement avait-il pour but de créer de l’animation
“
“
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“
“
sant à des comportements physiques, en créant des os, des
muscles, et par dessus de la peau (contrairement à la 3D en
général, qui ne fait qu’animer une peau, « sans muscles »). Vous
évoquiez à ce propos Rodin qui avait une approche similaire.
Peut-on dire alors que votre travail fait partie d’une recherche
d’imitation du réel ?
Oui. J’avais évoqué Rodin, parce qu’il dessinait les muscles
et le squelette, et qu’il avait une réelle réflexion dynamique
qui l’amenait à la sculpture. Avec les techniques de vie artificielle, il ne s’agit plus d’imiter mais de générer ou plus
exactement de provoquer une auto-génération. Les modèles
biologiques semblent tout indiqués, bien que l’on puisse envisager quantité d’autres méthodes.
- D’où le besoin de se détacher de l’oeuvre (vous évoquiez le
son bon fonctionnement, etc, est-ce en contradiction avec la
démarche de vos travaux ? (à part la limitation technique)
Oui, en partie, c’est du aux limitations actuelles des techniques, mais on peut imaginer que dans un univers où tous les
objets communiquent il n’y ait plus lieu de parler d’installation
mais seulement de fonctionnement ordinaire.
“
- Votre travail consiste en partie a créer des d’êtres 3D réagis-
tion d’un locuteur vers un autre n’est pas un simple message
émetteur/récepteur.
“
L’INFOGRAPHISTE
Pour la 3e partie j’ai cherché à rencontrer certains artistes
contemporains utilisant le medium informatique, dit artistes
numériques. C’est lors de cette démarche que j’ai pu contacter
Michel Bret, co-fondateur d’une section appelée Arts et Technologies de l’Image (ATI), à l’Université Paris 8. Il est d’accord
pour me rencontrer, et m’indique une conférence qu’il donne
le jour suivant à cette université. Je m’y rends. Lors de cette
première rencontre, où il a exposé une bonne partie de son
travail actuel, je lui ai posé quelques questions auxquelles il a
bien voulu répondre. Deux semaines plus tard, il a prononcé
une autre conférence à l’occasion d’un colloque sur la “Réalité
Virtuelle et Arts numérique” à l’auditorium d’Enguien, le 3 avril.
En raison du temps limité de parole, et de la simplicité relative
du vocabulaire, c’est cette conférence que j’ai repris dans cette
3e partie. Enfin, Michel Bret à réalisé une performance avec un
contrebassiste, que j’ai filmé et dont je ferai part.
- La définition de votre travail comme « installation » d’une question précédente est-elle juste ? Puisqu’une installation requière
un positionnement humain, puis initialiser la machine, surveiller
21
CONFERENCE
“
Tout d’abord bonjour. Je vais vous parler d’autonomie, de
création, d’émergence, et j’ajouterai un 4e terme qui va être
celui de ré-entrance. Alors le but de cette petite manip que je
vais vous montrer, c’est de faire un personnage autonome. Mais
alors, comment est-ce qu’on peut donner la liberté à quelqu’un ?
La liberté ça ne se donne pas, ça se conquiert. Quoi que je
fasse, en donnant la liberté, je la contraindrais quelque part
en mettant des conditions à cette liberté. Alors pour réfléchir
à ce problème on va procéder par phases successives : on
va d’abord parler d’une auto organisation au sens faible, et
ensuite une auto organisation au sens fort. D’abord au sens
faible, ça va consister à faire des apprentissages qu’on appelle
supervisés, c’est-à-dire qu’il va y avoir quelqu’un qui va informer
cette créature, sur les comportements, les attitudes qu’elle va
avoir dans l’univers qu’elle perçoit. Alors pour le moment il ne
se passe pas grand chose, parce qu’il n’y a pas de perception.
Simplement elle tourne la tête pour nous regarder, parce qu’elle
à des comportements plus ou moins câblés qui font qu’elle reste
en équilibre dans son champ de pesanteur, elle ne tombe pas,
vous voyez.
Alors on va lui donner une perception, j’ai apporté une petite
webcam ici, qui va nous servir d’oeil artificiel qu’on va mapper
sur une rétine artificielle. Voilà, la rétine apparaît en noir. Maintenant si je fais apparaître une image il ne se passe rien parce
qu’elle n’a pas de connections entre cette image rétinienne, et
ce qui pourrait lui servir d’action : ses muscles. Alors pourquoi
elle ne réagit pas ? Et bien parce qu’on sait que ce ne sont pas
les yeux qui voient, c’est le cerveau. Alors on va lui fabriquer
un petit cerveau. Je vais mettre le capteur, la caméra, et je vais
faire un réseau neuronal. Voilà... son cerveau.
Alors c’est un réseau neuronal tout simple, un réseau multicouches. Sur la couche d’entrée on a les neurones d’entrées.
Chaque neurone est lié à un pixel de la rétine. Alors si je fais
apparaître une image, vous voyez qu’on voit très bien ce
qui se passe : quand je monte la main, on voit une activation qui se propage sur la couche d’entrée. Cette activation
est passée sur la couche cachée, et déjà sur celle-ci, on ne
voit plus l’image. On aperçoit que sur la couche cachée les
transformations neuronales ont été telles, qu’on ne détecte plus
aucune relation entre la géométrie de ce qui se passe, et les
activations neuronales. Ensuite de la couche cachée on va vers
la couche de sortie, qui sont des neurones moteurs, que nous
allons connecter aux muscles des personnages. Voilà, il est connecté. Donc on à ici le schéma perception/action qu’on voit
travailler en temps réel.
Alors qu’est-ce que j’entends par passer l’information d’une
couche à la suivante ? Et bien, les neurones sont connectés par
des synapses, dont le poids module le transfert d’information
entre deux neurones. Ici on à la matrice des poids, environ
150.000 valeurs. Alors on constate que dans cette matrice il
y a toute une zone grise, qui correspond en fait à des 0, c’est
à dire à des neurones qui ne sont pas connectés. C’est caractéristique des réseaux multi-couches, c’est d’être faiblement
connectés. Par exemple, il y a une connection de l’entrée vers la
couche cachée, de la couche cachée vers la couche de sortie,
mais il n’y a pas de connection qui fait l’inverse. Il n’y a pas de
connections à l’intérieur d’une même couche non plus. Donc
c’est un réseau qui en fait est très pauvre, et ne représente pas
une quelconque réalité biologique. On sait que les systèmes
nerveux de tous les animaux, sont fortement ré-entrant, c’est à
dire qu’il y a des connexions inverses.
Vous voyez maintenant qu’il ne fait plus n’importe quoi. Alors je
vais faire des postions. Je l’accroupis en refermant la main ... si je
lève la main, il se lève, puis elle essaye de s’accroupir. Donc elle
à appris en environ deux minutes deux gestes, elle a donc appris un certain nombre de règles d’autonomie. Pourquoi ? Parce
que ce n’est pas du clone, elle ne fait pas exactement ce que
je fais, on lui a donné six exemples et à partir de ces exemples,
elle rentre en activité. Alors je vais lui montrer un autre exemple,
par exemple je vais lui dire que si j’écarte ma main elle va avoir
une position des jambes écartées. Simplement elle intègre ces
nouvelles connaissances à ses connaissances antérieures.
Bon c’est pas parfait, à cause des conditions, de mauvaises
images, mais c’est intéressant de voir que les réseaux sont
adaptatifs à n’importe quel genre de situation. Alors est-ce
qu’il a appris cette nouvelle position qui consiste à écarter les
jambes ? Oui.. il essait d’écarter les jambes. Donc en quelques
minutes on lui à appris un certain nombre de gestes. Alors comment on utilise ça par exemple en chorégraphie ? Et bien on
passe en mode interactif, c’est-à-dire qu’on est sur une scène
de spectacle, et il y a des danseurs qui arrivent et qui se mettent à danser. Quand ils se baissent, elle se baisse, quand
ils remontent, elle remonte, quand ils écartent les jambes, elle
écarte les jambes. Mais ce qui est intéressant c’est s’ils font
d’autres choses, n’importe quoi, et bien la créature fait d’autres
choses, qui ne sont pas n’importe quoi justement. Se sont des
gestions cohérents, avec ce qu’on lui a appris. Ce qu’on appelle la propriété de généralisation des réseaux neuronaux, qui
permet à partir d’un ensemble d’apprentissages restreints, de
pouvoir s’adapter à n’importe quelle situation. Alors là on est
proches d’une improvisation.
Alors les contraintes ici, c’est des contraintes de sol, et on va
donner d’autres types de contraintes, par exemple, la mettre
sur un fil. C’est la funambule qu’on a développé avec Marie
Hélène Tramus. C’est la même chose, sauf que cette fois, elle
est placée sur un fil. Donc elle essaie de récupérer son équilibre
en fonction de ce que « spectacteur » fait. Alors se sont des
installations interactives d’accès immédiat, il y a pas besoin de
comprendre : on se met devant et on acte. On peut s’amuser
à la mettre sur un trapèze par exemple, donc là on a changé
les contraintes. Si on supprime les contraintes, elle va se mettre
à voler. Là elle vole. Bon, on peut lui faire faire d’autres choses
amusantes, du vélo (monocycle) et elle interagit toujours avec
ce qu’elle à appris.
Bon tout ça c’est très amusant, mais c’est pas très sérieux,
parce que c’est pas vraiment de l’autonomie ça. On est bien
d’accord. Pourquoi ? Parce qu’il y a toujours un professeur pour
lui dire ce qu’il faut faire. Alors ce que je vous propose maintenant, c’est de regarder quelque chose sans professeur. Donc je
22
vais créer un nouveau type de réseau : c’est toujours le même
capteur, mais cette fois avec un réseau interactif. Regardons à
quoi il ressemble : par rapport à tout a l’heure vous voyez qu’il
y a beaucoup plus de liaisons. Il y a des liaisons réciproques
de la couche cachée vers la couche d’entrée, etc. et la matrice
cette fois est complètement pleine. Il n’y a pas de zones grises.
C’est un réseau qu’on appelle « complètement connecté », et
on va faire un apprentissage sans professeur. Alors c’est un truc
qui se fait dans la foulée, comme ça. Je vais lancer la saisie et
j’expliquerai après.
Alors en haut le personnage analyse les mouvements que j’ai
fait, et en dessous c’est son flux de sortie, c’est-à-dire ses actions. Et entre les deux il n’y a rien.
Alors maintenant, si je passe en interaction, sans phase
d’apprentissage, je ne lui ai rien appris, elle fait des gestes que
personne ne lui a montré. Bon c’est encore un peu n’importe
quoi, je le reconnais, mais personne ne lui a montré. Alors
c’est pas encore très intéressant, parce qu’on est encore dans
un stade d’action/réaction, je fais une chose et après tu fais
l’autre. On va passer dans un stade où en fait on apprend en
observant. Je vais faire un réseau adaptatif, c’est-à-dire que les
processus d’observation et d’apprentissage vont être simultanés.
Je le lance, fais mes gestes, et on peut directement passer en
phase active, sans apprentissage. Alors elle va garder une
mémoire de travail en gros, donc elle va continuer à écrire
des choses dans sa mémoire, et en dessous si vous regardez
bien vous voyez que les pattern (comportements) changent.
C’est à dire que le flux de sortie qu’il est en train d’apprendre,
change. Donc il réactualise en permanence sa mémoire, qui
ressemble à une sorte de petite mémoire autobiographique,
c’est une mémoire d’expériences. Et donc ici on a vraiment un
fonctionnement autonome au sens fort, c’est-à-dire sans aucun
professeur. On a vraiment une autonomie complète.
Si je lui refais des gestes que je lui ai fait voir, et il est en train
de les reconnaître. Ici un haut/bas de la main lui fait se baisser,
ou un droite/gauche. Ce qui est intéressant c’est qu’à aucun
moment je lui ai dit qu’il fallait qu’elle se baisse quand je baissais la main, pas plus que je lui ai dit qu’il fallait se balancer
quand je secoue la main. Donc ce sont des mouvements qu’il à
découvert tout seul.
Donc là on a vraiment une autonomie comportementale, dans
laquelle on a des êtres avec lesquels on pourrait communiquer
du point de vue artistique. Alors justement parlons un peu de
la création. Je vais faire un spectacle dans lequel ce système
va être en interaction avec un musicien, François Méchali, qui
est un grand contre-bassiste français, qui va interagir de façon
spontanée avec ce système. Simplement, on va remplacer la
caméra par un micro. Donc les réseaux neuronaux vont être alimentés par un signal audio, et on va bien voir ce qui va se passer. Ça va être de l’improvisation en direct et sans énormément
de préparation. Alors ça ne va pas être un spectacle au sens
« on va ouvrir les rideaux » et regarder ça dans le silence.ça
va être un spectacle interactif, avec peut-être des bugs, je ne
m’en cache pas. En particulier j’ai renoncé à masquer les manip
informatiques que je serais amené à faire. Alors en spectacle
c’est pas acceptable... mais entre nous, j’espère que ça le sera.
En soirée, pour conclure la journée de conférences des “rencontres de la réalité virtuelle et des arts numériques”, était présenté
un “Dialogue entre un solo de contrebasse de François Méchali
et des images interactives de Michel Bret”. A cette occasion,
pendant 45mn, un musicien jouait, seul sur scène, pendant que
les créatures virtuelles de l’infographiste réagissaient, actaient,
sur le son du musicien.
La première séquence montrait trois écrans où se trouvaient des
plumes virtuelles. Le son agissait comme un souffle mélodique
sur celles-ci. En fonction des notes, les plumes s’envolaient,
tournoyaient, et retombaient. Petit à petit, des danseuses virtuelles sont venues remplacer les plumes, agissant toutes
différemment comme le permet le système du créateur. Elles
dansaient comme elles voulaient, tandis que le contrebassiste pouvait improviser en les regardant, et créer le dialogue.
Les danseuses ont pu utiliser divers accessoires cités dans la
conférence, comme des trapèzes, ou des lieux sans gravité
générée, et pouvaient donc voler.
Enfin, les danseuses virtuelles ont laissé la place à des particules, comme des particules élémentaires, créant des explosions
de couleurs, toujours en liaison avec la musique.
C’est ainsi que je quitte cet intervenant, artiste numérique,
parmi les pionniers de la 3D en France. Pour Michel Bret, la
main de l’homme s’efface devant les êtres virtuels qu’il a pourtant crées, mais qu’il pousse à devenir indépendants. La main
de l’artiste reste présente, mais il semble que l’indépendance
de la créature par rapport à la main de leur créateur ne soit
qu’une question de temps.
“
25
CONCLUSION
En cherchant à savoir quel est le rôle des mains dans trois
domaines que je pensais pourtant bien connaître, j’ai pu en
apprendre beaucoup, de ces artistes, et de leur façon de
voir et d’utiliser leurs mains, dans tous les sens du terme.
Pour Tino Trampoli, “un mime qui n’aurait pas de mains,
ça serait comme un chanteur sans cordes vocales”. La
main est l’outil de travail, l’outil de representation de son
Art. Bien sûr, cette logique peut se généraliser, puisque
rares sont les choses que l’on peut faire sans ses mains.
La peinture de Manuel Montero, profite d’une imperfection anatomique (l’imperfection humaine), qui crée une relation entre l’art et le hasard“. Il y a une ligne qui révèle
l’imperfection” dit-il. Dans les oeuvres de Michel Bret, des
êtres virtuels se détachent du créateur et essayent d’en
devenir indépendants. “L’homme a tout à gagner à expérimenter un nouvel « autre »”, à profiter de sa force qu’est
l’adaptabilité. Comme il l’avait fait en comprenant que la
Terre n’était pas le centre de l’univers pour comprendre
celui-ci, l’homme devra faire pareil avec son idée égocentrique de l’intelligence et de la vie.
Imperfection humaine face à perfection mécanique ? Ces
questions restent ouvertes, tout comme celles posés par
Michel Bret. L’avenir de l’homme, de l’exploration spatiale,
de la découverte de nouveaux mondes loin de la portée
humaine, passe aussi par des machines indépendantes, qui
devront nécessairement l’être pour des mondes où l’on ignore les règles, et dont seul un être dépourvu de préjugés
et prêt à s’adapter, pourra aller.
L’homme pourra-t-il partager sa position dominante, dont
la main est, avec un cerveau adapté, le principal outil?
Le concours d’entrée à la Fémis est pour moi une belle
aventure, puisqu’il m’a permis d’effectuer de nombreuses
rencontres, aussi bien avec des intervenants, que des camarades de concours, ou encore des élèves de la Fémis.
Ma motivation s’en trouve renforcée.
27
- Entretien “le mime”
Le mime Marcel Marceau, Somogy éditions d’art, 1996,
BIBLIOGRAPHIE
REMERCIEMENTS
Je tiens à remercier les trois intervenants de ce dossier : Tino Trampoli, Manuel Montero
et Michel Bret. Je tiens à remercier les inombrables personnes qui m’ont encouragé, donné
des conseils, que j’ai pu rencontrer, ou avec qui j’ai dialogué sur certains forums. Et bien
sûr, toutes les personnes qui ont bien voulu lire le dossier et me donner leur avis ou leurs
remarques.
NOTE SUR LES VISUELS
de Valérie Bochenek
Le théâtre du geste : mimes et acteurs, Bordas Paris 1987,
publié sour la direction de Jacques Lecoq
- Entretien“le peintre”
Manuel Montero, publié par Eve Livet (2005)
Edvard Munch, film de Peter Watkins, 1974
- Entretien “l’infographiste”
Corps vivants Virtuels, article de Michel Bret, 2000
Article l’Express du 7 juin 2004 sur Antonio Damasio
- Autres
Encyclopédies diverses
& Wikipedia.org
- Livre sur la main
La main, bibliothéque des symboles, Pardès, 2005
de Roger Parisot
- Citation 4e de couverture :
Tous les documents visuels présentés dans ce dossier sont des photos prises par moi, ou
des photogrammes tirés de vidéo enregistrées lors des entretiens. Les couvertures sont des
photos de mains prises, spécialement pour le dossier, au Musée Rodin. Ce sont les seules
oeuvres extérieures choisies pour introduire visuellement ce dossier : en effet, elles ont été
évoquées par les trois intervenants, en tant que symbole fort de création.
28
Auguste Rodin, L’Art Entretiens Réunis. Paris, Gallimard, 1967
de Paul Gsell
29
ni beau style, ni beau dessin, ni belle couleur :
“ Il n’yil n’ya réellement
a qu’une seule beauté, celle de la vérité qui se révèle.
“
Auguste Rodin