Culture artistique - Server Configuration

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FICHE ECTS 0204 TOU3 Anim3 0306 - ISALT - 3 - Culture artistique
Culture artistique
Formation générale,
Catégorie :
humaine, culturelle et
technique
Crédits ECTS : 2
Section :
ISALT
Option :
Langue
français
d'enseignement
Mise à jour :
Année :
3
Objectifs du cours
Au travers de destinations sélectionnées hors Europe, amener l'étudiant à :
- préciser les atouts et les spécificités du patrimoine culturel matériel de cultures non
européennes,
- synthétiser l'apport des différents courants de création et les situer dans le temps,
- développer un esprit critique face aux destinations culturelles et touristiques
envisagées.
Contenu du cours
- Introduction aux civilisations non-européennes
- Introduction aux civilisations précolombiennes
- Apports de l'art américain après '45
- Notions d’arts traditionnels de l’Afrique noire
- Notions d’art océanien
- Notions d’arts asiatiques
- Arts de l’Egypte ancienne
Méthode(s) d'enseignement
Cours magistral étayé de supports visuels et de visites guidées sur le terrain.
ISALT - 3e année - culture artistique - mdustin – 2015-2016
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Table des matières
Chap. 1
Confrontations : le corps entre apparence et identité
p. 3
Chap. 2
Introduction aux arts de l’Egypte pharaonique
p. 12
Chap. 3
Introduction aux arts traditionnels de l’Afrique Noire
p. 22
Chap. 4
Introduction aux arts de la Mésoamérique
p. 40
Chap. 5
Regards sur quelques civilisations de l’Amérique Sud
p. 67
Chap. 6
Brésil :
Oscar NIEMEYER ou le modernisme lyrique en architecture
p. 73
Chap. 7
Introduction à l’art des Etats-Unis du 20e siècle
p. 76
Chap. 8
Introduction aux arts océaniens
p. 89
Chap. 9
Introduction aux arts de l’Extrême-Orient
p. 94
Chap.10
La Route de la Soie
p. 108
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Chap. 1
CONFRONTATIONS : le corps entre apparence et identité
___________________________________________________________________________
Introduction :
Les marques sur le corps constituent un langage qu'il faut savoir lire.
Le corps est une matière malléable. Nous ignorons souvent les motivations qui
se cachent derrière les formes belles, étranges, voire grotesques que peuvent
prendre les cultures du corps.
Ces marques sont les aspects visuels de notre existence et le moyen pour
nous identifier à des groupes spécifiques avec qui nous partageons une
idéologie, une croyance, un goût, un style de vie ou une philosophie.
Notre corps, notre apparence, notre tenue vestimentaire participent à définir
notre identité, notre appartenance à un groupe social défini.
Dans les sociétés traditionnelles, l’appartenance d’un individu au groupe
social garantit la pérennité du groupe.
Dans chaque société, l’individu doit respecter différents critères culturels s’il
veut faire partie intégrante du groupe.
Ces critères sont multiples et envisagent un code corporel défini qui rejoint un
idéal de beauté.
Les mutilations corporelles, signes d'appartenance sociale apparaissent
comme une carte d'identité en image : tel motif dira : "je suis membre de telle
tribu".
Au travers des cultures, il existe différentes esthétiques du corps.
En Afrique, en Asie, en Océanie, l'homme se mutile aussi pour afficher son
pouvoir.
Les marques corporelles traduisent le statut social.
Ce qui touche au corps n'est jamais gratuit. Les marques faites sur la peau,
c'est à la fois "je suis beau (ou belle) et j'existe".
La douleur est admise car elle est largement compensée : les empreintes sur
le corps des femmes signifient la plus-value de leur beauté, celles sur le corps
des hommes signifient leur pouvoir.
Toute l'organisation sociale, les hiérarchies, les rôles attribués dans la vie
quotidienne passent obligatoirement par une mise en scène du corps.
Le corps devient un théâtre où tout se joue : l'amour, la politique, l'économie.
Il s'expose comme une sculpture vivante.
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Ce cours d'introduction envisage différents types de métamorphoses
corporelles au travers de sociétés diverses.
Surma-Mursi, Ethiopie, vallée de l’Omo
Peinture faciale – parure labiale
Se caractérise par le port de grands plateaux de lèvres chez les femmes. La
lèvre inférieure des petites filles est percée puis on y enfile une fine cheville de
bois. Par la suite la cheville est progressivement remplacée par des plateaux
en bois ou en argile de plus en plus grands. La plupart des femmes portent de
petits plateaux en argile parce qu’ils sont plus faciles à fabriquer.
Les femmes ne les portent pas en permanence.
Peulhs, Sud du Sahara -Niger
Fête du Geerewol, occasion pour les jeunes hommes de se maquiller
abondamment.
Ils le font pour séduire les spectatrices pendant la
cérémonie, montrer leur virilité et leur sensualité.
Ils font appel à leurs talents et connaissances de la décoration corporelle.
Les canons de la beauté masculine sont une peau pâle, un nez droit, un front
haut, une chevelure lisse, un long cou, de grands yeux et des dents blanches.
Ils couvrent leur visage d’un masque de pigments naturels rouges et jaunes
en poudre mélangée à de la crème de lait.
Le front est rasé pour paraître plus long et une ligne verticale est tracée sur le
front et le nez pour le faire paraître plus rectiligne. Les yeux et la bouche sont
mis en valeur par des couleurs plus foncées (noir et indigo) qui font ressortir le
blanc des yeux, effet encore accentué lorsque les jeunes gens roulent des
yeux pendant la cérémonie.
Les cheveux sont décorés de coquillages et de plumes d’autruche et des
franges richement ornées entourent leurs yeux.
Cette exhibition de sexualité et de beauté dure 7 jours.
La cérémonie commence par un chant ressemblant à une prière. Les jeunes
gens se présentent sur une rangée et balancent légèrement sur leurs pieds
tout en regardant les femmes. Ils restent très droits, les bras ballants,
écarquillant les yeux et découvrant leurs dents.
Le « public » fait ses
commentaires et ses critiques. Pendant des heures, jusqu’au bord de
l’épuisement, les danseurs tentent de séduire par leur danse les spectatrices.
Selon le rituel Woodabe, 2 jeunes femmes choisiront l’homme le plus beau.
Nuba - Soudan
Les Nuba s'enduisent le corps d'huile d'arachide et se peignent de couleurs
qui vont du jaune au rouge. Chaque clan possède sa nuance et doit s'y tenir
strictement. Le noir profond est considéré comme la plus belle des couleurs et
orne surtout le visage des meilleurs combattants.
Entre 20 et 30 ans, les hommes luttaient et portaient un bracelet tranchant en
bronze. Aujourd’hui, le combat oppose toujours des hommes de villages
différents mais les bracelets tranchants ne sont plus d’actualité !
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Le gagnant est adulé par les femmes qui le désirent. L'art de la peinture
corporelle atteint chez ces hommes une réelle beauté.
Les femmes portent des scarifications sur le corps. Les instruments de
scarification sont une lame tranchante et de longues épines qui servent à
tendre la peau. Pendant l'opération, la peau est continuellement frottée
d'huile et l'entaille saupoudrée de farine de sorgho, mêlée à des extraits de
racines et à des poudres de simples; ceci pour calmer la douleur, protéger
des infections et provoquer des cicatrices chéloïdiennes.
Les premières scarifications sont pratiquées chez la petite fille, avant la
puberté; les deuxièmes après les premières règles, les troisièmes et dernières,
les plus longues et les plus douloureuses après la naissance et le sevrage du
premier enfant. La femme est alors définitivement parée et devenue
désirable.
Nouvelle Guinée
Maquillage d’adolescente
Kaiapo - ethnie d'Amazonie - centre du Brésil.
Les Kaiapo sont aujourd’hui une cause célèbre. Connus depuis plus d’un
siècle, ils sont le groupe le plus nombreux de l’ensemble culturel Gê, plus de
6.000 personnes en 1990, réparties en une trentaine de villages sur un territoire
d’environ 80.000 km2.
Leur réputation actuelle tient moins à leur passé guerrier qu’au succès
politique de leur lutte pour la survie et leur territoire.
Ils ont été les fers de lance de la récente reconnaissance constitutionnelle de
nouveaux droits pour les Indiens.
Chez les Kaiapo la peinture corporelle fait référence à l'image de la structure
sociale, des rapports avec la nature et des croyances.
La décoration est un signe distinctif appliqué sur les nourrissons filles et
garçons. Les mères dessinent des figures linéaires complexes sur tout le corps
de l'enfant. On utilise pour cela la nervure centrale d'une feuille. Les femmes
se peignent aussi mutuellement.
Les hommes se peignent également le corps mais dans un style plus
rudimentaire, plus simple.
La technique exige du savoir-faire. Les ingrédients de la peinture noire,
genipapo, charbon de bois, salive ou/et eau, sont mélangés dans une demicalebasse.
Chez les Kaiapo, le chaman incarne la perfection ; son esprit a le pouvoir de
voyager dans le monde des esprits. Ses pouvoirs lui viennent des oiseaux qui
volent à la limite du monde visible et invisible.
Le chamanisme repose sur le contact entre l’homme et le divin. Le chaman
est l’intermédiaire entre le monde visible des vivants et du monde invisible où
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habitent les ancêtres et les esprits de la nature. Ces deux mondes
s’interpénètrent ; le rôle du chaman est de maintenir l’équilibre entre ces
mondes. La transe lui permet de voyager dans les autres mondes.
En transe, l’esprit du chaman se transforme en oiseau et il peut ainsi voyager
dans le monde des esprits. Cette conception explique la prédilection pour les
parures de plumes. Lors de rituels, les danseurs se transforment en hommesoiseaux.
Konde – Tanzanie
Yombe – République démocratique du Congo
Les Yombe pratiquent 2 types de scarifications.
Les scarifications plus élaborées sont réservées aux femmes. Les motifs de
losanges entrelacés font référence à la fertilité.
Le premier motif, un losange prolongé de 2 ailes aux coins brisés est
généralement appliqué autour du nombril dès le plus jeune âge. De plus en
plus de motifs sont ajoutés au fil du temps. Les femmes dont le dos et le ventre
portent de nombreuses scarifications sont considérées comme des femmes
fortes.
Quantité de ces motifs se retrouvent sur les nattes qui sont exclusivement
tissées par les femmes. Ils illustrent des dictons relatifs à la cohésion sociale. On
peut imaginer que certaines scarifications féminines avaient la même
fonction.
Les scarifications soulignent souvent le rôle social ou politique d’une
personne. Les scarifications sont aussi considérées comme une confirmation
de la beauté, un signe de bonne santé.
Elles ont le pouvoir d’augmenter le plaisir érotique de celui qui les porte
comme son partenaire.
Le port de scarifications implique aussi une appartenance au groupe et
souligne des relations rituelles, spirituelles et cosmologiques.
Chez les femmes africaines, on remarque surtout des scarifications sur les
zones érogènes, comme le ventre, les seins, les fesses, les cuisses et les
épaules.
Dans de nombreux groupes culturels, les scarifications sont associées à une
grande fécondité des jeunes femmes.
Inuit Netsilik
Tatouages féminins
Wangi - Nouvelle Guinée
Coiffure cérémonielle lourde (écorce, argile, scarabée, plumes d’oiseaux du
paradis)
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Mangbetu – République Démocratique du Congo
Les Mangbetu, peuple du Nord-Est de la République Démocratique du
Congo pratiquaient traditionnellement une déformation de la boîte
crânienne.
Jusqu’à la fin du 19e, elle était considéré comme un symbole de statut social
exclusivement réservé aux classes dominantes.
L’allongement des crânes est resté en usage jusque dans les années ’50.
La déformation du crâne était commencée dès le plus jeune âge, lorsque le
crâne des nourrissons était encore mou. Le crâne du bébé était ficelé dans
des fibres de raphia ou des cheveux humains. La tête était ensuite huilée et
les fils étaient dénoués à intervalles réguliers. La déformation progressive
prenait 8 à 9 mois. Cette pratique tirait la peau du visage en arrière, étirant
en même temps les paupières vers le haut, ce qui était considéré comme très
esthétique.
Pour faire paraître le crâne encore plus long et marquer une haute position
sociale, les femmes Mangbetu décoraient leur tête d’une coiffe en éventail
soutenue par un cadre en bambou.
Pour obtenir cette coiffure, on ajoutait aux cheveux de la personne des
cheveux « étrangers » pris sur des défunts ou des victimes de combats.
On décorait la coiffe d’épingles et de peignes en ivoire et en métal .
Les Mangbetu sont également connus pour leurs peintures corporelles. Les
femmes utilisent pour les motifs du jus de gardénia qu’elles appliquent à
l’aide de poinçons fabriqués en fer et en bois.
Comme dans beaucoup de cultures, la peinture corporelle figure la
séparation entre les hommes et les femmes.
Elle donne aussi des indications sur l’âge et le statut social de la personne.
Masaï -Tanzanie
Padaung - Birmanie
Les femmes portent des anneaux de cuivre autour du cou. La tradition est de
poser le premier anneau dès l'âge de 5 ans. Jusqu'au mariage, le nombre
des anneaux augmente graduellement en fonction de la dot.
Les anneaux poussent le menton vers le haut, tout en poussant les os du cou
et les côtes vers le bas ce qui se traduit par un allongement sensible du cou.
Maori - Nouvelle-Zélande
Les Maoris utilisent les tatouages faciaux pour indiquer leur position au sein de
la communauté et de la famille. Cette tradition appelée le TA MOKO
remonte très loin dans le temps.
Le tatouage maori trouve ses racines dans une légende ancienne.
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Les Maoris considèrent le visage humain comme une toile blanche.
Les traits du visage et la structure osseuse déterminent en partie la forme des
dessins. L'usage des tatouages est essentiellement une affaire d'hommes. Les
tatouages sont pratiqués par des spécialistes.
Les arabesques du visage varient à l'infini : les signes géométriques sont
généralement en spirales et symétriques.
Leur ensemble constitue la
signature de l'individu. La tête chez les Maoris jouit d'un statut particulier car
elle contient la force sacrée, le mana, et doit être mise en valeur.
Les entailles sur le visage sont faites à l'aide d'un os effilé ou du tranchant d'un
couteau en néphrite (variété de jade).
Le pigment est obtenu en brûlant des chenilles avec l'écorce du bois kapar
ou de la résine. Le tatouage est une opération très douloureuse.
Après le décès, on séparait la tête du corps et, avant de la momifier, on
redessinait les motifs qui ornaient le visage du vivant. L'enjeu est essentiel
puisqu'il s'agit d'affronter l'autre monde dans les meilleures conditions et de
rester aussi, d'une certaine façon, dans le monde des vivants.
Interdite en 1919 par les colons anglais, cette tradition connaît, depuis la fin
des années ‘70, un regain d’intérêt.
La société maorie, en quête d’identité, a fait du tatouage l’étendard du
mouvement identitaire et compte un nombre croissant de candidats au Ta
Moko.
Le Moko est devenu marque de résistance de la culture indigène.
Style punk - Grande-Bretagne
Le style punk se veut anti-mode : vêtements déchirés et salis, attachés avec
des épingles de sûreté, des tenues SM (chaînes, laisses, tour de cou en cuir
clouté,…) Les visages blancs, les yeux noircis donnaient aux punks l’aspect de
zombies qui coïncident avec leur slogan : no future.
Le mouvement punk était davantage un phénomène de mode, une attitude,
un style de vie qui forçait à réfléchir et à réagir face à des conventions
sociales jugées absurdes. Le choix des vêtements n’étaient donc pas gratuit,
mais manipulait les symboles : les bas résilles avec leur connotation de
provocation sexuelle étaient par exemple combinés avec des uniformes
scolaires, des vêtements en cuir avec une cravate bien sage,…
En 1971, Vivienne Westwood et Malcom Mc Laren ouvraient à Londres une
petite boutique de vêtements au 430 King’s Road, boutique devenue célèbre
sous le nom de Sex. La boutique se voulait une attaque au bon goût.
Les punks cherchaient à se démarquer de la génération hippie.
Le retour à la nature et le « flower power » devait céder le pas devant
l’artificiel. "peace & love » était remplacé par l’agressivité. Le rêve optimiste,
utopique de l’Age du Verseau était balayé par le cri fataliste de « No future ».
Le groupe des Sex Pistols est devenu rapidement le symbole du mouvement
punk.
Mais au fil du temps et avec l’aide des médias, le mouvement punk avec ses
piercings, ses crêtes de coq est entré dans le domaine public.
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Talons hauts
L’ancêtre du talon haut remonte à la Renaissance. Il s’agit de la chopine
vénitienne, une chaussure à plateaux très haute portée par les courtisanes.
Au 18e siècle, les cordonniers transforment la chaussure à plateaux en
chaussure à talon.
Les talons hauts étaient initialement portés autant par les hommes que par les
femmes.
Le port des chaussures a toujours été un signe de civilisation. La chaussure est
pourtant en soi un instrument de déformation : le pied est enserré dans une
structure symétrique. La hauteur des chaussures et la finesse du talon ont une
connotation érotique.
Pieds lotus - Chine
Introduit pendant la dynastie Song (10e siècle) la tradition des pieds bandés a
existé pendant 1.000 ans environ. En 1911, à la chute de la dynastie
mandchoue, elle a été formellement interdite, mais on la pratiquait encore
dans des régions isolées jusque dans les années ’40.
La dernière usine à chaussures lotus a fermé ses portes en 1998.
Les mères commençaient à bander les pieds de leurs filles à un très jeune âge
(5 à 6 ans). Pendant la croissance, les bandages étaient encore resserrés. Le
gros orteil restait libre, car sa liberté de mouvement est essentielle pour
l ‘équilibre pendant la marche. Le reste de l’avant du pied et le talon étaient
bandés de manière à les rapprocher le plus possible, les 4 orteils, repliés sous
la plante des pieds.
Le cou-de-pied formait alors une arche gracieuse. Les pieds lotus d’or avaient
moins de 7,5 cm, les pieds lotus d’argent entre 7,5 et 10 cm et les pieds lotus
de fer avaient plus de 10 cm.
Les pieds lotus étaient pratiquement obligatoires pour les Chinoises
aristocratiques car, ils accentuaient l’inutilité économique des femmes et
marquait la richesse de l’époux qui pouvait s’offrir une épouse oisive.
Les pieds d’une Chinoise étaient la propriété exclusive du mari et personne
ne pouvait les toucher, même pas un parent proche. Les pieds lotus étaient
en effet considérés comme des organes érotiques.
Parallèlement à l’adoration des pieds lotus, les chaussures avaient une très
grande signification. Les femmes fabriquaient elles-mêmes leurs chaussures
en soie brodée et ne les quittaient pas pour dormir. La couleur de la
chaussure était très importante ; le rouge était très populaire.
Corset
Les premiers exemples du corset datent de la civilisation crétoise (vers 2000 av
JC). Dès la renaissance (15e siècle), le corset fait partie de l’habit féminin.
Le corset change beaucoup au fil du temps, en fonction de l’image
esthétique de la femme, de la mode, et des robes de l’époque. Il est parfois
grand et long, se réduisant parfois à une simple ceinture large.
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Le port du corset a toujours été une affaire de femmes. Il était à l’origine de
toute une série de problèmes de santé et causait une déformation du corps.
Le style New Look de Ch. Dior
En 1947, le New Look de Christian Dior choque le monde entier avec son
accentuation excessive de la silhouette féminine. Réaction à la rigueur de la
Seconde Guerre mondiale, ce nouveau style, le style Bar, se caractérise par
la profusion de riches étoffes et de grandes jupes flottant sous une taille de
guêpe. Les femmes se retrouvent prisonnière du corset qui devait leur
donner un tour de taille de 45 cm et les seins étaient propulsés en avant et
vers le haut.
Twiggy
Depuis le début du 20e siècle, la corpulence, en Occident, ne correspond
plus à un critère de beauté. Inspirées par des modèles comme Twiggy,
mannequin qui a fait fureur dans les années ’60, grand nombre de femmes
s’adonnent à des cures d’amaigrissement extrêmes et vont même jusqu’à
faire disparaître ou remodeler certaines parties de leur corps, toujours au nom
de l’esthétique. Les jeunes femmes s’astreignent à des régimes amaigrissant
au détriment de leur santé et tendent vers un idéal qui est inaccessible pour
la majorité d’entre elles.
Avec son look très spécial, Twiggy est un des premiers mannequins à être
propulsé au rang de star. Elle crée un idéal pour les adolescentes qui n’a plus
été remis en question depuis.
L’aspect androgyne est très prisé.
Bien que cette image de la femme moderne soit restée une constante
depuis son lancement, elle connaît un nouvel élan dans les années ’90 avec
des mannequins comme Kate Moss.
Body-Art :
Gina Pene
A la fin des années ’60 et dans les années ’70, l’artiste utilise le corps tout
entier comme support artistique. Dans les premières formes du Body-Art, le
corps et les émotions constituent le sujet essentiel de la recherche. Le BodyArt explore les frontières extrêmes de la douleur et de l’effort physique et de
l’automutilation pour tenter de saisir l’existence humaine et son intégrité
physique.
Les performances se font devant un public et sont enregistrées sur photo, film
ou vidéo.
Dans les années ’90, un nouvel intérêt se manifeste pour le corps à modeler.
Les artistes soumettent leur corps à de nouvelles technologies comme la
chirurgie esthétique, les prothèses.
Des questions sur la relation corps-esprit, nature-culture, apparence-identité
culminent dans ces pratiques artistiques qui comptent souvent sur la
participation active du spectateur.
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Orlan (Saint-Etienne -1947)
Son œuvre, qui intègre photographie, performance, vidéo et installation,
interroge le statut du corps en faisant de celui-ci son matériau privilégié.
Entre 1990 et 1993, ORLAN réalise plusieurs opérations-performances dans
lesquelles elle modifie son propre visage par le moyen d'opérations
chirurgicales. Elle explore ainsi de manière radicale les standards de beauté,
les normes qui président à la représentation du corps féminin dans la culture
occidentale. Plus récemment, dans la série des Self-Hybridations, l'image de
l'artiste, métamorphosée grâce à l'outil informatique, interroge les canons de
beauté non-occidentaux qui appartiennent à des civilisations et à des
périodes historiques diverses. Le travail d'ORLAN a été exposé dans de très
nombreux pays et a fait l'objet d'importantes rétrospectives.
références bibliographiques :
BOREL, F.
1997
Le corps : vêtement incarné, Flammarion,
THEVOZ, M.
1984
Le corps peint, éd. Skira, Genève
ZBINDEN, V.
Lausanne
1997
Piercing, rites ethniques, Pratique moderne, éd. Favre,
GRONING, K.
1997
La peinture du corps, Arthaud
FORMENT, Fr. & BRILOT, M.
2004
Tatu-Tatoo, Fonds Mercator, Musées Royaux
d’Art et d’Histoire
revues :
BOREL, F.
Les rites dans la peau, in Géo,n° 271,
septembre 2001
Hors-série GEO,
2005
Les plus belles parures du monde,
Les signes du corps, in Connaissances des Arts, p 83-93, n°624 , Fév, 2005
Les fleurs de l’encre Maori, in Connaissance des Arts, p 6-15, n° 624, Fév
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Chap. 2
EGYPTE PHARAONIQUE
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1. pays du Nil et du soleil :
Hérodote (historien grec du 5e siècle avt. notre ère) note que les prêtres
égyptiens définissent leur pays comme "un don du Nil".
Le Nil est un fleuve aux crues fertilisantes (limon).
Sans le Nil, l'Egypte ne serait qu'un immense désert; il apparaît comme un
miracle aux populations qu'il nourrit.
A l'époque pharaonique, on ignore les sources du Nil et on ne connaît pas les
mécanismes des crues.
Le Nil est issu des massifs pluvieux du Centre et de l'Est Africain. Il franchit plus
de 6.000 km.
Le Nil Blanc provient des lacs équatoriaux et le Nil Bleu des neiges d'Ethiopie.
Le confluent se situe à Khartoum.
Son niveau s'élevait en juin (avant la construction du barrage d'Assouan) et il
charriait les eaux boueuses en juillet. Les Egyptiens ont organisé l'irrigation; ils
ont creusé des canaux, élevés des digues.
Le paysage égyptien impressionne par sa netteté: désert /bande fertile/ NIL /
bande fertile / désert. La zone fertile est réduite à environ 30.000 km2 (+/- la
Belgique).
2. chronologie :
Période pré-dynastique (4.000 à 3.000 avt. notre ère):
Epoque où les premiers habitants se regroupent en petits royaumes : les
nômes. Peu à peu les nômes se constituent en un royaume du nord et du
sud. Vers 3.000 avt. notre ère, le roi du sud conquiert les provinces du nord.
C'est l'unification sous l'autorité d'un seul souverain. L'institution pharaonique
assure une autorité forte et centralisée.
* palette de Narmer - 40 cm - musée du Caire
Ancien Empire (3.000 à 2.260 avt. notre ère) (3ème à 10ème dynastie):
Période d'apogée: 4ème et 5ème dynastie. Capitale: Memphis.
Epoque des pyramides. Mise au point du premier système d'écriture.
Première période intermédiaire
Période de troubles, crise politique, économique et sociale.
l'autorité pharaonique.
Déclin de
Moyen Empire (2.050 à 1.750 avt. notre ère) (11ème à 17ème dynastie):
Période d'apogée: 11ème et 12ème dynastie. Capitale: Thèbes. Expansion
territoriale.
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Deuxième période intermédiaire
Période de troubles: invasions de populations asiatiques, les Hyksos.
Nouvel Empire (1.580 à 1.080 avt. notre ère) (18ème à 25ème dynastie):
Période d'apogée: 18ème et 19ème dynastie. Capitale: Thèbes.
Les Hyksos sont chassés. Expansion territoriale. Floraison artistique.
Révolution amarnienne: Aménophis IV instaure une religion monothéiste
fondée sur l'adoration du soleil (Aton); il se fait appeler Akhénaton, installe sa
capitale à Tell-el-Amarna.
Retour au polythéisme sous Toutankhamon.
Basse Epoque
A partir du premier millénaire l'Egypte se morcelle.
Domination perse à partir de 525 avt. notre ère.
Epoque de déclin.
3. La vie après la mort :
Pour les anciens Egyptiens, la mort était un passage ; au-delà les attendait un
monde où ils espéraient pouvoir séjourner auprès des dieux.
Les défunts commençaient un long et périlleux périple dans le monde
inférieur : le Douât.
Afin de les aider à accomplir ce voyage, le Livre des Morts était déposé dans
leur tombe, accompagné de nourriture et d’un mobilier funéraire, gage
d’une belle vie dans l’au-delà.
Selon les traditions, l’homme se composait d’un corps physique et d’une âme
elle-même composée de 2 entités ; le bâ, la conscience et le kâ, l’énergie
vitale. Comme l’âme risquait de quitter le corps physique, on procédait à la
momification.
Au cours de la momification, les poumons, le foie, l’estomac et les intestins
étaient prélevés. On les conservait dans les vases canopes à l’effigie des 4 fils
protecteurs du dieu Horus.
4. architecture :
En Egypte ancienne, l'architecture ne sert pas seulement de cadre de vie
mais elle est aussi au service des dieux et des morts. Pour les défunts, il
convient d'élever un tombeau, édifice indispensable à la survie. La demeure
d'éternité abrite le corps du défunt soigneusement conservé par
embaumement.
Par le décor et des rites réguliers, le défunt possède tout ce dont il a besoin
pour revivre agréablement. La tombe lui permet d'accéder à l'au-delà ce
qui pour l'ancien égyptien est la récompense suprême.
La notion d'immortalité est la clé de voûte de la civilisation égyptienne.
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Le pharaon, dieu vivant sur terre, seul maître du pays et des hommes, est
l'initiateur de toute création architecturale. Les monuments sont réalisés sur
ordre ou par faveur du pharaon qui seul dispose des ressources et des
moyens nécessaires.
L'architecture funéraire et religieuse est bien conservée contrairement à
l'architecture civile. Les architectures funéraires et religieuses sont réalisées en
pierre afin de durer l'éternité alors que les architectures civiles sont faites de
briques crues et de bois, matériaux périssables.
L'inondation annuelle (crue) en déposant le limon du Nil fournit au maçon la
matière la plus courante, l'argile moulée en briques séchées au soleil.
Le bois est rare (excepté le palmier-dattier).
Des cités anciennes ont disparu sous des villes nouvelles ou sont enfouies sous
les sables.
L'Egypte est un pays de pierre. Au nord, on trouve le calcaire servant à la
finition des pyramides. Au sud, on trouve les grès pour la construction des
temples. Dans la région d'Assouan, on trouve les granites.
A. L'architecture funéraire: 1. mastaba / 2. pyramide / 3. tombe hypogée
Le mastaba est le premier type de tombeau qui apparaît en Egypte; il se
compose d'une chapelle funéraire, d'un serdab (pièce destinée au double),
d'un puits (comblé après les funérailles) et d'une chambre funéraire
contenant le sarcophage.
Les nécropoles sont toujours situées sur la rive des morts c'est-à-dire la rive
ouest (soleil couchant) et se composent d'une multitude de mastabas
construits en pierre et disposés très régulièrement (exemple de la nécropole
de Saqqarah).
A la 3ème dynastie, l'architecte Imhotep réalise la première pyramide
d'Egypte, la pyramide à degrés de Saqqarah pour le pharaon Djeser.
A l'origine la pyramide de Djeser est un mastaba construit sur un puits profond
où se trouve une chambre funéraire.
Progressivement, le mastaba se transforme en une succession de mastabas
de plus en plus exigus pour devenir une pyramide à 6 degrés.
Véritable escalier permettant à l'âme royale de s'élever vers le ciel, la
pyramide de Saqqarah se trouve au milieu d'un vaste ensemble architectural
(550m x 280m) entouré d'un mur d'enceinte (10m de Ht)
On accède à l'intérieur par une seule porte (1 sur 14 est sculptée ouverte) et
par une longue nef à colonnes. Autour de la pyramide, de nombreuses
constructions sont destinées à la survie du pharaon et aux lieux de culte.
15
Le complexe de Saqqarah est un simulacre destiné à l'au-delà. Toutes les
constructions sont pleines, massives.
Dès la 4ème dynastie, on évolue vers la pyramide vraie.
* pyramide rhomboïdale de Houni à Dashour,
* pyramide de Snefrou à Meidoum.
L'ensemble des pyramides de Guizeh - Chéops, Kephren, Mykerinus représente l'apogée de ce type de construction.
Ici l'idée solaire (faisceau de rayons solaires se répandant sur la terre)
l'emporte sur l'idée plus concrète d'escalier. Il semble qu'il y ait eu de la part
des constructeurs un désir réel de constituer un ensemble: non seulement ces
pyramides valent par elles-mêmes mais leur groupement relance
constamment le mouvement d'élévation et renforce leur symbolisme.
Guizeh est situé exactement à l'ouest du Caire actuel, juste à la pointe du
delta à l'endroit où se rejoignent la Haute et la Basse Egypte.
La pyramide de Chéops, une des sept merveilles du monde antique, elle est
la plus majestueuse.
Haute de 145m environ pour 225m de côté, elle occupe une surface de plus
de 5 hectares.
En même temps que le sentiment d'appel vers le ciel, cet édifice est d'une
extrême simplicité. A l'intérieur, on a voulu empêcher l'accès à la chambre
funéraire et perfectionner le système de la voûte.
La chambre a été prévue à 3 emplacements différents; souterraine d'abord
puis à 21m au-dessus du sol puis à un niveau supérieur de la grande galerie.
La chambre funéraire est surmontée de 5 espaces de décharges puis d'une
voûte à double versant.
La pyramide de Kephren est plus haute que celle de Chéops et l'inclinaison
des faces est plus rapide. L'usage du granit rose est plus important
(soubassement).
La pyramide de Mykérinus complète harmonieusement l'ensemble. Elle est
beaucoup plus petite (66m de hauteur).
La pyramide est rarement isolée dans le paysage. Elle est associée aux
temples funéraires : le temple d'en-bas (réservé à l'accueil du cortège) et le
temple d'en-haut (lieu de culte) reliés par une rampe d'accès à degrés. Cet
ensemble se complète de pyramides plus petites (pour la sépulture des reines
ou des princes) et de mastabas.
Le site prestigieux de Guizeh est pourtant l'un des derniers du genre.
Le sphinx (être hybride mi-homme, mi-lion = image divine et royale par
excellence) est l’un des symboles les plus forts de l’Egypte ancienne. Il est le
garant de la bonne marche de l’univers et veille personnellement, tous les
16
matins, au lever du soleil, moment magique de la naissance du Monde. Il est
le « Gardien de l’Horizon ».
Dès la VIème dynastie, la préférence des pharaons va à la tombe hypogée
creusée à flanc de rocher dont le plan perpétue la division tripartite du
mastaba avec la chapelle, le puits et le caveau.
C'est une architecture sobre et équilibrée. Le plan est en forme de T renversé.
Les parois sont recouvertes de peintures.
Au Nouvel Empire, les pharaons sont ensevelis sur la rive des morts de Thèbes,
capitale religieuse de l'Egypte. Leurs tombes sont creusées dans la vallée des
Rois et des Reines.
B. L'architecture du temple :
Les Egyptiens se dotent de sanctuaires grandioses, véritables "maisons des
dieux". La structure du temple prend sa forme définitive au Nouvel Empire.
Son plan révèle un aménagement de l'espace très hiérarchisé.
Le temple est un modèle ordonné du cosmos et les rites qui s’y déroulent
permettent de le perpétuer. Par les cultes rendus et les offrandes offertes, il
s’agit de s’assurer que le soleil se lèvera tous les matins du monde.
Quelle qu'en soit l'ampleur, il est généralement protégé par une enceinte de
briques assez haute qui l'isole du monde extérieur et garantit le caractère
sacré du lieu. Le temple est toujours surélevé pour être à l'abri des crues du
Nil.
Une allée pavée (dromos) bordée de sphinx conduit jusqu'au pylône, portail
monumental composé de deux tours en plan incliné sommées d'un corniche
et d'un tore, éléments classiques de l'architecture égyptienne, empruntés à
l'architecture traditionnelle de briques crues.
Des mâts portant banderoles ou oriflammes peuvent s'encastrer dans ces
massifs.
Deux obélisques, longs blocs de pierre quadrangulaire à la base et qui
s'élèvent en s'affinant pour se terminer en pointe sont érigés à l'entrée du
temple par les pharaons lors de leur jubilé et représentent un hommage à Ré,
le dieu du soleil.
Recouverts d'hiéroglyphes retraçant les hauts faits du fondateur du temple, ils
sont la matérialisation de deux rayons de soleil.
Des statues colossales se dressent également devant les pylônes.
Entre les deux tours, une porte relativement basse fait pénétrer le visiteur dans
une grande cour à ciel ouvert bordée d'un portique à colonnes où se
déroulent les fêtes annuelles auxquelles le peuple est autorisé à assister.
Cette cour (unique lieu réservé au public) est suivie d'un vestibule ouvrant sur
la salle hypostyle elle-même suivie d'un autre vestibule précédant l'entrée du
sanctuaire proprement dit, le naos.
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De part et d'autre, de petites chambres servent probablement de lieux
d’offrandes.
Le temple apparaît comme une succession de salles accolées les unes aux
autres. Au rétrécissement progressif des espaces intérieurs correspond une
élévation décroissante.
De même, au fur et à mesure que l'on pénètre dans le temple, l'obscurité se
fait de plus en plus grande.
Les Egyptiens n'utilisent pas le système de la voûte mais celui de la platebande qui consiste à assurer la couverture par des dalles posées sur des
supports. Or, la faible portée de ces dalles exige des supports nombreux si
bien que l'espace se trouve encombré de plusieurs rangées de colonnes
dont les chapiteaux sont l'objet d'un traitement esthétique original
d'inspiration végétale.
La colonne lotiforme représente une fleur de lotus fermée.
La colonne campaniforme
représente une fleur de papyrus ouverte
ressemblant à une cloche renversée.
La colonne palmiforme représente des feuilles de palmier évasées.
Le temple est une architecture construite pour l'éternité (matériaux colossaux,
aspect monumental).
* temple d'Amon à Karnak, étude de la salle hypostyle avec ses
134 colonnes et ses claustra (fenêtres à claire-voie).
Dans cet édifice monumental, deux types de colonnes sont utilisés: les
colonnes trapues papyriformes à fleur fermées (bas-côtés) et les colonnes
hautes payriformes à fleur ouverte, symbole d'épanouissement (nef centrale).
* temple de Louxor situé sur la rive orientale du Nil, il est relié au
temple de Karnak par une voie processionnelle de sphinx (disparue
aujourd'hui).
* temple d'Hatshepsout à Deir-el-Bahari où on accède au naos
par deux terrasses bordées de portiques avec rampes axiales. Exemple
grandiose d'intégration au paysage.
* temple de Ramses II à Abou Simbel : sous Ramses II
l'architecture se caractérise par des proportions grandioses, surhumaines.
A Abou Simbel, les 4 colosses dominent de leurs 20m le temple rupestre.
Lors de la construction du barrage d'Assouan, ce temple a été démonté puis
remonté (1963/1968).
5. sculpture:
La sculpture égyptienne est un art utilitaire de caractère religieux et funéraire.
La sculpture doit imiter la vie, elle doit donner à l'âme un corps
supplémentaire, un double où elle retrouve un asile impérissable dans le cas
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où le corps de chair malgré les précautions de la momification viendrait à se
dissoudre dans le néant.
La sculpture est remarquable par son sens de la réalité et de la vie.
L'idéalisation s'unit au sens du réel.
Dans l’ Egypte pharaonique, tout ce qui est représenté existe en lien avec le
concept d’immortalité.
Exemples de sculptures analysées:
* Djeser (IIIème dynastie),
* Rahotep et Nefert (IVème dynastie),
* Kephren (IVème dynastie),
* triade Mykerinus, Hathor et un nôme d'Egypte (IVème dynastie),
* scribe accroupi ( début de la Vème dynastie). Le Louvre -Paris
Ces oeuvres sont sculptées dans des pierres dures (diorite, basalte, schiste).
A l'Ancien Empire, les volumes sont puissamment synthétiques, le modelé
toujours précis, l'artiste possède un sens de l'observation intensément réaliste.
La sculpture se réfère toujours à un cadre géométrique.
Frontalité, verticalité absolue des figures, les bras sont collés le long du corps.
Une jambe est placée en avant pour la stabilité de l'oeuvre, les pieds sont
posés à plat sur le sol.
Hiératisme: les sculptures sont empreintes d'une grande tension intérieure, les
attitudes sont rigides.
Les vêtements sont toujours d'une grande simplicité. Le regard qui fixe
légèrement le dessus de l'horizon est toujours intense; il est l'expression de la
vie intérieure.
Tous ces caractères contribuent à donner à la sculpture son plein
épanouissement.
Représentation d'êtres tendus dans une dimension de dépassement. Le
pharaon est représenté sans âge, au maximum de sa puissance vitale.
Evolution : Au Moyen Empire et surtout au Nouvel Empire, la sculpture
acquiert charme, élégance, grâce des formes et du modelé. Sculpture plus
fine, apparence plus humaine, plus sensible.
Développement de la sculpture féminine. Modelé plus lisse.
6. Peinture-relief :
a. Conventions de représentation des traits humains pour obtenir une
représentation maximale du corps:
- pas de profondeur dans le rendu de l'espace.
- décomposition intellectuelle du corps humain:
profil en principe à droite: tête de profil, oeil de face, épaules de face,
jambes de profil.
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- visage impersonnel qui ne participe pas à l'action.
- importance des gestes soumis à une cadence rythmique.
- perspective morale (dimensions des personnages proportionnelles à leur
importance).
- division des parois en registres.
b. Thèmes :
scènes de cultes funéraires mais aussi scènes de la vie quotidienne de façon
à replacer le défunt dans le contexte de sa vie de tous les jours
(représentation d'animaux, scènes de chasse, de tenderie, de pêche, de
travaux agricoles).
c. Techniques :
soit le relief (technique du méplat), soit la peinture (technique de la fresque).
Pour la fresque, les artistes appliquent sur la paroi (pierre ou bois) un enduit
fait d'une chaux blanche. Le dessin est tracé à la couleur rouge; le trait léger
est parfois corrigé par le pinceau. On utilise un liant afin de faire adhérer ces
mélanges au support choisi. Le liant est une solution à base de gomme
arabique, de blanc d'oeuf.
* mastaba de Ty (chasse à l'hippopotame),
* oies de Meidoum.
Ces oeuvres peuvent se ranger aussi bien dans le bas-relief (méplat) que
dans la peinture.
Les bas-reliefs sont traités normalement ou dans le creux (c'est-à-dire que les
figures sont cernées d'un contour creux et restent au même plan que le
parement du mur) et sont peints.
Les scènes sont caractéristiques par leur vivacité et leur rythme. Elles nous
apprennent beaucoup sur la vie quotidienne (sens de l'observation et
naturalisme). Disposition en registres. Profonde harmonie des formes et
couleurs finement nuancées.
7. arts décoratifs:
On a découvert de très nombreux objets d'art mobilier. Le climat sec de
l'Egypte a permis de conserver la plupart de ces objets. Exemples d'objets en
pierre dure, en albâtre, en pâte de verre moulée: vases, coffres, objets de
toilette (peignes, palettes à fard), bijoux en or, en argent incrusté de pierres
semi-précieuses, mobilier (lits, fauteuils, chars) en bois incrusté d'ébène,
d'ivoire.
8. période amarnienne:
La période d'Amarna est une période entre parenthèse dans le Nouvel
Empire et marque une rupture profonde avec le passé. A la tête de ce
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mouvement, le pharaon Aménophis IV qui adoptera le nom d'Akhénaton.
Son épouse et fidèle collaboratrice est Nefertiti. La réforme d'Akhénaton est
fondée sur la religion. En opposition à la toute puissance du clergé d'Amon,
Akhénaton tente de faire basculer la religion traditionnelle de l'Egypte basée
sur un polythéisme vers un monothéisme centré sur la figure d'Aton, disque
solaire, dieu unique, créateur, maître de l'univers, source d'ordre et de justice.
Akhénaton quitte la capitale traditionnelle établie à Thèbes et crée une
nouvelle capitale à Tell-El-Amarna, le long du fleuve en aval de Thèbes dans
un endroit vierge de toute occupation. Tous les édifices construits à Tell-ElAmarna seront détruits par les successeurs d'Akhénaton qui rétabliront l'ordre
et la religion traditionnels. L'art connaît également un changement radical.
Les conventions sont tout à fait bousculées. Les sculpteurs remplacent
l'idéalisme par un réalisme systématique tantôt expressionniste, tantôt
maniériste (déformation, allongement, stylisation). Représentation d'une
méditation intérieure, d'une douceur rêveuse, mélancolique mais aussi d'une
certaine inquiétude. Le pharaon est souvent représenté dans des scènes de
la vie quotidienne jouant avec ses filles, embrassant son épouse. Les
sculptures féminines sont particulièrement gracieuses et élégantes.
*
*
*
*
statue osiriaque d'Akhénaton
buste en calcaire peint de Nefertiti
tête de Nefertiti en quartzite
bas-relief d'Akhénaton et Nefertiti.
9. Tombe de Toutankhamon:
Toutankhamon succède à Akhénaton. Son règne ne dure que quelques
années. Il meurt à l'âge de 19 ans. Son règne marque une période de
transition, de restauration. Sous l'influence du puissant clergé d'Amon-Ré, il
privilégie la ville de Thèbes et s'efforce d'effacer le souvenir de l'époque
amarnienne.
Fait exceptionnel dans l'histoire de l'Egypte ancienne, la tombe de
Toutankhamon et ses trésors sont redécouverts en 1922 par un archéologue
anglais, Sir Howard Carter.
Située dans la vallée des Rois, cette tombe a livré de nombreux témoignages
de l'art mobilier et cela malgré deux pillages. La tombe est très petite; elle se
compose de la chambre funéraire et de la chambre aux trésors. La momie
est protégée par un masque en or, trois sarcophages de forme
anthropomorphe et trois catafalques. Dans la chambre du trésor, on a
retrouvé de nombreux meubles, vases, coffres, bijoux, vêtements, aujourd'hui
conservés au Musée du Caire.
21
10. L'apport de l'architecture égyptienne :
Le génie des proportions, la qualité de la taille des pierres, la stabilité des
constructions, l'harmonie entre le tout et ses parties.
Quelques éléments seront repris dans d'autres styles : le sphinx, la statue
colossale, l'obélisque et vont inspirer les artistes de la Grèce et de Rome
avant de fournir des modèles aux styles renaissance, baroque, néo-classique.
La campagne d'Egypte de Napoléon Bonaparte en 1798 fera naître une
mode à l'égyptienne qui marquera l'architecture directoire et empire en
France puis en Europe dans la première moitié du 19e siècle.
11. références bibliographiques :
LANGE, K.,
L’Egypte, Paris,
HIRMER,M.,
OTTO, E.,
DESROCHES-NOBLECOURT, C.,
1968
YOYOTTE, J.,
1968
Les Trésors des pharaons, Genève, Skira,
SUREDA, J., Les premières civilisations, Histoire Universelle de l'Art, Tome 1,
1989
Larousse,
22
Chap. 3
Introduction aux arts traditionnels de l’Afrique Noire
___________________________________________________________________________
Introduction :
La découverte de l'art primitif compte parmi les grands apports du 20e siècle.
Destin singulier que celui de l'art africain, successivement objet de curiosité
puis de dédain et de mépris, document ethnographique soudainement
promu, par la volonté de quelques artistes modernes du début du siècle, à la
dignité d'art.
Aujourd'hui négocié et recherché par des amateurs de plus en plus
nombreux, le grand art africain a vu en cinq siècles se poser sur lui des
regards forts contrastés avant d'entrer définitivement dans le patrimoine
culturel de notre temps.
1 - le primitivisme : rencontre de l'art moderne et de l'art africain
C'est vers 1906 que l'on a commencé à parler « d’art nègre » dans un plus
large public.
L'art africain ne sera reconnu en tant que tel qu'à la fin du 19e siècle / début
du 20e siècle et cela en premier lieu par des artistes européens ; le cabinet
de travail de Guillaume Apollinaire est décoré de statuettes exotiques.
Les peintres modernes trouvent dans ces oeuvres une réponse concrète à
leurs recherches de libération des formes plastiques. Ils admirent ces objets
idéographiques.
Picasso, en 1907, inaugure sa période "nègre".
Modigliani allonge ses formes parfois d'une manière proche de celle des
masques Fang du Gabon.
Un exemple de masque Fang se trouvait dans la collection d'Henri Matisse.
Traditionnellement, les objets d'art africain étaient conservés dans les musées
d'Histoires naturelles. Ils avaient été ramenés par les voyageurs et les
commerçants, principalement au 19e siècle.
La plupart des musées ethnographiques d'Europe en sont les héritiers, par
exemple les musées hollandais de Leyde et de Rotterdam, le musée portugais
de Coimbra.
Dans le dernier quart du 19e siècle, des musées d'ethnographie sont créés et
bien organisés notamment à Berlin.
En 1897, à l'occasion de l'Exposition Internationale de Bruxelles-Tervuren, des
oeuvres venues du Congo sont exposées dans un petit musée, remplacé en
1910 par le majestueux bâtiment du Musée de Tervuren (archi. Girault),
institution éminente pour l'étude de l'Afrique Centrale.
23
2 - le temps colonial :
Dans la deuxième moitié du 19e siècle, 2 destins se croisent ; celui de la
Belgique et celui d’une vaste région de l’Afrique Centrale.
« Dr Livingstone I presume « :
Le nom de David LIVINGSTONE, médecin et missionnaire écossais est lié aux
découvertes géographiques de la seconde moitié du 19e s. en Afrique. Son
engagement missionnaire le conduit d’abord aux confins de Kalahari, puis de
la reconnaissance du Zambèze aux lacs de l’Est Africain. Ses expéditions
suivantes en feront le héros national de l’Angleterre qui dénoncera
inlassablement l’esclavage.
En 1871, à bout de ressources, il est rejoint sur les bords du lac Tanganika par
le journaliste américain Henry M. STANLEY du NY Herald qui en le voyant lui
aurait dit avec un sens de l’humour très british : « Dr Livinstone I presume ».
Après quelques semaines d’exploration en commun, les deux hommes se
séparent : Livingstone à la recherche des sources du Nil dont il ne reviendra
pas et Stanley vers l’exploration du fleuve Congo.
La mémoire du Congo :
Léopold II (1835-1909) qui s’intéresse aux questions coloniales et gère une
importante fortune personnelle suscite dès la 1876 la fondation d’une
Association Internationale Africaine (AIA) à but essentiellement
géographique : explorer le continent.
En réalité, l’AiA et d’autres associations permettent au roi d’intensifier sa
conquête du Bassin du Congo par l’entremise de Stanley qui obtient des
concessions territoriales et fonde plusieurs stations le long du fleuve depuis son
embouchure jusqu’au Stanley Pool où il crée le poste de Léopoldville en 1881.
1885, Léoplod II réussit à faire reconnaître lors de la conférence de Berlin,
l’Etat Indépendant du Congo (EIC) comme étant sa propriété personnelle.
C’est le début de l’exploitation et de la mise en valeur des richesses naturelles
(ivoire, caoutchouc, cacao, coton et gisements miniers) de ce territoire
grand comme 80 fois la Belgique et géré comme une entreprise privée. De
multiples abus sont bientôt dénoncés.
A la fin du règne de Léopold II, le débat fait rage. 1908, le roi cède le Congo
à la Belgique. Une page est tournée et le Congo devient partie intégrante de
la « nation belge ».
La colonie est gérée par un système hiérarchique contrôlé depuis Bruxelles
par un comité de parlementaires.
1960, le Congo accède à l’indépendance.
3 - Musée Royal de l’Afrique Centrale à Tervuren
Dans le dernier quart du 19e siècle, des musées d’ethnographie sont créés ;
Berlin, Paris,…
En Belgique, à Tervuren, le Palais des Colonies accueille en 1897une
exposition coloniale qui est une vitrine du Congo de Léopold II.
24
Un an après l’événement qui connaît un succès important, l’exposition
acquiert un caractère permanent et devient le Musée du Congo.
Mais les collections ne cessant de s’accroître, y sont à l’étroit.
En 1904 ; commence la construction du musée actuel, majestueux bâtiment
de l’architecte français Charles Girault.
4 - aux origines de la culture africaine
a) préhistoire
Alors que le centre de l'Afrique tropicale n'a été découvert qu'au cours du
19e siècle, l'art de l'Afrique et surtout sa préhistoire se perd dans la nuit des
temps. D'après les découvertes de Louis Leakey, l'Afrique Orientale est le
berceau de l'humanité.
L'Homo Sapiens Sapiens apparaît graduellement il y a plus de 40.000 ans ; ses
outils et ses armes sont finement retouchés mais il vit encore uniquement de
la cueillette, de la chasse et de la pêche. Cette économie de subsistance va
se transformer en économie de production et l'ère néolithique caractérisée
par la sédentarisation, l'agriculture, l'élevage, la fabrication de céramique
débute sur le continent africain dès 7.000 ans avant J.-C.
Les peintures et les gravures rupestres découvertes dans le Sahara
particulièrement au Tassili (nord-est du Hoggar) ont été réalisées avant la
désertification saharienne par des peuples préhistoriques qui y habitaient il y
a 8 millénaires et dont les oeuvres les plus élaborées ont été peintes entre
5.000 et 1.200 avant notre ère.
b) expansion musulmane et européenne
Du 11e au 14e s., les Européens disputent aux Musulmans la maîtrise de la
Méditerranée qu'ils avaient eue totalement aux 9e et 10e siècles.
Un commerce terrestre existait depuis l'Antiquité à travers le Sahara, entre
l'Afrique du nord et les savanes soudanaises.
Après les découvertes portugaises du 15e siècle, ce commerce terrestre est
supplanté par le commerce maritime : Portugais, Hollandais et Anglais en sont
les concurrents.
Mais l'histoire des peuples africains restés sans écriture, est ancienne. Ce sont
les sources arabes qui nous éclairent sur l'existence d'anciens royaumes.
c) découverte des anciens royaumes de l'Afrique Noire
quelques grands sites archéologiques africains
Le Nigéria
Le Nigéria est le pays le plus peuplé d'Afrique Noire. Il est traversé par le
fleuve Niger dont l'affluent principal est la Bénoué.
Le Nigéria compte un plateau et des savanes dans le nord, la forêt tropicale
dans sa partie méridionale.
25
- culture NOK (400 avt J.C. - 200 de notre ère)
Sur le plateau se développe à partir du 5e siècle avant notre ère, la culture
NOK, culture la plus ancienne connue au sud du Sahara.
Sculptures en terre cuite de style naturaliste : têtes caractérisées par de
grands yeux aux lourdes paupières et au globe proéminent portant la
marque de la pupille, un nez large aux ailes renflées. Elles se rapprochent de
la grandeur naturelle et devaient surmonter le corps de grands personnages.
Le sud du Nigéria connaît la floraison des cultures d'Ife (13e-15e siècle) et du
Bénin (15e-19e siècle), capitales de royaumes où le souverain est un roi divin,
issu de la dynastie Yoruba.
Les Yorubas constituent le peuple le plus important du Nigéria.
- Ife : découverte de têtes et de bustes en bronze représentant le roi d'Ife
Le canon de l'effigie est purement africain : le volume de la tête domine les
proportions du reste du corps. L'Oni est coiffé de sa couronne, le cou et la
poitrine sont ornés de nombreux colliers; il est vêtu d'un pagne noué sur la
hanche et tient dans ses mains ses insignes d'autorité.
Willet, spécialiste de la culture d'Ifé suggère que ces sculptures étaient
utilisées lors des secondes funérailles. Dans ces pays chauds l'enterrement a
lieu assez rapidement après le décès et c'est un peu plus tard que la
célébration des funérailles d'un roi ou d'un notable se fait avec solennité.
- Bénin :
Bénin est une vieille Cité-Etat dont la dynastie est d'origine Yoruba.
Le Bénin entre dans l'histoire européenne dès le 15e siècle lorsqu'un Portugais
visite la capitale. Au 17e siècle, c'est un Etat prospère dont parle le voyageur
hollandais Dapper qui décrit en 1668 le vaste palais de l'Oba (roi) où les piliers
sont décorés de plaques de bronze et où des tours sont surmontées d'oiseaux
aux ailes déployées, coulés en bronze.
L'art du Bénin est un art de cour.
- période ancienne (15e /16e siècle) : comprend des têtes en bronze coulé,
très fines et d'un grand naturalisme. Les colliers de perles étagés autour du
cou ne couvrent pas le menton. Têtes de reine-mère portant une haute
coiffure recouverte d'un réseau de perles de corail.
- période moyenne : du milieu du 16e au 18e siècle : période très féconde.
Les têtes portent des colliers très hauts. Le bronze est plus épais, plus lourd.
Ces têtes ornaient les autels des ancêtres dans le sanctuaire du palais royal.
Le 16e siècle est celui de la fabrication des plaques de bronze sur lesquelles
sont rapportés les faits et gestes des Oba, des personnages de cour.
- période récente : 19e siècle : Têtes monumentales, dernières oeuvres
produites par les bronziers du Bénin. Après l'expédition punitive des Anglais en
1897, la cité tombe en pleine décadence.
Les sculpteurs du Bénin ont aussi travaillé le bois et l'ivoire. Exemple de
masques pendentifs représentant un Oba.
- Archéologie malienne :
La culture dite de Djenné (étudiée par Guimont - 1978 et de Grunne - 1980)
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Dans le delta du Niger, on a découvert depuis les années '50, des statuettes
en terre cuite, principalement à Djenné et à Mopti.
Il s'agit d'un art essentiellement funéraire composé de terre cuite.
Certaines conservent des traces de polychromie blanche, ocre ou noire.
A l'inverse de la tradition de l'art africain, la tête est petite et les membres sont
longs. Les attitudes variées présentent souvent de l'asymétrie.
5 - découverte de l'Afrique
Poussé par le goût des voyages et du merveilleux mais surtout par des
nécessités économiques profondes, l'Occident va se lancer progressivement
dans la découverte des côtes de l'Afrique Occidentale.
C'est dans le dernier quart du 15e siècle que l'Occident se tourne vers
l'Afrique.
Les explorations des côtes de l'Afrique Occidentale sont contemporaines de
Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël.
Mais quelles sont les raisons profondes de cette première rencontre entre
l'Occident et l'Afrique?
Jusqu'au 15e siècle, l'Europe, toujours à la recherche d'or et de produits
exotiques tels que les épices, commerce avec l'Orient.
Mais la chute de Constantinople en 1453, ferme définitivement la route
classique qui relie par voie terrestre l'Occident à l'Orient.
A la recherche de nouvelles routes vers les Indes, l'Europe se lance dans
l'aventure des grandes découvertes.
Ce vent d'aventure et de découvertes est désormais possible grâce aux
récents perfectionnements apportés aux navires (gouvernail d'étambot, voile
latine) et à la navigation (boussole, astrolabe, cartes marines).
En 1454, le navigateur portugais Gil Eanes double le cap Bojador, alors point
extrême de la navigation en Océan Atlantique.
En 1471/72 des Portugais découvrent les côtes du Ghana, du Togo, du
Dahomey et du Nigéria, jusqu'au delta du Niger.
L'Afrique entre dans l'histoire occidentale.
En 1482, Diego Cao atteint l'embouchure du fleuve Zaïre.
En 1487, Bartholomeu Dias atteint l'Afrique du sud et voit le cap de Bonne
Espérance.
En 1497, Vasco de Gama dépasse le cap de Bonne Espérance fait escale sur
la côte orientale de l'Afrique avant d'atteindre l'Inde en 1498.
La "route des Indes" tant recherchée est dès lors tracée.
27
C'est l'unique direction n/s des alizés qui avait empêché la découverte plus
ancienne de l'Afrique Occidentale. Les côtes de l'Afrique Orientale, où
souffle la mousson alternativement dans les 2 sens, avaient été découvertes
dès le 7e siècle par la navigation arabe.
6 - naissance de l'exotisme
Dès le 15e siècle, en Europe, les princes et les marchands se constituent des
cabinets de curiosités où voisinent mille merveilles.
Des objets d'art africain, le plus souvent d'inspiration européenne, sont
collectionnés en raison de leur pittoresque par une Europe en mal d'exotisme.
François I s'émerveille des pointes d'ivoire, des idoles provenant des côtes
africaines.
Dürer (1471 -1528) et Rembrandt (1606-1669) s'intéressent aux objets venus
d'Orient dont ils admirent l'exécution technique et l'esprit original.
Des artisans du Bénin travaillent suivant les indications de marchands
portugais des ivoires de commande que se disputent les cours princières.
On a retrouvé dans les palais d'Europe (trésor des Ducs de Bourgogne, 15e
siècle / collection du Dauphin de France, 18e siècle), des salières en ivoire
finement ciselées ainsi que de nombreuses cueilleres, coupes datant du 16e
siècle.
Mais les oeuvres traditionnelles sont beaucoup plus rares; leur caractère sacré
en rend l'acquisition difficile, sans compter que leur caractère étrange rebute
les esprits de la renaissance.
Les 17e et 18e siècles oublient l'Afrique dont l'intérêt est en nette régression.
Pour la conscience européenne, l'Afrique n'est plus qu'un réservoir inépuisable
où les négriers se procurent à bon compte une main d'oeuvre abondante.
L'Afrique Noire a cruellement souffert de la traite pratiquée de puis le XVIIe
siècle jusqu'au milieu du 19e siècle par les Européens.
7 - l'art africain, générateur de mythes et fondateurs des sociétés
La création plastique de l'Afrique Noire offre une grande richesse et une
grande diversité de formes; elle présente aussi bien des statues, des masques,
des charmes de toute nature que des objets d'usage courant tel que le
mobilier, la céramique, les arts décoratifs.
Malheureusement, la colonisation moderne a tué les arts traditionnels.
La sensibilité nouvelle de l'Afrique s'exprime davantage dans la poésie, la
danse et la musique.
28
Il faut voir en Afrique une mosaïque de peuples et de civilisations très
différentes possédant chacun son propre patrimoine artistique.
On a trop souvent tendance à voir la sculpture africaine comme une entité
et c'est faux.
Il y a un art, des techniques, des conceptions propres à chaque ethnie ou à
chaque région.
On ne peut dès lors parler d'une sensibilité africaine mais d'une gamme
incomparable de sensibilités plastiques.
Les sculptures africaines ne sont pas signées, comme c'est aussi le cas, par
exemple de nos sculptures du Moyen Age. Pourtant ce ne sont pas des
oeuvres isolées, ni spontanées.
Elles s'insèrent toujours dans une tradition stylistique propre à une ethnie.
Les sculptures africaines utilisent quantité de supports différents.
Elles peuvent être en ivoire, en bronze, en cuivre, en terre cuite, en paille
recouverte d'argile, même en tissu.
Le bois reste le matériau privilégié.
L'immense majorité des sculptures ont un peu plus d'un siècle. Le bois résiste
très mal aux agents destructeurs du climat tropical.
En Afrique traditionnelle, une sculpture n'est jamais uniquement considérée
comme un objet de pure contemplation.
Avant d'être un plaisir pour les yeux, une sculpture est une nécessité, un
instrument. Elle s'inscrit dans un contexte mythique et sacré nettement défini.
Une sculpture n'est pas anecdotique, elle ne décrit pas ou ne raconte pas
une histoire mais elle tend à être l'intermédiaire entre l'homme et l'invisible,
entre le monde visible et invisible.
Il s'agit d'un "art du contenu", d'un "art efficace", de l'expression visible de
l'invisible. L’art africain revêt une signification rituelle, celle de faire vivre les
mythes de la création, d’assurer la fertilité des récoltes et de commémorer la
mémoire des ancêtres.
Les sculptures ne sont pas destinées à être exposées au grand jour.
Elles reposent dans la pénombre de cases et restent cachées aux yeux du
commun.
Elles ne sont sorties au grand jour uniquement lors de rituels.
L'art entretient également des relations étroites avec la réalité sociale. Par
exemple, les figures d'ancêtres, fondateurs de lignages conservent la
mémoire des généalogies.
Elles sont le symbole de l'identité d'un groupe.
En Afrique, la notion de parenté est d'une importance capitale, elle apparaît
comme le principal système de référence sociale.
29
C'est par la parenté qu'un individu se situe dans la société, c'est elle qui
détermine son comportement envers chaque catégorie de parent.
Dans l'Afrique traditionnelle, un homme est avant tout le descendant d'un
ancêtre.
Notre société européenne utilise d'autres systèmes de référence pour
identifier un individu (richesse, classe sociale, origine nationale, ...).
Caractéristiques de la statuaire africaine traditionnelle :
1 - La sculpture reste soumise à la forme première du bois cylindrique dont
elle est issue.
Le sculpteur part d'une seule masse et travaille dans des limites étroites.
Les volumes sont contenus dans une forme unique.
2 - La statuaire respecte la loi de la frontalité.
L'artiste travaille sur les 4 faces mais avec une prédilection pour le corps vu de
face ce qui crée une impression de statisme qui contribue à donner à la
sculpture une monumentalité plastique et une expression d'éternité.
3 - La sculpture africaine respecte la symétrie des volumes de part et d'autre
d'un axe médian.
Cette régularité des volumes donne à la sculpture cette impression de calme,
de sérénité, d'immobilité.
4 - Mépris frappant du naturalisme dans les proportions.
Cette tendance est intimement liée à une symbolique proprement africaine.
Les Africains donnent plus d'importance à la tête qu'au reste du corps parce
qu'elle est le siège de la personnalité de l'être humain.
La face occupe une position centrale et entre 3 ou 4 fois dans la hauteur
totale.
Le tronc et les membres inférieurs apparaissent dans des proportions plus
trapues, plus ramassées.
Statut du sculpteur :
En Afrique traditionnelle, le sculpteur apparaît comme un artiste libre
d'interpréter selon sa propre personnalité, l'esthétique d'un groupe.
Cette liberté est néanmoins relative et doit s'inscrire dans le cadre stylistique
fixé par la tradition si l'artiste veut rencontrer l'approbation du public.
Ce n'est donc qu'à l'intérieur de ces limites strictement définies qu'un
sculpteur à la possibilité de créer.
Le sculpteur est avant tout le porte-parole d'un groupe. Sa création est
dépourvue de toute gratuité, elle est l'interprétation plastique de la pensée,
de la cosmologie du groupe auquel il appartient.
Fondamentalement, le sculpteur africain reprend les gestes de l'artiste roman
resté anonyme qui sculptait la pierre du tympan de Vézelay.
30
Un sculpteur exerce en général la sculpture en plus de sa profession.
Il jouit à l'intérieur du village d'une haute considération.
Il n'est pas rare que le forgeron soit aussi sculpteur. Le forgeron est le maître
du feu.
Il façonne le fer et sculpte le bois
Le sculpteur travaille dans la brousse, dans un endroit tenu secret.
Les femmes et les non-initiés doivent se tenir à l'écart de l'atelier du sculpteur.
Pour travailler le bois, le sculpteur dispose principalement d'une herminette
qui se présente comme une petite hache au manche recourbé avec une
lame au tranchant transversal.
Le sculpteur l'utilise pour dégrossir la pièce de bois.
Il possède aussi plusieurs couteaux à double tranchant qu'il emploie pour le
finissage de la pièce. La surface du bois subit un polissage au moyen de
feuilles rugueuses ou de peaux.
Le sculpteur travaille le bois vert car plus facile à sculpter. Aussi les oeuvres
ont-elles tendance à se fendre. Pour éviter cet inconvénient, le sculpteur
enduit sa pièce d'huile de palme; de cette manière, il bouche tous les trous
du bois qui ne sèche alors que très lentement.
Notion de charme:
Il existe en Afrique quantité de charmes aux fonctions diverses.
Les charmes sont des incorporations d'esprits. Le charme est un objet matériel
réalisé à base d'un mélange de diverses substances.
On y trouve par exemples des plantes médicinales, une touffe de poil, des
feuillages.
Un charme n'a pas de valeur intrinsèque, la matière dont il est composé n'est
qu'un support.
Le charme ne possède pas un pouvoir par lui-même, il est fabriqué par
l'homme mais il est le support d'un esprit et c'est l'esprit qui possède le pouvoir,
qui agit.
Il existe différentes catégories de charmes ;
- ceux qui assistent l'homme dans les dangers et qui sont surtout les
charmes des chasseurs et des guerriers,
- ceux qui aident à lutter contre les sorciers,
- ceux qui procurent de l'autorité, du pouvoir, de la richesse.
Les charmes assurent à leurs détenteurs une protection contre les forces
hostiles qui les entourent.
L'action du charme se déroule dans le monde des esprits.
On peut priver un charme de son pouvoir en dévoilant le secret de sa
composition. L'esprit quitte alors le charme. Les sorciers s'efforcent de
détruire les charmes pour affaiblir leurs détenteurs.
31
Le couple sorcier et anti-sorcier :
Un des fondements est la croyance fondamentale en l'agressivité des
sorciers.
Au premier plan se trouve la notion de sorcier et la seule idée qui opprime un
homme sa vie durant, est la peur d'être ensorcelé.
Le terme sorcier fait référence à un homme ou une femme qui peut
dédoubler son existence pendant la nuit et en profiter pour nuire à une autre
personne.
Les sorciers se manifestent principalement aux moments où l'homme passe
d'un stade à un autre ; à la naissance, pendant la période d'initiation.
Pour lutter contre l'action d'un sorcier, il existe différents moyens ;
- Les charmes,
- L'anti-sorcier
Le sorcier et l'anti-sorcier sont deux termes indissociables, complémentaires.
Face au sorcier dont l'action est socialement condamnée se dresse l'antisorcier qui restaure l'intégrité de l'homme et de la société, menacée par les
actions maléfiques.
La notion de masque:
Les masques révèlent une diversité de style et de fonction assez
déconcertante, conséquence du rôle exceptionnel qui leur est réservé dans
le domaine religieux, social et politique.
Les masques sont hiérarchisés; il en existe de forts puissants qui n'apparaissent
que 2 ou 3 fois durant la vie d'un homme, d'autres servent uniquement à
distraire le public et sortent à l'occasion de nombreuses festivités.
Cette diversité est impressionnante parce que le sujet traité constant et
exclusif, représente invariablement le visage humain.
Il existe toute une gamme de créations partant du réalisme idéalisé où l'artiste
sculpteur cherche à utiliser des formes simples, des lignes harmonieusement
élancées pour traduire les traits du visage humain. Cette tendance peut
quelquefois aboutir à l'abstraction pure, le masque est alors une
recomposition abstraite du visage où les différentes parties traitées éclatent
en volumes saillants et géométriques.
Chaque masque possède sa propre personnalité et donc sa propre forme
d'apparence.
Les masques sont des incorporations d'esprits de la nature.
L'esprit peut se révéler en rêve à son futur détenteur, lui dicter sa forme
d'apparition et lui enseigner ses danses, ses chants, sa musique.
Un masque est pratiquement toujours porté par un homme initié.
32
L'esprit se manifeste pour se mettre au service de la société; c'est un esprit
bénéfique dont la présence aide à maintenir ou restaurer l'ordre de la
société.
Puisque les masques sont issus de la nature, ils portent des vêtements de fibres
et de feuilles, leurs attributs ne sont pas façonnés par le sculpteur mais
proviennent du domaine de la nature.
La face de bois sculptée ne représente qu'une partie de la figure masquée.
Le masque est toujours associé à un costume qui enveloppe le porteur de la
tête aux pieds. Le porteur disparaît sous un épais vêtement de fibres qui
soustrait aux regards tout indice permettant de reconnaître sa personnalité.
Un masque a ses assistants : un seul homme ou tout un cortège avec
orchestre et choeur.
Un masque est aussi accompagné d'un interprète; il s'exprime en un langage
déformé, émet des sons gutturaux ou suraigus. Pour se faire comprendre des
hommes, le masque a donc besoin d'un intermédiaire, d'un interprète.
Un autre assistant a pour tâche de recueillir les fibres de raphia, les plumes,...
qui tombent du costume du masque pendant ses mouvements agités pour
éviter que n'importe qui ne les emploie pour se livrer à des pratiques de
sorcellerie.
Tout cet ensemble constitue la véritable personnalité du masque.
Cependant la face de bois sculpté représente la partie essentielle du
masque. C'est à elle seule que le détenteur offre des sacrifices.
D'autre part, la seule vue du masque est interdite aux femmes et aux noninitiés.
Enfin, lorsqu'un homme désire être protégé par l'esprit d'un grand masque,
par exemple lors d'un voyage, il peut se munir d'une réplique miniature qui
agit comme charme protecteur.
Il faut insister sur le caractère sacré de l'apparition d'un masque. Le masque
est intouchable. Il est un être sacré même quand il plaisante avec les
spectateurs ou les réjouit de ses danses.
Le masque est le support matériel d'un esprit.
Ce qui est fondamental dans la notion de masque, c'est qu'il est un esprit et
pas seulement la représentation de celui-ci.
Les masques servent à des fins positives comme les charmes.
Le masque quitte la forêt, l'espace de la nature qui symbolise le monde des
esprits pour pénétrer dans l'espace du village, monde de la culture pour
manifester son alliance avec la société humaine.
Les masques sont étroitement liés soit à la période d'initiation ou de deuil, soit
aux fonctions sociales, soit aux divertissements.
33
1- Les masques liés à la période d'initiation :
L'initiation constitue une étape fondamentale dans les sociétés traditionnelles.
Elle se déroule dans un camp de brousse établi dans un endroit tenu secret
de la forêt.
La retraite initiatique varie de quelques semaines à plusieurs mois. Pendant
ce temps, les jeunes gens demeurent à l'écart des villages et des villageois.
Au cours de la période initiatique, le néophyte devient progressivement un
être social à part entière. Le passage de l'état d'enfant à celui d'adulte
s'effectue par des épreuves rituelles suivies d'une période d'initiation qui
comprend l'apprentissage de la vie communautaire, l'utilisation des
ressources naturelles, ainsi qu'un enseignement touchant à l'univers religieux,
aux traditions et au respect des interdits.
Son accession à l'âge adulte est marquée par l'opération de circoncision,
premier rite réalisé au moment de son entrée dans l'enclos initiatique et qui
correspond à une mort symbolique. Après guérison des plaies, le nouveau
circoncis subit l'épreuve des scarifications.
Les rites initiatiques peuvent se terminer par un bain rituel purificatoire et
l'imposition d'un nouveau nom à chaque initié.
Ces rituels correspondent à une renaissance symbolique et marquent la fin de
la période d'initiation.
De nombreux masques interviennent au cours de la période d'initiation.
Par l’initiation, les garçons et les filles deviennent des membres à part entière
de leur communauté.
La durée des rituels initiatiques et l’âge de l’initiation varient selon les ethnies.
2- les masques liés aux fonctions sociales:
Les masques assurent des fonctions dans la vie sociale.
Ils peuvent avoir un rôle de juge, de pacificateur, de policier ; ils ont pour
fonction de maintenir ou de restaurer l'ordre social de la société
3- les masques liés au divertissement :
Il existe également des masques profanes, des masques d'acteurs qui
chantent et qui peuvent représenter certains animaux ou certains hommes.
La transmission des masques :
Les masques à hautes fonctions sociales peuvent être exécutés par le
sculpteur.
D'autres masques sont l'oeuvre de leur détenteur.
Les masques à hautes fonctions sociales ne sont pas reproduits à chaque
génération et demeurent longtemps au sein d'une même famille.
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Le masque se transmet selon le principe de l'héritage de père en fils ou est
attribué par une société secrète à l'un de ses membres. Ces types de
masques peuvent être renouvelés si leur état est jugé trop vétuste. Les
masques mis ainsi hors d'usage sont cependant conservés précieusement
jusqu'à leur destruction totale. Les masques de divertissement peuvent être,
par opposition aux masques à hautes fonctions sociales, la propriété d'un
individu.
8 - peinture corporelle, le tatouage
Les Africains ne s'expriment pas seulement dans la sculpture.
La peinture corporelle, le tatouage, la parure et la danse sont également un
art.
Exemple d'un peuple de l'Afrique Orientale : les NUBA.
Leni Riefenstahl (1902-2003) a vécu chez les Nuba du Soudan en 1962.
Les Nuba vivent nus; mais la pudeur leur fait porter une ceinture de cuir ou
d'herbe, parfois enfilées de perles. Tous les jours, ils s'enduisent le corps d'huile
d'arachide et se peignent de couleurs qui vont principalement du jaune au
rouge. "Chaque clan familial possède sa nuance et doit s'y tenir strictement".
L'art de la peinture corporelle chez les Nuba atteint une réelle perfection.
C'est surtout leur peinture faciale qui est extraordinaire d'invention et évoque
un masque.
En effet entre 20 et 30 ans, les Nuba luttent avec, comme arme, un bracelet
tranchant en fer. Le combat oppose toujours des hommes de 2 villages
différents. On croit que la couleur noire rend le corps invulnérable. Le
combat apparaît comme un jeu de séduction, le gagnant est adulé par les
femmes, qui le désirent.
Les Nuba se peignent réciproquement entre amis. Ces peintures n'ont qu'un
but esthétique.
Les tatouages sont communs aux 2 sexes chez les Nuba. Pourtant les garçons
ne les portent que sur le visage; tandis que les femmes s'en ornent tout le
corps.
Les instruments de la spécialiste est une lame très tranchante et de longues
épines qui servent à tendre la peau. Pendant l'opération la peau est
continuellement frottée d'huile. Dans l'entaille est saupoudrée de la farine de
sorgho, mêlée à des extraits de racines et à de la poudre de simples : ceci
pour calmer la douleur, protéger des infections et provoquer des cicatrices
en relief.
Les premières scarifications sont faites chez la petite fille, avant la puberté; les
deuxièmes après les premières règles; les troisièmes et dernières après la
naissance et le sevrage du premier enfant.
35
La femme est désormais définitivement parée et devenue très désirable.
9 - la récupération de la vie par la vertu de l'art : les Dogons
Les Dogons (environ 200.000 habitants, république du Mali) se sont réfugiés
depuis des siècles dans les falaises abruptes de Bandiagara, au sud de la
boucle du Niger.
Ils sont agriculteurs avec un système de descendance patrilinéaire.
Chaque fraction dogon a un chef politique et religieux, le Hogon, l'homme le
plus âgé ou le patriarche de la plus ancienne famille établie dans le pays.
Secondé par un conseil des anciens, il représente l'ancêtre fondateur,
contrôle les rythmes cosmiques, est le chef des prêtres totémiques.
Le symbolisme religieux et la mythologie particulièrement riche des Dogons
ont été longuement et patiemment étudiés par Marcel Griaule (1898-1956),
son assistante Germaine Dieterlin (1903-1999) et une équipe de chercheurs
dont le cinéaste Jean Rouch (1917-2004).
En 1931, Marcel Griaule (1898-1956) dirige l'expédition Dakar/Djibouti,
aventure à la fois scientifique et humaine, au cours de laquelle il découvre les
Dogons. Marcel Griaule étudiera sans relâche les traditions et la cosmogonie
dogons.
Michel Leiris accompagne cette expédition mythique pour la connaissance
de l'Afrique. Il écrit un journal de bord publié sous le titre "L'Afrique fantôme",
premier essai sur l'envers du colonialisme.
Les Dogons ont su préserver leur héritage spirituel.
La tradition dogon est progressivement révélée aux hommes après l'initiation.
Les hommes masqués interviennent lors de l'initiation et lors des rituels
funéraires.
Ils jouent un rôle de premier plan lors des cérémonies de lever de deuil.
En 1948, Griaule publie "Entretiens avec Ogotemmêli", livre qui donne un
aperçu de la pensée dogon, sa conception du monde.
Le rituel de régénération Sigui commémore la révélation de la parole aux
hommes. Ce rituel a lieu tous les 60 ans (…1907/1967/2027)et donne lieu à la
taille d'un nouveau grand masque-serpent.
36
10. … et aujourd’hui …
L’Afrique est un espace de diversité artistique qui ne se limite pas aux arts
premiers.
L’art contemporain africain dresse un panorama contrasté mettant en
lumière et affirmant autant les traditions que le questionnement des relations
Nord-Sud, le monde post colonial et les réalités socio-économiques et
politiques du continent.
A partir des années 1990, des artistes de différentes cultures d’Afrique
prennent part aux grandes expositions et manifestations internationales telles
que la Documenta de Kassel, les Biennales de Venise, Sao Paulo, Dakar, … ce
qui contribue à la reconnaissance mondiale d’une scène artistique
émergente jusque là peu connue.
El Anatsui (1944) représente le Nigéria à la Biennale de Venise en 1990 et
acquiert une reconnaissance internationale.
Art empreint de modernité et de tradition. L’artiste travaille le recyclage :
capsules assemblées avec fil de cuivre.
*Sasa (2004) – œuvre monumentale qui tient du tissage, du vêtement,
de la peinture. Fait allusion à la notion de prestige du manteau porté par le
chef mais aussi aux rapports Afrique/Occident dans l’importation de boissons
alcoolisées (bière).
Chéri Samba (1956) artiste contemporain de la République démocratique du
Congo - vit à Kinshasa et à Paris.
L'un des artistes contemporains africains les plus connus ; ses œuvres figurent
dans les collections d'institutions comme le Centre Georges-Pompidou à Paris
ou le Museum of Modern Art de New York.
Ses peintures, à la croisée de plusieurs influences picturales, présentent la
caractéristique d'inclure le plus souvent du texte en langue française,
anglaise et en langue lingala, sous forme de commentaires sur différentes
facettes de la vie quotidienne, sociale, politique et économique en Afrique,
comme plus largement sur le monde moderne.
* Matonge-Bruxelles - Porte de Namur, porte de l’amour ?
Gigantesque fresque (12 x15m) accrochée sur une façade de la chassée
d’Ixelles dans le quartier Matonge. Cette fresque symbolise le rapprochement
des communautés et des peuples. Œuvre très colorée divisée en 3 niveaux
de lecture : en haut le spectateur découvre une architecture européenne, la
scène du centre se déroule à la Porte de Namur et fait allusion au carrefour
des rencontres des cultures africaines. L’ambiance de la rue y est dépeinte,
animée et colorée.
Au dernier niveau, une atmosphère de nuit des snacks d’habitués. Petite
touche d’originalité : des phrases viennent compléter le message véhiculé
par l’image et ajoute au caractère « décalé » de cette peinture.
(source : archives.lesoir.be, juin 2002)
37
Freddy Tsimba né à Kinshasa en 1967. Sculpteur, travaille le bronze et le
ciment.
Il doit sa notoriété à plus d’une cinquantaine d’expositions en Afrique, en
Europe, au Canada et en Chine. A obtenu de nombreux prix et distinctions
en France et au Canada.
"Ma vraie école, même si j’ai fait les Beaux-Arts de Kinshasa, c’est la rue où je
me fournis en abondance. Mes maîtres ont été les forgerons auprès desquels
pendant 5 ans j’ai appris la technique du feu et de la soudure."
Assemblant et soudant des matériaux de récupération – ici des douilles de
cartouches, là des cuillères – il dénonce les tragédies engendrées par la
guerre. Par ses sculptures expressionnistes morcelées et provocatrices, il
témoigne des questions essentielles de l’humanité et de ses réponses
ravageuses et universelles. (source : freddytsimba.wordpress.com)
* Par delà l’espoir
* Un aller sans retour
Romuald Hazoumé (1962) artiste de la République du Benin, surtout connu
pour ses masques réalisés à partir de bidons d’essence découpés. Une hanse
dessine le nez, un goulot la bouche, de simples tresses finissent d’esquisser le
visage. Avec ses créations, Hazoumé rend hommage aux « héros de la
survie », ces Béninois qui font du trafic d’essence avec le Nigéria voisin,
transportant jusqu’à 620 l d’essence sur leur mobylette.
* La Bouche du Roi - œuvre exposée en Angleterre lors du Lors du
l’anniversaire de la signature du Slave Trade Act de 1807.
Samuel Fosso, (1962) photographe camerounais connu pour ses
autoportraits. Remarqué lors des premières Rencontres africaines de la
photographie de Bamako en 1994, il a participé à l'exposition d'art
contemporain Africa Remix au Centre Pompidou en 2005.
Ses dernières réalisations rendent hommage aux grandes figures africaines et
aux militants des droits civiques.
Vit aujourd'hui à Bangui, en République centrafricaine.
Malick Sidibe, né en 1936 au Mali. Vit et travaille à Bamako. D'abord connu
pour ses photographies de reportage, prises dans les surprises-parties
organisées par des jeunes gens friands de musique et de liberté alors que le
pays prépare à l’indépendance.
Ces séries débutent vers 1957 et vont se poursuivre jusqu'au début des
années1970.
Par la suite, c'est le portrait réalisé en studio qui constitue la majeure partie de
son travail.
38
A partir de 1994, avec les premières Rencontres de la Photographie africaine
de Bamako, le travail de Malick Sidibé est remarqué et fait rapidement l'objet
d'expositions importantes – la première a lieu à la Fondation Cartier à Paris –
dans
les
grandes
galeries
et
musées
du
monde
entier.
En 2003 le prix de la photographie Hassselblad lui est décerné.
C'est la première fois qu'un africain est ainsi promu au rang des plus grands
photographes internationaux.
2007 est pour Malick Sidibé l'année de la consécration, il reçoit en juin le lion
d'or à la biennale de Venise.
à consulter pour un panorama de la création africaine contemporaine:
http://www.paddle8.com/contemporaryafrican
39
11 - Références bibliographiques :
BASTIN, M-L. Introduction aux arts d'Afrique noire, éd. Arts d'Afrique Noire,
1984
Arbouville, France
de HEUSCH, L
Hachette,
1963
L'art primitif et les sociétés primitives à travers le monde,
LEIRIS, M.
DELANGE, J.
1967
Afrique Noire, Coll. Univers des Formes, éd. Gallimard, Paris
KERCHACHE, J.
PAUDRAT, J.L.
STEPHAN, L.
1988
L'Art Africain, éd. Mazenod, Paris
MURRAY, J.
1982
Atlas des civilisations africaines, éd. Nathan, Paris
NEYT, Fr.
Arts traditionnels et histoire au Zaïre, Cultures forestières et
1981
royaumes de la savane, Société des Arts Primitifs, Bruxelles
RUBIN, W.
1991
Le primitivisme et l'art du 20e siècle, éd. Flammarion, Paris
Paris
Catalogue de l'exposition :
Trésors d'Afrique, Musée royal de l'Afrique centrale, 1995
40
Chap. 4
Introduction aux arts de la MESOAMERIQUE
___________________________________________________________________________
1 / Introduction
a) notion d’aire mésoaméricaine
La notion « d’aire mésoaméricaine » définie par Paul Kirchnoff en 1943 est une
aire culturelle où de nombreuses civilisations différentes partagent des traits
culturels communs :
-
-
-
1. agriculture basée sur le maïs, la courge et le haricot,
Jusqu’à nos jours, en Mésoamérique, le maïs apparaît aussi
important que le blé dans les pays occidentaux. Ce qui explique
pourquoi le dieu du maïs a si souvent été décrit, tout comme le
mythe dans lequel il meurt et renaît. Cette renaissance signifiait que
les plants de maïs arriveraient à maturité. L’importance du maïs se
trouve aussi dans le mythe selon lequel les Mayas étaient constitués
de cette céréale. Du maïs était déposé dans chaque tombe et,
sous forme de pâte, dans la bouche du mort.
2. marchés à intervalles réguliers,
3. pyramides à degrés,
4. existence du jeu de balle, rituel où le passage de la balle d’un
camp à l’autre symbolise et suscite le mouvement des astres,
l’alternance du jour et de la nuit et celle des saisons sèches et
humides en rapport avec la fertilité de la terre.
5. emploi de simultané de 2 calendriers : les Mésoaméricains
possédaient 2 calendriers qui se combinaient.
L’un solaire de 365 jours (18 mois de 20 jours + 5 jours néfastes),
l’autre divinatoire de 260 jours (20 semaines de 13 jours).
La base commune des 2 calendriers était fournie par 20 noms de
jours différents qui se suivaient toujours dans le même ordre,
accompagnés de chiffres de 1 à 13.
Après 20 semaines de 13 jours, on retrouvait le même nom
accompagné du même chiffre : c’était le début d’un nouveau
cycle de 260 jours.
Pour l’année solaire, le même nom et le même chiffre reviennent
aussi après 360 jours mais il y a 5 jours néfastes dès lors chaque
année, le nom sera décalé de 5 jours, le chiffre d’une unité.
Dès lors, 4 noms de jours sur 20 peuvent marquer le début d’une
année ; ce sont les noms porteurs d’années. Ces 4 signes se
combinant à des chiffres de 1 à 13, une même année revient tous
41
les 4 x 13 soit tous les 52 ans. C’est ce qu’on appelle la « ligatures des
années », objet de rituels importants.
-
Contrairement aux Mayas, les Mexicains n’ont pas de compte long
des années à partir d’une année 0. Chaque date revenant tous les
52 ans, il est très difficile d’établir la corrélation avec nos années.
6. livres de papiers et systèmes d’écriture
7. absence de métaux jusqu’à une date récente (8e/9e siècle).
8. absence d’animaux domestiques (sauf chien et dindon) avec
pour conséquence pas d’emploi de la roue
9. absence du tour de potier
b) géographie
La Mésoamérique couvre le Mexique Central, la péninsule du Yucatan, le
Guatemala, la partie occidentale du Honduras et du Salvador.
Cette région est divisée en 2 parties par l’isthme de Tehuantepec. Grosso
modo, à l’Est le monde maya et à l’ouest le monde mexicain.
Dans la partie occidentale mexicaine se développe le long des côtes 2
grandes chaînes de montagneuses : la Sierra Madre occidentale et la Sierra
Madre Orientale.
A hauteur de Mexico, elles sont reliées entre elles par une chaîne volcanique
dont les principaux pics culminent à 5.000 m. La chaîne volcanique dont les
cendres ont enrichi le sol et qui recèle la pierre d’obsidienne, capitale pour
les économies mésoaméricaine, contribue à la formation du plateau central
mexicain avec ses vallées : de Mexico au Centre, de Puebla à l’Est de Toluca
à l’Ouest de Morelos au sud et du Mezquital au nord.
La partie orientale « maya » est moins accidentée. Une chaîne montagneuse
volcanique se prolonge dans le sud formant les montagnes du Chiapas et les
Hautes terres du Guatemala méridional.
La péninsule du Yucatan est plate ; c’est un plateau calcaire sans fleuve.
Les eaux s’y infiltrent et forment des lacs souterrains qui deviennent de grands
puits naturels ou cenotes lorsque la voûte s’effondre.
Plus au sud il y a 2 fleuves qui constituent d’importantes voies de
communication : l’Usumacinta et le Montagua.
c) Climat
Quoique située au sud du Tropique du Cancer, la majeure partie de la
Mésoamérique jouit d’un climat assez tempéré en raison de son altitude. Il y
a 2 saisons, celles des pluies, de mai à octobre et la saison sèche.
Dans les Terres basses, sur la Côte du Golfe, au Tabasco, au Guatemala
couverts de forêts et de jungle, le climat est tropical.
L’étagement et les altitudes différentes ont pour effet l’existence de zones
très diverses et complémentaires.
42
Le relief très accidenté est responsable du cloisonnement de l’aire qui se
traduit par une grande diversité des cultures.
d) Langues
Là aussi, la diversité est extrême. On distingue 3 grands groupes :
- l’uto-aztèque comprenant le nahuatl et le pipil,
- l’oto-zapotèque : zapotèque, mixtèque, otomien
- le macro-maya : huaxtèque, maya.
e) Concept de vie et de mort :
Pour les peuples de Mésoamérique, la vie et la mort formaient un tout
indissociable. D’autre part, une croyance voulait que la manière dont on
meurt, détermine dans quelle couche de quel monde on se retrouverait. En
effet, dans ces civilisations, on pensait que le cosmos était triple : il se
composait d’un monde inférieur et d’un monde supérieur entre lesquels se
situait notre monde intermédiaire. Chacun de ces mondes était subdivisé en
plusieurs couches.
Le passage vers d’autres mondes n’était possible qu’après la mort.
Les prêtres et les chamans qui avaient le pouvoir de pénétrer dans les
mondes inférieur et supérieur bénéficiaient d’un statut particulier. Grâce à
leurs connaissances du soleil, de la lune et des étoiles, ils savaient précisément
quand semer les cultures et procéder aux récoltes. Ils étaient experts dans
l’art de lire des calendriers agraires complexes tels ceux des Mayas. Ils
accédaient au monde invisible pour, par exemple, demander pourquoi une
personne était malade ou comment faire cesser la pluie. Pour cela, ils
devaient d’abord entrer en transe, par la musique, la danse, le jeûne et le
recours à des substances psychotropes. Dans leur état de transe, ils
éprouvaient la sensation de voler ou de se transformer en animal.
Dans les civilisations mésoaméricaines, la tête avait une signification
particulière. Beaucoup de représentations montrent des décapitations
rituelles, et également des crânes et des têtes séchées. Les nombreux crânes
retrouvés dans les fondations des temples, des tombes et sous des terrains de
jeu de balle attestent cette pratique.
Selon les traditions, les dieux s’occupaient de l’humanité en échange
d’offrandes car ils s’étaient eux-mêmes sacrifiés lors de la création du monde
pour permettre à l’homme de vivre.
Les sacrifices humains ou les offrandes de sang contribuaient à maintenir
l’équilibre de l’univers. Afin de ne pas sacrifier des membres de sa propre
communauté, on envoyait souvent des guerriers, capturer des ennemis à
sacrifier.
Rapporter une tête trophée signifiait triomphe et pouvoir pour le guerrier. Un
défi doublé d’un enjeu capital : s’il revenait bredouille, le guerrier était
décapité au cours d’un rituel.
43
f) Chronologie
-
jusqu’à 7.000 B.C. : le lithique
7.000 B.C. / 1.700 B.C. : débuts de l’agriculture et de la
sédentarisation
1.700 B.C. / 200- 100 B.C. : Préclassique : début des grandes
civilisations
200 – 100 / 300 A.D. : Protoclassique
300 A.D. / 900 A.D. : Classique
900 A.D. / 1521 A.D. : Postclassique
2 / Le lithique - les débuts de l’agriculture – la période Préclassique
a) le lithique
Il est généralement admis que l’homme a pénétré en Amérique par le Détroit
de Behring. Le retrait des glaces recouvrant l’Amérique du Nord au 8e
millénaire isolera définitivement l’Amérique en noyant le passage de Behring.
Au Mexique, la présence de l’homme est attestée vers 20.000 B.C. dans la
vallée de Mexico.
b) débuts de l’agriculture et de la sédentarisation
En Amérique, la révolution néolithique se produit indépendamment du reste
du monde puisque la domestication des plantes y précède la
sédentarisation.
La culture du maïs apparaît vers 5.000 B.C.
L’invention du maïs est un événement considérable ; la plante est résistante,
s’adapte à des milieux très différents, peut être cultivée jusqu’à près de 4.000
m et est très productive.
c) le préclassique du Mexique Central
préclassique ancien (1.700 – 1.200 B.C.)
L’art de cette époque est formé par de nombreux objets en terre cuite,
principalement des figurines et des statuettes, d’une extrême variété.
Objets le plus souvent associés au mobilier funéraire retrouvé dans des
sépultures.
Les sujets les plus souvent représentés sont des femmes stéatopyges, des
mères à l’enfant, des figures bicéphales.
Représentations de la Terre-mère en rapport avec la fécondité et la fertilité.
Divinités domestiques, elles avaient peut-être pour fonction d’assurer
magiquement la fertilité des champs (à l’époque aztèque, des figurines en
terre cuite étaient suspendues à des cordelettes au-dessus des champs).
44
préclassique moyen (1.200 – 600 B.C.)
Les thèmes et les techniques se diversifient. Les figurines sont souvent à
engobe et de la peinture rouge souligne les cheveux, les ornements.
La technique du pastillage n’est plus systématiquement employée : les traits
sont modelés, incisés, perforés.
Les visages sont fins, sensibles d’où l’appellation de figurines de type « prettyladies ».
Les figures doubles illustrent l’important concept religieux de la dualité qui voit
partout 2 choses en une ou deux aspects en tout. De façon caractéristique,
la divinité suprême s’appelait le Dieu Deux et était double masculine et
féminine.
Elle symbolisait l’union des principes contraires : d’un côté le masculin,
céleste, actif, lumineux, igné de l’autre le féminin terrestre, passif, obscur, lié à
la matière.
Des figures de joueurs de balles peuvent avoir été associées à la fertilité car le
jeu avec la balle qui passe d’un camp à l’autre symbolise le mouvement des
astres et l’alternance des saisons.
Certaines figurines peuvent avoir été utilisées par des chamans lors de
séances de guérison.
Outre les figurines, on a retrouvé de nombreux vases aux formes simples, le
plus souvent monochromes (noir, beige, rouge) et à décor géométrique
incisé.
Les vases les plus remarquables sont les vases à anse-goulet en forme d’étrier
et les écuelles tripodes. Il existe aussi des vases zoomorphes figurant des
poissons ou des canards.
préclassique récent (600– 200 B.C.)
A partir de 600 B.C., l’architecture et la sculpture de pierre se développent.
Dans la vallée de Mexico, Cuicuilco, devient un centre cérémoniel
important ; on y construit une pyramide à degrés faite de deux corps ronds
superposés, en terre séchée, surmontés d’un autel.
Plus tard, cette construction deviendra le noyau d’une autre plus grande, la
recouvrant entièrement. La nouvelle pyramide toujours ronde comprend 4
étages ou corps superposés et est revêtue de pierres non taillées. Des
escaliers permettent l’accès au sommet où se trouvait probablement un
temple en matériau périssable.
d) L’art du Nord-Ouest et de l’Occident (Jalisco, Nayarit, Colima)
Dans ces régions, l’art du préclassique se prolonge jusqu’aux alentours de 300
A.D. avec une floraison extraordinaire de la céramique où de multiples
aspects de la vie quotidienne ou religieuse sont rendus avec un sens aigu de
l’observation, en des styles très variés, le plus souvent naturaliste. Il s’agit d’un
art essentiellement religieux puisque la plupart de ses objets ont été retrouvés
45
dans des chambres funéraires souterraines, taillées dans la roche auxquelles
on accède par des puits de 4 à 6m de profondeur.
e) les Olmèques (1.300 B.C. / 400 A.D.)
La civilisation olmèque a rayonné dans tout la Mésoamérique, elle est
considérée comme la civilisation-mère.
La région olmèque se situe au sud du Golfe du Mexique, dans le Veracruz
méridional et au Tabasco.
Elle comprend les sites principaux : San Lorenzo, La Venta, Tres Zapotes,
Laguna de los Cerros, …
Le milieu géographique est peu favorable ; région de terres basses couvertes
de jungle et de marais.
Matières premières rares : pierre (basalte) provenant de régions éloignées
d’une 100aine de km.
Obsidienne importée du Mexique Central et du Guatemala.
Toutes ces matières précieuses, les Olmèques les obtenaient soit par
exploitation directe soit par échange contre des biens de prestiges
(caoutchouc, plumes).
On ne connaît rien de l’organisation politique olmèque. Mais l’art olmèque
témoigne d’une grande unité stylistique.
Il n’y a pas de villes olmèques mais des centres cérémoniels comprenant
essentiellement des édifices publics et religieux où n’habitait qu’une
population restreinte, l’élite.
Les populations agricoles vivaient dispersées aux alentours et ne se rendaient
dans les centres qu’aux jours de marché, pour des fêtes, des cérémonies
importantes et des pèlerinages.
L’architecture olmèque n’utilise pas de pierre, les tertres de terre étaient
surmontés de temples de bois et de chaume.
Découverte de tombes, faites de colonnes de basalte et recouvertes de
tumuli. Elles contenaient des ossements couverts d’ocre rouge, des bijoux,
des masques faits de mosaïques de blocs de serpentine et des figurines en
terre cuite.
la sculpture : Les Olmèques, maîtres de la ronde-bosse ont sculpté des reliefs
sur des stèles, des autels, des trônes, des sarcophages, des parois rocheuses,
… la matière employée est d’abord le basalte, importé de la région du lac
Cetemaco et pour la petite sculpture, le jade, la serpentine de provenance
diverse.
Le thème principal est l’homme, avant tout le roi ou le prêtre figuré « en
majesté » avec ses insignes de pouvoir.
L’homme mais le plus souvent, l’homme-félin, a des traits qui évoquent le
jaguar.
46
Les traits du félin sont si fréquents qu’on a parfois qualifié les Olmèques de
« peuple de jaguar ».
Le jaguar symbolise la terre, l’intérieur de la terre et par extension la nuit (par
opposition au ciel, au jour symbolisé par l’aigle). Son pelage tacheté évoque
le ciel étoilé.
La sculpture olmèque est un art monumental de style essentiellement réaliste.
Les formes sont compactes, pesantes
Les personnages sont souvent statiques.
Le visage typiquement olmèque est assez carré ou rectangulaire ; la tête est
allongée vers le haut (déformation crânienne).
La bouche « du félin » est très caractéristique.
Les Olmèques se considéraient comme les descendants d’hommes-jaguars,
fruits d’un accouplement primordial d’un jaguar et d’une femme.
Des têtes colossales sont caractéristiques de la culture olmèque. Leur hauteur
varie entre 1,5m et 3,5m. Ce sont des masses compactes, fermées inscrites
dans des prismes rectangulaires. Elles sont réalistes, individualisées.
Les Olmèques ont été des artisans du jade, de la jadéite, de la néphrite
d’autant plus étonnant que leurs outils étaient tout à fait rudimentaires.
en conclusion :
La culture olmèque, civilisation-mère des civilisations mésoaméricaines a
développé :
- de vastes centres cérémoniels orientés,
- des terrains de jeu de balle
- des autels, de stèles, des monuments sculptés disposés dans des
centres cérémoniels,
- des encensoirs et sacs à encens
- l’écriture, les glyphes pictographiques, idéographiques
- le calendrier
3 / la période classique
La période classique est celle de l’éclosion et de l’apogée d’un certain
nombre de civilisations régionales fortement diversifiées.
Grosso modo, le classique couvre le premier millénaire, mais il commence au
début de notre ère au Mexique Central et vers 300 dans l’aire maya.
- Chez les mayas, l’apogée se situe entre 600 et 900.
- A Teotihuacan et Monte Alban (culture Zapotèque) , l’apogée se
situe entre 400 et 700.
Les principales civilisations sont :
1) Civilisation deTeotihuacan au Mexique Central
2) civilisation zapotèque en Oaxaca (Monte Alban)
3) civilisation totonaque sur la Côte du Golfe (El Tajin)
47
4) civilisation maya
A/ TEOTIHUACAN
Teotihuacan est le premier véritable grand centre urbain de Mésoamérique. Il
est situé dans la partie Nord-est de la vallée de Mexico, à une 50aine de km
de Mexico, à une 15aine de km du lac salé de Texcoco
Son emplacement est très favorable : riche plaine alluviale, fertile, coupée de
nombreux cours d’eau ; à proximité, on trouvait du bois, une bonne argile
pour la céramique et des carrières d’obsidienne ; les lacs fournissaient du sel,
des poissons et formaient un moyen de communication commode.
A son apogée (entre 400 et 700A.D.) Teotihuacan devait compter environ
150.000 habitants, le reste de la vallée 100.000. Les citadins étaient pour les
2/3 des paysans ; le tiers restant comprenait l’élite (administrateurs, prêtres,…)
les marchands et les artisans.
On ignore quel peuple habitait Teotihuacan, quelle langue il parlait, quelle
était l’organisation politique.
Sans doute, un royaume dominant un arrière-pays assez étendu et des cités
vassales.
L’influence culturelle de Teotihuacan est considérable et s’est fait sentir
jusqu’au Guatemala.
Au 8ème siècle se produit un effondrement. Le centre de la ville est saccagé.
Le nombre d’habitants diminue très fortement.
Urbanisme et architecture
De façon générale, les réalisations de Teotihuacan révèlent un besoin
d’ordre, d’organisation, de rigueur austère. Le plan de la ville à son apogée
manifeste ce goût de l’organisation.
C’est la ville la plus systématiquement planifiée de toute la Mésoamérique.
Elle s’étend sur plus de 20 km2 et s’articule autour de 2 axes principaux qui se
coupent à angle droit :
- l’Avenue des Morts, longue de 3km, large de 40m,
L’avenue des Morts part au Nord de la place de la Lune, dominée par la
pyramide de la Lune et descend vers le sud. Elle est coupée d’escaliers et
bordée de palais et de temples.
A l’est, la pyramide du Soleil la domine.
l’axe Est-Ouest traversant le cœur administratif et économique de la
ville,
le « Grand ensemble » (un marché à l’origine) et la « Citadelle ».
Les rues se croisent à angle droit.
-
48
La ville était fortifiée et devait compter 2.600 édifices ; habitations, temples et
palais.
La pyramide du Soleil est l’édifice principal et un des plus anciens. Il ne s’agit
pas d’une tombe, mais du socle, de la base d’un temple disparu.
Elle n’est pas le résultat de recouvrements successifs d’édifices, elle a été
construite en une seule fois, ce qui implique compte-tenu de sa grandeur,
une société déjà bien organisée.
De plan carré, la pyramide mesure 220m de côté à la base, sa hauteur
actuelle est de 65m ; elle est donc bien plus large que haute.
Une caractéristique de l’art de Teotihuacan : le goût de l’horizontalité.
L’édifice se compose de 4 corps ou étages superposés en retrait l’un par
rapport à l’autre, le 3e corps est divisé en 2 de manière à rompre la
monotonie et à freiner l’élan vertical. Les faces des corps sont fortement
inclinées (à près de 40 °) ce qui accentue l’impression de hauteur.
Outre l’allure imposante de la pyramide et le goût de l’horizontalité qui se
traduit aussi par le fait qu’on n’a pas introduit de découpages verticaux des
corps superposés, il faut noter la rigueur géométrique, la simplicité et
l’austérité de l’ensemble.
La méthode de construction est encore rudimentaire. Un noyau de terre
battue est recouvert d’une chape de pierre non taillées noyées dans de la
terre et du mortier. Cette chape devait éviter l’affaissement du noyau de
terre.
Une couche d’enduit, du mortier hydraulique recouvrait l’ensemble pour des
raisons esthétiques et pour empêcher les infiltrations et donc l’érosion.
La pyramide est orientée de telle façon à ce que le soleil se lève et se
couche dans son axe à l’époque de l’année où il passe au zénith.
Elle était donc peut-être réellement dédiée au Soleil.
Au bas de l’escalier, on a découvert un puits menant vers un tunnel naturel,
long de 103m, qui se prolonge sous la pyramide et se termine par une
caverne à 4 chambres. Cette caverne se situe exactement en-dessous du
sommet de la pyramide. Cette grotte devait être sacrée : peut-être la
considérait-on comme une entrée vers l’intérieur de la terre.
Dans chaque angle, on a découvert des ossements d’enfants, sans doute
victimes sacrifiées lors des rites de fondation.
La pyramide de la Lune, au bout de l’avenue des Morts est
plus petite (hauteur 42m) et de plan rectangulaire.
Les techniques de construction s’améliorent : l’édifice se
soubassement de pierre ; le noyau se compose de grands
angles se touchent ; les espaces entre les piliers sont remplis
pierrailles.
plus tardive et
dresse sur un
piliers dont les
de terre et de
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La Place de la Lune, au pied de la pyramide de la Lune et de l’Avenue des
Morts est bordée d’édifices permettant de découvrir une caractéristique
essentielle de l’architecture mésoaméricaine : plutôt que d’englober des
espaces, on crée des formes monumentales à voir de l’extérieur.
La forme architecturale typique de Teotihuacan est le système dit taludtablero qui sera imité dans toute la Mésoamérique.
Les corps superposés des temples se composent désormais :
- d’un petit talus surmonté,
- d’un « tableau » plus haut que le talus ; le tableau consiste en un plan
vertical en saillie par rapport au talus et encadré d’une moulure
rectangulaire.
Le système talud-tablero accentue l’aspect géométrique et l’horizontalité ;
mais il introduit aussi le rythme et les jeux de lumière : quand le soleil est haut
dans le ciel, les talus sous tableaux baignent dans l’ombre et sont presque
invisibles ; les « tableaux » semblent flotter dans l’air.
La pyramide de Quetzalcoatl présente le système du talud-tablero. Son bon
état de conservation s’explique par le fait qu’elle a été recouverte
postérieurement par un nouvel édifice qui l’a protégée. De plan carré, elle
mesure 45m de côté ; sa hauteur est de 16m. Il y a 6 corps superposés ;
l’escalier est situé à l’ouest. Revêtue de pierres taillées avec soin, elle est
remarquable par l’ornementation sur les rampes d’escaliers, les talus et les
tableaux.
Haut et bas relief alternent : les talus sont décorés en bas-relief de serpents à
plumes et de coquillages ; les tableaux présentent en alternance :
- des têtes de serpents à plumes (Quetzalcoatl)
- des masques de serpents de feu (Tlaloc), dieu de la terre et de la pluie
symbolisant la nuit étoilée : il a le nez retroussé du serpent, le nœud audessus de la tête ; les « lunettes » au-dessus des yeux.
Toutes les sculptures étaient recouvertes d’enduit de chaux et peintes.
L’alternance de têtes de serpents à plumes et de serpents Tlaloc symbolise
l’alternance du jour et de la nuit, de la saison sèche (Quetzalcoatl)et de la
saison des pluies (Tlaloc). L’élément commun aux deux est l’eau, symbolisée
par les coquillages : on croyait que les eaux de l’océan entourant le monde
se prolongeaient sous terre et dans la voûte céleste.
Le temple de Quetzalcoatl fait partie du complexe appelé la Citadelle, vaste
carré de 400m de côté défini par des plates-formes entourant une vaste cour
au fond de la quelle se dressait sur une terrasse la pyramide de Quetzalcoatl.
Le tout était entouré de murailles. La Citadelle a pu être la résidence du
(divin) souverain de Teotihuacan, représentant sur terre peut-être du dieu
Serpent à plumes, dieu de la lumière, du jour, du sacrifice de soi.
50
sculpture :
La grande sculpture est essentiellement au service de l’architecture et se
caractérise par :
- la géométrisation poussée des formes,
- la clarté de la composition,
- la symétrie,
- la frontalité
- des attitudes statiques et hiératiques.
C’est une sculpture religieuse : on représente des dieux, des êtres mythiques,
des symboles.
On a découvert de nombreuses figurines en jadéite, des masques funéraires
en onyx parfois entièrement recouvert de mosaïques.
peinture murale :
Omniprésente à Teotihuacan, la fresque constitue, par sa maîtrise et sa
variété, la forme d’art par excellence. Il en reste malheureusement peu de
chose. C’est une peinture à deux dimensions ; les figures sont plates, il n’y a
pas de modelé. Il n’y a pas de profondeur, pas de paysage, pas de décor.
Les figures flottent sur un fond monochrome. On recherche la symétrie,
l’équilibre, le rythme. Il s’agit de signifier plutôt que de figurer ; on écrit des
incantations, des prières, des rites, on décrit des divinités et on les rend
présentes par des images incorporant des glyphes et des symboles.
céramique :
- infinité de figurines représentant des divinités, des seigneurs, des guerriers,
des hommes et des femmes ordinaires.
- récipients aux formes très variées.
Le vase de Teotihuacan le plus caractéristique est cylindrique, tripode, à
couvercle conique pourvu d’un tenon. Le décor est soit en champ-levé, soit
peint à fresque sur une fine couche de d’enduit de chaux.
- grands encensoirs avec couvercle complexe représentant une divinité du
feu (le motif du papillon est caractéristique puisque le papillon est un
emblème du feu).
déclin de Teotihuacan :
Aux alentours de 700, le centre de Teotihuacan est détruit et brûlé. La cause
est soit une révolution, soit ou en même temps des invasions de populations
nomades venues du Nord. Un effondrement économique a sans doute
contribué à ce déclin.
B/ LES ZAPOTEQUES
Implanté dans l’Oaxaca oriental, les Zapotèques ont pour principal centre
Monte Alban, situé au centre de la vallée de l’Oaxaca. Véritable ville, Monte
Alban occupe une position stratégique privilégiée, se dressant sur une série
de 5 collines hautes de 300 à 400m, dominant la vallée.
51
Capitale à la tête d’une confédération, vivant de tributs exigés des cités
soumises et de taxes sur le commerce dans la vallée, son apogée se situe
entre 200 et 700.
L’architecture de Monte Alban est comparable pour l’essentiel à celle de
Teotihuacan. Outre les pyramides et les palais, il y a un terrain de jeu de balle
(pas à Teotihuacan).
Temple des « danzantes » situé dans l’angle sud-ouest de la place principale.
Corps à talus qui supportait un temple en matériau périssable. A sa base, le
temple est revêtu de 4 rangées horizontales de grandes dalles sculptées en
bas-relief figurant quelques 300 personnages reflétant des attitudes très
variées. Ils semblent souvent blessés ou agonisants ; il faut probablement y
voir des ennemis vaincus, représentant autant de cités soumises par Monte
Alban.
Nombreuses stèles ornées de reliefs et placées devant les édifices.
C/ LES TOTONAQUES
La culture de la Côte du Golfe est aussi dite totonaque d’après le nom des
habitants de la région à l’époque aztèque. Elle s’est développée dans la
partie du Veracruz située au nord du domaine olmèque, zone côtière
tropicale couverte de forêts, riche en cacao, caoutchouc et en oiseaux au
plumage multicolore.
El Tajin, situé à l’extrême nord du Veracruz est un site important ; nombreux
édifices groupés autour de places et plus de 11 jeux de balle dénombrés.
Pyramide à niches est un cas unique ; de plan carré (35m de côté), elle
comporte 6 corps superposés et présente une variante remarquable du
système talud-tablero. Les tableros (tableaux) sont percés de niches carrées
à 3 moulures en décrochement l’un par rapport à l’autre.
Le décor produit un extraordinaire jeu d’ombre et de lumière.
La culture de la Côte du Golfe a produit 3 types sculptures particulières
appelées « joug », « hache » et « palme » en raison de leur forme et associée
au rituel du jeu de balle :
a)
joug : pierre sculptée en forme de U ou de fer à cheval, de
dimensions sont assez constantes (environ 40 cm). Elle est soit
lisse soit décorée en vrai relief d’animaux tels que crapauds,
jaguars, chouettes ou têtes de mort ; motifs en relation avec la
nuit, la terre, la mort.
b)
hache : se présente sous forme de pierre plate, haute de 20 à
40 cm. La plupart représentent des têtes humaines. Mélange
de réalisme et de stylisation.
c)
palme : haute de 40 cm, leur forme la plus fréquente est celle
d’une hache allongée s’élargissant au sommet et arrondie.
52
d)
Elles sont pourvues d’un tenon et décorées de reliefs aux
thèmes variés.
Fonction des jougs, haches et palmes :
Il s’agit de ceintures de protection des joueurs de balles : la
hache était l’élément fixé sur le joug et qui sera remplacé par
la palme.
céramique :
Production de figurines de qualité exceptionnelle ; les sujets sont
religieux, le style est réaliste
Les statuettes à visages souriant de Remojadas sont célèbres. Faites au
moule, elles représentent des enfants assis ou debout, agitant des
grelots vêtus de robes à décor géométrique. Le visage triangulaire et
aplati vers le haut s’éclaire d’un large sourire ou d’un rire. Hypothèse
d’enfants intoxiqués par des hallucinogènes avant d’être sacrifiés.
Déesse chthonienne Xochiquetzal (110cm – Musées Royaux d’Art et
d’Histoire-Cinquantenaire). Il reste des traces d’enduit de chaux et de
peinture.
Manque une partie de la coiffe en forme d’animal
fantastique. La déesse est assise les jambes croisées ; sa jupe est
retenue par une ceinture en forme de serpent ayant une tête à
chaque extrémité.
D/ LES MAYAS
L’aire maya couvre
- au nord, la péninsule du Yucatan avec les états mexicains du
Yucatan, du Campeche et du Quintana Roo,
- au centre, l’est du Tabasco et du Chiapas ainsi que la majeure
partie du Guatemala, le Belize et l’ouest du Honduras
- au sud, les hautes terres du Guatemala et l’ouest du Salvador.
Le cœur de la civilisation maya classique se situe dans le Peten, une région
de forêts tropicales et de marécages. C’est dans ce milieu aux
communications souvent difficiles que se développe la plus grande
civilisation précolombienne.
A l’apogée, entre 600 et 900, les sites sont très nombreux, il y a des villes très
peuplées. Les Mayas tiraient l’essentiel de leurs moyens de subsistance de
l’arboriculture et en particulier de l’arbre à pain dont la noix est très
nourrissante et la culture facile. Les marais, bajos, étaient cultivés grâce à des
canaux de drainage et à des jardins dits flottants ou chinampas. Ceux-ci
étaient aménagés comme suit : on délimitait un espace de marais au moyen
de treillis et de branchages et on le remplissait de terre.
53
Organisation sociale et politique :
L’unité politique est la cité-état puis les grands royaumes régionaux comme
Tikal, Copan, Palenque,…
Les classes sociales se répartissent comme suit : au plus bas de l’échelle, les
esclaves, peu nombreux, le plus souvent des prisonniers de guerre. Puis les
paysans, l’essentiel de la population. Ensuite les artisans, enfin les rois et les
seigneurs, les lignages nobles qui fournissaient l’essentiel des dignitaires, des
prêtres et des guerriers.
Les apports de la civilisation maya sont :
-
-
-
-
-
une écriture complexe, à la fois phonétique et figurative dont on lit
les chiffres et les dates et dont on peut interpréter sans lire une petite
partie du reste ;
des connaissances très précises en matière de comput du temps,
d’astronomie (connaissances des cycles de la lune, de Vénus et
d’autres planètes,...)
les Mayas avaient inventé le zéro
en architecture ; les Mayas ont développé la voûte en
encorbellement, faite d’assises successives de corbeaux, fermées au
sommet par une rangée de dalles. Les saillants sont ensuite coupés.
Ces constructions très lourdes nécessitaient des murs épais et ne
pouvaient couvrir de grandes surfaces.
Pour donner de la hauteur au temple, on y ajoutait une énorme
crête trapézoïdale et pyramidale. Au Peten, elle repose sur le mur
arrière qui est très épais et un peu plus large que la façade. On la
décore de sculptures en stuc. La crête accentue l’élan vertical de
l’édifice, enrichit le temple et transmet un message sacré au
spectateur non admis à l’intérieur su temple.
en sculpture ; le relief domine. Son support est l’ensemble autelstèle. Les stèles sont érigées avec régularité tous les 5, 20 ans. Elles
ont pour fonction de glorifier par le texte et l’image les rois et la
royauté et de fournir des renseignements historiques à leur sujet,
surtout en matière de généalogies et d’exploits militaires.
architecture :
A l’époque classique, de nouveaux centres apparaissent ; on multiplie les
temples et les édifices bas, les « palais » ou « centres administratifs » avec des
quartiers d’habitations disposés autour de patios.
1) Dans le Peten, Tikal apparaît comme une véritable métropole défendue
par un fossé et des remparts de terre. Ces ensembles constituent un jeu de
volumes fermés et d’espaces ouverts.
L’architecture de Tikal se caractérise par le goût du démesuré, les pyramides
sont très hautes, très élancées et des découpages verticaux accentuent leur
élan.
54
Les temples occupent presque la totalité de la superficie du sommet de la
pyramide ; les murs sont très épais, les chambres larges mais peu profondes, à
voûte en encorbellement, la crête énorme repose sur le mur du fond.
Temple I ou temple du Jaguar : plus haut que large, il mesure 35m à la base
et culmine à 45m. La pyramide compte 9 corps superposés ; les corps sont à
talus avec de profondes rainures à 1/3 de la hauteur.
L’escalier monte d’un seul jet jusqu’au sommet et accentue la verticalité de
l’ensemble.
Le Temple I est le monument funéraire d’un souverain. Elle a été construite en
fonction de la chambre funéraire, creusée dans le sol, sous la pyramide.
Des édifices longs et bas, sans crête, sont disposés autour de cours intérieures.
2) Dans la vallée de l’Usumacinta, les pyramides sont plus larges et plus
basses, les temples, étalés en largeur présentent plusieurs ouvertures, les
chambres sont plus grandes, les crêtes, plus basses et plus légères reposent
de préférence sur le milieu du toit et non plus sur le mur arrière.
Piedra Negras regroupe des temples, des palais et des acropoles autour de
places.
Le site paraît tel un enchevêtrement de palais, d’escaliers
monumentaux et de pyramides.
Situé sur les premiers contreforts de la Sierra du Chiapas, Palenque est l’un
des principaux sites mayas.
Peu planifié, il est traversé par un cours d’eau canalisé passant dans un
aqueduc souterrain à voûte.
L’édifice le plus important est le Temple des Inscriptions érigé en 683.
De plan rectangulaire, le long côté mesure environ 62m.
La hauteur avec la crête devait être de 30m. L’horizontalité est accentuée
par le fait que le temple est presque aussi large que le socle pyramidal est
haut (19m).
Celui-ci comporte 9 corps superposés à parement en talus décoré de
bandeaux.
L’escalier, divisé en 3 volées, est plus large et pourvu de balustrades jusqu’au
départ du 5ème corps.
Le temple, érigé sur un petit soubassement, est percé de 5 ouvertures. La
façade est ornée de panneaux à reliefs de stuc, caractéristiques de
Palenque. Les murs sont peu épais et l’espace intérieur est vaste.
La crête, légère, basse, ajourée repose sur le milieu du toit.
Plus que tout autre édifice maya, le Temple des Inscriptions est un monument
funéraire. Il a été érigé lors de la mort du roi Pacal en 683.
Le roi repose dans une crypte voûtée à l’intérieur de la pyramide.
Un escalier monumental mène de la cella à la crypte.
Après
l’ensevelissement de Pacal, l’escalier a été entièrement comblé et son accès
scellé par une dalle recouverte de reliefs.
L’ensemble de la dalle funéraire est entouré d’un cadre décoré de signes
stellaires et planétaires.
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Sujet : le roi Pacal, mort, à demi couché sur un monstre solaire décharné, est
englouti dans la gueule béante de la Terre.
De son corps naît une canne de maïs cruciforme autour de laquelle s’enroule
un « serpent de feu ». Un oiseau-serpent est perché sur la canne de maïs. Le
roi est assimilé au soleil couchant qu’engloutit la terre. De son corps naît la
vie, symbolisée par le maïs et la lumière dans la nuit, symbolisée par le serpent
de feu.
Chez les Mayas, une année était assimilée à un jour, la nuit étant la saison des
pluies, celle de la croissance du maïs et la journée étant l a saison sèche. Une
ère était appelée Soleil et assimilée également à un jour ; à la fin de l’ère, la
nuit tombait.
Ici on est à la fin de la saison sèche. Le soleil se couche, meurt et féconde la
terre en y pénétrant ; de cette semence naît le maïs et la lumière des étoiles.
Mais 683 était aussi la fin d’une ère, d’un Soleil et le début d’une ère nouvelle.
Pacal était le Soleil couchant de cette ère ; en l’ensevelissant dans le temple
des Inscriptions, on assurait la naissance du maïs et de la première lumière
d’un âge nouveau.
La composition du relief très structurée, est divisée en 3 parties horizontales et
suivant 3 axes verticaux.
La crypte mesure 9 x 3 m ; sa voûte se situe à 6,5m.
Le Palais se dresse sur une plate-forme trapézoïdale de 100 x 80 m et de 10 m
de haut. Les édifices sont disposés autour de 4 patios.
La Tour du Palais est un édifice exceptionnel. De plan carré, elle a un
soubassement plein surmonté de 3 étages éclairés chacun par 4 grandes
fenêtres. Les étages se développent autour d’un massif central au travers
duquel passe l’escalier.
La vallée du Motagua
Site principal Copan au Honduras. Les espaces ouverts sont très grands ; les
palais sont rares.
On emploie moins de mortier et de stuc. Les édifices sont revêtus de pierres
taillées. Le décor n’est pas en stuc mais taillé dans la pierre, souvent en
ronde-bosse. Il est limité à la partie haute des édifices parfois aux angles et
au pourtour des ouvertures. Il n’y a pas de crête.
Certains édifices ont les angles décorés du masque du dieu à long nez, dieu
Chac.
L’escalier hiéroglyphique est une particularité de Copan ; flanqué de
balustrades ornées de serpents, il est sculpté de milliers de glyphes.
Le terrain de jeu de balle bordé d’édifices bas et orné de stèles devait être
particulièrement important.
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Le style Chenes
Le Yucatan, au nord du Guatemala, plus sec et plus aride, semble avoir été
moins peuplé que les autres régions mayas. Le style y est très différent.
Les centres cérémoniels ont peu de stèles ; les édifices bas y prédominent et
délimitent de grands espaces ouverts. Les formes sont plus simples et plus
rigoureuses. Les constructions sont revêtues de pierres taillées. Le décor
architectonique fait d’un assemblage de pierres sculptées est plus stylisé, plus
anguleux et géométrique.
Le style Chenes occupe le Campeche central avec des sites tels que
Hochob, Santa Rosa Xtampak, Dzibilnocac.
Il se caractérise par des
ouvertures entourées de sculptures de manière à suggérer la gueule ouverte
d’un dragon, en forme de T inversé. Les édifices sont pourvus de crêtes.
Le style Puuc
Le nom est celui d’une série de collines basses de la région. Les sites
principaux sont Kabah, Sayil, Labna, Uxmal, Chichen Itza.
Les édifices sont revêtus de pierre. Accentuation de l’horizontalité, Lignes
nettes et sévères.
Les murs droits sont divisés en 2 parties, une partie basse puis une partie haute
correspondant au toit, par des moulures (au profil de bobine).
Le décor stylisé par géométrisation consiste en masques de Chac répétés
inlassablement. On recherche l’équilibre et la symétrie, le rythme, les jeux de
lumière. Souvent ce décor se limite aux parties hautes des édifices, formant
de vastes frises. Les crêtes se raréfient.
Chichen Itza
Influencé par la culture de Teotihuacan, Chichen Itza possède une culture
originale souvent plus mexicaine que maya.
L’architecture combine des éléments mayas : emploi de la voûte en
encorbellement, décor Puuc,… et mexicain : escalier à balustrades, taludtablero, toit surmonté de créneaux.
- Castillo : pyramide de plan carré
- jeu de balle : le plus grand de Mésoamérique, mesure 150m de
long. En forme de I, il est bordé de 2 banquettes en talus. Présence
d’anneaux de pierre par lesquels devait passer la balle
- temple des guerriers à socle pyramidal large et bas, de plan carré ;
il comporte des corps superposés à talud-tablero
- le caracol ; tour ronde à 2 étages, sans doute un observatoire
- tzompantli ; plate-forme en forme de T aux parements en taludtablero destinés à supporter des rangées de poteaux soutenant des
baguettes horizontales sur lesquelles étaient enfilées, par les tempes,
des têtes de guerriers sacrifiés ; des rangées de crânes sont d’ailleurs
figurées en reliefs sur les parements.
57
-
En sculpture ; trônes-jaguars, atlantes, porte-étendards et chacmool caractérisés par la raideur, la géométrisation des masses, le
hiératisme.
chac-mool : représentation de personnages à demi couchés sur le
dos, tenant un récipient sur le ventre et dont la tête est tournée à
90°. Il s’agit d’autels pour les sacrifices humains. Le plus souvent, ils
étaient placés sur les terrasses devant les sanctuaires, là où avaient
lieu les mises à mort.
La peinture était omniprésente chez les Mayas. Les édifices et les sculptures
en étaient recouverts de haut en bas. De tout cela, il ne subsiste que peu de
choses, en raison de l’humidité.
L’ensemble de peintures maya le plus important a été découvert à
Bonampak au sud de Yaxchilan. Ce sont elles qui permettent de mieux se
rendre compte de la peinture maya.
Le style est réaliste et le thème principal est l’homme individualisé. Les
personnages sont de profil, soit de face avec le visage et les pieds de profil.
Les plus importants adoptent des attitudes rigides et solennelles ; ils occupent
plus de place.
La peinture est linéaire, La palette est riche mais il n’y a pas de jeux de
lumière. L’attention allant à la personne humaine, il n’y a pas de décor ou de
paysage. La composition présente une seule scène ou plusieurs registres.
Les peintures de Bonampak datent du 8ème siècle et décorent 3 chambres.
Les peintures représentent les préparatifs d’une campagne, une bataille et le
jugement des prisonniers et la célébration de la victoire.
Déclin de la civilisation maya
Au 9ème siècle, les cités déclinent, se vident de leur population et retournent
progressivement à la jungle.
Quelles sont les causes de cet effondrement ? On a parlé d’invasions, de
révoltes, de guerres civiles en réaction des exigences de plus en plus grande
d’une élite coupée de la masse.
Fléaux naturels, sécheresses, inondations tremblements de terre,
changements climatiques, épidémies ont contribués au déclin de la culture
maya.
4/ la période Postclassique
a) Les Toltèques de Tula (900 – 1.200)
Au début du 9ème siècle, des populations venues de l’Est, s’établissent à Tula
(80 km au NO de Mexico). On les appelle les Toltèques ; leur langue est le
nahuatl. Leur histoire essentiellement mythique se confond avec celle du roiprêtre Quetzacoatl. Selon la légende, Quetzalcoatl aurait vengé son père
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assassiné, fondé Tula, conquis un empire d’une grande prospérité puis, à la fin
de son règne, il y aurait eu des cataclysmes et il s’en serait allé vers l’Est en
promettant son retour. Lorsque Cortes débarqua au 16ème siècle, on le prit
pour Quetzalcoatl revenu.
Tula a été détruit et brûlé après 1.100. Partiellement abandonnée par ses
habitants, la ville perd toute influence politique. L’époque se caractérise par
de nouvelles vagues d’invasions de Chichimèques qui se répandent dans
toute la Mésoamérique.
Ils se prétendent originaires d’une île mythique Aztlan, d’où leur nom
d’Aztèques.
Parmi les derniers envahisseurs, il faut citer les Mexicas qui fondent MexicoTenochtitlan et créeront l’empire aztèque.
La culture aztèque dérive directement de la civilisation toltèque.
b) les Aztèques et le Post-Classique récent (1325 – 1521)
Selon leurs récits, les Aztèques (ou Mexicas) appartiennent à un groupe de
chasseurs nomades descendu du nord, les Chichimèques. Vers 1325, ils
s’établissent sur le plateau central aux abords de la lagune de Texcoco dans
îlots marécageux et créent la ville de Tenochtitlan (Mexico).
Suite à l’oracle de Huitzilopochtli, leur dieu d’origine, les Mexicas devaient
s’établir « où ils verraient un aigle avec un serpent dans le bec, perché sur un
cactus de Barbarie qui lui-même pousserait sur une pierre ».
Les Aztèques règnent sur tout le centre du Mexique, du Golfe au Pacifique.
Par une adroite expansion militaire et économique, ils forment le plus grand
empire précolombien d’Amérique du Nord. Leur langue, le nahuatl, est
encore parlée aujourd’hui par des millions de Mexicains.
Le dieu principal des Aztèques, Huitzilopotchli, symbolise le soleil. On le
considère comme un jeune guerrier qui naissait chaque matin de la déesse
de la terre Coatlicue. En tant que guerrier, il devait triompher
quotidiennement de ses frères, les étoiles et de sa sœur, la lune.
Il fut imposé à tous les peuples vaincus.
Selon la légende, Huitzilopotchli était le fils de la déesse de la terre,
Coatlicue ; qui avait déjà 400 fils, les étoiles et une fille, la déesse de la lune.
Lorsqu’elle fut une nouvelle fois enceinte, ses enfants en colère décidèrent de
la tuer. Alors qu’ils s’approchaient d’elle, Huitzilopotchli surgit tout armé de
son corps. Il tua ses frères et dépeça sa sœur.
Lors des fouilles du Templo Mayor dans le centre de Mexico, on a découvert
au pied de la pyramide, un bas-relief représentant l’effigie de la déesse de la
lune rappelant cet épisode de la cosmologie aztèque.
Pour réussir le combat quotidien, Huitzilopotchli devait être suffisamment
nourri par les hommes, ce qui n’était possible qu’avec le sang humain.
Selon le point de vue des Mexicas, seuls le cœur humain et le sang
permettaient de fournir au soleil assez de force pour entreprendre son
59
parcours dans le ciel et dans l’infra monde et ainsi assurer la continuité du
monde.
Lorsque le monde actuel, le « 5e soleil » fut créé et que les hommes le
peuplèrent, il n’était illuminé que par le feu. Les dieux réunis à Teotihuacan
décidèrent de créer le soleil et la lune et deux d’entre eux sautèrent dans le
feu. Mais le soleil ne se déplaçait pas, alors d’autres dieux se sacrifièrent pour
qu’il se mette en mouvement. Depuis le soleil doit être régulièrement alimenté
avec du sang et des cœurs afin de pouvoir gravir le ciel, réchauffer les
hommes et faire pousser les plantes. Sans ces sacrifices, le monde serait
proche de l’infra monde.
L’au-delà selon les Aztèques :
Totalement à l’opposé des croyances chrétiennes, les représentations
aztèques de l’au-delà ne dépendaient pas de la vie menée sur terre mais de
la manière de mourir et de la profession du défunt.
Les guerriers morts au combat ou sur la pierre de sacrifice allaient au paradis
de l’Est, « la maison du soleil ». De même que le paradis de l’Est, le paradis de
l’Ouest la « Maison du maïs » promettait aussi une agréable survie après la
mort.
Dans ce paradis accédaient les femmes mortes en couches, auxquelles était
rendu un culte semblable à celui des guerriers.
Les noyés, les foudroyés mais aussi ceux qui étaient morts de la lèpre ou
d’une autre maladie associée au dieu de la pluie accédaient au paradis du
Sud.
Finalement, il faut citer le Mictlan, l’empire des mots situé au Nord où
accédaient les autres défunts. Aucun chemin direct ne menait à Mictlan. Il
fallait réussir, en 9 lieux différents, de dangereuses épreuves de courage
avant de parvenir enfin au but après 4 années.
Par une politique systématique de relations diplomatiques et d’alliances
matrimoniales puis de conquêtes et d’annexions, les Aztèques ont unifié la
Vallée de Mexico en soumettant les autres états et ont ainsi créé un véritable
empire.
Par des travaux de digues, de création artificielle de terres cultivables (jardins
flottants ou « chinampas »), puis par une extension progressive sur la terre
ferme, ils créent une cité prestigieuse.
En 1519, « l’empire aztèque » s’étendait de l’Océan Pacifique au Golfe du
Mexique et atteignait les frontières guatémaltèques.
Peuplé par 5 ou 6 millions d’habitants, il n’était pas une région unitaire unifiée
continue. Il s’agissait d’une série de grands et de petits états dissidents, ce qui
constituait des foyers de troubles constants.
Le territoire aztèque se divisait en 38 provinces, soumises à un impôt et à la
tête desquelles se trouvait un gouverneur.
Résistaient encore à leur emprise les Tarasques dans l’Ouest, les Mixtèques du
sud et les Huastèques du nord de la Côte du golfe qui payaient encore tribut
mais gardait une relative indépendance dont Cortès profitera.
60
Monarchie presque absolue, où le pouvoir de l’empereur était tempéré par
l’autorité du clergé.
Le marché principal était le lieu d’arrivage des produits de l’empire.
En 1519, Tenochtitlan recouvrait une superficie de 12 à15 km2 et comptait
quelques 250.000 habitants.
Cette métropole rassemblait des hommes aux origines diverses appelés
« aztèques » qui avaient opéré une synthèse des cultures les plus diverses.
Tenochtlitlan était une ville fascinante, construite en quadrillage et comptant
de nombreux canaux. Il y avait des ponts et des places, des temples et des
palais, des canalisations et des jardins.
Le centre de la ville comprenant le quartier du temple principal, un carré
d’environ 400m de côté, entouré d’un mur au pied duquel étaient
représentés en ronde-bosse des serpents ou des têtes de serpent.
A l’intérieur de ce mur entrecoupé par 4 entrées donnant sur des rues
principales, il devait y avoir 78 temples dont le plus important, le double
temple consacré à Huitzilopotchli et à Tlaloc (le dieu de la pluie), le Templo
Mayor, fouillé entre 1978 et 1982.
D’autres dieux y possédaient également leur temple, comme le dieu de la
guerre Tezcatlipoca, la déesse de la terre, le dieu du vent, le dieu du soleil, …
Toutes les pyramides comme celle du Templo Mayor, ont été au cours de
l’histoire de Tenochtlitlan, continuellement reconstruites.
Le « quartier sacré » ne comprenait pas seulement des temples mais aussi des
dépendances, des habitations, des écoles de prêtres, des magasins, des
places de jeu de balle, des bassins d’eau,…
Le Grand Temple :
La pensée mésoaméricaine est tout entière dominée par l’idée de la dualité
profonde qui caractérise l’univers. Pour les Aztèques, au commencement, il
n’y avait pas un créateur mais un couple, réunissant en lui toutes les
oppositions futures, le Dieu Deux eut 4 enfants desquels sont issus tous les
autres dieux et finalement aussi le monde et les hommes.
Cette dualité se retrouve au niveau des dieux Huitzilopotchli et Tlaloc,
occupant le sommet du Grand Temple. Ils symbolisent les oppositions et les
complémentarités de l’Univers, celles du ciel et de la terre, de la saison sèche
et de la saison des pluies, des pouvoirs guerrier et sacerdotal.
Le sanctuaire du dieu solaire se trouvait du côté sud, côté de l’astre au
zénith, celui de Tlaloc au nord, direction de l’infra monde et de la nuit.
61
L’opposition ciel-terre ne se traduit pas seulement horizontalement par un
contraste sud-nord, elle se manifeste aussi verticalement.
Le bas est le domaine de la terre, de la nuit et de la lune. La majorité des
offrandes déposées au sein de la terre est destinée aux divinités nocturnes.
Le disque lunaire retrouvé au pied du Grand Temple et orné d’une image de
la déesse Coyaolxauhqui évoque la lune et ses 400 frères, les étoiles qui
appartiennent à la nuit et donc à la terre et au bas.
C’est du bas qu’ils partirent à l’assaut de la montagne pour empêcher le
soleil de se lever, c’est dans l’abîme qu’ils furent refoulés.
Le grand temple évoque le Coatepec, la Montagne des Serpents, lieu de
victoire de Huitzilopotchli.
On sait que les prisonniers de guerre qui
escaladaient la pyramide pour y être sacrifiés représentaient les 400 demifrères de Huitzillopochtli.
Les sacrifices de guerriers avaient toujours 2 destinataires : soleil et terre : le
sacrifice en l’honneur du soleil était l’excision du cœur, celui de la terre était
la décapitation.
On tuait donc la victime 2 fois : d’abord en lui arrachant le cœur ensuite en
lui tranchant la tête. Le cœur était tendu vers le haut, vers l’astre du jour ; le
corps était jeté au bas des marches, en offrande à la terre.
écriture et calendrier :
Comparée à l’écriture maya, celle des Aztèques est un système pictoidéographique relativement simple, à base d’objets reconnaissables qui
forment des noms de personnes et de lieux ainsi que des dates.
Les écrits pictographiques aztèques sont éclairés par les commentaires
espagnols et par de nombreux récits non illustrés, transcrits en latins, après la
Conquête, d’après la tradition orale.
Le calendrier aztèque comportait de nombreuses fêtes dont une des plus
importantes était celle du début du cycle de 52 ans. Le passage d’un cycle
au suivant était générateur d’angoisse car on craignait la fin du monde.
A la cérémonie de l’allumage du Feu Nouveau était lié un rituel qui consistait
à enterrer un paquet composé de 52 bâtons représentant chacun une
année.
les livres pliants mexicains (codex) :
Les codex mexicains sont de longues aubes de papier amate (fibres de ficus
ou d’agave) ou en cuir de cerf, pliées.
Avant d’être peints, ils étaient recouverts d’une couche de chaux finement
moulue ou d’autres minéraux blancs.
Cette couche de stuc servait de base à la peinture elle-même.
62
Il a dû y avoir un grand nombre de codex dans le Mexique préhispanique
mais la plupart ont été détruit. De nos jours, il n’existe plus que 14 codex
purement préhispaniques, répartis dans le monde, pour la plupart en Europe.
5 / rencontre de deux mondes :
« Moi et mes compagnons de voyage souffrons d’une maladie de cœur qui
ne peut être guérie que par l’or … » ce message d’Hernan Cortès au
souverain aztèque Moctezuma décrit la principale motivation des Européens
lors de la découverte du Nouveau Monde.
Hernan Cortes a quitté Cuba, où les Espagnols s’étaient établis après la
découverte de Christophe Colomb. A la tête d’une expédition, il débarque
en 1519 sur la côte mexicaine inconnue et fonde la ville de Santa Cruz.
C’est le début d’une longue conquête « pour Dieu, pour le Roi et pour luimême » (Cortes).
Avec 700 hommes, une trentaine de chevaux et quatorze canons, il lui faudra
2 ans pour démanteler l’Empire aztèque, saisir sa capitale Tenochtitlan qu’il
rebaptise Mexico et exécuter le dernier empereur aztèque, Moctezuma.
En 1522, Hernan Cortes est nommé Gouverneur et Capitaine Général de la
Nouvelle-Espagne, aujourd’hui le Mexique.
C’est le début de trois siècles de domination espagnole et de destruction
systématique des cultures indigènes.
En moins de 25 ans, la nouvelle colonie inclut non seulement une bonne
partie des Etats-Unis actuels, depuis la Californie jusqu’au Texas, ainsi que des
territoires au sud de Panama.
Les Conquistadors reçoivent de grandes parcelles de terrain appelées :
encomiendas où ils établissent des exploitations et forcent les Indiens à
cultiver le sol.
Un système de classes sociales s'établit dans les colonies : les Espagnols,
généralement appelés "peninsulares" à cause de leur origine sont les maîtres:
ils possèdent le pouvoir politique et religieux.
Le deuxième groupe est formé par les "criollos", les créoles: enfants nés dans
la Nouvelle Espagne de parents espagnols.
Ils peuvent posséder des terres, mais ne peuvent pas accéder aux plus hautes
fonctions.
Les "mestizos"
(les métis) qui forment le troisième groupe sont de
descendance mêlée espagnole et indienne. Ils travaillent dans les mines ou
les fermes ou deviennent artisans. Les mestizos sont fiers de leur double
ascendance.
Enfin les Indiens constituent la classe la plus basse et travaillent dans les
champs et les mines.
63
Au cours du dernier quart du 18e siècle, les idées libérales qui se sont
développées en Europe et aux Etats-unis d'Amérique commencent à s'infiltrer
au Mexique.
Les criollos se montrent de plus en plus mécontents des restrictions qui leur
sont imposées par les maîtres espagnols.
1807, Napoléon envahit l'Espagne et nomme son frère Joseph Bonaparte roi
d'Espagne, désignation que les colonies espagnoles refusent d'accepter.
1810, le père Miguel Hidalgo y Costilla, simple curé de paroisse participe à un
mouvement clandestin d'indépendance et proclame l'indépendance du
Mexique.
Capturé par l'armée régulière, il est jugé et exécuté en 1811.
L'histoire du Mexique devient alors une succession de révolutions et de
présidents.
la princesse Charlotte de Belgique, impératrice du Mexique :
Le lien le plus intime que la Belgique ait eu avec la Mexique a été la fille du
premier Roi des belges, Léopold I et de Louise-Marie d'Orléans.
La princesse Charlotte est née en 1840. Très jeune, à la mort de la Reine, elle
affirme un caractère mûr, un sens aigu des obligations royales. A 17 ans, elle
tombe sous le charme de l'Archiduc Ferdinand-Maximilien de Habsbourg,
frère de l'Empereur François-Joseph d'Autriche.
En 1861, à la demande de Napoléon III, Maximilien accepte de devenir
"Empereur du Mexique".
Les voilà à la tête d'un pays rongé par l'anarchie, le banditisme.
Revenue en Europe, Charlotte tente d'obtenir l'aide de la France mais en
vain...
Maximilien est fait prisonnier et fusillé en 1867.
Charlotte terminera sa vie au château de Bouchout, isolée dans sa folie et
meurt en 1927.
une démocratie à parti unique
Aujourd'hui le Mexique est une république fédérale composée de 31 états et
du district fédéral de Mexico. La constitution de 1917 est toujours en vigueur
pour les principes essentiels. Mais si chaque état a ses propres institutions
législatives et exécutives, le pouvoir est resté centralisé. Le président de la
république est élu pour 6 ans au suffrage universel direct et non rééligible. Le
Président élu du Mexique depuis 2012 est Enrique Peno Nieto.
la peinture murale
Un des aspects les plus originaux de l'art mexicain est la peinture murale et la
place qu'elle tient dans le décor urbain.
64
Avec le 20e siècle et la révolution, on assiste à une prise de conscience
nationale et une volonté délibérée de la part des gouvernants de réhabiliter
le peuple mexicain et son histoire.
En 1922, le Ministre José Vasconcelos, soucieux de sensibiliser le peuple aux
valeurs de l'indépendance mexicaine et de fortifier la conscience nationale,
confie à Diego Rivera la décoration des murs de l'amphithéâtre Bolivar de
l'école préparatoire. Cette commande marque le début de l'essor de la
peinture murale au 20e siècle
Diego Rivera (1896-1956) revient d'un long séjour en Europe; c'est un jeune
homme passionné de justice sociale. Il met son art au service de la révolution
mexicaine en réhabilitant les valeurs anciennes, en exaltant les luttes du
peuple composé essentiellement de paysans indiens et métis et en fustigeant
les exploiteurs du peuple depuis les conquérants espagnols jusqu'à
l'exploitation capitaliste européenne et nord américaine.
Il s'agit d'un art engagé ce qui ne signifie pas qu'il s'agit d'une peinture de
propagande. Ce qui fait précisément la qualité des oeuvres de Rivera,
Siqueiros, Orozco c'est de mettre leur art au service des idées mais sans
jamais renoncer à la qualité esthétique.
Les peintures murales qui décorent le Palais Gouvernemental de Mexico et
qui relatent l'épopée du peuple mexicain dans sa lutte pour l'indépendance
constituent une excellente synthèse de l'art et de l'idéologie de Rivera.
Parmi ses autres œuvres ; la décoration du Secrétariat de l'Education
Publique (1923), la décoration de l'Ecole Nationale d'Agriculture (1923) qui
correspond à la mise en place de la réforme agraire, le relief du stade
olympique de l'Université (1947) et les mosaïques du théâtre Insurgentes (19521953).
José Clemente Orozco (1883-1949) peintre et caricaturiste, homme d'extrême
gauche, collabore à la décoration de l'école préparatoire où il rejoint Rivera
en 1923. Il se réclame des mêmes idéaux politiques que Rivera.
Siqueiros (1896-1974) tout aussi épris de justice sociale que ses 2 aînés rédige
le manifeste du syndicat des peintres et des sculpteurs (1923).
A côté des oeuvres consacrées et protégées, il existe encore aujourd'hui
toute une tradition d'expression populaire spontanée qui utilise les murs des
écoles et des édifices publics pour crier sa révolte ou réclamer justice, mais
ces oeuvres souvent naïves n'ont qu'une durée de vie très éphémère.
Dans le courant des années '30 apparaît une autre personnalité artistique,
Frida Kahlo (1907-1954). Suite à un accident survenu pendant sa jeunesse,
elle demeure partiellement paralysée. A partir de cette expérience
traumatisante, elle cultivera pendant toute sa vie une thématique intimiste
tournant autour de ses angoisses profondes et de sa relation avec Diego
65
Rivera, de 20 ans son aîné, qu'elle épouse en 1929. Elle appartient au même
milieu social et intellectuel que les muralistes mais développe sa propre
iconographie introvertie, indépendante.
Sans que l'aspect idéologique ne soit complètement absent, son oeuvre est
dominée par ses propres obsessions existentielles et son combat intérieur.
C'est justement dans cette combinaison particulière d'éléments populaires et
de glorification de soi que l'on retrouve l'authenticité de son oeuvre.
* Les deux Fridas, double autoportrait qui révèle le thème principal chez
Kahlo, son moi éprouvé et agité.
une autre façon de voir la mort
Comme chez nous, le 1er novembre est le jour des morts (dia de los Muertos)
et le 2 le jour des âmes (todos santos) jour où les âmes qui n'ont pas trouvé le
repos sont honorées.
Mais la célébration des morts au Mexique, loin d'être une chose triste, au
contraire, c’est une source de joie et de réjouissance.
Les Mexicains sont convaincus que la vie dans l'au-delà est heureuse; c'est
pourquoi, ils fêtent la mort dans l'allégresse.
Les Indiens pensaient déjà que les morts revenaient une fois par an en visite et
qu'ils devaient être nourris: la tradition veut que l'on dépose de la nourriture
sur les tombes des membres de la famille.
La journée commence par des défilés. On pique-nique dans les cimetières.
Du "pan de los muertos" des pains en forme de squelettes et de crânes sont
cuits pour l'occasion; les friandises pour enfants se présentent également sous
ces formes.
L'écrivain mexicain Octavio Paz, prix Nobel en 1990, a écrit "le Mexicain
moderne n'attache aucune signification à la mort. Elle ne marque que la
transition, l'accès à une autre vie qui est bien plus authentique que celle-ci.
Mais l'inimportance de la mort ne l'a pas pour autant éliminée de la vie de
tous les jours (...) Le Mexicain en contact avec elle, se moque d'elle, la
caresse, s'endort avec elle, la soigne et l'entretient (...)".
66
Références bibliographiques :
ALCINA, J.
1978
L'art précolombien, éd. Mazenod,
BAUDEZ, C-F.
2002
Histoire de la religion des Mayas, éd Albin-Michel,
BAUDEZ, C-F.
BECQUELIN, P.
1984
Les Mayas, coll Univers des formes, éd. Gallimard,
DUVERGER, C.
1999
La Méso-Amérique, éd. Flammarion
DUVERGER, C.
2003
L'origine des Aztèques, éd Points seuil,
LONGHENA, M.
Mexique Ancien, éd. Gründ
STIERLIN, H. Le monde de l'Amérique précolombienne, éd. Princesse,
1979
STIERLIN, H. L'Art maya, éd. Le Seuil,
1981
STIERLIN, H. L'Art aztèque, éd. Le Seuil,
1982
STIERLIN,H. 1492 :A la rencontre des Amériques, éd. Arthaud
1991
STIERLIN, H. Maya, palais et pyramides de la forêt vierge, éd. Taschen
1997
catalogues:
- Les Azèques, Trésors du Mexique Ancien, Bruxelles, Musées Royaux d'Art et
d'Histoire,1987
- Métropoles mayas, 1993
- L'aigle et le soleil, 1993
- Trésors du Nouveau Monde, Bruxelles, Musées Royaux d'Art et d'Histoire, 1992
revues :
- Terres mayas, in Grands Reportages, septembre 2003, n° 260
- Incas, Mayas, Aztèques, peuples du soleil, in Historia Thématique, juillet/août
2003, n°84
67
Chap. 5
Regards sur quelques civilisations de l’Amérique Sud
____________________________________________________________
1 - les Andes
- les cultures de Colombie :
La Colombie est l’une des régions qui possèdent le plus grand nombre
d’objets en or ou en tumbaga (alliage or / cuivre). Ils sont remarquables par
la perfection, la finesse et la variété de leurs formes. L’or avait une
signification rituelle : par sa couleur et son éclat, il symbolisait l’astre solaire.
Symbole de fertilité et d’énergie vitale, seuls l’élite et les chamans portaient
ce métal.
Les Espagnols ont découvert dans ce pays une telle abondance d’or que la
légende de l’ « El Dorado », « l’homme recouvert d’or » s’est répandue et est
à l’origine de nombreuses conquêtes.
Les populations de Colombie retiraient de l’or mêlé à de l’argent des sables
d’alluvions.
Le tumbaga est un alliage artificiel composé de 30% d’or et de 70 % de
cuivre. Il s’obtient à une température de fusion moins élevée et est en outre
plus dur et donc moins fragile que l’or pur. L’inconvénient de cet alliage c’est
qu’il verdit en s’oxydant.
Pour éviter ce phénomène, les orfèvres avaient mis au point une technique
consistant à « brûler » le cuivre des parties apparentes donner aux pièces
l’éclat de l’or. Ce procédé de « mise en couleur » ou dorure qui consistait à
attaquer le cuivre avec une solution d’acide oxalique provenant du suc de
certaines plantes ce qui faisait ressortir la couche d’or pur.
Les techniques de travail du métal étaient très perfectionnées : martelage,
estampage, fonte à cire perdue, filigrane, soudure.
La décoration des objets martelés était parfois complétée par la gravure et la
ciselure.
La céramique :
Les poteries, brutes ou peintes, abondent dans toute la Colombie et se
distinguent par leur élégance de forme et par l’esprit d’invention qui les
anime.
Cultures du Pérou :
Les Andes centrales
Les descendants des groupes de chasseurs-collecteurs qui étaient parvenus
dans le continent américain par le détroit de Behring atteignent le territoire
de l’actuel Pérou vers 15.000 avant notre ère.
68
Ils vivent organisés en petites bandes, façonnent des outils en pierre, vivent
de la chasse, de la cueillette, de la pêche, de la culture (haricot, courge,
piment, maïs, coton).
La céramique constitue un élément important dans la vie quotidienne.
La métallurgie se développe ainsi que le métier à tisser qui contribue au
développement et à la diffusion de l’art du tissage.
- Chavin (1.300 –500 avant notre ère) :
L’architecture de Chavin suggère une organisation hiérarchisée et complexe
de la société.
Le site de Chavin se situe dans les hautes terres du nord, à 3.200m d’altitude.
L’ensemble est formé de plusieurs pyramides tronquées construites à
différentes époques.
La céramique de Chavin introduit un élément extrêmement précis : la
bouteille dite à étrier, à la décoration peu recherchée : de couleur noire.
De nombreuses pièces d’orfèvrerie ont été découvertes dans des tombes de
la zone côtière : masques, disques, bracelets, pectoraux.
Côte nord :
- la culture Mochica (100 – 700 de notre ère):
La culture mochica apparaît dans la région de Chicama, sur la côte nord.
Le vestige archéologique le plus connu de la culture mochica est la
céramique. Les bouteilles globulaires, anthropomorphes, zoomorphes avec
une anse en étrier rattachée au goulot, ont été découvertes essentiellement
dans des tombes.
Ces récipients avaient une fonction cérémonielle et étaient sans doute
destinés au rituel funéraire.
Les Mochicas utilisent une technique simple : d’argile mêlée à du sable. La
base était modelée puis des boudins de pâte (colombins) venaient s’ajouter
pour former le corps et le col du récipient.
La céramique était moulée.
Les poteries ne présentent pas une grande variété de couleurs (brun, rouge
et crème).
La thématique des vases offre une grande variété. En premier lieu, les vasesportraits qui représentent des personnages avec un grand réalisme.
Les représentations d’animaux sont également fréquentes (hibou, cochon
d’Inde, grenouille et félins). La chasse, la pêche, le culture de la terre,
l’architecture, la maladie, la médecine constituent d’autres thèmes illustrés
par les vases.
Les Mochicas excellaient également dans l’art du tissage mais les étoffes
retrouvées sont rares car les conditions climatiques ne sont pas bonnes pour
la conservation de vestiges aussi fragiles.
-
la culture de Chimù (1.200 de notre ère) :
La culture de Chimù s’épanouit dans la vallée de Moche, région occupée
antérieurement par les Mochicas dont elle assimile les traditions.
69
La culture Chimù forme un Etat qui au 15e siècle s’étend sur un territoire
important ; l’existence de grandes villes comme la capitale Chanchàn
témoigne de cette grandeur.
La céramique fabriquée en série à l’aide de moules ne réussit pas à atteindre
le niveau technique et artistique de la poterie mochica dont elle s’inspire.
Une forme typique de cette poterie ; les vases doubles composés de 2
récipients reliés par une anse. Ce sont, le plus souvent, des vases siffleurs. Les
motifs utilisés pour la céramique se retrouvent sur les étoffes.
L’orfèvrerie a connu un tel essor que les Incas, après la conquête du royaume
chimù ont emmené les orfèvres à Cuzco afin de les faire travailler pour l’Inca.
Ils travaillaient l’or et l’argent et produisaient des objets destinés à la cour et
des objets de culte. Ils connaissaient les techniques du travail du métal :
martelage, estampage, gravure, incrustation, filigrane, soudure, alliage et
fonte.
Le procédé de la fonte à cire perdue permettait la réalisation des objets
décorés ensuite de filigranes et d’incrustations de pierres précieuses.
Côte sud
- Paracas
Le climat extrêmement sec de la Côte Pacifique du Pérou a permis de
conserver des sépultures extraordinaires dans la péninsule de Paracas, située
à 300 km de Lima.
Le cimetière de Paracas Cavernas comporte des chambres funéraires, en
forme de coupole, creusées dans le sable à environ 6 ou 7 m de profondeur.
Chaque tombe contient 30 à 40 momies enveloppées dans des tissus de
coton au décor simple (mantos) et entourées d’offrandes funéraires ; bijoux,
petits objets (ornements de plumes, armes) et poteries à décor polychrome.
Les corps des momies appartiennent indifféremment aux 2 sexes et à des
personnes de tous âges. Les momies présentaient souvent un crâne déformé
intentionnellement.
La plupart des tissus étaient en coton, en laine de lama, d’alpaga et de
vigogne, en cheveux humains, en plumes d’oiseaux.
Les coloris des tissus de Paracas surprennent par l’éventail de leurs nuances
et leur état de conservation ; il existe par exemple plus de 18 nuances de
rouge.
Les teintures utilisées pour obtenir une coloration provenaient de végétaux,
de minéraux et d’animaux ; le rouge de la cochenille, le bleu de l’indigotier,
…
Les artisans de Paracas utilisaient des schémas de composition très abstraits.
La disposition la plus habituelle consiste en un damier entouré d’une bordure.
70
-
culture de Nazca (350 avant notre ère – 850 de notre
ère) :
La civilisation de la vallée de Nazca et d’Ica surprend par la variété et la
richesse de la céramique trouvée dans les tombes.
Les morts étaient recouverts de tissus et entourés de céramiques
polychromes.
Dans la Pampa de Ingenio, on peut voir sur le sol de mystérieux tracés dits
géoglyphes : ces figures zoomorphes qui peuvent atteindre plusieurs dizaines
de mètres de longueur ne sont clairement visibles que d’avion.
Leur fonction (observations astronomiques, rôle cultuel, calendrier, procédé
de tissage) demeure une énigme.
Les vestiges qui se trouvent associés à ces glyphes prouvent qu’ils ont été
exécutés par les Nazcas.
Ces tracés, étudiés dès 1946 par Maria Reiche, sont situés dans un désert et
couvrent une superficie de près de 500km2.
Les cailloux qui recouvrent la surface sableuse contiennent probablement du
fer, et le soleil y a déposé une patine sombre ; les hommes de Nazca
retiraient ces pierres afin de faire apparaître la couleur claire du sable qui se
trouve en-dessous et ont réalisé ainsi d’étranges réseaux de lignes, de
longueur variable (de 500m à 8 km), enchevêtrées de représentations
d’animaux.
Aujourd’hui, il est généralement admis que cet ensemble de tracés serait un
immense calendrier accompagné de figures à caractère rituel ou
cérémoniel.
Certains glyphes permettaient d’observer des solstices ou autres phénomènes
astronomiques tous du plus grand intérêt pour une société qui devait compter
sur les ressources de l’agriculture.
- Culture inca
Les Incas, peuple guerrier originaire du nord du lac Titicaca ont fondé un
immense empire avec Cuzco comme capitale. Cet empire grandiose,
unique dans toute l’Amérique précolombienne, s’étendait du nord au sud sur
plus de 4.000 km.
Malgré cette surface immense et les nombreuses ethnies qui le composaient,
l’Empire inca était relativement homogène, grâce à l’application d’une
politique délibérée : l’imposition d’une langue officielle, le quechua ;
l’existence d’une religion officielle, fondée sur le culte su Soleil ; un pouvoir
centralisé ; au sommet de la pyramide trônait l’Inca, souverain au pouvoir
absolu et fils du Soleil.
La population andine vivait en petites communautés entre 3.600 et 3.800 m
d’altitude.
L’agriculture était intensive et le réseau de communication excellent.
71
Dans les hautes terres, les Incas ont construit une imposante architecture de
pierre : forteresses, palais et temples faits de blocs de pierre taillée parfois
gigantesques.
Cet art illustre la puissance et le prestige de l’empire.
L’architecture présente peu de variantes, car elle symbolise la recherche
d’homogénéité caractéristique de l’art inca.
L’appareil des murs est soit
- en pierres irrégulières avec des moellons dégrossis non taillés,
- en blocs taillés de forme polygonale utilisés surtout dans les ouvrages
de type défensif comme les forteresses,
- en blocs taillés de forme rectangulaire, disposés en assises régulières et
parfaitement assemblés entre eux. Ce type de maçonnerie était utilisé
pour la construction de palais, de temples et d’autres monuments
administratifs et religieux.
Cuzco exprime dans sa configuration urbaine la structure politique de
l’empire. La ville était divisée en 2 parties ; la ville haute et la ville basse.
La zone centrale de la ville était réservée aux Incas. Autour de ce secteur
s’étendait la partie périphérique dans laquelle étaient installés les
provinciaux.
Cette périphérie était elle-même divisée en 4 parties.
Les 2 principaux édifices de la ville sont le centre sacré (complexe
architectural de différents temples et de résidences de prêtres) et la
forteresse.
Le sanctuaire du Soleil était l’édifice principal, orienté d’est en ouest ; les murs
étaient recouverts d ‘or.
La forteresse qui protégeait la ville de Cuzco est grandiose ; au centre 3
énormes tours dominaient Cuzco.
Machu Pichu :
Ignorée des Espagnols, cette ancienne ville inca est située à 2.045 m
d’altitude, près de Cuzco. Les fouilles ont permis d’exhumer les restes de 173
personnes dont 150 femmes et 23 hommes et enfants qui provenaient
d’hypogées.
Ces découvertes supposent qu’il s’agissait d’un lieu de résidences des
« Vierges du Soleil » (femmes choisies pour se consacrer au culte de la
divinité ; leur fonction consistait à tisser des tissus très fins pour la garde-robe
de l’Inca).
La fonction exacte du Machu Pichu demeure une énigme ; s’agissait-il d’un
refuge du dernier inca intronisé par les Espagnols, d’une forteresse ?
Totalement entourée de murailles, la ville abrite quelques 200 édifices en
granite.
72
La cité elle-même, construite en terrasses, esplanades et terre-pleins, délimite
différentes zones et édifices qui aboutissent à une place centrale.
Tous les bâtiments semblent émerger du flanc de la montagne et épousent
parfaitement la structure du terrain.
Machu Pichu illustre l’importance accordée par les Incas à l’harmonie de
l’architecture et de la nature.
Dans l’empire inca, les textiles étaient considérés comme précieux : offrandes
aux dieux, récompenses aux vainqueurs, offrandes à l’Inca.
L’art textile inca avec sa géométrie austère atteint un remarquable niveau
de qualité. Il existe une grande variété de couleurs mais ce sont
essentiellement le rouge, le vert, le bleu, le violet et l’orangé qui dominent.
Dans l’art des bijoux, les Incas ont profité de l’expérience des Chimùs qui
avaient été emmenés comme orfèvres à Cuzco, après la conquête inca.
Les potiers incas ont élaboré une céramique de formes bien caractéristiques
décorées de motifs peints, géométriques (cercles, points, croix, damiers) ou
naturalistes.
Ces derniers sont moins courants et figurent surtout des poissons, des insectes,
des oiseaux ou des fruits.
Cette volonté d’homogénéité et de cohérence dans le domaine
architectural se retrouve dans l’art de la céramique.
Les Incas ont créé l’aryballe, récipient à long goulot évasé, au corps renflé, à
anses latérales verticales et à base conique, de taille variable (de 0.20 cm à
1.50 m).
Ces bouteilles auraient servi à stocker et à transporter des liquides.
En 1532, les conquistadores détruisent l’Empire inca.
Référence bibliographique :
catalogue de l'exposition : Trésors du Nouveau Monde, Bruxelles, Musées
Royaux d'Art et d'Histoire, 1992
73
Chap.6
BRESIL,
NIEMEYER, Oscar (1907- 2012),
le modernisme lyrique en architecture
à voir : film de Marc-Henri WAJNBERG, Oscar Niemeyer, un architecte
engagé dans le siècle, 2000
« J’ai cherché un chemin nouveau, en ayant la liberté comme point de départ et la
beauté comme objectif essentiel ». Oscar Niemeyer
Figure emblématique du renouveau de l’architecture du 20e siècle, Oscar
Niemeyer, depuis le milieu des années ’30 jusqu’à aujourd’hui, a enrichi le
patrimoine architectural mondial du Brésil à la France en passant par l’Italie,
l’Algérie ou New York.
Oscar Niemeyer né en 1907 à Rio de Janeiro, étudie à l’Ecole nationale des
Beaux-Arts de Rio de Janeiro, dirigée depuis 1931 par Lucio Costa et obtient
en 1934 le diplôme d’ingénieur architecte.
Il débute sa carrière dans le bureau de Costa où il participe en 1936 à la
construction du ministère de l’Education nationale et de la Santé.
Il y rencontre Le Corbusier que Costa avait invité comme architecte conseil
et dont l’influence sera marquante à ses débuts.
Sa création architecturale ne voit véritablement le jour que plus tard lorsque
le nouveau maire de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek, lui demande en
1940 un projet pour l’ensemble architecturale de Pampulha, centre de loisirs
au bord d’un lac comprenant un yacht club, une salle de bal, un casino, une
église,…
Niemeyer y rompt avec le credo de l’angle droit.
La ligne courbe l’attire en particulier la courbe libre et sensuelle que la
nouvelle technique suggérait.
« Quand j’ai fait Pampulha, j’ai voulu contester l’angle droit, cette
création rigide de l’homme et montrer que la tendance naturelle du
béton armé est la courbe ».
Désormais Niemeyer ne cessera d’exploiter le potentiel plastique du béton
armé, mettant la technique au service de l’architecture, laissant libre cours à
son amour du dessin, à la liberté de la ligne pour développer les surfaces
courbes de ses arcs, voûtes, rampes, façades, colonnes et pilotis.
« Lorsque j’ai construit Pampulha, j’affirmais l’architecture devait être
avant tout une surprise, un spectacle pour les yeux .
74
L’architecture est invention, il ne faut pas se laisser enfermer dans des
règles préétablies.
Lorsque Heidegger affirme que la raison est l’ennemie de la pensée, je
pense qu’il dit juste. Elle est l’ennemie de toute innovation ».
Le béton armé permet à l’architecture qui a le sens de la poésie de
s’exprimer.
Niemeyer a travaillé avec un ingénieur remarquable, Joaquim Cardoso.
En collaboration avec Le Corbusier, Niemeyer remporte en 1947 le concours
du siège national de l’ONU à New York.
Il construit ensuite les pavillons d’expositions du parc Ibirapuera à Sao Paulo et
fonde la revue d’architecture Modulo où il défend ses théories.
En 1956, Juscelino Kubitschek, élu président du Brésil, lui demande de
concevoir un vaste projet pour une nouvelle capitale du Brésil.
Le concours pour le plan urbanistique de Brasilia est gagné par Lucio Costa.
« L’idée de Kubitschek n’était pas de faire une ville quelconque, simple et
provinciale mais une ville actuelle et moderne, qui serait le symbole de
l’importance de notre pays,… j’ai décidé de faire, à Brasilia, une
architecture où la forme deviendrait plus importante, une architecture
intégrée dans les structures. ».
Niemeyer y réalise l’ensemble des bâtiments officiels :
-
-
le Palais de l’Alvorada, résidence du chef de l’Etat dès 1957
la place des trois-Pouvoirs avec le Congrès national, signalé par deux
coupoles en contrepoint de tours jumelées qui abritent les services
administratifs,
le Palais du Planalto, siège du gouvernement,
la Cour Suprême fédérale
le Palais de l’Itamaraty (ministère des Affaires étrangères)
le ministère de la Justice,
le théâtre national,
la cathédrale,…
L’ampleur et la monumentalité de cet ensemble exceptionnel, l’élégance
plastique et la clarté linéaire de chacun des bâtiments, alliant puissance et
légèreté forme un choc architectural qui a fait entrer le Brésil dans la
modernité.
En 1962, Niemeyer est nommé coordinateur à l’Ecole d’architecture de
l’Université de Brasilia.
75
En 1964, la dictature militaire prend le pouvoir au Brésil. Communiste engagé
depuis 1945, Niemeyer se retire de l’Université en signe de protestation contre
la politique du gouvernement. Celui-ci suspend la publication de sa revue
Modulo et entrave sa liberté de travail au Brésil.
Contraint à l’exil, il voyage à plusieurs reprises à Paris, en Europe, en Afrique et
décide de s’installer à Paris en 1967.
André Malraux, que Brasilia avait enthousiasmé, lui obtient du général de
Gaulle l’autorisation de pratiquer sa profession en France. Après avoir conçu
le siège du Parti communiste à Paris, il réalise la Bouse du Travail de Bobigny,
le Centre culturel du Havre, le siège de l’Humanité à Saint-Denis.
En Italie, il réalise le siège des éditions Mondadori à Milan et le bâtiment de la
Fiat à Turin.
En Algérie, il est l’auteur du projet de l’Université de Constantine.
De retour au Brésil, avec le rétablissement de la démocratie, il enseigne à
l’université de Rio et poursuit sa carrière d’architecte visionnaire réalisant en
1987 à Sao Paulo, le mémorial de l’Amérique latine conçu pour le
rassemblement des peuples contre l’impérialisme ou le Musée d’Art
contemporain de Niteroi à Rio de Janeiro en 1991.
Il n’a cessé depuis lors de dessiner de nouveaux projets, qu’il réalise avec son
équipe dans son bureau de Copacabana.
76
Chap. 7
Le triomphe de l’art américain au 20e siècle
____________________________________________________________
La puissance de création de l'art américain après 45', ses moyens
d'expression toujours plus directs et plus efficaces, ses attitudes et ses
techniques font qu'aujourd'hui il apparaît comme un des mouvements
créateurs les plus importants de la culture contemporaine.
en architecture :
1 - Naissance de l'architecture moderne aux Etats-Unis :
L'ECOLE DE CHICAGO (1885-1893)
La course folle de l'industrie et du commerce touche les Etats-Unis vers 1850.
De 1850 à 1890, colonisation des terres de l'Ouest.
Le premier développement de l'architecture moderne aux Etats-Unis se
produit dans la ville où l'industrialisation est la plus rapide : Chicago.
Au milieu du 19e siècle, Chicago est une petite ville de 30.000 habitants.
Le défrichement du Middle West fait de Chicago le plus grand marché de blé
du monde et la capitale mondiale du bétail.
1871, un incendie détruit Chicago.
Lorsqu'on reconstruit la ville, son environnement s'est complètement modifié.
Des bâtiments de 12 à 20 étages se construisent hâtivement.
Dans le Loop, centre des affaires, des rues entières de bureaux sont
reconstruites.
Pour satisfaire la demande urgente et massive de bâtiments commerciaux, il
faut avoir recours aux techniques des constructeurs de ponts.
De grands immeubles d'affaires, des hôtels géants, de grands immeubles à
appartements surgissent.
L'ensemble de ces constructions est effroyable… et ce qu'on appelle l'Ecole
de Chicago sera la réaction d'un groupe d'architectes qui tente d'introduire
dans ce chaos urbain un peu d'ordre, de fonctionnalisme.
Ces architectes exploitent l'ossature en acier et la nouvelle technique de
fondation sur radier afin de résoudre le problème du sol marécageux de la
ville.
L'Ecole de Chicago est la démonstration de l'excellence de l'acier comme
structure architecturale.
77
Caractéristiques de l'Ecole de Chicago :
- mur nu, fenêtre large et horizontale "Chicago Window"
- plan libre et flexible
- principe de l'extension, issu de l'architecture populaire américaine.
LOUIS SULLIVAN (1856-1924):
Symbolise avec le plus de force l'Ecole de Chicago.
Etudes au Massachusetts Institute of Technology (1870-1873) et stage chez Le
Baron Jenney.
Comme Richardson et Le Baron Jenney, Sullivan se rend à Paris pour y étudier
l'architecture à l'Ecole des Beaux-Arts, dans l'atelier de Vaudremer,
l'architecte "fonctionnaliste" de la prison de la Santé.
A son retour aux Etats-Unis, Sullivan entre dans l'atelier de Dankmar ADLER
(1844-1900). Très vite, Sullivan devient chef d'atelier et associé d'Adler et leurs
carrières seront intimement mêlées.
Sullivan défend l'idée " la forme suit la fonction".
- Auditorium Building
(Chicago 1886-1889), gigantesque complexe
architectural comprenant un auditorium, des salles de réunions, des bureaux,
un hôtel.
Ornementation raffinée. Théorie tripartite : gratte-ciel = colonne qui
comprend une base, un fût, un chapiteau.
- Wainwright Building à Saint-Louis, 1er gratte-ciel structurel.
- Schiller Building à Chicago (1892) avec 1 plan en U.
- Guarantee Trust Building (1894-1895) au rez-de-chaussée entièrement vitré,
laissant apercevoir ce que l'on pourrait appeler les 1ers pilotis.
- Gage Building de Chicago (1898)
- Magasin Carson, Pirie, Scott & C° Chicago (1899-1904).
- Reliance Building entièrement vitré (anticipation des futurs gratte-ciel de
Mies van der Rohe).
- Marquette Building avec de grandes fenêtres dites "Chicago-windows"
(1894)
Incontournable dans cette aventure du gratte-ciel : OTIS
Otis qui réalise le 1er ascenseur en 1853. En 1857, il installe son 1er ascenseur
dans un grand magasin de New York.
2 - L'Exposition Universelle de Chicago de 1893 :
L’Exposition Universelle marque un temps d’arrêt dans la modernité ; John W.
Root (1850-1891) et de Daniel Burnham (1856-1913) orientent les plans de
l’Exposition vers un éclectisme académique.
Grand succès architectural, les bâtiments de l’Exposition surnommés la "ville
blanche" sont construits dans le style impérial romain.
Le stuc, le bois et le marbre y sont employés à profusion.
78
Le pastiche deviendra le mot d'ordre de l'architecture américaine qui se
tourne vers l'historicisme.
L'ossature métallique sera cachée sous des façades néogothiques.
Pendant 40 ans, les maisons américaines vont adopter le style géorgien, les
grands collèges le style gothique, les banques le style florentin.
La crise suscitée par l'Exposition universelle de 1893 entraîne la rupture entre
Adler et Sullivan, Adler meurt peu de temps après mais pour Sullivan
commencent de longues années de solitude et de misère.
Il publie 2 livres qui sont parmi les grands écrits théoriques de l'architecture
moderne:
Kindergarten Chats (1901) et Autobiography of an Idea (1922).
Fonctionnaliste, Sullivan l'est avec réserve. Demandant à l'architecte de se
plier aux rythmes de la nature, il annonce l'architecture "organique" de son
disciple Frank Lloyd Wright.
3 - FRANK LLOYD WRIGHT (1869 - 1959)
Bien que se considérant comme le disciple de Sullivan, F. Lloyd Wright ne
s'apparente pas à l'Ecole de Chicago dont il n'est pas le continuateur.
A reçu une éducation originale dès le jardin d'enfant (méthode Fröbel) +
culture littéraire et musicale.
Etude d'ingénieur.
1887/1893 : travaille dans l'atelier d'Adler & Sullivan.
1889 : réalise sa maison personnelle à Oak Park, dans l'Illinois.
A partir de 1900, affirme un style plus personnel et réalise une série de maisons
individuelles dans Oak Park d'une absolue nouveauté, telle la maison Robie
(1908).
1908 : séjourne un an en Allemagne où il publie un ouvrage monumental.
1916/1922 : séjourne au Japon et construit l'Imperial Hotel à Tokyo.
1932 : fonde la communauté Taliesin Fellowship.
1936/37 : maison sur la cascade pour la famille Kaufmann, à Bear Run en
Pennsylvanie (80 km de Pittsburgh).
Ce chef-d'oeuvre donne à Wright une célébrité mondiale; les Américains
redécouvrent leur plus grand architecte.
1936/39: construction d'un bâtiment administratif transparent pour la firme
Johnson Wax à Racine dans le Wisconsin.
1946/59: Musée Guggenheim - New York.
Wright renonce à l'esprit fonctionnaliste et progressiste de l'Ecole de Chicago.
Il repousse la structure d'acier, les grandes surfaces vitrées et les constructions
en hauteur pour se préoccuper de l'intimité de la maison individuelle.
Pour régénérer l'habitat individuel tombé dans le style historiciste, Wright
s'inspire des maisons toutes simples des pionniers américains et de la maison
japonaise.
79
Il enracine ses maisons dans le paysage, se sert de matériaux naturels et
locaux (bois, briques, pierre) et insiste sur le lien entre maison et paysage.
Il appelle son architecture "organique" pour la différencier de l'architecture
"fonctionnaliste" européenne.
Contrairement aux architectes de l'Ecole de Chicago qui préconisent des
lignes verticales soulignant l'élan de leurs édifices, Wright aime les lignes
horizontales : "j'eus l'idée que les plans parallèles à la terre dans les
constructions s'identifient avec ... et font beaucoup pour que les
constructions appartiennent au sol".
Plan ouvert dans un mouvement continu de surface en surface, continuité de
l'espace et des formes, fenêtres de coin, chauffage par le plancher,
éclairage indirect sont les principes de l'architecture de Wright.
Il définit l'architecture en terme d'abri d'où l'importance du toit (horizontal
couvrant largement le bâtiment), du soubassement et de la cheminée.
Plan d'habitation concentré presque toujours autour de la cheminée.
Au mur traditionnel, succèdent des panneaux continus séparés de la toiture
par des séries de fenêtres.
Le mur est utilisé non plus pour clôturer l'espace mais pour "apporter dans la
maison le monde extérieur et pour permettre au monde intérieur de sortir au
dehors".
Pour accentuer l'impression de communication entre la nature et la maison,
Wright utilise pour ses murs intérieurs des pierres brutes qui semblent continuer
les rochers avoisinants.
Comme Ruskin, Wright donne à l'architecture une mission morale et, comme
Sullivan, il proclame ses convictions démocratiques. Dans la pensée de
Wright, l'architecture organique était avant tout un humanisme, il pensait que
l'homme, replacé dans la nature, devenait meilleur. A Taliesin, Wright vivait
dans son utopie qu'il appelait "l'Usonie".
4 - 1930/1940 : les artistes du Bauhaus émigrés aux U.S.A.
relancent l'abstraction géométrique et le fonctionnalisme
architectural.
Peintres et architectes fuient le nazisme (Hitler ferme le Bauhaus en 1933) et
s'installent aux Etats-Unis. Ils y apportent la réflexion de 20 années de pratique
artistique en Europe.
L'esthétique fonctionnaliste instaure aux USA le style international en
architecture.
Venus du Bauhaus, 3 personnalités émergent : Walter Gropius, Marcel Breuer,
Mies Van der Rohe.
Gropius dirige l'Ecole d'architecture de Harvard où enseignera également
Marcel Breuer.
80
Mies van der Rohe émigre en 1937 et est à la tête de "l'Illinois Institute of
Technology" de Chicago dont il conçoit les bâtiments : simplicité, pureté, tout
est ramené à l'essentiel, façades fonctionnelles.
L'architecture américaine est liée aux possibilités nouvelles offertes par
l'utilisation de matériaux tels que le béton, l'acier et le verre.
Le béton devient le symbole d'un nouveau style international d'esprit
fonctionnel en permettant la création de structures en ossature et des
volumes géométriques simples (le béton est utilisé depuis 1916 aux U.S.A). Il
permet une fabrication standardisée en grande série mais aussi une variété
infinie de formes grâce à la souplesse d'utilisation du matériau.
Le mur, souvent remplacé par des matériaux translucides, n’a plus de rôle
portant. Les voiles de béton varient de plus en plus dans leurs formes.
en peinture :
1 - EDWARD HOPPER (1882 – 1967)
* Oiseaux de nuit/Nighthawks – 1942 – 76 x 152 cm – Art Institute Chicago
* South Carolina Morning – 1955 – 76 x 101 cm – Whitney Museum – NY
* Compartment C, Car 293 – 1938 – 50 x 45 cm – Collection IBM - NY
Peintre inclassable bien que proche de la grande tradition du réalisme
américain.
En 1970, 3 ans après la disparition de son mari, Joséphine N. Hopper, lègue
au Withney Museum of american art de New York la presque totalité de
l'atelier du peintre soit 2.500 œuvres : peinture, dessins, notes préparatoires.
En 1899 et 1900, Edward Hopper fréquente une célèbre académie de
publicité, la Correspondence School of Illustrating de New York.
Il étudie ensuite à la New York School of Art jusqu'en 1906.
Hopper reçoit un enseignement imprégné de l'art français (Degas, Lautrec et
Manet)
Importance de 3 séjours parisiens pour sa formation et le développement de
son œuvre.
Dans la lignée des naturalistes français du 19e, il peint des natures
mortes ou des nus d'ateliers, oeuvres de petits formats.
A Paris, il découvre les qualités de la lumière des bords de Seine et une
harmonie de l'existence quotidienne qui s'oppose à la brutalité du mode de
vie américain.
En 1908, il s'installe définitivement à New York où il travaille comme
dessinateur publicitaire puis comme illustrateur.
81
De son studio situé dans Greenwich Village, Hopper capte l’essence de la
ville : le train aérien, un ciné, un resto, etc. Les scènes qu’il dépeint sont
souvent nocturnes, dégageant une ambiance particulière.
Hopper dépeint l'American Way of Life. Il est célèbre pour ses tableaux
d’espaces visiblement abandonnés du quotidien américain du milieu du
vingtième siècle.
Dans ces scènes apparemment anecdotiques et calmes domine un lourd
sentiment
d’ennui.
Edward Hopper explore la composition, la lumière et la couleur, travaillant les
cadrages, ciselant la pénombre, superposant et juxtaposant des pans
colorés.
L'artiste interpelle le spectateur et la peinture elle-même en faisant du
contenu du tableau le produit d'un regard dérobé, érotique et même voyeur
sur une réalité aperçue depuis un trottoir ou une rame de métro.
Goût pour l'architecture : l'évocation du rapport de l'homme et de son
environnement deviendra le sujet de sa peinture, hanté par la solitude et le
déracinement de l'individu.
Hopper décrit des moments suspendus de l'existence humaine. Il prend appui
sur le réel mais jamais son réalisme ne s'adonne aux séductions de
l'anecdote.
Observateur distant, c'est l'espace entre les rêves et les choses qui l'intéresse,
l'isolement de l'individu dans un monde qu'il ne maîtrise pas.
Le monde silencieux de Hopper dénué de communication est celui des
stations-service et des magasins déserts, des intérieurs de bureaux, d'hôtels et
de restaurants, tous lieux d'une civilisation urbaine où Hopper met en scène le
vide.
Il se place délibérément à l'extérieur, accentuant ce sentiment par des prises
de vue neuves inspirées de la photographie et du cinéma suggérant
l'instantané.
Hopper passionné de cinéma et n'a jamais cessé de s'inspirer du monde du
spectacle.
Mais les peintures de Hopper ont aussi fasciné les cinéastes qu'il s'agisse des
réalisateurs des "films noirs" américains de l'après-guerre ou d'Alfred Hitchcok.
Perspective plongeante, plan-séquence, cadrages insolites, la construction
spatiale des peintures de Hopper est proche des plans cinématographiques,
sans compter l'étirement du temps de ses peintures qui n'est pas sans évoquer
82
l'absence qui habite les films d'Antonioni, l'errance des "road movies" de
Wenders.
" le tableau me fut probablement suggéré par mes nombreux voyages sur la
ligne L à New York après la nuit tombée.
Plus les aperçus sur l'intérieur des bureaux étaient fugitifs, plus les impressions
sur mon esprit étaient fraîches et vives. Mon intention était d'essayer de
suggérer l'isolement et la solitude d'un intérieur de bureau assez haut en l'air,
avec ce mobilier de bureau qui avait pour moi une signification très précise".
Hopper craint plus que tout d'être explicite.
Tout au long de son oeuvre revient l'image solitaire d'une femme en attente
face à une fenêtre largement ouverte au vent et à la lumière, ou arrêtée
dans l'embrasure illuminée d'une porte.
Le regard de Hopper observe ces figures féminines sans complaisance, sans
flatterie. Communes et anonymes, les femmes sont dans sa peinture les
archétypes d'une société frappée par la crise, désenchantée, confrontée au
vide spirituel.
Elles caractérisent un type social des classes moyennes, déjà stéréotypé,
répandu par les magazines ou le cinéma.
On sait que toute sa vie Hopper n'a eu pour seul modèle que sa femme, Jo.
Ainsi, l'ouvreuse de "New York movie" (1939) qui rêve dans la pénombre,
humble, sexy comme une starlette, prisonnière d'un dispositif d'illusion
extraordinairement mis en scène par le peintre.
Hopper évite le récit : " le tableau n'a pas à raconter plus que cela et j'espère
qu'il ne racontera pas quelque anecdote, car aucune n'est intentionnelle"
mais il emprunte beaucoup à sa passion du théâtre et du cinéma, en
s'attachant aux problèmes philosophiques du témoignage, de la réalité et de
la vision pour dégager les codes universels de ses métaphores picturales.
Hopper abandonnera le portrait et même l'autoportrait au profit
d'architectures personnalisées, villas victoriennes, bâtisses aux décors
éclectiques, vigies solitaires, témoins dérisoires d'une civilisation transplantée,
déracinée.
Peu à peu, il souligne le caractère intemporel et fugitif de ces constructions
en insistant sur une vision à la dérobée, prise d'une fenêtre de voiture ou de
train.
La peinture de Hopper décrit tout à la fois l'immobilité de l'attente et la fuite
du temps. Hormis son recours constant à l'allusion du voyage, il insiste sur un
huis clos psychologique qu'accentuent les fenêtres sans cadre, ouvertes sur le
vide.
83
2 - ECOLE DE NEW YORK
ACTION PAINTING
/ EXPRESSIONNISME ABSTRAIT /
(1940 – 1955)
La Seconde Guerre mondiale exile momentanément le groupe des peintres
surréalistes de Paris qui émigrent vers les U.S.A : Ernst, Dali, Breton, Chagall, ...
Le surréalisme impressionne profondément certains plasticiens américains; il
constitue l'étape libératrice qui aboutira quelques années plus tard à
l'Expressionnisme abstrait.
Peggy Guggenheim alors mariée à Max Ernst ouvre en 1942 une galerie d'art
à New York (Art of this Century Gallery) et encourage de jeunes artistes
américains dont Jackson Pollock.
Le surréalisme mène les peintres américains vers l'introspection, l'impulsion
spontanée et l'automatisme considérés comme l'expression du subconscient
et traduits d'une manière gestuelle.
Jackson Pollock (1912-1956) fonde ses travaux sur les techniques
automatiques et fait appel à un ensemble de signes et de formes inspirés
par :
- ses études sur la psychanalyse de Jung,
- la mythologie des Indiens
- l'influence du peintre muraliste mexicain Siqueiros
- Picasso, Masson, Miro.
Il émane de ses oeuvres une impression de brutalité immédiatement
reconnue comme quelque chose de nouveau que l'on nommera
l'Expressionnisme abstrait.
Pollock attaque la toile avec rage dans une sorte de corps à corps avec la
peinture.
" Par terre, je me sens plus à l'aise, je me sens plus proche, j'ai l'impression de
faire partie du tableau parce que je peux marcher autour, y travailler des
quatre côtés et être littéralement "dans" le tableau. Cela rappelle la
méthode utilisée par certains Indiens de l'ouest qui peignent sur le sable".
La création est pour lui comme un rituel.
Fréquemment de grands formats, les peintures privilégient la frontalité de
l’espace pictural, l’absence de hiérarchisation entre les différentes parties de
la toile (all-over).
Pollock développe la technique du dripping, peinture par égouttage,
procédé qui consiste à faire couler de la peinture liquide sur une toile posée
au sol à l’aide d’un bâton.
Il meurt, victime de la vitesse, dans un accident de voiture âgé de 44 ans.
L'Action Painting (ou peinture gestuelle) de Pollock est l'exaltation du geste
absolu et donc du risque absolu; il en ressort une perpétuelle angoisse.
Autre artiste important de l’Action Painting : Willem de Kooning (1904 -1997)
84
- COLOR-FIELD PAINTING
Mark Rothko (1903- 1970)
D'origine russe, il émigre aux U.S.A. et s'installe à New York.
Vers 1946, sa peinture abandonne le principe de composition hiérarchisée et
d’espace profond au profit de l’intensité chromatique. Ses œuvres
apparaissent sous forme de nuages rectangulaires superposés d’une
immatérialité saisissante. Influencé par les apports du surréalisme et la
philosophie de Nietzsche et Jung, sa recherche l'oriente vers la définition d'un
langage personnel fondé sur l'élaboration de grands champs de couleurs. Il
dispose la couleur par plans successifs et parallèles selon des structures
simples. Il est un des artistes les plus représentatifs du courant Color-Field
Painting.
3 - POP ART
(1955)
Véritable phénomène de société, le Pop Art est le mouvement artistique
contemporain le mieux connu. Il désigne une culture de masse disqualifiée
(publicité, télévision, magazines, vedettes, idoles, …)
Le Pop Art insiste sur la matérialité physique de l'oeuvre d'art et considère
n'importe quel objet comme oeuvre d'art.
Il prend conscience de la réalité contemporaine industrielle, mécanique et
publicitaire.
L’utilisation massive des procédés mécaniques de reproduction (photos,
sérigraphies), d’une facture plate, objective se superpose à des thématiques
et à des références issues du quotidien (effigies de stars, objets ménagers,
comics, marchandises, …)
Andy Warhol (1929-1987) ira le plus loin dans la dépersonnalisation de l'image.
« if you want to know all about A. Warhola, just look at the surface : of my
paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it” (A.W.)
Message social absent : art désengagé, neutre. Mise à distance de la réalité
par la répétition d’une image selon un procédé de reproduction mécanique.
Warhol illustre la dépersonnalisation dans la société contemporaine.
La répétition permet la mise à distance, l ‘anonymat et annule la charge
émotive.
Anesthésie de la sensibilité, disparition du style, du tragique, de l’individu.
Message froid et ambigu. Warhol a inversé l’ordre moral par la
démystification des excès ou des peurs collectives, désacralisation des héros
et des stars.
Autres artistes représentatifs ; Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James
Rosenquist, Claes Oldenburg.
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4 - MINIMAL ART
(1960)
En réaction contre l’exubérance de l’Expressionnisme abstrait et l’autocélébration de l’artiste, l’Art Minimal se fonde sur la nécessité d’un retour aux
formes géométriques élémentaires clairement définies et utilise la répétition
modulaire.
En sculpture, il privilégie des matériaux usinés, le geste de l’artiste est
remplacé par la fabrication industrielle qui permet une reproduction
standardisée.
Robert Morris, Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt sont des artistes
représentatifs de ce courant.
Le principe élémentaire de l’Art Minimal est sa simplicité de lecture.
Art de la réduction, de l’austérité stylistique et du geste artistique ramené à
l’expression la plus neutre.
5 - FLUXUS - « un état d’esprit »
(1961)
Le mouvement Fluxus, multidisciplinaire, est proche de l’anticonformisme
dada.
Tiré du mot anglais « flux », Fluxus fait référence au cours ininterrompu de
l’existence et manifeste la volonté de ne pas séparer l’art de la vie.
Le but recherché est de libérer l’individu sur le plan intellectuel, physique et
surtout politique.
Les artistes représentatifs de Fluxus sont John Cage, Merce Cunningham,
Rauschenberg, Nam June Paik, Yoko Ono, Kaprow, Joseph Beuys.
Fluxus développe les « happenings » (actions dont le déroulement est souvent
imprévu et indéterminé) et les « events »( succession d’actions déterminées,
non narratives, jouées par des artistes. Les « events » propres à Fluxus se
concentrent sur un seul geste, une seule action élémentaire du quotidien (par
exemple : regarder voler un papillon, se serrer la main).
6 - ART CONCEPTUEL
(1965)
Dans l’art conceptuel, l’idée est la principale composante de l’œuvre.
L’idée en soi, même si elle n’est pas visualisée, est autant une œuvre que le
produit final. Toutes les étapes intermédiaires, notes, esquisses, dessins,
ébauches ratées, modèles, recherches, pensées, conversations, présentent
un intérêt. Celles qui révèlent le processus mental de l’artiste sont parfois plus
intéressantes que le produit final.
86
L’art conceptuel est de l’art parce qu’il se présente comme tel, dans un
contexte propre à l’art.
La contribution majeure de l’art conceptuel est une réflexion sur la
signification de l’art, et non sur son aspect formel.
Après avoir rejeté le goût, l’expertise et l’histoire de l’art, l’art conceptuel
commence peut être à découvrir ce que l’art signifie.
*one and three chairs – 1965 - KOSUTH, J.,
Une chaise, sa photographie in situ à l’échelle et un agrandissement
photographique de sa définition. Il s’agit d’une invitation à analyser les liens
et les différences entre 3 systèmes de représentation : un objet usuel (le
référent), son image (l’icône) et sa définition langagière (le signe).
7 - Culture Graff / Street Art
(1970)
BASQUIAT (1960-1988)
D’origine portoricaine et haïtienne, né en 1960 à Brooklyn dans l’Etat de New
York et mort à New York en 1988 à la suite d’une overdose à l’âge de 27 ans,
Basquiat appartient à la génération des graffiteurs qui a brusquement
émergé à New York à la fin des années 70.
En 1977, il commence à signer ses graffitis du nom de SAMO (pour « Same Old
Shit » qui peut se traduire par « toujours la même merde ») accompagné
d’une couronne et du sigle du copyright.
Au cours de sa fulgurante carrière, sa peinture passe de la rue au tableau.
Son univers mélange les mythologies sacrées du vaudou et de la Bible en
même temps que la bande dessinée, la publicité et les médias, les héros afroaméricains de la musique et de la boxe, et l’affirmation de sa négritude.
Il définit ainsi une contre-culture urbaine, underground, violente et
anarchique, pétrie de liberté et de vitalité.
En 1982, Basquiat est invité à participer à la Documenta 7 de Kassel en
Allemagne. L’année suivante, il est le plus jeune et premier artiste noir à
exposer à la Biennale du Whitney Museum of American Art à New York.
À partir de 1984, il réalise en commun des peintures avec Andy Warhol
jusqu’à la mort de ce dernier en 1987.
S’étant toujours défini comme un peintre influencé par son environnement
urbain quotidien, les racines de sa pratique «expressionniste primitiviste» sont à
trouver du côté d’une peinture européenne d’après-guerre, celle de Jean
Dubuffet, réfractaire à l’«asphyxiante culture» ou celle de Cobra, ainsi que du
87
côté de la grande tradition américaine de Robert Rauschenberg à Cy
Twombly. Après sa mort prématurée en 1988, il laisse une œuvre considérable
habitée par la mort, le racisme et sa propre destinée. Sa vie brûlante et
explosive, mêlant le star-système et la révolte, a inspiré en 1996 le film «
Basquiat » du peintre et cinéaste Julian Schnabel.
Keith HARING (USA 1958-1990)
A 18 ans, il commence des études de graphisme à Pittsburg, études qu'il
abandonne assez vite après avoir vu une exposition Alechinsky. Il rentre alors
dans l'école des Arts Visuels de New York.
Découvre une culture alternative qui sort des musées et des galeries pour
conquérir la rue, la ville, la vie. Haring aura toujours comme fer de lance une
volonté de démocratisation de la culture, à l'instar de Warhol, Lichtenstein,
Koons.
Sa démarche est axée vers plus de lisibilité et de visibilité de l’art.
Ses premiers dessins se font à la craie blanche sur des panneaux publicitaires
du métro. Comme de véritables performances, il court, repère un espace
vide, le recouvre de papier craft et dessine dessus rapidement. Il travaille le
jour comme la nuit, sort dans les lieux underground branchés et prend du LSD.
Il se fait connaitre en 1980 au Club 57 où il propose une énorme installation en
recouvrant le club de plastique noir et en le taguant au marqueur or et
argent. Warhol y passe dans la nuit et le lendemain l’invite à déjeuner.
Il passe ensuite aux dalles de East Village. Les peintures et dessins de Keith
Haring sont immédiatement reconnaissables : il peint des formes synthétiques
de couleurs vives, qu'il souligne par un trait noir. Son travail est vivant et
énergique. Des hommes, des enfants, des animaux, des TV et des soucoupes
volantes, qui font référence à la société contemporaine s’additionnent de
symboles plus lointains et symboliques comme des couronnes, des crucifix ou
des pyramides.
Il aborde les thèmes de la mort, de la sexualité et de la religion en proposant
sa propre mythologie décalée, mais toujours compréhensible par tous.
Découvrant dans la fin des années 1980 qu’il est atteint du sida, il travaille
d’autant plus. Il s’éteint à l’âge de 31 ans.
88
SANDLER,I., Le triomphe de l’art américain au 20e siècle, éd Carré
1991
HUNTER,S., Peintres américains, éd Fabbri, Milan
1967
89
Chap. 8
L’Océanie
___________________________________________________________________________
1. rêve océanien :
L’exotisme a toujours accompagné l’exploration du Pacifique. Les grands
voyageurs ont abordé les terres australes et y ont découvert différentes
cultures riches en objets, rites et coutumes.
Au 16e siècle, Magellan ouvre la voie du Pacifique.
Au milieu du 18e siècle, navigateurs, scientifiques, missionnaires portés par une
soif de connaissances, entreprennent une exploration méthodique de ces
archipels du bout du monde.
James Cook fait progresser les connaissances en dressant la carte du
Pacifique. Durant les 3 voyages qu’il effectue entre 1768 et 1779, le capitaine
découvre la Nouvelle-Calédonie et les îles Hawaii.
Suivant les traces de Cook, l’Espagne, la Russie et l’Amérique lancent des
expéditions
Au 20e siècle, les avant-gardes s’intéressent aux arts océaniens et africains,
découvrent leur puissance, leur beauté. Aujourd’hui les Arts océaniens font
partie des chefs-d’œuvre du monde entier.
2. découverte :
Les habitants de l’Océanie sont les descendants de peuples de l’Asie du sudest qui découvrent à bord de pirogues à double coque et à mât unique des
îles, des archipels où ils s’installent, construisent des villages, cultivent des
terres inventent des dieux et des rites.
La dernière vague migratoire est celle des Polynésiens.
Les embarcations qui ont emporté ces premiers hommes se retrouvent dans
le mythe fondateur de la pirogue originelle. Elle se confond avec le bateau
des âmes qui embarquait les morts au Pays des Esprits. Le mât central
incarne l’arbre de vie.
La répartition géographique de ces peuples contribue à la diversité de leurs
cultures qui découle d’une nécessité d’adaptation aux conditions
climatiques : déserts et steppes d’Australie, forêt tropicale des archipels
mélanésien et polynésien.
Ni la métallurgie, ni la roue, ni le tour de potier ne sont connus.
3. Australie :
En 1788, début de la conquête et de l’implantation des Européens. Plus de
500 ethnies peuplaient l’Australie, la colonisation y a apporté maladies et
discriminations.
90
Cependant les aborigènes d’Australie ont continué à honorer leurs ancêtres
par des chants, des danses, des pratiques artistiques.
Isolés, les peuples aborigènes d’Australie ont créé des cultures, des rituels, des
langues, des structures sociales où l’art a une place très importante souvent
liée aux rituels qui permettent de relier le passé au présent, l’homme au
monde surnaturel.
Leur art, héritier de longues traditions, a laissé de nombreux témoignages
influencés par la Nouvelle-Guinée : poteaux de section quadrangulaires
sculptés en forme d’homme, peintures sur écorce d’eucalyptus à motifs
géométriques, peintures rupestres figurant des scènes de la vie quotidienne.
Les scarifications et les peintures qui ornent les corps des initiés ont un lien
avec les héros mythiques. Les pouvoirs des ancêtres perpétués par l’art et les
cérémonies rituelles, influencent la vie de chaque individu. Chaque clan a
pour ancêtre un héros, incarné dans un animal ou une plante.
Parures et tatouages donnent à voir le rang social, indique l’identité d’un
homme, sa richesse, son emblème. Les parures exigent beaucoup de travail
et la recherche de matériaux rares : coquillages, plumes,…
Les couleurs sont très importantes et toujours symboliques. Parures et peintures
mettent ceux qui les portent en relation avec leurs ancêtres.
Les aborigènes de la Terre d’Arnhem située au Nord de l’Australie conservent
aujourd’hui encore une culture qui est sans conteste une des plus anciennes
de l’humanité.
Ils ne connaissent ni l’agriculture, ni l’élevage, ni la métallurgie, ni la roue. Ils
vivent de la cueillette et de la chasse.
Regroupés en petites communautés (2 ou 3 familles), ils ne construisent pas
de maisons, vivent dans des campements mobiles (abris d’écorce).
L’art des aborigènes, reflet de leur mode de vie traditionnel est réalisé à partir
de bois, écorce d’arbre, pigments végétaux, pointe de silex, charbon, … Cet
art s’exprime sur les parois rocheuses, des troncs d’arbres, des paravents en
écorce.
La peinture rupestre :
Aujourd’hui encore les aborigènes recouvrent les parois des abris rocheux de
peintures à caractère mythologique (récits des origines du monde) ou relatif
aux ancêtres totémiques.
Les couleurs employées sont d’origine naturelle : le rouge s’obtient à partir de
l’ocre naturelle ; le blanc avec du kaolin ou de la chaux (coquillage) ; le noir
à l’aide d’oxyde de manganèse et de charbon.
Ces matières sont broyées puis mélangée à de la graisse d’émeu, à des œufs
de tortue ou à du miel.
91
Les peintures les plus remarquables se trouvent dans les grottes du nord de
l’Australie. Elles représentent des animaux mythiques évoquant la fécondité
ou les origines de la vie, des esprits personnifiés
La peinture sur écorce :
Caractéristique de l’art aborigène, la peinture sur écorce trouve son origine
dans les panneaux, sortes de paravents, utilisés pour s’abriter des intempéries.
Les panneaux découpés sur le tronc des eucalyptus sont séchés et aplanis
avant de recevoir un enduit coloré qui sert de fond pour la peinture. Les
fragments d’écorce décorés servent aussi dans les cérémonies d’initiation et
les funérailles.
On y retrouve les mêmes thèmes que dans la peinture rupestre : scènes
mythologiques et de caractère magique, esprits et animaux. Quel que soit le
thème abordé, ces œuvres évoquent toujours les forces surnaturelles qui
constituent l’essence même de leur religion.
A une époque plus récente et vraisemblablement à la suite d’influences des
peuples mélanésiens du détroit de Torres, les aborigènes ont commencé à
sculpter des poteaux funéraires avec des représentations stylisées d’ancêtres.
5. Micronésie et Mélanésie :
A l’est des Philippines, la Micronésie
(du grec mikros, petit) compte quelques
2.500 îles largement dispersées.
Cette zone dont les principaux archipels sont : les îles Mariannes, Carolines,
Marshall, Kiribati est surtout formée d’îlots de corail (atolls).
Zone stratégique, placée en partie sous la tutelle des Etats-Unis en 1947, la
Micronésie a aujourd’hui, un statut de quasi-indépendance.
Les habitants de la Micronésie sont originaires d’Insulinde comme le reste des
Océaniens. Les ressources de la Micronésie sont très limitées ; la plupart des
îles vivent des cultures traditionnelles : tubercules, arbres à pain et bananes
La ressource essentielle est le coprah, fourni par les plantations de cocotiers.
L’art micronésien, la sculpture comme les objets utilitaires, offre des formes
extrêmement pures, rehaussées de par des couleurs ou des incrustations de
coquillages.
La plupart des œuvres portent des motifs de tatouages, que l’on retrouve sur
les corps des hommes et des femmes de ces îles.
Les habitants vénéraient les esprits des ancêtres, tissaient leurs vêtements
dans des fibres de bananier.
Les masques portés par des membres de sociétés secrètes, au cours de
danses cérémonielles incarnent l’esprit des ancêtres chargés de protéger les
récoltes.
Autre ensemble d’archipels et d’îles qui constitue l’une des grandes régions
de l’Océanie est la Mélanésie (du grec, melas, noir) appelée ainsi en raison de
la couleur de peau de ses habitants.
92
La Mélanésie comprend la Nouvelle-Guinée, l’archipel Bismarck, les îles
Salomon, la république du Vanuatu, la Nouvelle-Calédonie, les îles Fidji.
Les Hautes Terres de Nouvelle-Guinée sont découvertes en 1932 par des
chercheurs d’or. Sur le plateau et dans les vallées vivent de nombreuses
populations.
Pour ces peuples, la confrontation avec la civilisation occidentale est très
dure et les souffrances nombreuses : routes, immeubles, soins médicaux,
chômage, ghettos, maladies, faim.
Les masques sont très présents en Mélanésie ; ils ont des fonctions diverses et
sont utilisés par des sociétés secrètes lors des rites d’initiation.
Ils représentent des créatures mythologiques, des ancêtres qui apportent
protection.
En Nouvelle-Guinée, la région du fleuve Sepik se distingue par la richesse
des formes et la variété des objets décorés.
Les habitants vivent de l’agriculture et de la pêche. Les hommes forment des
sociétés secrètes et se réunissent dans les maisons communes où se déroulent
les rites d’initiation et les cérémonies du groupe.
La maison cérémonielle des hommes est une maison sacrée qui symbolise le
corps de la femme primordiale. La façade est son visage, le bâtiment son
corps.
L’extérieur est décoré d’un ou deux grands masques qui figurent cette
femme mythologique. Cette maison, réservée aux initiés, peut atteindre 25m
de long et dépasser 18 m de haut.
Construite souvent au milieu du village, son rez-de-chaussée est ouvert aux
vents.
De hauts poteaux rehaussent la maison ; chaque pilier est décoré de
symboles correspondant à un clan. C’est là que les hommes se réunissent,
discutent, fument, sculptent.
A l’intérieur de ces maisons sont entreposés les grands tambours, les pirogues
ornées de proues sculptées en forme de tête de crocodile, les boucliers de
combat et d’apparat. On y conserve aussi des masques en en osier, en bois.
Les motifs s’inspirent des éléments du corps humain.
6. la Nouvelle-Irlande
Cette île de l’archipel Bismarck constitue l’un des centres artistiques les
plus intéressants et originaux de l’art océanien.
Des objets richement ornés interviennent dans les cérémonies rituelles dédiées
aux ancêtres.
Il s’agit de sculptures en bois composées d’éléments superposés et incrustés
de fragments de nacre de coquilles, d’écorce de fibres formant des
structures complexes ; l’ensemble est peint de couleur vives.
93
Le masque de danse se compose d’un élément de base qui recouvre la tête
du danseur et représente un visage humain sur lequel s’entremêlent
différentes formes (becs, têtes ou ailes d’oiseaux, touffes et pièces de
vannerie,…)
Les cérémonies consacrées aux ancêtres constituent une lourde dépense
pour l’entourage qui doit réunir d’énormes quantités d’aliments et de
nombreux objets rituels exposés. La notion de prestige social étant essentielle
dans ce type de communauté.
7. Nouvelle-Guinée
Les rencontres entre les chefs se déroulaient lors de grandes fêtes
cérémonielles qui permettaient d’afficher leur puissance. La notion de
prestige joue un rôle essentiel : on échange de précieux présents des dents
de cachalot ou des tapas et on récitait solennellement son arbre
généalogique. Il s’agissait alors d’impressionner et d’imposer le respect aux
visiteurs.
La présence du pouvoir des ancêtres est une composante essentielle de
toute cérémonie.
Le prestige, la richesse et l’autorité divine de l’élite se manifestent dans les
tenues vestimentaires, les parures et les tatouages. Les plumes, les coiffes et
les armes transmises de générations en génération sont imprégnées de
mana, puissance divine.
Les peintures sont représentées en Nouvelle-Guinée par les tapas qui ont
l’apparence d’une étoffe.
Ils sont obtenus en traitant l’écorce du mûrier de Chine, du ficus, de l’hibiscus
ou de l’arbre à pain suivant un procédé particulier : un long trempage, suivi
d’un battage l’aide d’un battoir spécial à section carrée qui assouplit les
fibres et les feutre, donne des feuilles qui atteignent jusqu’à 2 fois leur largeur
primitive.
Les tapas permettent la fabrication de vêtements, de couvertures, de
nappes à fonction rituelle. Le tapa protège le mana d’un corps ou d’un
objet. Les membres de l’élite portaient plusieurs couches de tapa, ce qui
accentue leur statut social.
Les thèmes centraux de la sculpture sont le tiki à visage d’homme, être
surnaturel doué de pouvoirs divins, et les motifs en spirales incisés dans le bois.
Le décor, très raffiné, est soit fait à la main, soit imprimé au moyen de
plaquettes de bois gravé.
Les couleurs les plus employées sont le rouge, le noir et le brun.
8. la Polynésie :
Polynésie signifie littéralement « îles nombreuses » ; cette région est la dernière
à être peuplée par l’homme (1er millénaire avant notre ère).
94
Lorsque les missionnaires arrivent au début du 19e siècle, ils font disparaître en
moins de 50 ans cultes et traditions.
Il ne reste aujourd’hui de ces cultures que des danses et des contes transmis
de génération en génération.
La partie orientale de la Polynésie, comprenant les îles Marquises et
l’étonnante île de Pâques, est la plus importante.
L’art typiquement polynésien du tatouage connaît son plein essor chez les
Maoris. Les femmes de rang avaient le plus souvent de petits tatouages sur
les lèvres alors que les hommes en portaient sur tout le visage et sur le corps.
Chaque homme possédait un dessin qui lui était propre et que l’on ne
reproduisait jamais deux fois.
Le jade, très abondant en Polynésie, constitue un matériau ornemental
apprécié avec lequel les Maoris réalisent des tikis, amulettes protectrices qui
représentent le plus souvent un minuscule monstre anthropomorphe.
Le tiki présente souvent un corps trapu, une tête massive, des yeux énormes
et circulaires, une bouche entrouverte avec indication de la langue.
Les Maoris possèdent des massues en pierre taillée, en jade ou en os de
baleine.
L’île de Pâques colonisée par des Polynésiens vers le 5e siècle de notre ère,
se singularise par ses sculptures monumentales, les moai représentant des
êtres humains stylisés.
Ces sculptures géantes se divisent en 2 catégories : d’une part celles
anthropomorphes de taille approximativement humaine, placées à même le
sol, d’autre part, d’énormes blocs dont la hauteur peut dépasser 10 m,
représentant des personnages au visage prognathe et au corps
grossièrement équarri.
Sculptées dans une pierre volcanique très tendre à l’aide de simples outils en
pierre, elles proviennent d’une carrière située sur les flancs du cratère d’un
volcan éteint où gisent encore un certain nombre d’entre elles, ce qui
démontre que le travail se déroulait in situ.
Equipés de cordes, les habitants y traînaient les sculptures jusqu’aux platesformes, également en pierre volcanique, installées sur les escarpements du
bord de mer.
Ces sculptures se caractérisent par une tête au front saillant, des orbites
creusées qui recevaient des yeux en corail taillé et poli, de longs nez et des
joues lisses ; les aborigènes les coiffaient de sortes de bonnets de pierre de
couleur rouge.
De nombreuses sculptures ont été brisées et d’autres jetées à la mer.
95
Certains spécialistes ont vu dans cet acte l’indice d’une révolte des habitants
contre les prêtres qui les obligeaient à déployer les terribles efforts que
constituaient la taille, le transport et la mise en place des statues dont
certaines mesurent plus de 10 m et pèsent jusqu’à 40 tonnes. On ignore quel
type de divinité représentaient ces figures mais les rites se déroulaient su les
plates-formes elles-mêmes.
Quoi qu’il en soit la taille de ces figures ne remonte pas au-delà du 15e siècle
de notre ère.
Malgré la rareté du bois dans l’île, on trouve de très belles sculptures.
Sur cette terre perdue en plein océan Pacifique, située à quelques 3.760 km
des côtes chiliennes, ne pousse qu’une végétation éparse.
Ce paysage désolé est dominé par 3 volcans.
8. Regard sur l’architecture contemporaine :
* Opéra de SIDNEY
Bâtiment représentatif du modernisme, symbole d’une ville et de son
émergence culturelle, il a été construit durant 10 ans, à partir de 1963 et
conçu par l’architecte danois Jorn UTZON (1918-2008). Il remporte haut la
main, le concours lancé pour la construction d’un grand opéra, à l’occasion
des Jeux olympiques de Melbourne en 1956. Le site de Bennelong, ancien
repère où étaient détenus prisonniers des aborigènes est choisi pour son
édification.
La péninsule qui s’avance dans le port de Sidney sur lequel il est bâti lui
donne l’allure d’un voilier majestueux. Il est supporté par 580 piliers de béton
qui s'enfoncent jusqu'à 25 mètres au-dessous du niveau de la mer.
Les énormes coquilles sculpturales en béton qui forment le toit de l’Opéra
affirment son caractère sculptural.
L’opéra se compose de 3 groupes de coquilles voûtées et entrelacées qui
abritent les 2 principaux lieux de représentation et un restaurant.
Le bâtiment est entouré de terrasses qui font office de promenades
piétonnes.
La toiture impressionnante est recouverte de plus d’un million de tuiles de
céramique blanche inspirée de bol japonais.
* Centre culturel Tjibaou (Nouméa - Nouvelle-Calédonie) 1998.
Conçu par l’architecte Renzo Piano, le bâtiment s’inspire directement des
huttes de la culture kanak à laquelle il est dédié. il comprend 10 pavillons
d'une hauteur variant entre 20 et 28 m, organisés en villages immergés dans
la végétation.
Le complexe architectural impressionne par sa force, son originalité et son
adéquation au projet d’un centre culturel dédié principalement à la culture
kanak : chacune des salles du complexe culturel qui sont disposées en arc au
96
bord du lagon est insérée dans une structure creuse qui évoque les grandes
cases traditionnelles des villages de Nouvelle-Calédonie. Cette structure, faite
principalement d’un bois apporté d’Afrique, l’iroko, initialement de teinte
marron, a pris en vieillissant des reflets presque métalliques, ce qui accroît le
caractère insolite d’une architecture à la fois très moderne et très ancienne.
MONTAGU, A.,
1957
Les premiers âges de l’homme, Les peuples primitifs
des origines à aujourd’hui, Marabout Université, 1957
DE DECKKER, P. et F.
1982
Ta’Aroa, L’univers polynésien, Crédit Communal,
FOUCHET, M.P.
1964
L’art et les sociétés primitives à travers le monde,
Hachette, Paris
D’ALLEVA, D.
1990
Le monde océanien, Coll. Tout l’Art,« Contexte »,
Flammarion
Catalogues d’expositions :
L’Ile de Pâques, une énigme, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, 1990
Trésors du Nouveau Monde, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, 1992
97
Chap. 9
L’Extrême-Orient
___________________________________________________________________________
Introduction :
Extrême-Orient… deux mots qui font rêver…
Le monde asiatique a toujours fasciné l’Occident ; dès l’Antiquité, des
relations commerciales s’établissent par la route de la soie, au Moyen-Âge,
des missions sont organisées vers ces pays légendaires, des voyageurs se
lancent dans l’aventure comme Marco Polo.
Cependant, l’histoire dresse une nette séparation culturelle entre l’Orient et
l’Occident. Il faut attendre le 16e siècle, pour que Portugais et Hollandais
établissent des comptoirs commerciaux sur les côtes et le 18e siècle pour que
les porcelaines et les laques d’orient influencent le goût et la sensibilité des
Européens.
1. Inde : la genèse de l’art indien
La civilisation de l'Indus a été détruite par les Arya, envahisseurs indoeuropéens venant des plateaux de l’Iran qui s’établissent dans la vallée du
Gange (vers 1750 av J-C).
C'est à cette époque que Les Veda ou livres du savoir sont élaborés en
sanskrit.
Le védisme appelé brahmanisme se développe et impose une organisation
sociale et politique fondée sur le système rigide des castes où les brahmanes
sont membres de la classe sacerdotale.
Selon les codes brahmaniques, les castes sont issues du corps de Brahmà,
considéré comme le dieu créateur et le maître des Véda.
Son culte sera supplanté par ceux voués à Visnu, dieu de la conservation du
monde et à Shiva, dieu de la destruction et de la création à la fois.
Vishnou, le gardien de l’humanité. Il est le défenseur du bien contre le mal et
possède le pouvoir de faire durer l’univers. Lorsque l’équilibre du monde est
perturbé, il intervient sur la terre pour la protéger de la ruine. Vishnou est une
divinité douce. Sa peau est bleue, il porte une haute couronne et ses 4 mains
présentent 4 éléments capitaux : une roue incarnat le disque solaire, une
conque marine, une fleur de lotus et une massue de combat.
Shiva réunit toutes les polarités, tous les principes contraires : le féminin et le
masculin, l’amour et la haine, la jouissance et l’abstinence, la création et la
destruction, la vie et la mort. Shiva est représenté comme un jeune homme
aux cheveux longs et hérissés. Ses nombreux bras témoignent de sa
puissance surnaturelle. On le représente aussi en colère ou comme un ascète
98
mais la forme la plus connue est celle du lingam ou phallus, symbole de
puissance et de fertilité.
Au départ, il y a la croyance en la réincarnation : après la mort, l’âme du
mort se réincarne dans un autre corps. Le karma, la somme des actes posés
dans les vies précédentes détermine la qualité de la nouvelle existence : une
loi de la nature. Il n’y adonc pas de dieu ou de juge. Atteindre la délivrance
et échapper au cycle des réincarnations est l’objectif suprême.
Le brahmanisme renaît au 8e siècle de notre ère sous le nom d’hindouisme.
Au 7e siècle avant notre ère, apparaissent 2 mouvements réformistes issus du
brahmanisme ; le bouddhisme et le jaïnisme.
- Le bouddhisme, mouvement ascétique destiné à améliorer la vie des
individus, est fondé en Inde du Nord par le fils d’un raja du Népal, le prince
Siddhârta Gautama, dit le bouddha (« l’Eveillé » « l’Eclairé »). Ce prince, qui
vivait au 6e siècle avant notre ère, se rebella contre le système des castes,
l’idolâtrie et les pratiques sacrificielle. Il cherche une façon d’échapper à la
souffrance et au cycle des réincarnations.
Au terme de longues méditations, le Bouddha comprend que les principales
causes de la souffrance sont la passion et le désir. La voie du bouddhiste est
celle du renoncement et de la quête de la paix intérieure. C’est le moyen
d’avoir une influence positive sur son karma. Une pratique correcte de la
méditation et de la concentration permet d’atteindre l’éveil, l’illumination.
Une fois que l’éveil est atteint après la mort, le bouddhiste accède au
nirvâna, le néant infini d’où il échappera définitivement au cycle des
réincarnations.
Le bouddhisme est la religion la plus répandue en Asie.
Le Bouddha est toujours représenté en position assise en méditation, couché
ou debout. Il porte un habit de moine, a toujours une épaule dénudée et
présente certaines caractéristiques : des lobes d’oreilles allongés, un mèche
de cheveux entre les yeux, de petites boucles et une protubérance
crânienne. Chaque statue exécute un geste symbolique. Le plus connu
d’entre eux est un geste rassurant signifiant « N’aie crainte ».
- Le jaïnisme est l’une des plus anciennes religions de l’Inde.
Elle se rapproche de l’animisme : tout ce qui vit dans la nature a une âme.
Les jaïns vénèrent les 24 jinas, des philosophes qui ont su s’affranchir du cycle
des réincarnations. Leur doctrine décrit très précisément la façon dont l’âme
habite le corps et comment en menant une vie ascétique, les hommes
peuvent purifier leur âme pour atteindre, après la mort, la délivrance.
Selon le jaïnisme, l’univers est un espace éternel, infini et vide intégrant en son
centre un univers habité de structure ternaire : un monde supérieur peuplé
d’êtres divins, un monde intermédiaire peuplé d’êtres humains, d’animaux et
de végétaux, et un monde inférieur peuplé d’êtres démoniaques.
99
Au-dessus de ce monde ternaire se situe le monde des âmes délivrées, en
forme de croissant de lune.
L’ascèse permet de purifier l’âme jusqu’à l’immaculation.
Les jaïns délivrent leur âme par la connaissance, une foi correcte et un
comportement juste ; ils respectent 5 principes : ne pas tuer, ne pas voler, ne
pas mentir, ne pas se montrer impudent et ne pas s’attacher à la matérialité.
A la base de l’éclosion de l’art indien, il y a l’opposition et la coexistence de
ces mouvements spirituels.
L’art bouddhique et l’art brahmanique coexistent pendant plus d’un
millénaire, de leurs origines situées vers le 2e siècle avant notre ère à leur
aboutissement vers les 10e/11e siècles de notre ère.
2. La période ancienne : le stûpas
Les premiers temples et stûpas sont construits en bois. Cette architecture est
ensuite transposée dans la pierre.
L’emploi de la brique a permis l’apparition d’une architecture monumentale
dont la création la plus originale est un monument commémoratif, le stûpa,
caractéristique des cultes bouddhiques ; il s’agit d’un édifice massif de
maçonnerie de structure hémisphérique qui s’inspire des tombes védiques.
Les origines du Stûpa remontent à une ancienne coutume: l'inhumation des
princes sous des monticules artificiels de terre et de brique. Ainsi les cendres
de Bouddha furent répandues et ensevelies sous 8 stûpas.
L’hémisphère est comme l’œuf (anda) d’où va surgir toute vie et il est
traversé par le mât du parasol qui symbolise l’axe de l’Univers.
L’enceinte, matérialisée par une balustrade représente le monde avec ses
quatre portes orientées vers les points cardinaux.
Le stupa résume la pensée bouddhique et constitue le monument le plus
représentatif de cette philosophie.
- Grand stupa, Sanchi, 1e siècle
- Stûpa de Borobudur (au centre de Java - Indonésie) 8e siècle.
Construit en pierre sur plan carré (111m de côté à la base).
Sa signification symbolique explique sa forme architecturale.
La succession de 9 terrasses qui mènent au stûpa central au sommet,
symbolise selon l'enseignement bouddhiste, les étapes que tout homme
devra surmonter jusqu'à sa libération dans le Vide.
Le plan du cercle inscrit dans un carré représente le mandala bouddhique : le
soubassement quadrangulaire et les 5
galeries symbolisent le monde
terrestre, les 3 plates-formes circulaires le monde divin.
100
Les bas-reliefs qui décorent les murs de 5 galeries promenoirs renforcent la
signification cosmologique de l'édifice. Ces bas-reliefs relatent la vie de
Bouddha et les actes de foi de ses disciples.
Le style même de ces sculptures traduit cette ascension loin du monde
terrestre, confus, désorganisé qui conduit le fidèle vers le monde immobile,
lumineux que symbolisent les 3 terrasses. Là 72 Bouddhas en méditation
contemplent l'horizon dans 72 stûpas évidés qui bordent les terrasses tandis
qu'au sommet un grand stûpa arrondi renferme l'esprit de bouddha.
Cette longue marche des pèlerins en direction du sommet symbolise le
pèlerinage spirituel que chaque Bouddhiste doit accomplir.
L'ensemble est orienté selon les 4 points cardinaux.
A côté de ce type de construction en pierre et en brique, il existe une
architecture rupestre, totalement excavée dans la roche, elle aussi de
caractère religieux. Ce sont des sanctuaires (caitya) et des monastères
(vihàra).
- grottes Ajanta
Dans la paroi rocheuse est taillée une façade, ouverte par un grand arc en
plein cintre qui annonce la structure voûtée de l’intérieur.
3. art et religion :
Le temple hindou représente l’image du cosmos avec toutes ses
composantes. Les espaces concentriques successifs, rectangulaires ou
carrés, sont délimités par des murs entourant le sanctuaire où demeure de la
divinité.
Avec sa structure pyramidale, le sanctuaire ressemble à une montagne, et
ses niveaux indiquent les divers ciels superposés.
Les temples et les palais sont très vastes et doivent disposer de grandes
richesses pour subvenir aux besoins des multitudes qui les entretiennent ; les
ressources de certains temples provenaient des revenus de centaines de
villages et d’immenses terres cultivées.
L’architecture se complète par la peinture et la sculpture afin de manifester
son intention didactique : figures et éléments décoratifs remplissent tous les
espaces disponibles. Ces sculptures imprégnées d’un esprit paisible,
bienveillant et souriant s’inscrivent dans la plus pure tradition de la Loi
bouddhique.
Représentation d’un idéal, la figure de Bouddha se présente comme un
homme jeune, imberbe, au visage arrondi et serein, assis ou debout dans une
attitude solennelle.
L’évolution de la sculpture bouddhique montre un enrichissement progressif
avec des scènes toujours plus complexes et plus libres.
101
Bouddha occupe le plus souvent le centre des bas-reliefs, inscrit dans un
médaillon et entouré de figures et de scènes de sa vie.
L’érotisme constitue un autre thème important de la sculpture ; à partir du 8e
siècle de notre ère, un des thèmes préférés des sculpteurs est l’acte sexuel ;
illustration plastique du Kama-sùtra, le célèbre « art d’aimer » de l’Inde.
Ces représentations, exposées sur des édifices cultuels avec une intention
religieuse, démontrent clairement que pour l’hindouisme, l’acte sexuel est
symbolique de la création qui est l’œuvre de la divinité ; le linga ou organe
mâle représente l’emblème sacré de l’un des dieux associés à cette création,
Siva.
A côté de la sculpture qui couvre toutes les surfaces architecturales, il faut
noter l’importance de la peinture murale.
Les thèmes sont des scènes de la vie du bouddha.
Le monument mondialement connu qui réunit le plus grand ensemble de
peintures bouddhiques est constitué par les 30 grottes d’Ajantà.
L’évolution de l’art indien tend toujours vers un baroque qui surcharge et
fractionne les éléments.
Les temples se transforment en structures de plus en plus compliquées et
décorées ; un corps rectangulaire supporte une toiture pyramidale, très
pointue et composées de nombreux étages ; au centre des 4 faces, un grand
kudù joue le rôle de fronton.
Ces hautes superstructures échelonnées conservent le symbolisme primitif de
la montagne sacrée.
4. la diffusion de l’art indien :
La Birmanie, le Sud-est asiatique, l’Indonésie assimilent les enseignements
indiens.
Parmi les cultures du Sud-est asiatique se détache particulièrement le
royaume khmer du Cambodge, en Indochine dont la capitale était Angkor,
fondée au 9e siècle de notre ère.
Les Khmers établissent une monarchie théocratique où le roi assume les
pouvoirs civils et religieux ; l’époque la plus florissante s’étend du 9e siècle au
12e.
Les temples d’Angkor constituent un des ensembles monumentaux les plus
grandioses du patrimoine mondial.
On peut y suivre l’évolution d’une architecture qui se développe dans de
larges espaces et construit ses bâtiments sur des terrasses étagées.
La sculpture et les bas-reliefs se caractérisent par un aspect plus hiératique.
5. La Chine :
Les Shang (1523-1028 avant notre ère) dominent le nord de la Chine.
Société très raffinée ; les Shang construisent d’immenses palais en bois et
fabriquent une céramique blanche, décorée de bandes en zigzag.
102
Les pièces de bronze constituent la grande nouveauté de l’art Shang. Ce
sont le plus souvent des vases rituels qui présentent une décoration en relief.
L’écriture, qui apparaît avec les Shang, est encore éloignée des caractères
chinois classiques.
Les Shang connaissaient les éclipses, l’année solaire et l’année lunaire, ils
calculaient selon le système décimal.
Les Zhou (jusqu’en 221 avant notre ère)
L’évolution de l’art accompagne l’évolution du sentiment religieux ; c’est
l’époque des grands penseurs avec Laozi qui définit le Tao (Dao) comme le
principe de tout mouvement sur la terre et Confucius (vers 552 avant notre
ère) codificateur et réformateur de la société.
Les artisans Zhou travaillent l’argile, le bronze, l’os, l’ivoire et surtout le jade.
Cette pierre considérée comme un matériau noble pour sa dureté garante
de sa longévité, pour sa couleur et son toucher.
Le jade était le symbole de la pureté et de la vertu du souverain.
On lui attribuait le pouvoir de préserver les cadavres de la putréfaction. Et
c’est pourquoi on a retrouvé des corps qui portaient de jade sur les orifices du
visage.
L’année 221 avant notre ère voit l’avènement de l’éphémère dynastie des
Qin dont le souverain Qin Shihuangdi (259-210 av J-C) despote unificateur est
considéré comme le fondateur de l’Empire. Ce « fil du ciel » se proclame
« Premier Empereur », il triomphe et unifie la Chine pour la première fois.
Il organise le pays en commanderies et préfectures, standardise l’écriture, les
mesures, les poids et régit les lois. Dès la première année de son règne, il
entreprend de compléter l’énorme ouvrage de la Grande Muraille afin de
constituer une défense contre les barbares des steppes. Elle sera conservée
et renforcée par les dynasties successives ; son tracé et son état actuels
datent de l’époque des Ming.
La découverte de la sépulture de Qin Shihuangdi, près de Xi'an (nord de
Pékin), est une des découvertes majeures du 20e siècle.
A partir de 1974, on commença à fouiller le mont Li, où une colline recouvre
la sépulture impériale qui, avec ses dépendances, couvre une surface de
près de 2 km carrés.
Sa puissance militaire se reflète aujourd’hui par la découverte de son
impressionnante armée en terre cuite.
Le plus remarquable de ce qui a été mis au jour est l’armée impériale,
représentée par des figures de soldats grandeur nature réalisés en terre cuite
peinte.
Ces guerriers étaient alignés dans des fossés parallèles, et en formation
parfaites par 3 ou 4, avec chars et chevaux.
103
Au total, la sépulture est gardée par 6.400 figures de soldats, toutes
différentes et modelées spécialement pour l’occasion. Cette armée
impériale offre le témoignage guerrier le plus complet et le plus
impressionnant de toute l’Antiquité.
La première fosse, la plus grande, contient une armée rangée en ordre de
combat, constituée de fantassins et de chars; la deuxième abrite des statues
de guerriers assistés par des corps de cavalerie, la troisième se révèle le siège
de l'état-major de cette gigantesque armée souterraine.
Ces 3 fosses forment un tout représentant l'armée de la dynastie des Qin.
En 206 avant notre ère, le régime trop autoritaire est remplacé par la dynastie
des Han.
La maturité de l’art chinois : les Han, les Tang et les Song
La dynastie des Han va se maintenir au pouvoir durant plus de 4 siècles,
jusqu ‘en 220 de notre ère. Période paix intérieure. La cour est installée à
Luoyang, et c’est de là que s’établit le contact avec l’Occident, par la route
de la Soie, cet itinéraire commercial qui traversait toute l’Asie pour aboutir
aux portes de la Syrie.
Cet ensemble d’éléments propices va favoriser l’économie et le niveau de
vie.
Les Han
On peut mesurer l’influence des lettrés dans la tendance intellectuelle que
prend l’art chinois : conçu comme une image de l’Univers, il se situe dans un
espace à quatre directions qui sont représentées par le tigre blanc de l’ouest,
le dragon vert de l’est, l’Oiseau rouge du sud et le Guerrier noir du nord ; ce
dernier prend la forme d’une tortue qui lutte contre un serpent.
Ces quatre couleurs garderont toujours une valeur symbolique.
Il faut noter des progrès techniques concernant aussi bien l’invention du
papier et de l’encre que le perfectionnement du pinceau pour peindre sur
ce nouveau support qui va remplacer les tablettes de bambou.
Ce premier art impérial est essentiellement funéraire. Les objets déposés dans
les tombes sont très variés.
Cet art est naturaliste, équilibré et tranquille en accord avec les tendances
moralisatrices du confucianisme qui veillaient à mettre en relief la bonté et
l’exemplarité.
Parmi les objets enterre cuite, on trouve aussi des maisonnettes seules
références qui nous soient parvenues de l’architecture de l’époque des Han.
Les Tang (581 – 618 de notre ère)
Le pays connaît une des plus brillantes époques autant par ses conquêtes
que par l’ouverture au monde ou par la rénovation de son art.
C’est la période classique de la sculpture chinoise. La fabrication de la
porcelaine connaît un essor remarquable.
104
La tolérance religieuse règne au sein d’un empire qui rassemble toutes les
religions : taoïsme, confucianisme, bouddhisme, manichéisme, islam.
L’épanouissement de l’architecture se manifeste dans les temples
bouddhiques. Construits en bois, ils comportent un ou deux étages et portent
une toiture curviligne certaines pagodes en brique sont dotées de plusieurs
étages superposés.
Dans la production de la céramique, l’époque des Tang est particulièrement
remarquable.
Des tons chatoyants (jaune, vert, brun) animent la surface des céramiques
« trois couleurs » tandis qu’apparaissent les premières porcelaines blanches,
grande innovation pour l’époque.
Les Song
Les 300 années du règne des Song représentent une époque brillante pour
l’art chinois. La culture se répand avec plus de facilité grâce aux progrès de
l’imprimerie.
Le 11e siècle marque l’apogée de l’art de la peinture et de la technique du
monochrome.
Au cours de cette époque se généralise la peinture de paysage sur des
rouleaux horizontaux ; de ce fait, la large composition ne peut être
contemplée dans son ensemble et il faut au contraire la parcourir des yeux à
la manière d’un voyageur qui cheminerait sur cet itinéraire.
La peinture constitue l’art majeur de l’époque Song.
L’architecture Song développe en hauteur le type de pagode de plan
hexagonal ou octogonal. On élève un nombre impair d’étages, séparés par
des toits en saillies sur des consoles incurvées.
Comme dans la peinture, la céramique Song est l’évocation parfaite d’une
culture raffinée avec une perfection technique qui restera inégalée.
Dans le nord, on produit des vases en céladon (porcelaine vert pâle) ; leur
surface externe est décorée de motifs floraux en léger creux.
Cette splendeur de la céramique Song s’explique par la perfectionnement
du tour et celui des fours.
Des Ming à la décadence
Tout au long du 13e siècle, Gengis Khan et ses successeurs envahissent peu à
peu la Chine.
L’apport essentiel de cette époque est le bleu de cobalt, venu d’Iran, qui fait
naître une nouvelle porcelaine bleu et blanc dont la vogue ira croissant
jusqu’en Europe et qui, dès le milieu du 14e siècle provoque une floraison de
pièces au décor complexe.
105
Les Ming transportent leur capitale à Pékin, cité fastueuse et manifestation
extérieure de la grandeur impériale.
La ville de Pékin est construite selon une structure concentrique qui part de la
Cité interdite, résidence impériale et symbole de l’éminente position de
l’empereur, Fils du Ciel.
Une seconde enceinte entourait la Cité impériale centre administratif de
l’Etat. Une troisième muraille enfin délimitait la Cité intérieure édifiée par les
Ming.
Les impératifs stratégiques d’un pays constamment menacé sont à l’origine
de la rénovation de la Grande Muraille qui avait été abandonnée et en
partie détruite lors des invasions mongoles. On éleva sur l’ancienne structure
de puissantes murailles revêtues de briques, couronnées de créneaux et enfin
garnie de distance en distance par des tours carrées.
La décadence : Venus des steppes sibériennes, les Mandchous étendent
encore leur domination en annexant la Mongolie.
Les Mandchous rénovent une grande partie de la cité de Pékin.
La céramique, art de prédilection est travaillée avec les plus grandes
exigences de perfection technique.
6. Le Japon
Quatre îles importantes (Hokkaido, au centre, Honshu au nord, Shikoku et
Kyushu au sud) et un millier d’îles plus petites composent l’archipel où se créa
le pays d’Orient le plus éloigné de l’Europe : le Japon.
Distance et insularité expliquent les très faibles contacts que ces terres ont pu
avoir au cours de l’histoire avec l’Occident.
En même temps que le bouddhisme, se codifie le Shintoïsme, religion à
caractère chamanique très ancienne. A cette époque débute l’histoire
japonaise avec l’implantation d’un régime féodal, gouverné par des nobles
qui administrent les territoires sous l’autorité d’une famille impériale
dominante.
1336, Ashikaga Takauji, devenu le seigneur le plus puissant du japon se
retourne contre l’empereur et se fait nommer Shogun. Il transporte sa
capitale à Kyoto.
Cette période affirme le bouddhisme zen comme religion officielle.
Les religieux zen sont les gardiens de la culture au milieu d’un peuple de
guerriers ; il leur revient d’élaborer une esthétique proprement japonaise qui
part de l’observation de la nature pour y découvrir la raison d’être de la
divinité.
Le goût pour l’art se répand de plus en plus, on construit des pavillons
particuliers appelés chaseki dans lesquels religieux et nobles se réunissent
pour contempler des peintures ou prendre le thé ; cette dernière activité se
106
convertit en une cérémonie complexe qui pousse les artisans à créer une
délicate vaisselle en céramique.
Pour célébrer la cérémonie du thé, on érige de gracieux pavillons faits de
bois et de papier avec un toit de chaume et qui sont à l’origine de la
demeure japonaise typique.
L’architecture continue à être soumise à l’influence chinoise. C’est de cette
époque que datent le pavillon d’Or et le pavillon d’argent de Kyoto.
Les 2 édifices sont de plan carré, de 2 et 3 étages respectivement, avec des
toits incurvés et en saillie, dotés de larges ouvertures carrées dans la partie
inférieure, et de fenêtres en plein cintre à l’étage supérieur.
La grande nouveauté est constituée par les jardins zen dont le propos est de
disposer à échelle réduite une imitation de la nature, dans le but de créer un
environnement propice à la médiation.
C’est la peinture qui constitue la manifestation artistique la plus remarquable
de l’époque avec la technique chinoise du lavis. On peint aussi des rouleaux
verticaux où la peinture se combine à la poésie calligraphiée.
Les estampes (ukiyo-e) largement diffusées au moyen de la gravure sur bois.
Elles étaient imprimées en noir puis décorées à la main.
C’est à partir de 1765 que sont édités des almanachs et que sont tirées des
planches de plusieurs couleurs.
Hokusai, Hiroshige développent l’estampe de paysage où la nature
japonaise est
traduite avec poésie et sensibilité. Leurs œuvres sont
présentées à l’Exposition universelle de Londres, en 1862 et à celle de Paris en
1867, leurs estampes font sensation et inspirent Gauguin, Van Gogh, ToulouseLautrec.
107
HARPUR, J.,
2002
Lieux sacrés du monde, Saint-André des Arts, Paris
ROWLAND, B.,
édition 1963
Peintures des grottes d’Ajanta, Unesco, Le grand art en
de poche, Flammarion
GARDINIER, S.,
1984
Introduction à l’architecture, Somogy
GYMPEL, J.,
Könemann
1996
Histoire de l’architecture de l’Antiquité à nos jours,
NUTTGENS, P.,
2002
Histoire de l’architecture, Phaidon
HATTSTEIN, M.,
1997
Les grandes religions, Könemann,
108
Chap. 10
La Route de la Soie
Il y a deux mille ans, l’Europe et l’Asie étaient connectées par un vaste réseau
de routes commerciales, qui traversaient les continents et permettaient des
échanges planétaires dans un monde qui n’était pas encore globalisé.
Hier comme aujourd’hui, ce n’étaient pas uniquement soies et autres denrées
de luxe qui transitaient par ces routes : idées, technologies et croyances se
transmettaient grâce aux marchands, moines, missionnaires, soldats et
artisans qui s’aventuraient. La Route de la Soie raconte l’histoire incroyable
de tous ces échanges culturels et technologiques dans ce monde prémoderne.
La Route de la Soie, en tant que route commerciale, est née au 3e siècle
avant J.C. et a été activement empruntée jusqu’au 16e siècle.
L’histoire de l’Asie Centrale est aussi celle de la naissance du commerce
international, celle d’un axe où se mariaient les cultures, où s’échangeait, où
se volaient les technologies, où se mêlaient les religions.
Les plus grandes civilisations ont participé à la formation de cet axe entre les
deux extrémités de l’Eurasie.
Un vaste commerce s’établit entre le monde méditerranéen, la Chine et le
continent Indien grâce à un réseau de routes, de pistes, et même de sentiers.
La Route de la Soie est une expression générique ; elle rassemble un
ensemble d’axes caravaniers qui traversaient l’Europe et l’Asie, allant de la
Méditerranée jusqu’à la Chine en traversant l’Asie Centrale. Les caravanes,
chargées de soie chinoise, épices et pierres précieuses d’Inde, de récipients
en argent d’Iran, de tissus de Byzance, de céramiques d’Afrosiab et d’autres
marchandises, traversaient les déserts Karakoum et Kyzylkoum, les oasis de
Merv et de Khorezm, franchissaient le Pamir, Tian Chan, Altaï, traversaient les
fleuves Mourgab, Amou-darya et Syr-darya.
Tout au long de l’histoire des routes caravanières, on voit l’apparition de
riches cités, de colonies d’artisanat et de commerce, de caravansérails :
Merv en Turkménistan ; Boukhara, Samarkand, Ourgentch et Khiva en
Ouzbékistan ; Otrar, Turkestan, Taraz, Ispejab au Kazakhstan ; Jul, Souyab,
Novokent, Balasagoun, Tach Rabat, Och, Uzgen au Kirghizistan.
Un diplomate chinois, Zhang Quian, a effectué son pélirinage de la Chine à
l’Asie Centrale au 1e siècle avant J.C. Lors de fouilles archéologiques en
Ouzbékistan, il a été découvert un grand nombre de pièces chinoises : miroirs
en bronze, morceaux de tissus en soie, fragments de récipients de porcelaine
chinoise. Ces découvertes témoignent des rapports commerciaux de l’Asie
109
Centrale avec la Chine. La production de soie et de cellulose se développe
sous l’influence de la technologie chinoise, les Chinois rapportent de l’Asie
Centrale la culture de la vigne et du vin, oignon, coton, grenade, noix,
concombre et autres.
Bardi Francesco Pagolotti, un commerçant de la Maison de Commerce de
Florence, est revenu en Italie après 8 ans de périples à travers la Route de la
Soie passant par la Chine, l’Arabie, et l’Europe. Il est devenu l’auteur d’une
œuvre sans égale « La pratique du commerce ou les notes sur les terrains
lointains, des règles du commerce et autres conseils pratiques pour les tous les
marchands du monde »
Il est paradoxal que cette ancienne route ait été baptisée « Route de la Soie
» au 19e siècle seulement, sur proposition de Ferdinand fon Riztgofen (auteur
d’œuvres classiques et de la géographie physique de la Chine et
topographie d’Asie). La communauté internationale soutient favorablement
la décision de l’UNESCO « sur la Renaissance de la Route de la Soie –
dialogues et rapprochement des cultures ». (1)
(1)www.advantour.com

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