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Transcription

FORMATION INITIALE ET RECONNAISSANCE DE COMPETENCES
DES TECHNICIENS DU SPECTACLE VIVANT
Guide pour
la reconnaissance
des compétences
professionnelles
Réalisation de costumes
Perruque / Postiche / Maquillage
Construction de décors
Accessoires
FIRCTE 2
Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona
Escénica. Centro de Estudios Escénicos de Andalucía. Sevilla y Granada
Centre de Formation Professionnelle aux Techniques du Spectacle. Bagnolet
Ecole Supérieure d'Art Dramatique du Théâtre National de Strasbourg
Institut Supérieur des Techniques du Spectacle. Avignon
Escola de Formaçao Teatral do Centro Cultural d'Evora
Direzione Scuole Formazione e Sviluppo della Fundazione Teatro alla Scala. Milano
Central School of Speech and Drama. London
Leonardo da Vinci
Programme d’action pour la mise en œuvre
d’une politique de formation professionnelle de
la Communauté européenne (1995 – 1999)
Guide pour la reconnaissance des compétences professionnelles
GUIDE POUR LA RECONNAISSANCE
DES COMPETENCES PROFESSIONNELLES
Perruque/Postiche/Maquillage
Accessoires
FIRCTE 2
Formation Initiale et Reconnaissance des Compétences des Techniciens du
Spectacle vivant
Direzione Scuole Formazione e Sviluppo della Fundazione Teatro alla Scala.
Milano
FIRCTE2 a été réalisé dans le cadre du programme Leonardo da Vinci -1998
© de la présente édition :
Direzione Scuole Formazione e Sviluppo della Fundazione Teatro alla Scala. Milano
Mai 2001
Publication ne pouvant être vendue
A la mémoire de Franceline Spielmann
Note préliminaire
L’objet de la présente publication est d’établir des procédures et
instruments, appropriés, de reconnaissance des compétences
professionnelles des “ métiers artistiques ”, permettant ainsi de
compléter le travail initié dans le premier projet FIRCTE afin de
couvrir l’ensemble des professions techniques des arts du spectacle
vivant.
Pour cette raison, les parties des chapitres qui définissent les critères
généraux et procédures utilisés et ont pour objet le développement
des évaluations et la constitution des jurys transnationaux sont
reproduites à l’identique ou avec de petites adaptations, dans la
mesure où l’on a considéré que le fait de les voir réunies dans cette
publication en faciliterait la lecture.
Le premier projet FIRCTE est consultable en espagnol, français et
italien à l’adresse électronique suivante :
www. fircte.es
4
Table des matières
Présentation
p9
1.
p 11
p 13
Développer les compétences pour former au métier
1.1.
Procédure de travail
1.2.
Comparaison des qualifications et adoption de principes communs
pour développer des compétences en Europe
1.3.
Référentiels d'emploi et référentiels de compétences
1.4.
Logiques d'emploi et logiques de métiers
1.5.
Les techniciens du spectacle : des gens du métier
1.6.
La notion de compétence
1.7.
La notion de compétence dans les projets FIRCTE et FIRCTE2
1.8.
Développer des compétences en formation initiale et
en formation continue
p 13
p 13
p 14
p 14
p 15
p 15
p 16
2.
Objectifs, limites et utilisation du guide
2.1.
Finalités du présent Guide
2.2.
Finalités de la démarche
2.3.
Conditions d'utilisation des méthodes et procédures préconisées
2.4.
Le livret de compétences
2.5.
Les épreuves d'évaluation
p 17
p 19
p 19
p 20
p 20
p 21
3.
Les jurys transnationaux
3.1.
Le rôle du jury
3.2.
Désignation des membres du jury.
p 23
p 25
p 25
4.
Développement de l'évaluation
4.1.
Préparation des épreuves
4.2.
Le déroulement des épreuves
4.3.
La délibération du jury .
4.4.
Communication des résultats
4.5.
En conclusion partielle
p 27
p 29
p 30
p 30
p 31
p 31
5.
Approches de contenu .
5.1.
Terminologie et concepts utilisés .
5.2.
L’intelligence multiple, source des compétences
5.3.
L'évaluation des compétences
p 33
p 35
p 37
p 38
6.
Fiche modèle des candidats à l'évaluation
p 41
7.
Documents sur sa spécialisation professionnelle
de Réalisation de costumes de scène
p 45
7.1.
Livret de compétences professionnelles
p 47
7.1.1. Présentation
p 47
7.1.2. Le champ d'exercice de l'activité .
p 47
7.1.3. Résumé de l'activité et des compétences
p 48
7.1.4. Fiches de compétences :
p 49
7.1.4.1.
Connaissances historiques, matériaux, objectifs p 49
7.1.4.2.
Réalisation de patrons, coupe, montage
p 50
7.1.4.3.
Essayages et modifications
p 51
7.1.4.4.
Finitions et ornements
p 52
7.1.4.5.
Manipulation des matériaux et matériaux spéciaux p 53
5
7.1.4.6.
7.2.
8.
9.
Chapellerie, cordonnerie, bijouterie, compléments,
rembourrages, volumes
p 54
7.1.4.7.
Culture générale
p 55
7.1.4.8.
Communication-Relation
p 56
7.1.4.9.
Conception
p 57
7.1.4.10. Essayages
p 58
7.1.4.11. Entretien des costumes et habillage
p 59
Méthode d'évaluation des compétences
p 60
7.2.1. Types d'épreuves
p 61
7.2.2. Déroulement et durée des épreuves
p 62
7.2.3. Contenu des épreuves
p 62
Documents sur la spécialisation professionnelle de
Réalisation de perruque/postiche/maquillage de scène
8.1.
8.1.1. Introduction
8.1.2. Le champ d'exercice de l'activité
8.1.4.1.
Culture générale et artistique appliquée
à la fonction
8.1.4.2.
Connaissances professionnelles
8.1.4.3.
Conception de perruque/postiche/maquillage
8.1.4.4.
Maquillage
8.1.4.5.
Coiffure
8.1.4.6.
Servir le spectacle
8.1.4.7.
Fabrication de prothèses
8.1.4.8.
Fabrication de perruques et postiches
8.2.
9.1.
9.1.1. Introduction
9.1.4.1.
Culture générale et artistique appliquée
à la fonction
9.1.4.2.
Le projet de construction
9.1.4.3.
Planification et exécution du projet
9.1.4.4.
L’atelier
9.1.4.5.
Espaces et installations de réception des décors
9.1.4.6.
Techniques de représentation graphique
9.1.4.7.
Menuiserie
9.1.4.8.
Serrurerie
9.1.4.9.
Peinture, texture et finitions
9.1.4.10. Moulage et sculpture
9.1.4.11. Tapisserie et draperies de scène
9.2.
9.2.2. Exécution du travail et durée des épreuves
p 65
p 67
p 67
p 67
p 68
p 69
p 69
p 70
p 71
p 72
p 73
p 74
p 75
p 76
p 77
p 78
p 79
p 80
p 83
p 85
p 85
p 85
p 86
p 87
p 87
p 88
p 89
p 90
p 91
p 92
p 93
p 94
p 95
p 96
p 97
p 99
p 100
p 101
p 101
6
10.
11.
Documents sur la spécialisation professionnelle des Accessoires
10.1. Livret de compétences professionnelles
10.1.1. Introduction
10.1.4.1. Culture générale appliquée à la fonction
10.1.4.2. Connaissances professionnelles
10.1.4.3. Dessin
10.1.4.4. Création de volumes
10.1.4.5. Fabrication de moules, reproduction avec
des matériaux de synthèse
10.1.4.6. Peinture, teinture, patine
10.1.4.7. Menuiserie
10.1.4.8. Serrurerie
10.1.4.9. Tapisserie
10.1.4.10. Effets spéciaux
10.1.4.11. Servir le spectacle
10.2. Méthode d'évaluation des compétences
p 103
p 105
p 105
p 106
p 106
p 108
p 108
p 109
p 110
p 111
Evaluations pilotes réalisées et résultats de l’expérience
11.1. Evaluations réalisées
11.2. Résultats de l'expérience
11.3. L'évaluation et le contrôle, deux pratiques distinctes
11.4. La formation des professions techniques du spectacle vivant,
un domaine complexe
11.5. La formalisation des pratiques d'évaluation
p 123
p 125
p 125
p 126
p 112
p 113
p 114
p 115
p 116
p 117
p 118
p 119
p 120
p 121
p 122
p 126
p 126
Droits de propriété
p 129
Auteurs et collaborateurs du projet
p 131
7
8
Présentation
Ce Guide est le fruit des travaux du projet FIRCTE2 (Formation Initiale et
Reconnaissance des Compétences des Techniciens du Spectacle Vivant) développé
dans le cadre du programme européen de formation professionnelle Leonardo da Vinci
entre décembre 1998 et juin 2001. Ce projet, placé sous la direction de l’Institut del
Teatre de la Diputació de Barcelona (IT), a bénéficié de la collaboration du Centre de
Formation Professionnelle aux Techniques du Spectacle (CFPTS), de l’École Supérieure
d'Art Dramatique du Théâtre National de Strasbourg (ESAD/TNS), de l’Institut Supérieur
des Techniques du Spectacle (ISTS), de l’Escola de Formaçao Teatral do Centro Cultural
d'Evora (EFTCCE), du Teatro alla Scala (TaS), de la Central School of Speech and
Drama (CSSD) et de Escénica. Centro de Estudios Escénicos de Andalucía (ECCA).
Le présent projet s’inscrit dans le prolongement des travaux initiés par le précédent FIRCTE
sur les professions techniques, et a pour objet l’étude des métiers technico-artistiques,
permettant de compléter le champ des différentes professions techniques des arts du
spectacle vivant. On peut ainsi affirmer que les profils considérés dans les deux projets
FIRCTE –– éclairage, machinerie, régie générale et régie son –– et FIRCTE2 –– réalisation
de costumes, perruque/postiche/maquillage, construction de décors et accessoires ––,
couvrent l’ensemble des spécialités des arts du spectacle susceptibles de faire l’objet d’une
formation initiale organisée autour d’un programme offrant des caractéristiques communes.
La réalité européenne de la formation de ces professions présente de plus en plus de
similitudes, notamment dans les pays où la circulation et l’échange de produits culturels sont
toujours plus fréquents. En matière de formation et de qualification professionnelle, les travaux
ont par conséquent été réalisés dans un cadre et avec une perspective européenne, en tenant
compte de la nécessité d’organiser une formation initiale spécifique pour les professions
technico-artistiques (métiers techniques et artistiques) des arts du spectacle vivant et de fixer
des règles, mécanismes et instruments communs facilitant la reconnaissance des formations
et compétences professionnelles qui, jusqu’à ce jour et dans la majorité des pays participants,
ont difficilement bénéficié d’un titre d’accréditation valable au-delà de nos frontières
communes.
Pendant les deux années qu’a duré le dernier projet, s’est consolidé et développé un
réseau européen de communication entre écoles, centres de formation et théâtres ayant
débuté avec le premier projet FIRCTE et qui, maintenant vieux de six ans, est devenu
une référence obligée pour les professionnels et groupements intéressés par la formation
et l’évaluation des compétences de ces professions.
Les particularités et spécificités de chacun des centres qui ont collaboré au projet –– et qui
présentent des objectifs et un mode de fonctionnement distincts –– loin d'entraver les débats,
les ont au contraire enrichis grâce aux réflexions qui ont permis de mettre en lumière les
éventuels aspects et facteurs susceptibles de toucher ces professions, et qui, par conséquent,
doivent être intégrés à leur formation. A cette occasion, les débats et opinions ont été encore
enrichis par la venue d’un organisme britannique disposant d’une grande expérience dans le
domaine de la formation de ces professions.
Les débats engagés pendant les travaux, en vue d’établir l’identification et la définition
des compétences des profils professionnels objet de l’étude, ont permis de détecter les
nécessités actuelles et futures du secteur dans une optique plurielle prenant en compte
les caractéristiques et particularités des professions de chaque pays participant.
Le travail fondé sur l’analyse des conditions d’exercice de ces professions est complété
par l’élaboration de certaines compétences de base indispensables à l’accréditation du
9
professionnel. Le programme de formation initiale reproduit dans la présente publication
est le résultat de toutes ces réflexions.
De la même façon, nous avons constaté l’intérêt de la méthode d’évaluation des
compétences qui avait déjà été utilisée dans le premier projet et qui, dans celui-ci, a été
adaptée aux nouveaux métiers concernés.
Les spécialités et profils objet des travaux du présent projet ont été répartis en deux
champs bien définis : la référence au personnage (perruque/postiche/maquillage et
réalisation de costumes) et aux éléments scéniques (construction de décors et réalisation
d’accessoires).
L’intérêt des travaux accomplis a montré que l’association transnationale, enrichie de
deux nouveaux membres, a suscité lors de la dernière session du Programme Leonardo
da Vinci le lancement d’un nouveau projet (FFyMPTAE) qui permettra de compléter le
travail initié dans les projets antérieurs sous un nouvel aspect –– à savoir la formation des
formateurs et le traitement méthodologique des disciplines de ces études –– pouvant
s’avérer un instrument indispensable, s’il reçoit l’approbation définitive, pour les
professeurs et formateurs de ces professions.
Je souhaite à nouveau, comme je l’ai fait dans les publications du projet précédent,
profiter de ces quelques lignes pour remercier, en tant que directeur de l'Institut del
Teatre de la Diputació de Barcelona et directeur des projets FIRCTE et FIRCTE2, toutes
les personnes qui ont collaboré à ces travaux. Je désire également adresser mes plus
vifs remerciements à tous les professionnels et à toutes les entreprises du secteur pour
leur collaboration désintéressée. Il est évident que leur participation aux rencontres, aux
débats et aux consultations a permis de les améliorer et de les diffuser tout en leur
donnant une nouvelle envergure. Je tiens en outre à remercier les membres de l'équipe
de rédaction, sans lesquels nous n'aurions pu obtenir les mêmes résultats.
Pour finir, je souhaite également remercier la Communauté Européenne pour les
opportunités offertes par le Programme Leonardo da Vinci qui a permis de coordonner les
initiatives individuelles de certains centres afin d'en faire un projet commun auquel tous
les collaborateurs sont fiers de participer.
Voici donc, en quelques lignes, la présentation des résultats du projet, avec l'espoir de
voir les documents élaborés servir pour renforcer au sein de la société les spécialités et
les activités de ces professions techniques, contribuant ainsi à une plus grande
sensibilisation et à une meilleure reconnaissance sociale.
Pau Monterde
Directeur de l’Institut del Teatre
Barcelone, mai 2001
10
1
Développer des compétences pour former au métier
11
12
1.1 Procédure de travail
Les partenaires des projets FIRCTE et FIRCTE2 ont opté pour:
−
travailler dans le cadre d'une démarche de compréhension réciproque des pratiques
professionnelles et de leur contexte plutôt que dans le sens d'une stricte recherche de
comparabilité entre des systèmes ;
−
en prenant appui sur des profils professionnels (donc sur des fonctions) plutôt que sur
des qualifications, ce qui donne une plus grande souplesse pour l'utilisation des
résultats dans les différents pays d'origine des partenaires.
1.2 Comparaison des qualifications et adoption de principes
communs pour développer des compétences en Europe
Dès son origine, la Communauté européenne a tenté de mettre en place des dispositifs
destinés à permettre la comparabilité et la reconnaissance des qualifications entre les
différents Etats membres. A défaut de pouvoir procéder à une harmonisation des
structures éducatives et des systèmes institutionnels qui régissent l'attribution des
qualifications, ceux-ci restant de la responsabilité des Etats membres, elle s'est penchée
sur la comparabilité et la reconnaissance des qualifications.
Selon certains commentateurs, on aurait pu attendre de ces travaux qu'ils "constituent
un terrain favorable pour faire progresser une perception commune des questions
touchant à la qualification professionnelle" et qu'ils permettent d'avancer sur des
références communes en matière de formation. Or, comme le soulignent Vincent Merle et
Olivier Bertrand "n est loin de voir se concrétiser l'idée d'un véritable marché européen
1
des qualifications".
Si "une conception partagée de la notion même de qualification fait encore défaut", les
auteurs notent toutefois que "dans ce domaine comme dans d'autres, l'Europe est un
espace diversifié au sein duquel les pays élaborent, au travers de démarches
contradictoires un certain nombre de principes communs."2
Ils en concluent que des démarches pragmatiques peuvent faire progresser la réflexion
sur des conceptions communes dans certains champs comme celui du "développement
de compétences". C'est précisément dans ce type de démarches pragmatiques que se
sont engagés les partenaires du projet FIRCTE.
1.3 Référentiels d'emploi et référentiels de compétences
L'une des questions qui se pose aux écoles et aux organismes de formation
professionnelle est de savoir comment passer de la définition d'un emploi à la définition
d'un programme d'enseignement ou de formation. On considère souvent que référentiel
1
Vincent Merle et Olivier Bertrand - CEREQ in Formation-Emploi n°43 p 41-49
2
cf CEREQ op. cit
13
d'emploi et référentiel de compétences sont les instruments principaux d'une démarche
qui tend à professionnaliser.
Le référentiel d'emploi est l'identification, à un moment donné, de la ou des finalités de
l'ensemble des activités que met en oeuvre un professionnel. Le référentiel de
compétences analyse les savoirs et les expériences qui entrent dans la formation du
savoir-faire propre au métier.
Le référentiel de compétences inclut le référentiel de formation, ensemble des indicateurs
d'appropriation des savoirs qui entrent dans la compétence, en se mêlant à l'expérience.
On peut donc préparer des référentiels de formation à partir des référentiels de
compétences.
Toutefois, la conception de ces référentiels dépend directement de la logique de
professionnalisation dans laquelle on s'inscrit.
1.4 Logiques d'emploi et logiques de métiers
Ce qui a réuni les partenaires, c'est le souci de travailler ensemble à partir d'une option
commune portant sur les finalités de l'enseignement et de la formation professionnelle
dans le spectacle vivant.
Le but de toute école et de tout organisme intervenant dans formation professionnelle
est, à terme, de professionnaliser ; c'est-à-dire de faciliter l'accès à l'emploi ou
d'améliorer la situation du professionnel sur le marché de l'emploi. Encore convient-il de
préciser dans quel but on entend professionnaliser et de quelle manière.
Dans certains secteurs d'activités, on constate actuellement une résurgence des
méthodes tayloriennes. Il y a des emplois sans métier (ou avec peu de métier) qui
renvoient à une organisation taylorienne du travail, donc à une logique d'exécution de
tâches. On réinstalle des pools d'opérateurs.
Dans le même temps, la référence au métier se renforce dans des sphères d'emploi "à
forte valeur ajoutée humaine". Dans les secteurs d'activité où l'emploi renvoie au métier
on passe d'une logique d'exécution (par une succession de tâches) à une logique de
compréhension (par une intégration des activités). Dans une logique de métier, le
référentiel d'emploi prend en compte la liaison entre les activités diverses.
Il existe donc au moins deux manières de professionnaliser et de former :
• par une stricte logique d'emploi, qui peut aboutir à une certaine "retaylorisation" du
travail et de la formation,
•
par une logique de métier, qui oriente vers le développement des compétences.
1.5 Les techniciens du spectacle : des gens de métier
Dans le spectacle vivant il existe des métiers. C'est donc dans une logique de formation
de gens de métier que se sont inscrits les partenaires du projet FIRCTE et FIRCTE2.
On a pu dire que le travail du technicien de spectacle consiste à construire
l'environnement technique d'un projet artistique. Aussi, les métiers du spectacle
requièrent-ils du technicien :
14
•
•
d'une part, une capacité à s'adapter rapidement à différentes situations de travail,
d'autre part, une aptitude créative qui ne saurait se réduire à l'application de
connaissances ou de savoirs précédemment acquis.
Il s'agit donc de former des gens qui "regardent très largement autour d'eux" et qui
s'enrichissent des techniques nouvelles et des pratiques rencontrées dans différentes
situations de travail.
Le métier exige en effet , la combinaison d'expériences et de savoirs.
De plus, le référentiel de compétences implique pour le professionnel, certes, une
relation aux techniques mises en jeu dans le métier, mais également une forme
"d'intelligence de l'environnement". Il doit prendre donc en compte l'initiative, l'autonomie
et la responsabilité.
Mais il ne peut y avoir durablement autonomie et responsabilité sans éducation au jugement,
sans apprentissage des comportements de coopération. A ces dispositions s'ajoutent le sens
du compagnonnage, traditionnel dans ce secteur d'activité.
1.6 La notion de compétences
La notion de compétence a fait l'objet d'une abondante littérature. Elle s'articule sur la
question "être capable de". On observe actuellement une recrudescence d'intérêt pour les
analyses en terme de "compétences".
Deux raisons sont invoquées pour justifier ces démarches :
• d'une part, la seule qualification formelle, acquise en référence à des cursus
académiques et à travers des parcours classiques, ne constituerait plus une garantie
d'employabilité (garantie d'employabilité à accroître dans un contexte de mobilité des
professionnels); et
• d'autre part, la conception de ce que serait la compétence a évolué (on a longtemps
considéré que seule pouvait être prise en compte la dimension individuelle de la
compétence ; or, de plus en plus, on fait référence à une dimension collective -voire
économique- de la compétence).
Actuellement, on décrit la compétence par ses "points d'ancrage" :
• elle donne consistance à des capacités informelles et procédurales, par différence
avec d'autres concepts qui ne reconnaissaient que les seules capacités formelles,
• elle est toujours liée à l'action, à l'activité,
• elle est affiliée à un contexte déterminé (ce qui pose la question de sa tranférabilité),
• elle recouvre des savoirs, des savoir-faire, un savoir être,
•
il s'agit de capacités intégrées qui constituent un
l'activité. 3
capital/ressources qui permet
1.7 La notion de compétence dans les projets FIRCTE et FIRCTE2
Ce qui est en jeu dans ces projets c'est le concept opératoire pour la formation. La
compétence peut alors être conçue comme "savoir en usage". Par delà le triptyque
"savoirs, savoir-faire, savoir-être" une école ou un organisme de formation doivent se
3
Bellier - expert au BIT, Conférence ADESS - Paris- 21/1/98
15
poser la question de l'analyse des différentes dimensions de la compétence. De ce point
de vue, il est nécessaire :
a) d'expliciter les contenus
b) d'identifier les compétences transférables,
c) de hiérarchiser les compétences.
a) Expliciter les contenus c'est, en premier lieu, définir les savoirs qui entrent en jeu dans
les compétences. Les compétences combineraient plusieurs facettes du savoir :
• Le savoir théorique ou scientifique qui permet d'appréhender le réel, de le
comprendre, de l'expliquer, mais qui est éloigné de l'action ;
• Le savoir procédural qui rend possible l'intégration du savoir dans l'action. Il porte sur
les façons de faire, les modalités d'agencement des procédures, les manières dont
elles fonctionnent ;
• Le savoir pratique, qui est lié à l'expérience, se constitue et se capitalise en situation
de tavail ;
•
Le savoir-faire qui désigne parfois les gestes singuliers d'une pratique (il peut alors se
traduire par habileté).
b) Identifier les compétences transférables c'est repérer la possibilité, acquise par la
personne qui possède ces compétences, de les mettre en oeuvre dans un grand nombre
de situations. On parle parfois de "compétences-clés".
c) Hiérarchiser, c'est établir une relation entre un état initial de méconnaissance d'une
compétence et un niveau d'expertise de la même compétence. Il ne peut donc pas y avoir
développement de compétences sans évaluation des compétences.
1.8 Développer des compétences en formation initiale et en
formation continue
La spécificité de la démarche engagée par les partenaires des projets FIRCTE et
FIRCTE2 est :
1) d'avoir conjointement réalisé un travail d'analyse des compétences pour élaborer des
programmes en formation initiale, et en formation continue, en cherchant à établir une
cohérence entre ces deux modes d' approche.
2) d'avoir développé dans le même temps : des référentiels (ou livrets) de compétences,
des tests d'évaluation des livrets de compétences, et des mises en situation d 'évaluation
de ces livrets de compétences;
3) d'avoir constitué des jurys transnationaux de pairs, qui sont eux-mêmes des gens de
métier.
Il s'agit bien là d'une démarche de partenariat transnational pour la mise en place de
formations professionnelles conçues comme un processus de développement de
compétences pour des gens de métier.
16
2
Objectifs, limites et utilisation du guide
17
18
2.1 Finalités du présent Guide
Ce guide a pour finalité l'utilisation correcte, par des professionnels du spectacle vivant
intéressés, des concepts, méthodes et procédures testés par les partenaires
transnationaux pour l'évaluation de la compétence générale, au Niveau III, des
professionnels
de
la
réalisation
de
costumes
de
scène,
de
perruques/postiches/maquillage, de la construction de décors et d’accessoires,
dans le contexte actuel du spectacle vivant européen.
Le présent chapitre permet au lecteur de disposer d'une synthèse rapide de la
démarche des partenaires susmentionnés et de ses applications. Le processus peut être
adapté à d'autres secteurs d'activités professionnelles employant des travailleurs qui
s'inscrivent hors de l'organisation taylorienne du travail et que Robert Reich, Secrétaire
d'État au Travail U.S., a identifiés comme des organisateurs de symboles.
Le chapitre 3 apporte des éclaircissements sur le rôle du jury d'évaluation et sa
composition telle que la préconisent les partenaires, le suivant portant sur les conseils
permettant d'optimiser le développement d'une journée consacrée à l'évaluation de
compétences de machinistes ou de régisseurs.
Suit le modèle de fiche que les candidats ont à compléter pour participer à l'évaluation,
et qui précède les documents détaillés relatifs à la réalisation de costumes, de
perruques/postiches/maquillage, de construction de décors et d’accessoires. Ces
derniers comprennent le livret de compétences et les méthodes d’évaluation des
compétences. Les évaluations-pilotes réalisées avaient pour but de tester les outils et
procédures élaborés par les partenaires pour l’ensemble des profils professionnels cités
plus haut.
Mais avant d'entrer dans ces précisions qui constituent l'essentiel du guide, le chapitre 5
éclairera le lecteur attentif sur la terminologie utilisée, comme sur les constats et
éléments de réflexion qui ont sous-tendu les orientations des promoteurs de la
démarche et décidé des choix qu'ils ont opérés. Elle devrait lever les ambiguïtés
découlant de la diversité des pratiques professionnelles dans l'ensemble - mais aussi
dans chacun - des pays concernés, comme des problèmes linguistiques rencontrés par
les partenaires et résolus au cours des débats.
2.2 Finalités de la démarche
Elle se fonde sur trois objectifs initiaux qui ont sous-tendu la réflexion et l'action de
partenaires transnationaux du spectacle vivant depuis plusieurs années. Elle concerne
plusieurs fonctions professionnelles spécifiques du spectacle, et il s'agit dans tous les cas
a) dans un premier temps de contribuer au développement du secteur dans son
ensemble et de favoriser la mobilité des personnels concernés en créant pour chaque
fonction un livret de compétences à valeur transnationale et reconnu comme tel à
l'échelle des pays intéressés ;
b) simultanément, de rapprocher entre pays les programmes de formation
correspondants afin d'obtenir une meilleure congruence entre profils, contenus,
durée et méthodes pédagogiques ;
19
c) enfin, de parvenir à des résultats assez fiables pour être disséminés, les pays
intéressés pouvant infléchir, amender ou enrichir certaines des propositions du guide
en fonction de leur propre contexte professionnel.
2.3 Conditions
préconisées
d'utilisation
des
méthodes
et
procédures
Ce guide fait partie intrinsèque des référentiels et des méthodes d'évaluation qui font
l'objet du présent programme.
Pour obtenir des résultats corrects, tout utilisateur doit garder en mémoire et prendre en
compte un certain nombre de données qui s'appliquent à l'ensemble du secteur, le plus
souvent implicites et qui le restent pour la plupart dans les chapitres suivants de ce guide:
a) le spectacle vivant est composé dans sa presque totalité d'entreprises comptant moins
de 500 salariés et le plus souvent une douzaine. Ses activités sont de nature
artisanale, tout produit réalisé ("la représentation") étant un monotype.
b) chaque domaine du secteur a des exigences et des pratiques particulières dans
l'organisation du travail et les pratiques professionnelles (art dramatique ou lyrique,
cirque, etc.). Il en va sensiblement de même dans chaque entreprise en fonction des
particularités de chaque production.
c) dans la plupart des cas, le secteur intègre de préférence les individualités originales
qui n'occupent pas un emploi dans la production et/ou la diffusion, mais un métier.
d) plus peut-être que dans d'autres secteurs, l'exercice du métier ne se définit pas selon
des grilles strictes et l'application de procédures rigides. De ce fait, le métier ne se
reproduit pas à partir d'un moule uniforme : il est aussi divers qu'il existe d'individus
pour le pratiquer.
e) dans le secteur, la formation dépend encore du tutorat et du compagnonnage, pour
favoriser des formes d'intelligence souvent non développées par l'école mais vitales
pour le spectacle, des compétences clés transversales et une forte culture du
secteur d'activité.
f) on compte peu de chômeurs parmi les techniciens du spectacle qui témoignent d'une
compétence croisant à des pourcentages variables des intelligences multiples dont
la synergie débouche sur une fine intelligence des situations.
g) chacune de ces formes d'intelligence est source de curiosité, de motivations
personnelles, et donc de malléabilité, de flexibilité et d'enrichissement constant
des compétences correspondantes.
2.4 Le livret de compétences
Il est destiné à tout professionnel qui souhaite, à un moment de sa carrière, faire le point
sur ses potentialités. Il est constitué de fiches dont chacune concerne un domaine
particulier de compétences dans sa spécialité. Ce domaine englobe les capacités de
base fondées sur les acquis scolaires, la culture traditionnelle du spectacle et la
20
connaissance appliquée au spectacle des technologies de pointe du métier. Il les
englobe à un Niveau III.
Les constats énumérés ci-avant en 2.1.impliquent qu'il s'agit d'un Niveau moyen de
compétences, chaque individu développant à des degrés divers celles qui sont
répertoriées dans le livret. Certaines constituent néanmoins des prérequis
incontournables pour l'obtention de la fiche de compétences correspondante, sauf dans
un cas particulier évoqué ci-après en 4.3.2.
Le livret de compétences peut recouvrir plusieurs finalités pour son possesseur :
a) à un moment particulier de la carrière de l'intéressé, il constitue son bilan de
compétences établi par des experts européens du métier ; il l'assure dans ses
pratiques professionnelles à une échelle transnationale ou lui indique les compétences
à renforcer ou acquérir,
b) il ouvre pour son titulaire sur la reconnaissance, par d'éventuels employeurs
européens, notamment du Sud, de sa compétence globale dans l'exercice d'une
fonction offerte : le curriculum vitae rédigé par l'intéressé peut être sujet à caution,
tandis que la validation des compétences par un jury transnational constitué de
pairs est une garantie aux yeux de la profession toute entière.
2.5 Les épreuves d'évaluation
Elles durent une journée pour un groupe de trois à quatre candidats s'il s'agit de
régisseurs, et d'une dizaine de candidats s'il s'agit de machinistes. Destinées à permettre
à des jurés, experts dans le métier considéré, de délivrer au professionnel tout ou
partie des fiches de compétences du livret, elles se déroulent en trois phases : la mise en
situation de travail, une épreuve écrite à partir d'un questionnaire et un entretien
avec le jury.
21
22
3
Les jurys transnationaux
23
24
3.1 Le rôle du jury
Les jurés, tous professionnels à l'expérience ample et diversifiée, sont appelés à observer
les compétences opérationnelles et techniques du candidat et leurs délais
d'exécution. Ils doivent également tester la rapidité à détecter un dysfonctionnement ou
une panne et à les réparer. Ils doivent aussi mesurer les compétences transversales :
la précision dans la prise en compte des choix artistiques des maîtres d'oeuvre, le respect
de la sécurité et de l'ergonomie, l'autonomie, voire l'autorité, au sein d'un collectif de
tâches, la manière dont le temps et le stress sont gérés lorsqu'un choix doit être effectué,
l'utilisation de la terminologie spécifique du secteur, etc.
Pendant les épreuves pratiques, les jurés restent à proximité des candidats pour
répondre à des questions dont la nature et la forme peuvent apporter de précieuses
indications sur les compétences de chaque candidat. Mais en aucun cas ils ne doivent
adopter soit une attitude d'examinateur académique, soit le comportement d'un tuteur qui
apporte des conseils, voire un secours, au candidat perplexe, même s'ils ont eu
l'occasion de le rencontrer auparavant. Toutefois, les jurés doivent s'efforcer le plus
possible de détendre le climat général et chaque candidat afin de favoriser la
manifestation des compétences de ce dernier.
Un juré peut, durant les épreuves et selon leur nature, être appelé à jouer le rôle de
directeur technique ou celui de responsable d'une équipe spécialisée durant une
production ou une tournée, afin de placer les candidats au plus près de la situation de
travail concrète.
En conclusion partielle, les jurés doivent manifester dans tous les cas de la fermeté, mais
aussi de l'écoute et de l'empathie vis-à-vis des candidats pour placer en permanence
ces derniers dans le contexte où ils peuvent manifester le plus largement possible leurs
compétences. Les jurés doivent enfin être en mesure de faire face à tout aléa durant les
épreuves (équipement en panne, candidat en crise, voire accident corporel, etc.). C'est
dire qu'il doit s'agir de professionnels qui, du fait de leur expérience, maîtrisent
parfaitement les compétences qu'ils ont à évaluer chez leurs pairs, mais aussi la conduite
d'équipes de travail et toute situation critique, quelle qu'elle soit, pouvant intervenir durant
les épreuves.
3.2 Désignation des membres du jury
Par pays concerné, il peut s'établir entre un et trois, celui des jurés nationaux pouvant
être légèrement plus élevé. Toutefois, tant pour des raisons financières que pour
favoriser la conduite des débats, le nombre total de jurés ne devrait pas dépasser la
douzaine. Le Président est normalement désigné par la puissance invitante, mais il peut
également faire l'objet d'une élection par l'ensemble du jury, au cours de la réunion
précédant les épreuves.
Au plan national, l'institution qui organise les épreuves d'évaluation de compétences
s'entoure nécessairement des conseils et de l'expérience de professionnels
chevronnés de sa région. Elle peut en solliciter deux ou trois, reconnus dans le secteur
comme experts des compétences à évaluer, pour constituer la représentation nationale
du jury.
Au plan européen.- L'institution fait peut-être déjà partie, par ailleurs, d'un réseau
européen d'entreprises de spectacle vivant. Dans ce cas, elle consulte ses partenaires
dans chacun des pays concernés par l'évaluation pour solliciter la participation aux
25
travaux du jury d'un ou deux professionnels par pays (directeurs techniques et/ou cadres
spécialisés) travaillant ou ayant travaillé dans des entreprises renommées pour leur
sérieux.
Dans le cas où elle ne coopérerait pas au sein d'un réseau européen, elle peut fonder sa
démarche sur la cooptation d'experts, très vivace dans le secteur du spectacle vivant :
les directeurs techniques locaux, au cours de tournées ou de colloques, ont
vraisemblablement retenu les adresses de collègues de bon niveau professionnel et
humain pour chacun des pays concernés. En fonction de leur agenda, ces derniers
pourront constituer la partie transnationale du jury.
Les organisations d'employeurs et les syndicats de salariés. Ces instances devraient
pouvoir être informées des travaux menés, de leur finalité et de la composition du jury,
notamment à posteriori. Ceci, afin de prendre en compte, de valider et d'assurer la
dissémination des méthodes et documents utilisés. A noter sur ce point que ces
organisations ont été normalement informées des résultats obtenus par les partenaires
dans les pays impliqués.
Mais dans la mesure où leurs représentants ne sont pas nécessairement des praticiens
experts des compétences à tester confrontés quotidiennement à leur mise en oeuvre, et
pour ne pas alourdir le nombre de jurés, leur participation aux travaux du jury n'est pas
indispensable, sauf exception. En revanche, ces instances peuvent être consultées par
celle qui organise l'évaluation pour faciliter des contacts avec des experts d'un autre
pays.
26
4
Développement de l'évaluation
27
28
4.1 Préparation des épreuves
Contenu des épreuves : sous la conduite de la puissance invitante, les jurés issus des
structures locales ou régionales de spectacle élaborent les épreuves pratiques en
fonction du lieu où se déroulent les évaluations, des équipements existants, du matériel et
des matériaux nécessaires comme du nombre de candidats inscrits. Ils peuvent se faire
assister par des responsables techniques et administratifs du lieu choisi et d'experts de
diverses disciplines. Les documents (instructions, plans, maquettes, documentation, etc.)
sont préparés et photocopiés.
Le minutage du temps consacré aux épreuves (écrites, pratiques, entretien) doit être
établi de la manière la plus serrée, en fonction du nombre de candidats qui doivent se
présenter. Le travail proposé à chacun, au niveau 3 considéré, implique le croisement
complexe de compétences diversifiées dans la fonction.
Le choix des tâches à assurer par le candidat et leur minutage seront facilités s'il est
possible aux organisateurs de les appuyer sur une réalisation en cours dans le lieu
d'accueil : plans, maquettes et documentation préexistent.
Le lieu des épreuves devra être retenu assez longtemps à l'avance pour être compatible
avec les exigences de l'organisation. Il comportera des espaces équipés en fonction de la
nature de
a) l'évaluation en situation de travail : le candidat doit disposer d'un lieu de spectacle,
d'équipements, d'outils, de matériaux, de documents d'informations, d'indications
précises ou non (certaines, erronées, devant être détectées et corrigées) et de
consignes qu'il doit mettre en oeuvre. S'il y a lieu, il le fera au sein d'une petite équipe
constituée par des collègues faisant également l'objet de l'observation attentive du
jury.
b) l'évaluation des compétences relevant des domaines linguistiques, culturels et
logicomathématiques : une salle équipée pour les épreuves écrites, et les
documents correspondants. Afin de ne pas prolonger les épreuves au delà d'une
journée, les partenaires ont dû conserver le principe du questionnaire à compléter en
temps imparti (voir 4.2).
c) les délibérations du jury : un lieu peut être prévu à cette fin. Il permet aux jurés de se
retirer à certains moments de la journée pour résoudre un point de détail ou prendre
isolément des notes.
Enfin, un restaurant proche pourra être retenu pour réunir, à la pause du déjeuner,
candidats et jurés autour d'un repas frugal, ce qui contribuera à la détente des candidats.
Les convocations les candidats : nous ne nous étendrons pas sur la convocation des
candidats potentiels, entre deux et trois semaines avant le jour fixé pour les évaluations.
Notons seulement qu'elle doit comporter le plus possible de précisions possibles sur le
déroulement de la journée, la composition du jury de pairs, et les bénéfices directs que
chacun pourra en retirer.
Les jurés : ils devront recevoir, à peu près dans les même délais, l'ensemble des
éléments à étudier avant la date prévue. C'est-à-dire le livret de compétences support de
l'évaluation, la liste des candidats et celle des autres jurés, et tous les documents écrits
qui seront utilisés pour les épreuves.
29
Une bonne heure avant le démarrage des épreuves ou mieux, la veille, le jury se réunit
sous la conduite du Président qui rappelle les objectifs, le nombre de candidats,
l'organisation, le déroulement et le contenu des épreuves. Les jurés peuvent alors
appeler quelques précisions sur les documents qu'ils ont reçus et étudiés, et même
apporter des suggestions de dernière minute.
Les candidats sont reçus par une personne du lieu d'accueil jusqu'au moment où les
jurés ont terminé leur réunion préalable et viennent les rejoindre. Le Président présente
chacun des jurés qui peut à l'occasion, intervenir très rapidement. L'objectif de cette
phase est de créer un climat favorable entre professionnels (candidats et jurés), afin de
diminuer le trac des premiers durant les épreuves. Le déjeuner éventuellement pris en
commun n'a pas d'autre finalité.
4.2 Le déroulement des épreuves
Au démarrage, les candidats sont invités à poser toutes questions nécessaires et à
solliciter tous documents manquants au fur et à mesure de la mise en oeuvre des tâches
qui leur sont demandées, comme ils sont appelés à le faire en situation de travail.
Dans tous les cas, le temps imparti pour chaque épreuve devra être respecté par les
candidats. Globalement, il existe deux cas de figure pour gérer ce temps par rapport à
l'effectif :
a) L'ensemble des candidats répond le matin, en même temps, à l'épreuve écrite pendant
la durée prévue, puis passe aux épreuves pratiques par petits groupes ou isolément.
Dans ce cas, une petite commission composés de jurés corrige les questionnaires
durant la pause de la mi-journée, afin que certaines des réponses apportées par les
candidats puissent faire l'objet d'éclaircissements lors de l'entretien de l'intéressé avec
le jury.
b) La partie pratique de l'évaluation requiert une partie de l'effectif tandis que d'autres
candidats se consacrent à l'épreuve écrite. Le questionnaires peuvent être corrigés au
fur et à mesure par deux ou trois des jurés.
Pour l'évaluation des compétences en régie, deux solutions peuvent être retenues :
soit une même épreuve pratique est proposée dans le même temps à l'ensemble des
candidats, soit chacun dispose d'une même durée pour travailler dans la journée sur une
partie différente d'une même réalisation.
A l'issue de l'épreuve, chaque candidat explicite devant le jury la manière dont il a affronté
l'épreuve, les problèmes et les doutes qu'il a rencontrés et les raisons pour lesquelles il a
effectué certains choix. Dans certains cas, il devra justifier les solutions originales qu'il a
apportées aux problèmes posés. Ces échanges ne doivent pas affecter une forme
académique, mais conserver le climat cordial des rencontres entre professionnels. Le jury
doit, ici encore, s'employer à mettre le candidat aussi à l'aise que possible.
4.3 La délibération du jury
Elle se situe en fin de journée, et doit examiner le cas de chaque candidat en fonction de
ses prestations pratiques et écrites, mais aussi compte tenu de son échange oral avec le
jury : diversité et ampleur de la culture du secteur et des compétences, comportement
général au sein d'une équipe de travail, etc. A l'issue de la délibération, le jury décide
30
1. La validation de la totalité des fiches du livret de compétences du candidat : il
s'agira d'un professionnel ayant accumulé une expérience diversifiée dans le métier,
fondée sur une intelligence multiple, une réelle culture du secteur et de sérieuses
compétences interpersonnelles.
2. La validation de deux ou trois fiches et un conseil d'orientation : lorsque plusieurs
fiches de compétences ne peuvent être validées mais que deux ou trois d'entre elles
semblent très largement dominées par le candidat, le jury doit s'interroger au cours de
sa délibération : le candidat témoigne d'une compétence générale très lacunaire mais
il affirme certaines aptitudes spécialisées et des acquis pratiques particuliers. Ce profil
peut lui favoriser l'accès, dans le spectacle, d'une carrière d'expert spécialisé.
L'ensemble des observations des jurés peut permettre d'apporter au candidat des
éléments d'orientation ultérieure.
3. La validation de plusieurs fiches : dans une majorité de cas, le jury ne pourra pas
valider la totalité des fiches. Celles qui resteront vierges indiqueront au candidat les
domaines dans lesquels il doit enrichir sa formation et développer son expérience,
quitte à compléter son livret de compétences au cours des années suivantes au fur et
à mesure de ses acquis.
Sous la conduite du Président, les jurés jury établissent ensuite, au cours d'un débat, un
bilan du travail de la journée dont certaines phases feront vraisemblablement l'objet de
propositions d'amendements pour les évaluations ultérieures.
4.4 Communication des résultats
Les résultats sont communiqués aux candidats à partir d'un document cosigné par
l'ensemble des professionnels membres du jury, dont chacun indique son titre
professionnel et s'il y a lieu, l'entreprise qui l'emploie. Ce document daté, partie intégrante
du livret de compétences, indique les fiches visées par les jurés et porte parfois une
mention particulière du jury.
4.5 En conclusion partielle
Ce processus se distingue de celui qui prévaut pour les examens académiques et les
partenaires qui l'ont élaboré et testé estiment que chaque nouvel utilisateur peut l'enrichir
: les contenus d'épreuves sont modifiables en fonction de l'entreprise de spectacle qui
accueille les évaluations et des jurés sollicités. Parce que la réalité de la communication
dans le spectacle s'établit entre les êtres et les choses moins selon un processus
intellectuel que par une appréhension analogique, le croisement d'intelligences
multiples attachées à leurs racines sensitives et sensorielles et une expérience
professionnelle approfondie, la correcte utilisation du guide est, d'abord, facteur du
sens du métier de ses utilisateurs.
31
32
5
Approches de contenu
33
34
5.1 Terminologie et concepts utilisés
Sans effectuer une étude terminologique approfondie, il paraît opportun de cerner le
matériau auquel s'applique ce guide pour éviter toute ambiguïté linguistique entre
partenaires européens lors de son utilisation. Mais aussi afin d'expliciter plus clairement
les orientations formelles de la démarche des partenaires.
Le produit de spectacle vivant : il a pour objet la production d'une situation de
communication émotionnelle, directe et aléatoire, entre les acteurs vivants du spectacle et
leur public. Chaque produit (la représentation) issu d'un même modèle (la création
originale) affecté de ce fait de variations perceptibles, est un ensemble organisé qui
associe en synergie, à l'intérieur d'un processus de communication, dans un même
espace et une même durée,
1. des images animées vivantes et composées d'éléments matériels (images corporelles
des interprètes, images scéniques, décors et éclairages),
2. des sons organisés et inorganisés, vivants et/ou enregistrés, issus de sources
multiples,
3. un ou plusieurs spectateurs dont la perception et l'appréciation directe de tout ou
partie de la représentation peuvent influer de manière immédiate et aléatoire sur
certaines composantes de cet ensemble et sur sa durée.
Le produit est donc toujours un monotype irreproductible à l'identique qui présente en
interaction des caractéristiques plastiques, esthétiques, sémantiques, fonctionnelles et
techniques. Conçu en terme de représentation, il est réalisé par la mise en oeuvre de
solutions appropriées au type de spectacle présenté ( art dramatique, lyrique, danse,
mime, musique, exhibitions, etc.), et diffusé en séries limitées de représentation dont
chacune constitue, de manière unique, l'ultime phase de la production.
Les activités professionnelles : Majoritairement de nature artisanale, elles ont pour
objet la définition, la conception, la réalisation et la diffusion de produits originaux et
uniques de spectacle vivant. Elles doivent être raisonnées en termes d'opérations
correspondant à des phases qui nécessitent des compétences spécifiques et elles sont
susceptibles d'être assurées par un ou plusieurs individus en équipe en fonction de
compétences individuelles.
Les disciplines artistiques et techniques fondamentales sont appliquées à la conception,
à la réalisation, à la production, à la diffusion et à la conservation du produit de spectacle
vivant, par la prise en compte des contraintes liées :
•
•
au cahier des charges de l'opération à mener (nature et fonction du produit, solutions
de réalisation, cadre budgétaire, délais, etc.)
à l'exercice professionnel ( statut, obligations, déontologie, contexte environnemental,
réglementaire et politique, etc.)
Les compétences du spectacle vivant : en tant que savoirs, savoir-faire et savoir-être,
elles sont souvent acquises dans d'autres secteurs professionnels et actualisées en
permanence aux postes de travail successifs. Elles sont:
a) issues des disciplines artistiques,
35
b) associées à des compétences techniques pour les procédés et les moyens de
réalisation et de gestion, ces compétences étant souvent assises sur l'habileté, les
tours de main et les astuces qui constituent le support des compétences des métiers
anciens,
c) également associées à une culture générale ouverte et évolutive, où les données
humaines, environnementales et technologiques ont une place éminente,
d) assurées par d'indispensables compétences individuelles de nature variable selon les
individus (de l'intelligence du travail en équipe à celle des situations interpersonnelles
à la créativité et à l'autonomie, en passant par la réaction rapide à toutes espèces
d'aléas, etc.).
La synergie des compétences est caractéristique des emplois du spectacle vivant,
tout comme l'application de cette synergie aux différents degrés de compétences.
Le métier
La notion d'emploi, dotée d'une connotation positive par opposition au chômage, ne
donne aucune identité à son possesseur et ne lui garantit nullement un reclassement
rapide sur le marché du travail. Elle s'assortit d'une connotation négative pour le
travailleur s'il ne peut immédiatement spécifier le contenu de son emploi par référence à
un métier ou à une profession.
Dans le spectacle vivant, le métier se définit de manière artisanale, et renvoie à
l'habileté technique, manuelle, intellectuelle, sensible et communicationnelle que confère
l'expérience d'une pratique professionnelle. Il s'inspire donc de la logique particulière du
champ professionnel des compagnons qui parcourent l'Europe depuis le moyen âge et
dont les chefs-d'oeuvre ont de longue date, en Europe, fait l'honneur des métiers
artisanaux. Rappelons, sur ce point, que les professionnels du cirque sont encore
appelés les gens du voyage.
Le champ professionnel
Du fait de l'individuation des compétences, l'organisation du système professionnel est
traditionnelle : l'accès au corps passe par une procédure d'inscription et surtout une
formation qui revêt une forme initiatrice et se déroule en entreprise à l'intérieur
d'institutions étroitement ajustées aux dimensions du système et aux finalités de la
production. Précisons sur ce point que lorsqu'un diplôme spécifique favorise l'accès à
l'emploi d'un technicien, c'est le plus souvent en vertu du statut occupé dans la famille
professionnelle par l'établissement qui a formé le postulant.
Le système est conçu pour favoriser au maximum l'intégration sociale des membres à
l'intérieur du corps, et conjointement, pour faire de ce corps un ensemble socialement
autonome, voire isolé, se suffisant à lui-même grâce à une infrastructure
d'accompagnement. La valeur de l'intégration du personnel est fondée sur la
reconnaissance du professionnalisme par les pairs et les vertus de la mobilité
interne.
Dans un tel système, l'idéologie de métier et l'intériorisation de la conscience
professionnelle ont leurs propres vecteurs institutionnels, indépendants des diplômes, des
niveaux de rémunération, des primes et des stimulants de toute nature qui entrent
pourtant évidemment en ligne de compte.
36
Le statut professionnel qui implique souvent l'intermittence et la flexibilité de l'activité,
tend à produire une logique horizontale par rapport à celle de l'entreprise (organisation
hiérarchique) : sur le lieu de travail et dans la vie quotidienne, la valorisation des
relations entre pairs favorise l'accès au travail et induit un droit de circulation étendu à
la profession toute entière, sous réserve qu'aient été acquises les compétences
correspondantes.
5.2 L'intelligence multiple, sources des compétences
Une compétence intellectuelle humaine induit la capacité de résoudre les problèmes
rencontrés, éventuellement en utilisant et/ou en créant un produit performant, mais aussi
à découvrir ou à créer de nouveaux problèmes afin d'acquérir de nouvelles
connaissances. Ces conditions nécessaires permettent de s'assurer qu'une intelligence
est utile dans le cadre culturel et professionnel. Tentons ci-après d'établir la classification
non hiérarchisée des formes d'intelligence qui engendrent les compétences
professionnelles dans le spectacle, et peut-être dans d'autres secteurs.
L'intelligence linguistique : la maîtrise de l'outil du langage parlé et écrit, depuis la
syntaxe jusqu'à la rédaction et à la prise de notes en passant par la compréhension de
documents complexes. Oeuvrant sur les idées et le discours, c'est l'apanage des
écrivains, mais aussi des enseignants, des avocats, des dirigeants politiques, etc.;
L'intelligence logicomathématique : la capacité à manipuler et à classer des objets,
des catégories, des symboles et des abstractions, à travailler avec des propositions
hypothétiques et à explorer les relations et les implications qui en résultent. Elle
s'épanouit à travers la modélisation d'objets en ensembles numériques ;
L'intelligence spatiale : la compréhension sensori-motrice de l'espace ; les capacités à
percevoir correctement le monde visuel, à exécuter des transformations et des
modifications sur ses perceptions initiales et à être en mesure de recréer des aspects
d'une expérience visuelle, même en l'absence de stimuli physiques pertinents. Elle sert à
contrôler et modifier l'environnement et à se déplacer dans l'espace parmi un monde
d'objets concrets ou virtuels ;
L'intelligence kinesthésique : l'aptitude à se servir de son corps et à le contrôler de
manière différenciée dans toute situation, qu'il s'agisse de l'utiliser à des fins
fonctionnelles, de manipuler des objets qui impliquent des mouvements moteurs fins des
doigts et des mains ou de déplacer des masses qui impliquent d'importants mouvements
moteurs. Dirigée vers l'intérieur, elle se limite plus ou moins harmonieusement à
l'exercice du corps et tournée vers l'extérieur, elle entraîne des actions physiques sur
les objets ;
L'intelligence musicale : la sensibilité à des sons ou à des phrases sonores, à la
manière dont ils se marient à l'intérieur de structures musicales plus importantes selon
leurs propres règles d'organisation. Elle est, dans les métiers techniques du spectacle, le
support des compétences des techniciens du son ;
Les intelligences personnelles, terme que nous retenons par défaut :
•
l'intelligence interpersonnelle : aptitude à distinguer, chez les autres, le caractère,
les humeurs, les motivations et les intentions et à bien les différencier. Elle permet de
lire les visées et les souhaits même dissimulés de nombreux autres individus, et
37
d'agir éventuellement en fonction de cette connaissance, par exemple pour influencer
dans la direction que l'on souhaite un groupe disparate d'individus ;
•
l'intelligence intra personnelle : la capacité d'un individu pour connaître et contrôler
l'éventail de ses affects et émotions propres, à distinguer et à capter ses sentiments
dans des codes symboliques, enfin à en tirer moyen pour comprendre et guider son
comportement.
La nature des produits du secteur exige l'emploi de capacités créatives exprimées dans
les arts mais aussi le monde social. Certaines s'apparentent aux formes d'intelligence
diversifiées que les primates sociaux appliquent depuis des millénaires : forcés d'être
calculateurs, de prévoir les conséquences de leurs comportements, de mesurer les
réactions probables des autres, ils doivent évaluer les profits et les pertes dans un
contexte où les preuves pertinentes sont éphémères et susceptibles de changements y
compris à la suite de leurs propres actions. Ces aptitudes corporelles, spatiales et
interpersonnelles que favorisent les pratiques du compagnonnage sont relativement
occultées dans les écoles modernes au profit des connaissances linguistiques puis,
progressivement, des formes de pensée logicomathématiques et intra personnelles.
La compétence originale du technicien, cet organisateur de symboles, est fonction
du croisement des formes d'intelligence qu'il utilise, du pourcentage et de la plus ou
moins grande flexibilité de chacune, et de la fréquence de leur application dans
l'organisation du travail. Sans préjudice pour les autres formes qui peuvent intervenir à
des degrés divers dans sa compétence générale, le machiniste-constructeur, qui
travaille essentiellement sur des objets, croisera surtout les formes d'intelligence
logicomathématique, spatiale, kinesthésique et (peut-être à un degré moindre) des
intelligences personnelles. Le régisseur travaille sur des situations et des équipes : il
doit pouvoir jouer de la totalité de l'éventail présenté ci-dessus.
5.3 L'évaluation des compétences
Diplômes
Lorsqu'il s'agit de mesurer l'intelligence et les acquis d'un candidat, l'examen dans ses
grandes lignes est à peu près le même partout, des épreuves écrites à l'entretien dirigé
par un ou plusieurs examinateurs jusqu'au diplôme. Mais la plupart des diplômes
scolaires et universitaires ne permettent le plus souvent de prédire que l'aptitude du
candidat à dominer des sujets scolaires. Ils restent imprécis quant à la réussite ultérieure
de l'intéressé, à moins que ce dernier ne se destine à une carrière de nature
intellectuelle.
Tests déterminant le QI et tests professionnels
Le diplôme répondant mal aux attentes des employeurs, l'usage de tests préludant à
l'embauche s'est répandu dans les usines, les entreprises de service, à l'armée, etc. Leur
pouvoir de prédiction est plutôt faible au regard du contexte socio-économique du secteur
intéressé qui induit de multiples croisements de compétences. En effet,
•
Les tests se fondent sur des critères le plus souvent académiques qui induisent des
épreuves favorisant essentiellement les personnes habituées à répondre à des
questionnaires, à organiser des séries ou à réaliser des schémas et à se prêter à un
entretien.
38
•
•
•
•
s'ils se déroulent exceptionnellement sur le lieu d'activité, c'est rarement en situation
de travail et l'emploi d'outils limités laisse inexplorées les compétences clés
transversales : autonomie, aptitudes à l'empathie, réactivité aux aléas, etc.
ils ne peuvent tenir compte de "l'intelligence des situations", qui ne constitue pas
un tout mesurable isolément dans le cerveau de la personne testée. Cette
transversale de la compétence s'appuie sur la sensibilité de l'individu aux différents
contenus qui l'entourent. Elle englobe ses outils (marteau, ordinateur, etc.), sa
mémoire écrite (sous forme d'agendas, de fiches, de journaux, de notes, etc.), son
réseau de connaissances (experts, collègues professionnels, autres personnes qu'il
peut joindre, etc.) et la manière dont il les utilise. Elle est essentiellement évolutive.
enfin, les problèmes concernant l'interprétation des tests sont de nature
mathématique et ne peuvent être résolus de façon empirique. Or, interpréter un test
professionnel est affaire de préférences, de choix, voire de goût au regard du poste
proposé dans une entreprise déterminée, pour une production particulière mise en
oeuvre à un moment précis.
En conclusion, la compétence générale de quelque travailleur spécialisé que ce soit
ne peut être correctement évaluée à partir d'un entretien d'une heure ou d'un test. A
plus forte raison s'il s'agit d'un technicien du spectacle vivant dont on veut mesurer
l'ensemble des facettes de sa compétence générale et leurs interactions.
39
40
6
Fiche modèle des candidats à l’évaluation
41
42
Profil professionnel à évaluer :
Coordonnées du candidat
Données personnelles
Nom et prénom : ................................................................................................................
Date de naissance .............................................................................................................
Adresse de contact ...........................................................................................................
Ville ............................................................................................... Pays..............................
Téléphone ...................................................................... Fax...............................................
Formation académique
Diplômes et/ou certificats de formation initiale : ..................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
Ecole(s) ou Centre(s) de formation : ...................................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
Courses de spécialisation et/ou perfectionnement liés à la profession :
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
Autre formation : .................................................................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
Expérience professionnelle
Profil professionnel :............................................................................................................
Poste de travail (actuel) :..................................................................................................
Entreprise: ........................................................................................................................
Entreprise/postes de travail occupés :.................................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
Productions/postes de travail occupés : ..............................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
............................................................................................................................................
43
44
7
Réalisation de costumes de scène
45
46
7.1
7.1.1 Introduction
Dans la spécialisation professionnelle « réalisation de costumes de scène », le
regroupement des compétences a été réalisé en tenant compte des tâches principales
qui lui sont dévolues dans le spectacle vivant.
Nous pouvons dire, à grands traits, que ces compétences se concentrent dans les
techniques de base de la réalisation de patrons, de la coupe et de la confection de
vêtements qui doivent être adaptés à une conception préétablie, laquelle doit à son tour
être en accord avec les références historiques et artistiques du projet dramaturgique
initial.
Les seuls techniques de base de la fabrication de vêtements ne sont pas suffisantes pour
cette profession, car ce qu’implique une production scénique – de la définition du
personnage, en passant par la relation avec les interprètes à habiller, jusqu’aux délais et
exigences du spectacle – va bien au-delà de ce qui est nécessaire pour la même
profession dans la confection ordinaire, y compris celle de la haute couture qui pourrait
être plus proche mais n’offre toutefois que de faibles similitudes.
Il faut également que le professionnel, outre une bonne connaissance des genres de
matériaux et des techniques d’emploi, montre une curiosité pour les nouveaux matériaux
et soit ouvert à l’expérimentation. Les capacités d’organisation et les connaissances
permettant la planification et la gestion d’un budget sont également importantes pour
cette profession.
Le présent document aborde de manière générale la réalisation de costumes de scène
en tant que profession du spectacle vivant, bien que, comme cela survient dans d’autres
professions, les compétences nécessaires à son exercice dans le spectacle vivant
permettent également d’assumer des fonctions similaires dans d’autres médias comme la
télévision, le cinéma, etc.
A la différence de ce qui a lieu dans d’autres professions, les compétences demandées
au réalisateur de costumes de scène sont similaires dans tous les pays, principalement
celles ayant trait aux fonctions de bases du métier.
7.1.2 Le champ d’exercice de l’activité
Les entreprises dans lesquelles se font les travaux de réalisation de costumes sont
présentes dans divers secteurs et activités :
• Différents arts du spectacle vivant (théâtre, danse, opéra, cirque, variétés, etc.).
• Photographie, télévision, cinéma, publicité.
• Secteurs public et privé.
• Entreprises de réalisation de costumes, ce qui conduit parfois à des organisations
du travail différentes et à des spécialisations diverses.
L’organisation du travail varie selon que le réalisateur de costumes de scène est engagé
par l’entreprise ou qu’il est travailleur indépendant. Les conditions de travail sont toujours
fonction de la production à laquelle il est attaché, les horaires ne sont pas réguliers et le
travail doit être réalisé les jours de semaine tout autant que les jours fériés, comme dans
47
la plupart des professions du spectacle et de la culture, en fonction des délais de livraison
fixés pour l’exploitation du spectacle.
7.1.3 Résumé de l’activité et des compétences
Le professionnel garantit la réalisation des costumes de scène dans le respect des
impératifs artistiques, scéniques et économiques. Il garantit également l’étiquetage, le
listage et la classification des pièces qui composent les costumes de la production.
Dans la plupart des cas, à partir de la définition de la commande (dessins et modèles du
créateur de costumes et cahier des charges), il complète les modèles dans leurs aspects
techniques et, s’il y a lieu, effectue les changements nécessaires et les conçoit
techniquement, en identifiant les meilleurs procédés de confection en fonction du budget
et du temps disponible. Pour cela, en plus des compétences techniques propres au
métier, il doit avoir une bonne connaissance de l’histoire du vêtement et du spectacle.
Dans les travaux relatifs à la réalisation des compléments aux costumes (chapeaux,
chaussures, bijoux, etc.), le professionnel doit garantir une préparation suffisante pour
permettre d’y apporter des adaptations, d’être en contact et de passer commande aux
spécialistes concernés.
Il doit aussi disposer de qualités de relations humaines et de communication car, comme
dans la plupart des métiers liés à la scène, le produit commandé initialement peut être
modifié pendant les essayages et au cours des répétitions. Il doit également savoir avoir
des relations de proximité avec les interprètes lors de la prise des mensurations et des
essayages. Enfin, les travaux de couturier, de costumier et d’habilleur durant les
représentations peuvent également relever de sa fonction.
Le professionnel qui effectue son travail dans un théâtre aura en outre les attributions
propres à la gestion de l’atelier de costumes : entreposage, maintenance, contrôle et
gestion des costumes. De même, s’il travaille dans un atelier de confection, il sera
responsable de la maintenance et de la logistique des équipements et matériels utilisés.
En tant que responsable de la réalisation de costumes de scène, il doit posséder une
habileté manuelle et doit en outre avoir :
• un sens artistique développé,
• une bonne base de culture générale,
• une bonne connaissance de l’histoire du costume,
• une bonne connaissance de l’histoire du spectacle,
• un esprit d’initiative et un intérêt pour les nouveaux matériaux,
• une capacité de décision,
• une facilité de relation et de communication avec les professions artistiques,
• une facilité d’adaptation et de relation pour passer d’un atelier à un autre ou
changer régulièrement d’équipe de travail.
48
7.1.4 Fiches de compétences
7.1.4.1 Compétence générale : Connaissances historiques, des matériels,
des objectifs
Résultats attendus :
• Compréhension des dimensions historiques du projet.
• Compréhension des dimensions artistiques du projet.
• Connaissance des matériaux à utiliser (possibilités, manipulations, etc.).
• Connaissance sur la réalisation.
• Connaissance sur la destination du projet (opéra, danse, texte, cirque, etc.).
• Résolution de différents cas (changements rapides, effets spéciaux, prothèses, etc.).
• Estimation correcte des délais de réalisation.
• Organisation de la fabrication.
• Réalisation des archives (cahier de costumes).
Compétences spécifiques :
• Lire et interpréter les ébauches, modèles, documents, etc., du créateur de costumes.
• Connaître les limites du projet artistique.
• Proposer et/ou choisir les matériaux avec le créateur des costumes.
• Organiser le plan de travail.
• Réaliser des dessins (si nécessaire).
• Etablir les archives (économiques, quantitatives).
• Calculer les métrages et autres matériaux.
Contenus techniques et opérationnels :
DONNEES :
artistiques, historiques, fonctionnelles, techniques, instructions orales du créateur des
costumes, intentions du créateur, informations des fournisseurs
MOYENS-PROCEDURES :
oraux, écrits, visuels
RELATION-COMMUNICATION :
Créateur des costumes, metteur en scène, assistants, fournisseurs, autres techniciens,
producteurs.
LIEU-ENVIRONNEMENT :
Lieux de spectacle, atelier, entrepôts.
MATIERE D’ŒUVRE :
Dessins, échantillons, chartes de couleurs.
49
7.1.4.2 Compétence générale : Réalisation de patrons, coupe, montage
• Respect du projet de départ.
• Adaptation aux mensurations de l’interprète.
• Adaptations aux nécessités de l’interprète et
(changements rapides, etc.).
• Rigueur historique (si nécessaire).
• Prothèses.
• Volume et possibilités de mouvement appropriés.
aux
spécificités
techniques
• Interpréter les modèles et maquettes.
• Prendre les mensurations des interprètes.
• Réaliser le patron d’homme et/ou de femme.
• Identifier les techniques et les genres historiques.
• Employer les techniques de création de volumes (structures, prothèses moulées,
rembourrages, plissages).
• Marquer et couper des vêtements.
• Procéder au montage lors des essayages.
• Etiqueter.
• Utiliser des machines à coudre industrielles et domestiques, des remmailleuses.
DONNEES :
Documentation artistique.
Patrons et travail sur mannequin.
Mensurations des interprètes. Fiches de mensurations.
Informations orales du créateur des costumes lors de la confection.
MOYENS-PROCEDURES :
Manuels, mécaniques, machines et matériaux de l’atelier
Responsable du département des costumes, créateur des costumes, interprètes
Atelier, entrepôt, fournisseurs
MATIERES D’ŒUVRE :
Papiers, toiles, fils, rembourrages, baleines, mercerie générale et autres matériels non
spécifiques.
50
7.1.4.3 Compétence générale : Essayages et modifications
• Adaptation des vêtements aux nécessités scéniques de l’interprète.
• Ajustement des vêtements aux idées et modifications du créateur des costumes.
• Réaliser de patrons
• Comprendre l’environnement de la production.
• Prendre des initiatives pour améliorer les vêtements.
• Effectuer des modifications.
• Savoir s’y prendre avec les gens.
• Ajuster et marquer des vêtements.
• Réaliser des modifications et ajustages suivant essayages.
• Modifier des patrons et des archives.
DONNEES :
Dessins et modèles, instructions orales.
MOYENS-PROCEDURES :
Manuels, mécaniques, matériels et machines de l’atelier.
Créateur des costumes, interprètes, metteur en scène, assistants.
Lieu de spectacle, loges, atelier, entrepôt.
Vêtements, matériaux de confection, patrons et archives.
51
7.1.4.4 Compétence générale : Finitions et ornements
• Finalisation des costumes.
• Réaliser les finitions (doublures, ourlets, fermoirs).
• Sélectionner et appliquer les ornements.
• Gérer les fournitures.
• Repasser.
DONNEES :
Dessins et modèles, instructions orales, écrites.
MOYENS-PROCEDURES :
Manuels, mécaniques, matériels et machines de l’atelier.
Créateur des costumes, fournisseurs.
Atelier.
Mercerie, doublures, fournitures, vêtements.
52
7.1.4.5 Compétence générale : Manipulation des matériaux et matériaux
spéciaux
• Compréhension générale du projet.
• Obtention de couleurs et textures.
• Réalisation d’environnements.
• Traitement des matériaux textiles et non textiles.
• Déterminer les matériaux à employer.
• Utiliser les techniques de teinture.
• Réaliser des plissés.
• Réaliser des apprêts.
• Employer des techniques de simulation (vieillissement, salissure, brûlure, broderies,
etc.).
• Appliquer de la peinture pour textile.
• Employer de la fourrure.
• Créer de nouveaux matériaux.
• Utiliser des plastiques, bois, papier, toile métallique, etc.
DONNEES :
Documentations, chartes de couleurs.
MOYENS-PROCEDURES :
Manuels, mécaniques, machines de l’atelier.
Créateur des costumes, metteur en scène, autres professionnels, fournisseurs.
Atelier, entrepôt.
Tissus, teintures, apprêts, échantillons, chartes de couleurs, peinture, latex, etc.
53
7.1.4.6 Compétence générale : Chapellerie,
compléments, rembourrages, volumes
cordonnerie,
bijouterie,
• Obtention des volumes et formes requis.
• Obtention des volumes d’un modèle par la réalisation de structures et renforts.
• Réalisation d’accessoires de vêtements.
• Identifier les techniques de la chapellerie et de la cordonnerie.
• Constituer une documentation historique.
• Préparer la bijouterie.
• Mettre en œuvre les techniques de modelage appliquées à l’obtention de renflements,
bosses, hanches, poitrines, etc.
• Employer les techniques de réalisation de structures (corsets, vertugadins, corbeilles,
etc).
DONNEES :
Dessins et
historiques.
modèles,
documentation,
morphologie
anatomique,
connaissances
MOYENS-PROCEDURES :
Manuels, mécaniques, matériels et outils de l’atelier.
Créateur des costumes, metteur en scène, autres professionnels, production.
Atelier, etc.
Rembourrages, postiches, toile, baleines, articles de mercerie, babioles, documentation,
feutres, plumes, peaux, etc.
54
7.1.4.7 Compétence générale : Culture générale
• Compréhension de la dimension historique et artistique du projet.
• Bonne intégration dans l’environnement de travail.
• Culture professionnelle.
• Situer dans le temps et dans l’évolution des styles les réalisations significatives des
principales périodes historiques.
• Souligner les analogies entre les diverses productions artistiques d’une époque.
• Situer les costumes d’un spectacle dans un contexte chronologique (histoire, culture,
société, etc.).
• Sélectionner, organiser et classer un ensemble de documents en fonction de critères
définis.
DONNEES :
Artistiques, historiques, mode.
MOYENS-PROCEDURES :
Oraux, écrits, visuels, sonores.
Experts externes et internes.
- Tous les lieux internes.
- Extérieur : bibliothèques, cinémas, musées.
Documentation et information orale, écrite, filmique, informatique, etc.
55
7.1.4.8 Compétence générale : Communication-Relation
• Compréhension et intelligibilité du message émis.
• Ecoute active.
• Pertinence des informations émises.
• Pertinence des informations « stockées ».
• Bonne intégration dans l’environnement professionnel.
• Répartir le travail entre les différents techniciens.
• Assister et effectuer des essayages.
• Participer aux réunions avec le créateur des costumes.
DONNEES :
Composition de l’équipe, fonctions, organigramme.
MOYENS-PROCEDURES :
Oraux, écrits, informatiques, téléphone, fax, vidéo, audio.
Techniciens, metteur en scène, interprètes, assistants, équipe décors, créateur des
costumes, fournisseurs.
Tous les lieux.
Information orale et écrite.
56
7.1.4.9 Compétence générale : Conception
• Les projets du créateur des costumes sont complétés et spécifiés.
• Dessins des changements intervenus pendant la réalisation.
• Archives définitives.
• Réaliser l’arrière des dessins et modèles.
• Concevoir les sous-vêtements non prévus dans les dessins et modèles.
• Concevoir les chapeaux, chaussures, bijoux.
DONNEES :
Documentation, informations orales et écrites du créateur des costumes.
MOYENS-PROCEDURES :
Oraux, écrits, visuels.
Créateur des costumes, metteur en scène, fournisseurs, production.
Atelier, bureau.
Documentation, papier, crayon, catalogues, etc.
57
7.1.4.10 Compétence générale : Essayages
• Attention, vigilance, ponctualité, sérieux.
• Prise de notes et corrections.
• Sociabilité dans l’environnement.
• Observer le mouvement.
• Prendre des notes.
• Gérer les corrections.
DONNEES :
Celles demandées par le créateur des costumes et/ou le metteur en scène.
MOYENS-PROCEDURES :
Audios, vidéos, écrits.
Metteur en scène, créateur des costumes, interprètes, couturiers, autres professionnels.
Lieu de spectacle ou d’essayage.
Ecrits, costumes.
58
7.1.4.11 Compétence générale : Entretien des costumes et habillage
• Elaboration du cahier de régie des costumes.
• Organisation des costumes en fonction des espaces disponibles (loges, coulisses,
foyer). Organisation des cabines de changement rapide ; des déplacements et
répartition préalable des loges.
• Solutions aux imprévus.
• Attention, vigilance, ponctualité, sérieux.
• Sociabilité dans l’environnement professionnel.
• Culture professionnelle.
• Entretien des costumes, pendant les représentations et les tournées, nettoyage,
remise en état, ajustages.
• Entreposage, emballage, préparation des costumes pour les tournées.
• Aider à l’habillage des interprètes et pendant les changements.
• Comprendre le milieu professionnel.
• Employer les techniques de confection générales et spécifiques pour les costumes de
scène.
• Organiser les costumes, le cahier des costumes et la répartition.
• Appliquer les techniques de nettoyage des costumes.
• Utiliser les techniques de marquage, étiquetage, gestion des magasins, etc.
• Faire preuve d’initiative et de dextérité.
• Avoir une écoute active.
• Employer les techniques de réparation des dommages.
DONNEES :
Patrons, dessins et modèles, instructions verbales du créateur des costumes et des
artistes, liste des costumes, répartition.
MOYENS-PROCEDURES :
Manuels, mécaniques, documents, oraux, écrits, visuels, sonores.
Créateurs des costumes, équipe de fabrication, interprètes, régisseur général, metteur en
scène, fournisseurs, techniciens de plateau, producteurs, personnel de couture, directeur
technique, etc.
Lieux de confection, lieux d’essayage, loges, entrepôt, blanchisserie.
Machines, articles de mercerie, toiles et divers matériaux de confection, papiers,
documentation, etc.
59
7.2
Méthode d’évaluation des compétences
Par l’évaluation nous entendons vérifier non seulement les connaissances et aptitudes
relatives à la réalisation de costumes qui relèvent de cette profession mais aussi la
capacité de compréhension et d’interaction avec le créateur ou responsable de la
conception des costumes.
Les différents exercices visent à permettre d’évaluer les connaissances nécessaires à
l’exercice de la profession à partir des compétences spécifiques figurant dans le cahier
de compétences et en tenant compte :
-
des aspects techniques spécifiques à la profession
de la méthodologie de travail utilisée
de la planification du temps (gestion du temps)
de la fidélité à la proposition artistique
de la résolution de situations concrètes
de la conscience de la sécurité
des aspects artistiques, techniques et de procédure propres à la culture du
spectacle.
Il est important de souligner que si, dans le projet FIRCTE, les situations d’évaluation se
sont approchées progressivement des étapes de montage d’une production, permettant
d’évaluer en temps pratiquement réel les différents aspects du travail, dans le projet
FIRCTE2 les éléments suivants ont été constatés :
1.
La difficulté d’évaluer au moyen de critères objectifs la composante artistique
de la technique dans la mesure où l’unique référent n’est pas un objet réel
mais une image ou une idée exprimée au moyen d’une ébauche ou d’un
dessin du créateur, auxquels il faut ajouter d’autres éléments déterminants qui
vont du choix des matériaux aux finitions.
2.
L’impossibilité de les évaluer en temps réel. Dans la plupart des « métiers
artistiques », à la différence des métiers techniques, la durée des travaux
aboutissant au produit final ne coïncide pas avec celle de la représentation ; ils
sont réalisés en un temps variable selon le type de produit ou d’objet à
fabriquer (vêtement, sculpture, perruque, décor, etc.) et son degré de
complexité.
Ce facteur a entraîné un morcellement de l’objet de l’évaluation en
sélectionnant les moments considérés comme les plus significatifs selon
l’opinion du jury pour évaluer l’ensemble des compétences.
Ce système permet en outre de concentrer l’évaluation sur un ensemble de
compétences en fonction des objectifs spécifiques et de la spécialisation qui
fait l’objet de l’évaluation.
Par rapport au temps, il convient d’ajouter que du point de vue artistique sera
évaluée, en plus de la maîtrise des techniques utilisées, la qualité de la finition
obtenue dans le délai imparti.
3.
De grandes variables existent dans certains métiers. Le jury peut pallier cette
difficulté en délimitant préalablement les particularités de la spécialisation objet
de l’évaluation.
60
Pour résoudre ces difficultés, l’évaluation sera organisée en tenant compte des éléments
suivants :
L’ébauche qui servira de base à la première partie de l’épreuve pratique, que nous
appelons « commande de travail et planification de la réalisation », correspond à des
costumes réalisés antérieurement, afin de pouvoir disposer de points de repère grâce à
des critères objectifs (réalisation de patrons, choix des matériaux, difficultés du procédé,
temps de réalisation prévu, etc.). Cela permettra en outre d’établir préalablement
l’évaluation de chacun des aspects et difficultés de l’épreuve. Les candidats seront
informés de ces éléments avant le début des travaux.
La pièce de vêtement à adapter, qui supposera un niveau de difficulté conforme aux
compétences à évaluer, sera choisie préalablement par un jury qui fixera au maximum les
aspects faisant l’objet de l’évaluation, et ne relèvera en aucun cas du choix du candidat.
Outre les dispositions générales relatives au rôle du jury qui sont exposées au point 3.1
de la présente publication, en ce qui concerne les métiers artistiques objet de l’étude, un
des membres du jury tiendra le rôle de créateur ou de professionnel chargé de la
conception des costumes dans la production envisagée. La relation établie entre cette
personne et le candidat dans la phase correspondant au processus de commande fera
également l’objet d’une évaluation.
7.2.1 Types d’épreuves
Epreuve écrite
Questions à choix multiples.
Questionnaire permettant d’évaluer les connaissances des candidats de façon
précise.
Epreuve pratique
a) Commande et planification du travail (première partie de l’épreuve pratique) – Le
thème de l’épreuve sera présenté de façon orale par un membre du jury assumant
le rôle de créateur de costumes en s’appuyant sur des esquisses et dessins. Ceci
débouchera sur un échange avec le candidat pour fixer et clarifier les éléments de
la commande, planifier les travaux et expliquer le système et les procédures à
utiliser, afin de se rapprocher au mieux du déroulement d’un travail réel.
b) Présentation du travail précédent au jury, qui posera au candidat toutes les
questions qu’il jugera pertinentes.
c) Réalisation d’un travail pratique (deuxième partie de l’épreuve pratique), qui devra
s’apparenter au maximum à une situation de travail réelle, en recherchant
toutefois la possibilité qu’il soit réalisé partiellement ou totalement pendant la
journée consacrée à sa réalisation selon les dispositions du point 2 de l’alinéa
précédent (7.2).
d) « Exploitation du spectacle » (épreuve facultative). Cette épreuve est destinée
spécifiquement à évaluer les professionnels qui exercent aussi leurs activités
pendant la représentation.
61
e) Explication au jury. Enfin, le candidat expliquera au jury tout élément qu’il
considérera de nature à l’éclairer sur les épreuves réalisées. Cette session
permettra éventuellement au jury de modifier ses impressions sur le candidat.
62
7.2.2 Déroulement et durée des épreuves
Les épreuves dureront entre une et deux journées selon le nombre de personnes se
présentant à l’évaluation.
L’ordre et la durée de chaque épreuve seront les suivants :
D’abord l’épreuve écrite, qui pourra être réalisée simultanément pour tous les candidats
et aura une durée approximative d’une heure et demie.
Puis la première partie de l’épreuve pratique (commande et planification du travail), avec
une durée approximative d’une heure et demie à deux heures, suivie par la rencontre
avec le jury, pour laquelle il convient de prévoir une durée maximale d’une demi-heure
par candidat.
Ensuite la deuxième partie de l’épreuve pratique, à laquelle seront consacrées un
maximum de trois heures, selon le niveau de complexité de l’exercice proposé et le degré
de développement prévu.
L’épreuve facultative d’exploitation du spectacle durera une demi-heure. Tous les
candidats pourront la réaliser simultanément.
Les épreuves se concluront par une explication au jury d’une durée d’une demi-heure par
candidat.
Il convient de prévoir un lieu adapté aux épreuves se composant :
-
d’une salle pour l’épreuve écrite.
d’une salle avec tables de travail, matériels, toiles, papier à dessin, etc. pour la
première partie de l’épreuve pratique.
d’un atelier équipé de tables de travail, miroirs, mannequins, machines à coudre, fers
et tables à repasser, etc., pour l’épreuve pratique.
7.2.3 Contenu des épreuves
L’épreuve écrite consistera en un test et un ensemble de questions relatives :
à la culture du spectacle.
à l’organisation et au fonctionnement du secteur.
à la culture générale du métier.
à la terminologie spécifique.
aux techniques spécifiques.
aux styles.
à la production, aux achats, aux fournisseurs, etc.
à l’équipement et aux outils de travail.
à la réponse à des situations concrètes.
aux normes de sécurité et à la législation de chaque pays.
L’épreuve pratique.
La première partie (commande et planification du projet) consistera en la planification de
la réalisation d’un costume à partir d’une ébauche. Le thème sera présenté de façon
orale par un membre du jury assumant le rôle de créateur de costumes qui s’appuiera sur
63
une ébauche et, s’il y a lieu, sur d’autres dessins. Cette épreuve doit permettre le
dialogue entre le créateur de costumes et le candidat visant à fixer et clarifier les
éléments de la commande afin de se rapprocher au mieux du déroulement d’un travail
réel. Le candidat disposera d’un délai pour :
-
planifier les travaux de réalisation du costume à partir de l’ébauche. La capacité
d’interprétation de l’ébauche par le candidat sera évaluée ;
choisir les échantillons de tissu, les techniques et les matériaux à employer ;
tracer sur le papier le schéma du patron ;
faire une estimation du budget ;
quantifier le temps de réalisation.
Le travail devra permettre d’évaluer l’initiative d’un candidat et sa capacité à traduire dans
la réalité les idées et projets du créateur de costumes.
La deuxième partie (réalisation d’un travail pratique) consistera en l’adaptation d’un
vêtement sur un comédien ou une comédienne, qui assistera à cette partie de l’évaluation
en tant que collaborateur. Cette épreuve doit comporter une certaine difficulté, comme
par exemple l’adaptation d’un vêtement déchiré ou d’époque, entraînant la réalisation
d’un essayage du costume sur l’interprète et ses corrections pendant les ajustages et
prises de mensurations. Cet exercice comportera une séance d’essayage avec le
comédien ou la comédienne permettant d’évaluer certaines compétences transversales
du candidat telle que la relation avec les autres professionnels, etc. Le jury décidera
jusqu’à quel point le travail doit se dérouler.
Evaluation facultative des compétences sur l’exploitation d’un spectacle (fiche 7.1.4.11)
Pour évaluer ces compétences il conviendra de reproduire une situation de travail,
semblable à ce que l’on rencontre dans la réalité, qui devra être résolue en temps réel,
comme par exemple un changement rapide de vêtement, le remplacement d’une
fermeture éclair défaillante, une déchirure ou toute autre chose choisie par le jury. Lors
de cette épreuve, la collaboration d’un comédien ou d’une comédienne sera également
utile. Le jury évaluera dans ce cas la gestion du temps et la capacité de réponse aux
imprévus.
64
65
8
Postiche/perruque/maquillage de scène
66
67
8.1
8.1.1 Introduction
Dans la classification des compétences professionnelles de cette spécialisation, entendue
comme profession spécifique du spectacle vivant, il faut envisager deux aspects qui,
jusqu’à un certain point, peuvent être considérés comme opposés. D’une part il convient
d’aborder séparément les compétences relevant des différentes techniques de la
profession ; ainsi celles qui correspondent à l’application d’un maquillage ou à la
simulation d’un effet (blessure, cicatrice, etc.) sont bien distinctes, par exemple, de celles
qui permettent la fabrication d’une perruque. D’autre part, le rendu souhaité du
personnage à partir de la conception qui a été définie impose de maîtriser des
compétences spécifiques du spectacle, même si cela implique une habileté et une
capacité moindre dans certaines des autres compétences ; tout du moins lorsqu’il s’agit
de compétences nécessitant la participation de ces professionnels à la définition du
personnage et à la réalisation du rendu désiré.
Contrairement à ce qui a été précédemment dit, dans la plupart des pays participant au
projet, ce que nous pourrions appeler les sous spécialisations (coiffure et maquillage)
sont les métiers par lesquels les professionnels abordent ce secteur d’activité, ce qui leur
permet ensuite d’acquérir les compétences nécessaires à assumer l’ensemble des tâches
qui relèvent de ce que l’on appelle en Espagne la « caracterización », c’est-à-dire le
regroupement des travaux de coiffure, de postiche, de perruque et de maquillage ;
profession plus généraliste en termes de compétences en maquillage et coiffure si nous
l’opposons à celles citées plus haut, et plus spécialisée dans la création et la
transformation du personnage.
Cela vient principalement du fait que la formation initiale, à la différence de celle des
autres spécialisations étudiées dans les deux projets FIRCTE et FIRCTE2, est assurée
par des secteurs professionnels distincts du domaine du spectacle.
Il est important de souligner que le présent document concerne de façon générale le
travail de postiche/perruque/maquillage comme profession du spectacle vivant et, en
outre, comme cela arrive avec d’autres spécialisations, que les compétences nécessaires
à l’exercice de cette profession dans le spectacle vivant lui permettent d’assumer des
fonctions similaires dans d’autres secteurs d’activité comme la télévision, le cinéma, la
photographie, etc..
Les entreprises où sont exercés les travaux de postiche/perruque/maquillage sont
présentes dans des secteurs et activités divers :
•
•
•
•
•
Différents arts du spectacle vivant (théâtre, danse, opéra, cirque, variétés, etc.).
Cinéma et télévision, publicité, photographie.
Secteur public et privé.
Lieux de spectacle permanents, tournées, événements singuliers, concerts, congrès,
parcs à thèmes, etc.
Entreprises de fabrication de prothèses, de perruques et en général de produits de
postiche/perruque/maquillage, ce qui entraîne parfois des organisations différentes du
travail et des spécialisations diverses.
La généralisation, ces dernières années, des effets spéciaux liés au personnage a
entraîné un accroissement de la demande de professionnels capables d’exercer cette
68
compétence en plus des compétences classiques de postiche/perruque/maquillage. Ces
métiers connaissent également une évolution des techniques de conception (CAO, CAM,
etc.).
L’organisation du travail varie selon la relation du professionnel en
postiche/perruque/maquillage avec l’entreprise qui l’emploie ou de sa condition de
travailleur indépendant. Les conditions de travail sont toujours fonctions de la production
à laquelle il est attaché, les horaires ne sont pas réguliers et les tâches doivent être
réalisées jours ouvrés comme jours fériés, selon les délais de livraison établis par la
production et l’exploitation du spectacle.
Le professionnel en postiche/perruque/maquillage du personnage réalise, par l’application
de techniques de coiffure, d’implants et de maquillage, les changements qui permettront
d’adapter la physionomie de l’interprète aux caractéristiques du personnage incarné, en
tenant compte des impératifs dramaturgiques et scéniques. Dans la plupart des cas, à
partir de la définition de la commande (cahier des charges) il développe et complète la
conception du personnage et des transformations ultérieures en suggérant et en
proposant les matériels, produits et techniques les plus appropriés. De même, il définit le
processus et établit les délais en s’adaptant aux exigences de la planification générale du
spectacle.
Ce professionnel pose également les perruques, postiches et prothèses et donne les
indications techniques aux interprètes pour leur pose. Il doit de plus être capable
d’intervenir pendant la représentation en tenant compte du déroulement du spectacle, du
jeu des interprètes et des différents genres de spectacle.
Dans les travaux relatifs à la fabrication de perruques et de postiches, il réalise les
ébauches, dessins et modèles avant leur fabrication et les conçoit techniquement, il
choisit les meilleurs procédés de fabrication et en assure l’entretien si nécessaire. Il doit
également, le cas échéant, contacter les fournisseurs spécialisés.
Les qualités nécessaires associées à ces emplois, outre la dextérité et l’habileté manuelle
indispensables, sont la discrétion et la confidentialité dans la mesure où l’on entre en
partie dans la sphère privée des interprètes. De même, la proximité et le contact avec
l’interprète avec lequel on travaille oblige à optimiser les conditions d’hygiène et à avoir
conscience des distinctions qui existent entre les différentes cultures en termes de
relation et de proximité. Il faut aussi développer certaines aptitudes psychologiques pour
les moments qui précèdent l’entrée sur scène des interprètes, pendant lesquels la
relaxation et la concentration sont indispensables.
69
8.1.4.1. Compétence générale : culture générale et artistique appliquée à la
fonction
• Appréhension de la dimension historique du projet grâce à une culture générale
basée sur l’analyse sociologique des relations et des signes externes existant entre
les différentes classes de la société au long de l’histoire.
• Différenciation des genres théâtraux et identification des différentes périodes de
l’histoire des arts de la scène
• Respect de la spécificité du travail des différents corps de métier du spectacle vivant.
• Situer dans le temps l’évolution des styles et les réalisations les plus significatives des
principales périodes artistiques.
• Situer chronologiquement les différentes tendances de la mode (principalement
concernant les maquillages et coiffures) des différentes classes sociales.
• Découvrir les analogies entre les différentes productions artistiques d’une époque.
• Situer le travail de postiche/perruque/maquillage des personnages d’un spectacle
dans un contexte chronologique (histoire, culture, sociétés, etc.).
• Sélectionner, organiser et classer un nombre déterminé de documents en fonction de
critères définis.
• Trouver la documentation de référence pour illustrer une période déterminée.
DONNEES :
artistiques, historiques et sociales.
MOYENS – PROCEDURES :
oraux, écrits, visuels, sonores.
RELATION – COMMUNICATION :
metteurs en scène et autres membres de l’équipe artistique, historiens, spécialistes…
LIEU :
librairies, musées, bibliothèques, fonds documentaires, Internet…
MATIERE D’OEUVRE :
documentation et information orale, écrite, audiovisuelle, informatique…
70
8.1.4.2 Compétence générale : Connaissances professionnelles
• Identification de la nature du projet (opéra, comédie, ballet, cirque, cinéma…).
• compréhension des dimensions historiques, sociologiques et artistiques du projet.
• encadrement du travail du spécialiste en postiche/perruque/maquillage dans
l’organisation générale d’une mise en scène.
• identification des facteurs qui interviennent en postiche/perruque/maquillage.
• utilisation correcte de la terminologie spécifique de la profession dans le cadre plus
général du spectacle vivant.
• maîtrise des produits, outils et instruments de la profession et du fonctionnement et
de la gestion d’un atelier de postiche/perruque/maquillage.
• Organisation de la fabrication et/ou de l’acquisition des éléments de
postiche/perruque/maquillage.
• Interpréter les références, modèles et autres informations fournies par l’équipe
artistique.
• Identifier les limites du projet artistique.
• Sélectionner et proposer le type de postiche/perruque/maquillage le plus adapté au
caractère du personnage.
• Développer le rendu spécifique du postiche/perruque/maquillage.
• Organiser le plan de travail et le calendrier/échéancier.
• Faire un budget.
• Evaluer la quantité de matériel nécessaire.
• Contacter les fournisseurs et passer les commandes.
DONNEES :
artistiques, historiques, fonctionnelles, techniques, instructions et intentions du ou des
responsables artistiques. Date de livraison.
oraux, écrits, visuels, plastiques.
metteurs en scène, créateurs de costumes, scénographes, équipe de fabrication,
dessinateurs, assistants, fournisseurs, techniciens des autres métiers, producteurs…
LIEU :
théâtres, ateliers, magasins, bureaux.
dessins, plans, échantillons, chartes de couleurs…
71
8.1.4.3. Compétence
maquillage
générale :
Conception
des
postiche/perruque/
• Le projet de postiche/perruque/maquillage tient compte des modèles établis par
l’équipe artistique et de la physionomie des interprètes auxquels il doit s’appliquer.
• Le projet de postiche/perruque/maquillage est coordonné avec celui des costumes.
• Introduction des modifications et suggestions de l’équipe artistique proposées
pendant la réalisation.
• Réalisation du cahier de postiche/perruque/maquillage.
• Analyser les personnages de l’œuvre et étudier les modifications à introduire dans la
physionomie des interprètes pour les adapter aux nécessités des personnages.
• Conjuguer les nécessités du personnage avec les qualités physiques de l’interprète
• Etablir les étapes du processus.
• Sélectionner le type de postiche/perruque/maquillage à réaliser (techniques et
matériels).
• Déterminer les éléments de postiche/perruque/maquillage à fabriquer (perruques,
postiches, prothèses…).
• Déterminer le type de maquillage à appliquer.
• Reproduire dans le cahier correspondant le projet décrivant tous les éléments qui
aident à sa compréhension.
• Vérifier la compatibilité du projet proposé et introduire les éventuelles corrections.
• Coordonner les équipes artistiques qui interviennent dans la conception du
personnage touchant directement au travail de postiche/perruque/maquillage.
DONNEES :
documentation, information orale et écrite du metteur en scène et des autres membres de
l’équipe artistique.
oraux, écrits, visuels, outils informatiques.
metteur en scène et autres membres de l’équipe artistique, équipes techniques liées aux
costumes, fournisseurs, spécialistes de la fabrication de certaines prothèses, production.
LIEU :
atelier, bureau…
documentation, papier, crayon, programmes informatiques de dessin, catalogues…
72
8.1.4.4. Compétence générale : Maquillage
•
•
•
•
•
•
Les effets et transformations requises sur le visage et les autres parties du corps de
l’interprète sont obtenus par l’application de maquillage.
La physionomie de l’interprète est transformée par l’application de maquillage en
s’adaptant aux nécessités du personnage.
Intégration parfaite des prothèses et postiches dans la partie du corps où ils
s’appliquent.
Harmonisation du maquillage avec les autres aspects du rendu visuel du personnage.
Application des les produits dans les conditions appropriées de sécurité et d’hygiène
Fourniture des produits et des informations aux interprètes leur permettant de se
maquiller eux-mêmes.
• Identifier les éléments anatomiques, pour les souligner ou les effacer par le
maquillage en obtenant les effets requis par le personnage.
• Appliquer le type de maquillage qui s’adapte le mieux aux conditions de la peau de
l’interprète.
• Utiliser correctement les différents types de matériels et produits cosmétiques en
fonction du milieu et du rôle de chaque personnage.
• Préparer la peau avant d’appliquer les produits de maquillage.
• Appliquer les produits cosmétiques correctement en suivant les indications techniques
et le projet de postiche/perruque/maquillage.
• Appliquer les prothèses et postiches.
• Utiliser les matériels appropriés pour la fixation des prothèses et postiches.
• Intégrer par le maquillage les différentes applications, prothèses ou postiches.
• Simuler des effets par l’application de produits.
• Coordonner les résultats esthétiques du maquillage avec le type de costume et les
compléments du personnage.
• Maintenir le matériel et les outils dans les conditions appropriées d’hygiène.
DONNEES :
documentation sur le projet de postiche/perruque/maquillage, dessins avec spécifications
techniques, instructions écrites ou orales.
manuels, outils et matériel de maquillage.
RELATIONS – COMMUNICATION :
interprètes, fournisseurs.
LIEU :
loges, cabine de maquillage…
produits cosmétiques, pâtes à modeler, gélatines, cires, cellulose, colorants, adhésifs et
dissolvants, postiches, prothèses, implants…
73
8.1.4.5 Compétence générale : Coiffure
• Application des techniques de coiffage appropriées pour transformer la coupe de
l’interprète et l’adapter aux nécessités du personnage.
• Application des techniques de coiffure appropriées pour transformer la couleur et la
forme des cheveux de l’interprète et les adapter aux nécessités du personnage.
• Application de perruques et de postiches pour obtenir les effets et transformations
requises.
• Adaptation parfaite des perruques et postiches.
• Application des produits dans les conditions appropriées de sécurité et d’hygiène.
• Fourniture des produits, perruques et postiches et information des interprètes sur les
moyens de les poser eux-mêmes.
• Identifier les différents types de cheveux.
• Mettre en pli, couper et préparer des cheveux pour la coupe.
• Réaliser le type de coupe ou de modification de la chevelure qu’exige le personnage.
• Appliquer les teintes et produits nécessaires pour obtenir les effets de coiffure requis
par le personnage.
• Utiliser correctement les différents types de matériaux et produits cosmétiques.
• Préparer le cheveu à traiter avant d’appliquer les produits de transformation.
• Appliquer correctement les produits cosmétiques en suivant les indications techniques
et le projet de postiche/perruque/maquillage.
• Préparer et adapter les perruques et postiches.
• Utiliser les matériaux appropriés à la fixation des perruques et postiches.
• Coordonner les résultats esthétiques de la coiffure avec le type de costume et les
compléments du personnage.
• Maintenir les outils et matériels dans les conditions appropriées d’hygiène et de
sécurité.
DONNEES :
techniques, instructions orales et écrites
MOYENS - PROCEDURES :
manuels, outils et équipement de coiffure, moyens spécifiques de séchage, maintien de
température.
RELATION - COMMUNICATION :
interprètes, fournisseurs
LIEU :
loges, cabines de postiche/perruque/maquillage.
produits cosmétiques pour l’hygiène et le traitement des cheveux, teintes, dissolvants,
cheveux de différents types.
74
8.1.4.6. Compétence générale : Servir le spectacle
• Planification et prévision.
• Attention, vigilance, ponctualité, rigueur.
• Postiche/perruque/maquillage conforme à ce qui est décrit dans la conception des
personnages de l’œuvre.
• Sérieux et fidélité dans l’application des instructions dérivées de la conception des
personnages et spécifiées dans le cahier de postiche/perruque/maquillage.
• Solutions aux imprévus et urgences.
• Sociabilité et collaboration avec les autres professionnels de l’entourage (interprètes
et techniciens).
• Respect des règles imposées par le théâtre concernant la relation avec les interprètes
pour le bon déroulement du travail de postiche/perruque/maquillage.
• Interpréter correctement le cahier de postiche/perruque/maquillage.
• Appliquer les techniques de postiche/perruque/maquillage qui conviennent en se
fondant sur les instructions du cahier de postiche/perruque/maquillage.
• Tenir compte des indications et des tops du régisseur général.
• Disposer des matériels et équipements nécessaires dans le lieu et au moment
opportuns et remplacer les consommables lorsque nécessaire.
• Appliquer les solutions d’urgence en cas d’imprévu.
• S’occuper des éléments et produits de postiche/perruque/maquillage (avant, pendant
et après leur utilisation).
• Appliquer les normes de sécurité et d’hygiène.
DONNEES :
cahier de postiche/perruque/maquillage, instructions écrites et orales.
équipement et outils de coiffure et de maquillage.
RELATIONS – COMMUNICATION :
régisseur général, autres groupes techniques, interprètes.
LIEU :
lieu du spectacle (décors, loges et cabine de postiche/perruque/maquillage).
produits cosmétiques et autres produits nécessaires à l’application des postiches,
prothèses.
75
8.1.4.7 Compétence générale : Fabrication de prothèses
• Identification des nécessités découlant du projet (définition du personnage et
déroulement dramatique), depuis l’analyse des caractéristiques de l’interprète
jusqu’aux étapes de sa métamorphose en un personnage.
• Identification des types de prothèse les plus usuelles dans le travail de
postiche/perruque/maquillage et leurs utilisations les plus fréquentes.
• Identification des types de matériels utilisés pour la fabrication de prothèses et leurs
différents comportements.
• Organisation des processus intervenant dans la fabrication.
• Appliquer les techniques correspondantes à la fabrication des moules qui, une fois
positivés, serviront à la fabrication des prothèses.
• Employer correctement les matériaux de confection du moule et de la prothèse
définitive.
• Produire sur la prothèse les effets désirés.
• Appliquer les processus et opérations requis pour la fabrication.
• Appliquer les mesures appropriées de protection et de sécurité sur l’interprète et
préparer le visage ou la partie du corps sur laquelle le moule sera réalisé.
• Appliquer les mesures appropriées de protection et de sécurité sur le praticien.
• Appliquer les normes de sécurité et d’hygiène dans l’emploi, l’application et la
conservation des produits.
• Connaître les fournisseurs de ce type de produits.
DONNEES :
techniques, instructions orales ou écrites.
manuels, mécaniques, outillage et équipement.
équipe artistique, autres techniciens, fournisseurs, spécialistes de la fabrication de
certaines prothèses, production.
LIEU :
atelier…
produits cosmétiques de protection, pâtes à modeler, gélatines cires, cellulose, colorants,
adhésifs et dissolvants…
76
8.1.4.8 Compétence générale : Fabrication de perruques et postiches
• Identification des nécessités découlant du projet (définition du personnage et
déroulement dramatique), depuis l’analyse des caractéristiques de l’interprète
jusqu’aux étapes de sa métamorphose en un personnage.
• Identification des types de perruques et postiches les plus usuels dans le travail de
postiche/perruque/maquillage et leurs utilisations les plus fréquentes.
• Identification des types de cheveux et de leur comportement.
• Organisation des processus intervenant dans la fabrication d’une perruque ou d’une
prothèse.
• Créer la perruque ou le postiche en tenant compte des nécessités du personnage et
des caractéristiques de l’interprète.
• Connaître les opérations préalables à la fabrication des perruques, postiches ou
extensions.
• Appliquer les techniques de préparation, manipulation, teinte et conditionnement des
cheveux.
• Maîtriser les systèmes de tressage des cheveux.
• Appliquer les mesures appropriées de protection et de sécurité sur le praticien.
• Appliquer les normes de sécurité et d’hygiène dans l’emploi, l’application et la
conservation des produits.
• Connaître les fournisseurs de ce type de produits.
DONNEES :
techniques, instructions orales ou écrites.
manuels, mécaniques, outillage et équipement.
équipe artistique, autres techniciens, fournisseurs, spécialistes de la fabrication de
certaines prothèses, production.
LIEU :
atelier…
cheveux de différents types…
77
8.2 Méthode d’évaluation des compétences
Cette évaluation doit permettre de vérifier non seulement les connaissances et capacités
relatives au travail de postiche/perruque/maquillage de scène qui relèvent de cette
profession mais aussi la capacité de compréhension et d’interaction avec le créateur
artistique responsable de la conception du personnage auquel s’appliquent ces
techniques ainsi que la relation avec l’interprète concerné.
Les différents exercices doivent permettre d’évaluer les connaissances nécessaires à
l’exercice de la profession à partir des compétences spécifiques figurant dans le cahier et
en tenant compte :
-
des aspects techniques ponctuels relatifs à la profession.
spectacle.
de la méthodologie de travail utilisée.
de la fidélité au projet artistique.
de la planification du temps (gestion du temps).
des aspects relationnels.
de la résolution des situations concrètes.
de la connaissance des règles de sécurité.
1. La difficulté d’évaluer avec des critères objectifs la composante artistique de la
technique dans la mesure où la référence unique n’est pas un objet réel mais une
image ou une idée exprimée au moyen d’un croquis ou d’un dessin du créateur,
auxquels il faut ajouter d’autres éléments déterminants qui vont de la réalisation
technique du projet au choix des matériaux et des techniques à appliquer.
2. L’impossibilité de juger de propositions de travail qui permettent d’évaluer
l’ensemble des compétences en temps réel. Dans la plupart des métiers technicoartistiques, à la différence des métiers techniques, la durée des travaux
aboutissant au produit final ne correspond pas toujours avec celle de la
représentation car ils sont réalisés préalablement, pendant un temps qui varie
selon le type de produit ou d’objet à réaliser (vêtement, sculpture, perruque,
décor…) et son niveau de complexité.
A certaines occasions, comme c’est le cas d’une partie importante des compétences en
postiche/perruque/maquillage – en excluant les références à la fabrication de postiches,
perruques, prothèses ou autres éléments de postiche/perruque/maquillage – le temps
nécessaire à la réalisation des travaux (qui précède immédiatement la représentation)
permet leur évaluation en temps réel, car ils peuvent être effectués en une demi-heure.
Ce facteur a entraîné la différenciation de cette spécialisation en deux parties permettant
d’évaluer l’ensemble des fiches du cahier de compétences :
a) celle de maquiller et d’appliquer des postiches et autres éléments nécessaires,
dans le cas où la perruque et les postiches sont déjà réalisés, et
b) celle qui intégrera la réalisation de l’un de ces éléments (postiches, perruques,
crâne dégarni, etc.), auquel cas il est nécessaire (de même que pour les autres
spécialisations présentées dans le présent projet) de diviser l’objet de l’évaluation
78
en prenant les moments considérés comme clés, car étant les plus significatifs du
point de vue du jury, pour évaluer l’ensemble de ces compétences.
Cette dernière formule permet en outre de concentrer l’évaluation sur un ensemble de
compétences (postiches ou prothèses ou perruques, etc.) en fonction des objectifs
spécifiques et de la spécialisation à évaluer.
Concernant l’aspect artistique, il convient d’ajouter, en outre, que sera évaluée non
seulement la maîtrise des techniques à utiliser mais aussi la qualité de la finition
obtenue dans le délai imparti.
Pour résoudre ces difficultés, dans le cas de la fabrication de perruques et autres
éléments de postiche/perruque/maquillage, l’évaluation s’organisera en tenant compte
des éléments formulés ci-après.
La présentation de l’épreuve, que nous appellerons Commande et planification du travail,
servira de base à la première partie de l’épreuve pratique et correspondra à un travail de
postiche/perruque/maquillage déjà réalisé. Cela permettra ainsi disposer de points de
repères nécessaires à l’évaluation grâce à des critères objectifs (structure, conformité des
matériaux, difficultés de procédure, temps prévu de réalisation, etc.). Cela permettra en
outre d’établir préalablement l’évaluation de chacun des aspects et difficultés de
l’épreuve. Les candidats seront informés de ces données avant le début des travaux.
La pièce à réaliser, qui supposera un niveau de difficulté en accord avec les compétences
à évaluer, sera choisie préalablement par le jury qui fixera au maximum les éléments
touchant à sa conception (style, conditions économiques, de temps, nécessités
scéniques, etc.), et ne relèvera en aucun cas du choix du candidat.
de la présente publication, en ce qui concerne les métiers artistiques objet de l’étude, un
des membres du jury tiendra le rôle de responsable de la conception du personnage
et/ou du travail de postiche/perruque/maquillage dans la production envisagée. Dans ce
rôle, il fournira les dessins, ébauches, croquis et tous autres informations et documents
considérés comme nécessaires à la réalisation du travail. La relation établie entre cette
personne et le candidat dans la phase correspondant au processus de commande fera
également l’objet d’une évaluation.
Epreuve écrite
Questionnaire à choix multiples.
précise.
Epreuve pratique
a) Commande et planification du travail (première partie de l’épreuve écrite) :
- Pour évaluer les travaux de postiche/perruque/maquillage : les informations
relatives à l’épreuve seront fournies aux candidats, comprenant les données
nécessaires pour effectuer ce travail sur le personnage. Seront également fournis
les perruques, postiches ou autres éléments requis. Enfin, l’interprète concerné
par le travail de postiche/perruque/maquillage sera présenté ou identifié.
- Pour évaluer les travaux de réalisation de perruques, postiches ou autres
éléments : le thème de l’épreuve sera présenté de façon orale et s’appuiera sur
des esquisses et dessins.
79
Dans les deux cas un échange entre le membre du jury qui tient le rôle de responsable
de la conception et le candidat devra permettre d’éclaircir les éléments de la commande,
de présenter la planification des travaux et d’expliquer le système et les méthodes à
utiliser, de façon à se rapprocher au mieux du déroulement d’un travail réel.
b) Présentation du travail antérieur auprès du jury, qui posera au candidat les
questions qu’il juge utile.
c) Réalisation d’un travail pratique (deuxième partie de l’épreuve pratique), qui
pourra se décomposer ici en deux parties, celle de l’application du travail de
postiche/perruque/maquillage sur l’interprète et celle de la réalisation d’une
perruque ou d’un autre élément. Dans les deux cas cette épreuve devra
s’apparenter autant que faire se peut à une situation de travail réel, en
recherchant toutefois la possibilité qu’elle puisse être réalisée partiellement ou
totalement pendant la journée qui lui est consacrée selon les dispositions du point
2 de l’alinéa précédent (8.2).
d) Explication devant le jury. Enfin, le candidat expliquera au jury tout élément qu’il
considérera de nature à l’éclairer sur les épreuves réalisées. Cette session
présentant à l’évaluation.
L’ordre et la durée partielle des épreuves se présenteront comme suit :
•
Tout d’abord l’épreuve écrite, qui pourra être réalisée simultanément pour tous les
candidats et aura une durée approximative d’une heure ou une heure et demie.
•
Ensuite, la première partie de l’épreuve pratique (commande et planification du
travail), avec une durée approximative d’une heure et demie, suivie par la rencontre
avec le jury, pour laquelle il convient de prévoir une durée maximale d’une demiheure par candidat.
•
Suivra la seconde partie de l’épreuve pratique.
Une heure sera consacrée à l’application du travail de postiche/perruque/maquillage
sur l’interprète (maquillage, pose de postiches et de perruques, etc.).
L’évaluation des compétences nécessaires à la fabrication d’une perruque, d’un
postiche ou d’un autre élément de postiche/perruque/maquillage aura une durée
approximative de 4 à 5 heures.
•
Cette épreuve s’achèvera par une présentation au jury d’une durée d’une demi-heure
par candidat.
Il conviendra de prévoir un lieu approprié aux épreuves qui comportera :
- une salle pour l’épreuve écrite
- une
loge
convenablement
équipée
pour
l’épreuve
pratique
de
postiche/perruque/maquillage de l’interprète
- un atelier convenablement équipé pour l’épreuve pratique de fabrication de
perruque ou d’élément de postiche/perruque/maquillage.
80
Epreuve écrite :
Elle consistera en un test et un questionnaire qui comprendront des questions sur :
- la culture du spectacle.
- l’organisation et le fonctionnement du secteur.
- la culture générale du métier.
- la terminologie spécifique.
- les techniques spécifiques.
- les styles.
- la production, les achats, les fournisseurs, etc.
- l’équipement et les outils de travail.
- la réponse à des situations concrètes.
- les normes de sécurité et la législation de chaque pays.
Epreuve pratique :
Première partie (Commande et planification du travail)
Elle
consistera
en
la
planification
des
travaux
de
réalisation
de
postiche/perruque/maquillage à partir de la conception correspondante. Seront évaluées
les réponses et la capacité de lecture du candidat à partir des données de la conception.
Le candidat disposera d’un temps pour :
- planifier les travaux de réalisation des postiche/perruque/maquillage
- élaborer la fiche correspondante
- sélectionner les échantillons des matériaux à employer
- déterminer les techniques à utiliser et la procédure à suivre
- déterminer les postiches, perruques et autres éléments à fabriquer
- compléter graphiquement la conception, si l’information n’est pas suffisante
- faire une estimation budgétaire
- estimer la durée de réalisation
Le travail doit permettre d’évaluer l’initiative du candidat et sa capacité à traduire dans la
réalité les données de la fiche de postiche/perruque/maquillage et les instructions du
créateur concerné.
Deuxième partie (Réalisation d’un travail pratique)
- l’épreuve de postiche/perruque/maquillage sur un interprète est conçue comme
une épreuve devant permettre de reproduire le travail réel d’un professionnel en
postiche/perruque/maquillage immédiatement avant la représentation. Elle
s’appuiera sur une création de postiche/perruque/maquillage déjà utilisée dans
une production de manière à connaître parfaitement la conception, le résultat, les
difficultés, le contexte et le temps nécessaire à sa réalisation. Elle devra
comporter une certaine difficulté, et inclure au moins la pose d’une perruque, d’un
crâne chauve ou de postiches et devra se faire dans un temps imparti.
Le travail doit permettre d’évaluer outre la maîtrise des techniques utilisées, la capacité à
traduire dans la réalité la conception technique préalablement établie ainsi que la qualité de la
relation avec l’interprète concerné.
-
L’épreuve de réalisation d’une perruque, d’un postiche ou d’un autre élément
devra se dérouler en portant une attention particulière au problème de la durée.
La réalisation de perruques suppose un temps plus important. Cependant,
l’épreuve peut être fragmentée et consister en un travail sur différentes pièces
81
dans des phases distinctes permettant d’évaluer les différentes techniques
employées. Il ne sera alors pas nécessaire, outre le problème de durée, de
demander une réalisation complète de l’élément. Toutefois, elle devra avoir une
durée suffisante pour que le jury puisse évaluer les capacités manuelles du
candidat et les options et procédures choisies pour mener le travail à bonne fin.
82
83
9
Documents relatifs à la spécialisation professionnelle de
84
85
9.1 Livret de compétences professionnelles
9.1.1 Introduction
Le regroupement des compétences professionnelles et leur évaluation, dans la
spécialisation de construction de décors, doit être réalisé, comme c’est le cas à un niveau
plus ou moins grand dans l’ensemble des métiers technico-artistiques du spectacle
vivant, en partant de leurs particularités.
Il convient de tenir compte de la spécificité des compétences en construction de cette
spécialisation en relation avec d’autres métiers similaires qui exercent leurs activités dans
des secteurs différents de celui du spectacle. Les travaux que réalisent les différents
professionnels de la construction de décors ont des caractéristiques et des exigences
particulières, par leur finalité, qui peuvent obliger à un traitement et à un système de
travail absolument différents et quelques fois contraires à ceux utilisés par l’industrie en
général.
Il faut aussi aborder les compétences artisanales qui sont indispensables. Ce travail ne
se limite pas à élaborer les structures ou les grands éléments de construction mais aussi
à incorporer tous les éléments fixes qu’exige une réalisation artisanale. Dans la plupart
des cas, ce sont ceux qui contribuent le mieux à rendre et à créer la réalité
scénographique désirée.
Il est important de souligner que le produit final de cette profession de la scène est
unique, qu’il ne fait pas partie d’une série, ce qui, comme cela a déjà été dit ici, la
différencie des autres professions qui peuvent paraître similaires mais qui créent des
prototypes destinés à être reproduits en série.
Outre ce qui a été exposé, il faut rappeler les professions qui constituaient initialement le
noyau le plus important de la scénographie et des décors et qui actuellement sont
devenues des spécialisations à part entière, comme c’est le cas de la peinture de toiles.
Ces métiers artisanaux, que nous pourrions définir comme des métiers rares, devraient
en tout cas voir leur préservation assurée.
Il est important de souligner que le présent document se rapporte de manière générale à
la spécialisation de construction de décors en tant que profession du spectacle vivant, et,
comme cela arrive dans d’autres corps de métier, les compétences nécessaires à
l’exercice de cette profession dans le spectacle vivant préparent également à assumer
des fonctions similaires dans d’autres médias comme la télévision, le cinéma, la
photographie, etc.
Les métiers qui peuvent intervenir dans une construction de décors sont aussi variés que
les matériaux qu’ils utilisent (bois, métaux, plastiques, peintures, tissus, etc.). De plus, la
maîtrise des spécificités de chacun d’eux est chaque fois plus complexe, se spécialisant à
mesure qu’interviennent de nouvelles machines et de nouveaux matériaux ouvrant la voie
à de nouvelles façons de faire.
Les entreprises qui réalisent des travaux de construction de décors interviennent dans
différents secteurs et activités :
• différents arts du spectacle vivant (théâtre, danse, opéra, cirque, variétés, etc.).
• photographie, télévision, cinéma, publicité.
• secteur public et privé.
86
•
lieux de spectacle permanents, tournées, événements uniques, concerts, congrès,
parcs à thème, etc.
L’apparition de nouveaux matériaux et les avantages de leur utilisation dans la
construction de décors ainsi que dans les éléments artisanaux incorporés ont entraîné
des changements importants ; toutefois cela ne rejette en rien les techniques classiques
qui coexistent avec les plus novatrices. Cette profession rencontre également une forte
évolution des techniques de conception et de dessin (CAO, CAM, etc.).
Les conditions de travail sont toujours fonction de la production à laquelle le professionnel
est attaché, les horaires ne sont pas réguliers et le travail doit être effectué tout autant
pendant les jours de semaine que pendant les jours fériés, comme dans la plupart des
professions du spectacle et de la culture, en fonction des délais de livraison fixés pour
l’exploitation du spectacle.
Le professionnel assure la réalisation des structures et éléments de décors fixes et
mobiles d’un spectacle, en tenant compte des impératifs scéniques et des conditions de
la production.
Dans la plupart des cas, à partir de la définition de la commande (cahier des charges), il
conçoit techniquement les décors – pour lesquels il réalise le projet de construction –,
exécute les esquisses, plans, dessins et ébauches préalables, identifie le meilleur
procédé et assure le respect des délais de livraison. Il doit avoir une bonne connaissance
des différentes procédures qui interviennent dans la construction, ainsi que des
processus, procédés et utilisations d’une production artistique.
Il doit aussi connaître et appliquer les normes de sécurité et de prévention en vigueur tant
à l’atelier de construction que dans les lieux de spectacle. De même, il doit recevoir les
agréments et se soumettre aux inspections relevant des autorités compétentes.
En résumé, le spécialiste de la construction de décors, qui se doit impérativement d’avoir
des aptitudes manuelles, doit aussi avoir :
• d’amples connaissances des techniques de construction de décors et des processus
et utilisations d’une production artistique,
• un sens artistique développé,
• une bonne base de culture générale,
• une bonne connaissance de l’histoire de l’art,
• une bonne connaissance de l’histoire du spectacle,
• un esprit d’initiative,
• une capacité de décision,
• une facilité d’adaptation et de relation pour passer d’un atelier à un autre ou pour
87
9.1.4.1 Compétence générale : Culture générale et artistique appliquée à la
fonction
• Compréhension de la dimension historique du projet.
• Connaissance de l’évolution historique des lieux de spectacle et de la scénographie.
• Compréhension des concepts artistiques utilisés par le scénographe dans sa
création.
• Utilisation du vocabulaire et de la culture professionnelle.
• Identification des types de scénographie en tenant compte des éléments de
construction et décoratifs.
• Bonne intégration dans le groupe de travail et son environnement.
• Comprendre la relation entre l’espace et la décoration dans une perspective
historique.
• Interpréter les critères artistiques du scénographe.
• Situer les types de constructions scénographiques en tenant compte des techniques
et des matériaux utilisés ainsi que des éléments décoratifs qui leur sont associés
dans un contexte chronologique (histoire, culture, société, etc.).
• Sélectionner, organiser et classer un nombre déterminé de documents en fonction
des critères définis par le client.
DONNEES :
artistiques, historiques.
RELATION – COMMUNICAITON :
client, historiens, spécialistes, Internet.
LIEU :
librairies, musées, bibliothèques.
documentation et information orale, écrite, audiovisuelle, informatique.
88
9.1.4.2. Compétence générale : Projet de construction
• Conformité du projet à la conception du scénographe.
• Conformité du projet aux normes légales et de sécurité.
• Conformité du projet aux ressources humaines, matérielles et économiques prévues.
• Bonne relation avec les équipes artistiques et techniques.
• Présentation documentaire appropriée.
• Discussions constructives avec les différents intervenants.
• Sélection des matériaux et techniques de construction correspondant au projet.
• Réalisation de prévisions, études préliminaires et développements.
• Consultation d’experts extérieurs.
• Réalisation des documents définitifs et archivage.
• Comprendre les variables économiques, artistiques et organisationnelles du projet.
• Comprendre la finalité d’un projet de construction.
• Appliquer les techniques de gestion de projet.
• Employer les techniques de construction spécifiques au théâtre.
• Définir des limites du projet artistique.
• Lire et interpréter les plans, maquettes et croquis.
• Appliquer les normes spécifiques de sécurité et de prévention des risques.
• Appliquer les normes spécifiques.
• Appliquer les techniques de négociation.
• Définir le processus d’une production artistique et le rôle de chacun des intervenants.
• Réaliser les budgets et devis.
DONNEES :
données artistiques, fonctionnelles et techniques.
instructions orales, maquettes, plans du scénographe.
données des fournisseurs.
manuels, outil informatique.
Directeur technique ou responsable du théâtre, producteurs, scénographes, équipe de
fabrication, dessinateurs, assistants, metteur en scène, fournisseurs, techniciens des
autres métiers…
LIEU :
théâtres, ateliers, magasins, bureaux.
dessins, maquettes, échantillons, chartes de couleurs…
89
9.1.4.3. Compétence générale : Planification et exécution du projet
• Répartition appropriée des tâches dans le temps. Identification des activités.
Organisation de la construction simultanée de plusieurs projets.
• Construction et adaptation des tâches selon les paramètres définis dans le projet.
• Gestion de budgets.
• Résolutions d’imprévus.
• Bon rapport avec les fournisseurs. Relations avec les sous-traitants.
• Gestion des ateliers, magasins et de la logistique.
• Marquage approprié des pièces pour leur montage.
• Elaboration des instructions de montage.
• Fixation des délais d’exécution. Suivi et écarts.
• Programmation des transports.
• Recrutement, organisation des équipes et distribution des tâches au personnel.
• Amélioration des méthodes et innovation.
• Gérer d’équipes. Leadership et travail en équipe.
• Définir l’organisation d’un atelier et de ses outils.
• Utiliser les outils de planification.
• Définir le processus d’une production artistique et le rôle de chacun des intervenants.
• Adapter différents métiers au système spécifique de la construction de décors.
• Employer les techniques de négociation et de conduite de réunions.
• Appliquer les normes de sécurité et de prévention des risques.
• Employer les techniques de construction spécifiques au théâtre.
• Utiliser la connaissance des lieux d’accueil de décors et de leurs installations.
• Utiliser les techniques et matériaux utilisés dans la construction.
• Identifier les activités critiques.
• Mettre en oeuvre la maintenance.
• Réviser et évaluer la post-exécution.
DONNEES :
- projet élaboré, données artistiques, historiques, fonctionnelles, techniques, instructions
et intentions du client.
- date de livraison
oraux, écrits, visuels, manuels et mécaniques.
Directeur technique ou responsable du théâtre, producteurs, scénographes, équipe de
fabrication, dessinateurs, assistants, metteur en scène, fournisseurs, techniciens des
autres métiers, techniciens et ouvriers d’atelier…
LIEU :
ateliers, bureaux, théâtre.
dessins, plans, maquettes, matériaux de construction…
90
9.1.4.4. Compétence générale : L’atelier
• Organisation appropriée de l’atelier.
• Gestion des magasins et des matières premières.
• Maintenance générale.
• Bon maniement et maintenance des outils.
• Travail tenant compte des normes de sécurité et de la prévention des risques.
• Utilisation correcte des ressources.
• Gestion économique de l’atelier.
• Mettre en œuvre les installations électriques de l’atelier et autres approvisionnements.
• Utiliser les outils et effectuer leur maintenance de façon appropriée.
• Respecter la législation en matière de sécurité et de prévention des risques.
• Respecter les normes en vigueur.
• Organiser les zones de l’atelier en fonction des projets et des tâches.
• Contacter les clients et les fournisseurs.
• Négocier les achats.
DONNEES :
fonctionnelles, techniques, législation, manuelles
manuels, écrits
personnel de l’atelier, fournisseurs, scénographe, directeur technique
LIEU :
atelier
machinerie, installations, outils et équipements. Documentations.
91
9.1.4.5. Compétence générale :
accueillant des décors
Espaces
et
installations
scéniques
• Connaissance des différents types d’espaces scéniques.
• Connaissance des équipements scéniques des lieux et de leur utilisation
scénographique.
• Connaissance des équipements et installations de plein air.
• Connaissance des normes en vigueur dans les lieux ouverts au public (incendie,
évacuation, etc.).
• Constructions réalisées en adaptant les techniques et matériaux aux conditions
d’exploitation.
• Connaissance des équipes techniques d’un théâtre et des tâches qu’elles réalisent.
• Appliquer les connaissances des techniques de scène aux constructions à réaliser.
• Tenir compte des normes à respecter et des limitations légales.
• Implanter correctement un décor dans un espace prévu.
• Transmettre correctement les informations de construction aux responsables
techniques.
DONNEES :
plans, fiches techniques, données historiques, fonctionnelles.
- oraux, écrits, visuels.
- manuels et mécaniques.
responsables du théâtre, directeur technique, chefs d’équipe, responsables de
production.
LIEU :
théâtres et lieux de représentation, plein air.
plans, documents, équipements de technique de scène, machinerie…
92
9.1.4.6. Compétence générale : Techniques de représentation graphique
• Dessins du client complétés et précisés.
• Dessin des plans pour la construction.
• Réalisation des maquettes et modèles.
• Expression graphique claire des idées.
• Dessiner des croquis à main levée.
• Appliquer la perspective et les règles de la géométrie.
• Appliquer les conventions du dessin industriel et le système d’annotation.
• Lire et interpréter des plans et croquis.
•
Dessiner avec un ordinateur. 4
DONNEES :
documentation, informations écrites et orales du client.
oraux, écrits, visuel…
client, interlocuteur de la production, collègues, autres techniciens du théâtre.
LIEU :
atelier, bureaux.
documentation, papier, crayon, peinture, ordinateur…
4
bien qu’actuellement cette compétence ne soit pas indispensable, elle le deviendra dans un futur proche.
93
9.1.4.7. Compétence générale : Menuiserie
• Compréhension de la finalité et de l’utilisation de l’élément à construire dans le
dispositif scénique.
• Economie ajustée aux nécessités dans le choix des matériaux.
• Choix des finitions conformes au projet.
• Construction conforme aux procédures et techniques spécifiques du théâtre.
• Construction de structures et autres travaux simples de menuiserie.
• Connaissance des machines et outils propres à la profession.
• Application de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux et outils.
• Bon entreposage des matériaux.
• Manier habilement les machines et les outils.
• Utiliser la terminologie appropriée spécifique à la profession.
• Identifier les différents types de bois et dérivés.
• Choisir le type de bois et/ou dérivés adapté aux nécessités artistiques et techniques
du projet.
• Interpréter le dessin ou l’esquisse de l’élément à construire.
• Définir la structure ou l’élément à construire.
• Employer les techniques de construction en bois spécifiques au théâtre et les
techniques de base de construction de décors.
• Calculer la quantité de matériaux nécessaires.
• Définir le caractéristiques techniques des matériaux fournis et dimensions
normalisées.
• Identifier les matériaux auxiliaires de la construction en bois.
• Actualiser ses connaissances techniques.
• Appliquer les normes relatives à la construction et aux finitions des décors destinés
aux lieux recevant du public.
DONNEES :
instructions orales ou écrites, documentation.
machines, matériel électrique portable, outils et instruments auxiliaires.
client, menuisiers, constructeurs…
LIEU :
Atelier.
planches, madriers, contreplaqués, agglomérés, laminés, plate-forme, quincaillerie
(visserie, charnières…).
94
9.1.4.8. Compétence générale : Serrurerie
• Fabrication de châssis et objets métalliques. Charpenterie métallique.
• Compréhension de la finalité et de l’utilisation scénique d’un élément à fabriquer.
• Economie ajustée aux nécessités dans le choix des matériaux.
• Fabrication conforme aux procédures et techniques spécifiques au théâtre.
• Application de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux et outils.
• Utiliser les outils et techniques de soudage.
• Employer la terminologie spécifique.
• Connaître l’atelier et sa sécurité.
• Identifier les caractéristiques techniques des matériaux fournis et des dimensions
normalisées.
• Identifier les différents types de métaux.
• Effectuer un choix adapté aux nécessités artistiques et techniques du projet en
matière de type de métaux et/ou dérivés.
• Interpréter le dessin ou l’esquisse de l’élément à fabriquer.
• Définir la structure ou l’élément à fabriquer.
• Calculer les matériaux à utiliser.
DONNEES :
instructions écrites ou orales, documentation.
MOYENS -PROCEDURES :
outils spécifiques.
client, serruriers, fournisseurs.
LIEU :
atelier.
différents métaux.
95
9.1.4.9. Compétence générale : Peinture, textures et finitions
• Connaissance du style souhaité et de l’époque.
• Application de couleurs, patines, textures.
• Entreposage correct des matériaux.
• Economie adaptée aux nécessités dans le choix des matériaux.
• Fabrication conforme aux procédés et techniques spécifiques au théâtre.
• Applications des nouvelles techniques et des nouveaux matériaux et outils.
• Maîtriser les pigments et agglutinants.
• Maîtriser les couleurs.
• Identifier les textures et maîtriser les techniques.
• Employer les différentes techniques en fonction des matériaux utilisés et des résultats
désirés.
• Connaître les fournisseurs.
• Entretenir l’objet.
• Respecter les normes de sécurité et de prévention des risques.
• Appliquer les normes d’entreposage et d’emploi des produits toxiques et
inflammables.
• Appliquer les normes relatives à la fabrication et aux finitions destinées aux lieux
recevant du public.
DONNEES :
documentation, instructions du client, charte de couleurs, instructions d’utilisation du
produit.
manuels et mécaniques.
client, autres techniciens, fournisseurs.
LIEU :
atelier, magasins.
peintures, brosses, aérosols, teintures, feuilles d’or, d’argent, de bronze, etc., poudres
métalliques, colorants, siccatifs, textiles, diluants, vernis…
96
9.1.4.10. Compétence générale : Moulage et sculpture
• Similitude avec le dessin ou la maquette.
• Rigueur historique.
• Choix des matériaux, des techniques et des procédés qui s’adaptent le mieux aux
nécessités du projet.
• Utilisation des machines et outils propres à la profession.
• Applications des nouvelles techniques et des nouveaux matériaux et outils.
• Interpréter le dessin ou la maquette.
• Identifier les styles et les époques historiques.
• Définir les méthodes plastiques à utiliser.
• Employer les techniques de la méthode choisie (modelage, taille directe, tour,
moulage, etc.).
• Dessiner.
• Adapter de nouveaux matériaux.
• Récupérer.
• Respecter es normes de sécurité et de prévention des risques.
• Appliquer les normes d’entreposage et d’emploi des produits toxiques et
inflammables.
• Respecter les normes applicables à la fabrication et aux finitions destinées aux lieux
recevant du public.
Contenus, techniques et opérations
DONNEES :
documentation sur les styles, dessins, maquettes, instructions écrites ou orales.
manuels et mécaniques, outils et machines électriques portatives.
client.
LIEU :
atelier, magasins des fournisseurs…
polystyrène, terre de modelage, mousse, plâtre, argile, pâte à papier, fibres végétales,
métaux, latex, textiles, matériaux synthétiques, silicones, matériaux recyclés…
97
9.1.4.11. Compétence générale : Tapisserie et draperies de scène
• Finitions conformes aux éléments scénographiques dont elles font partie.
• Adaptation de leur utilisation aux nécessités scéniques.
• Application des techniques, matériaux et procédés les mieux adaptés.
• Application des nouvelles techniques et des nouveaux matériaux et outils.
• Employer les techniques traditionnelles et modernes.
• Maîtriser, choisir et utiliser les outils et équipements.
• Adapter les structures aux matériaux choisis.
• Appliquer les finitions.
• Déterminer les draperies de scène et leur utilisation.
• Maîtriser différentes méthodes et techniques des systèmes de suspension, de
remplissage et de revêtement.
• Identifier les types d’encadrements et de structures des différentes pièces à tapisser
et leur utilisation aux différentes époques.
• Récupérer les matériaux.
• Utiliser avec dextérité les machines et les outils.
• Utiliser correctement la terminologie spécifique à la profession.
• Identifier les différents types de textiles et dérivés.
• Choisir le type de textile adapté aux nécessités artistiques et techniques du projet.
• Interpréter le dessin ou l’esquisse de l’élément à réaliser.
• Utiliser les techniques de fabrication propres au théâtre.
• Calculer les matériaux nécessaires.
• Identifier les caractéristiques techniques des matériaux fournis et des dimensions
normalisées.
• Appliquer les règles de sécurité dans l’atelier.
• Respecter les normes relatives à la fabrication et aux finitions destinées aux lieux
recevant du public.
DONNEES :
documentation, dessins, instructions écrites et orales.
manuels et mécaniques, outils et équipements spécifiques.
client, fournisseurs, équipe de travail.
98
LIEU :
atelier.
textiles : de rembourrage (fibre animale, fibre végétale, mousses et plastiques, latex,
polyéther, polyester, fibre de polyester, cotons, crin…) ; de suspension (ressorts,
gommes, sangles, tulles, mousses, planches ou revêtements) ; de finition (boutons,
galons, lacets, ourlets, liserés, breloques) ; de revêtement (toiles de tapisserie, peaux et
dérivés, plastiques, velours…), pour draperies de scène…
99
9.2
Méthode d’évaluation des compétences
Par l’évaluation, nous entendons vérifier non seulement les capacités de compréhension
du projet et les connaissances et aptitudes relatives à la construction de décors qui
relèvent de cette profession mais aussi la capacité de compréhension et d’interaction
avec le scénographe et/ou le directeur technique du théâtre.
de compétences tout en tenant compte :
-
des aspects techniques spécifiques à la profession.
des aspects artistiques, techniques et de procédures propres à la culture du
spectacle.
de l’adaptation aux conditions scéniques et économiques de la production.
de la fidélité à la proposition artistique.
de la résolution de situations concrètes.
de la conscience de la sécurité.
1.
La difficulté d’évaluer au moyen de critères objectifs la composante artistique
de la technique dans la mesure où l’unique référent n’est pas un objet réel
mais une image ou une idée exprimée au moyen d’une ébauche ou d’un
dessin du créateur, auxquels il faut ajouter d’autres éléments déterminants qui
vont du choix des matériaux aux finitions.
2.
L’impossibilité de les évaluer en temps réel. Dans la plupart des métiers
technico-artistiques, à la différence des métiers techniques, la durée des
travaux aboutissant au produit final ne coïncide pas avec celle de la
représentation ; ils sont réalisés en un temps variable selon le type de produit
ou d’objet à fabriquer (vêtement, sculpture, perruque, décor, etc.) et son degré
de complexité.
Ce facteur a obligé à découper l’objet de l’évaluation en sélectionnant les
moments considérés par le jury comme étant les plus significatifs pour évaluer
l’ensemble des compétences.
Ce système permet en outre de recentrer l’évaluation sur un ensemble de
Du point de vue artistique il convient d’ajouter qu’en plus de la maîtrise des
techniques utilisées, sera évaluée la qualité de la finition obtenue dans le délai
imparti.
3.
difficulté en délimitant préalablement les particularités de la spécialisation objet
de l’évaluation.
100
Pour résoudre ces difficultés l’évaluation sera organisée en tenant compte des éléments
suivants :
La maquette et/ou les documents qui serviront de base à la première partie de l’épreuve
pratique, que nous appelons « commande de travail et planification de la réalisation »,
correspondront à une scénographie réalisée antérieurement, afin de pouvoir disposer de
points de repères grâce à des critères objectifs (structure, solutions techniques, choix des
matériaux, difficultés du procédé, temps de réalisation prévu, etc.). Cela permettra en
l’épreuve. Les candidats seront informés de ces éléments avant le début des travaux.
Le travail pratique à réaliser, qui supposera un niveau de difficulté conforme aux
compétences à évaluer, sera choisi préalablement par un jury qui fixera au maximum les
aspects faisant l’objet de l’évaluation, lesquels ne relèveront en aucun cas du choix du
candidat.
de la présente publication, pour les métiers artistiques objet de l’étude un des membres
du jury tiendra le rôle du scénographe chargé de la conception des décors de la
production hypothétique. La relation établie entre cette personne et le candidat dans la
phase correspondant au processus de commande fera également l’objet d’une
évaluation. Dans ce rôle, il fournira toutes les informations et documentations pouvant
être utiles au candidat ou que celui-ci demandera.
Epreuve écrite
Questions à choix multiples
précise.
Epreuve pratique
thème de l’épreuve sera présenté de façon orale par un membre du jury tenant le
rôle de scénographe en s’appuyant sur des maquettes, plans, esquisses et plans
du théâtre dans lequel devra être implanté le décor. Ceci débouchera sur un
échange avec le candidat visant à fixer et clarifier les éléments de la commande, à
planifier les travaux et à expliquer le système et les procédures à utiliser, afin de
se rapprocher au mieux du déroulement d’un travail réel.
toutefois la possibilité qu’il soit réalisé partiellement ou totalement pendant la
journée consacrée à sa réalisation selon les dispositions du point 2 de l’alinéa
précédent (9.2).
101
d) Explication au jury. Enfin, le candidat expliquera au jury tout élément qu’il
considère de nature à l’éclairer sur les épreuves réalisées. Cette séance
102
présentant à l’évaluation et la complexité de l’épreuve proposée.
Puis la première partie de l’épreuve pratique (commande et planification du travail, qui
pourra être réalisée en équipes de plusieurs candidats), avec une durée minimale de trois
heures, suivie de la rencontre avec le jury, pour laquelle il convient de prévoir une durée
maximale d’une demi-heure par candidat.
maximum de quatre heures, selon le niveau de complexité de l’exercice proposé et le
degré de développement prévu. L’épreuve pourra être réalisée par équipes de plusieurs
candidats.
candidat.
-
d’une salle pour l’épreuve écrite.
d’une salle équipée de tables à dessin, tables de travail, tableaux et divers matériels
de dessin, etc. pour la première partie de l’épreuve pratique.
d’une bibliothèque ou de moyens de documentation servant de référence.
d’un théâtre ou d’une salle de spectacles dans lequel seraient implantés les décors
proposés dans la première partie de l’épreuve pratique.
d’un atelier convenablement équipé pour la seconde partie de l’épreuve pratique.
à la résistance des matériaux.
aux types de matériaux et de techniques de construction.
aux procédés de construction.
aux styles.
La première partie (commande et planification du projet) consistera en la planification de
la réalisation d’un décor à partir d’une ébauche. Le thème sera présenté de façon orale
par un membre du jury tenant le rôle de scénographe qui s’appuiera sur une maquette,
des plans, des ébauches, des plans du théâtre où sera implanté le décor à construire,
103
etc.. Cette épreuve doit permettre le dialogue entre le scénographe et le candidat pour
fixer et clarifier les éléments de la commande afin de se rapprocher au mieux du
déroulement d’un travail réel. Le candidat disposera d’un délai pour :
-
se documenter en consultant des fonds bibliographiques et documentaires
planifier les travaux de réalisation du décor à partir de la documentation fournie lors
de la commande. La capacité d’interprétation de la documentation et des
informations par le candidat sera évaluée ;
planifier les processus de travail ;
choisir l’implantation dans le théâtre ;
déterminer le système de construction en l’accompagnant de croquis et de détails ;
choisir les matériaux à employer ;
tracer sur le papier les plans de construction d’une partie des décors ;
réaliser certains calculs de base ;
élaborer un devis ;
Le jury devra déterminer préalablement les tâches qu’il confiera aux candidats et leur
degré de développement.
Il est important que les candidats connaissent et aient accès au théâtre ou à la salle de
spectacles où seront implantés les décors proposés, pour qu’ils puissent résoudre les
problèmes pratiques d’implantation et proposer les solutions de construction en fonction
de l’équipement du théâtre et des conditions imposées par le jury.
Le travail devra permettre d’évaluer l’initiative d’un candidat et sa capacité d’organisation
et de prévision des difficultés techniques, ainsi que sa capacité à traduire dans la réalité
les idées et projets du créateur et à les adapter aux conditions techniques du théâtre.
La deuxième partie (réalisation d’un travail pratique) consistera en une épreuve de
construction rassemblant plusieurs problèmes ou difficultés d’ordre technique comme, par
exemple, la fixation sur un praticable ou l’assemblage de pièces de métal et de bois, ainsi
que des travaux consacrés à l’évaluation de la qualité des finitions et des matériaux à
utiliser. Cet exercice permettra d’évaluer principalement la maîtrise des techniques, la
qualité artistique et technique des finitions, le respect du projet, etc. Le jury décidera
jusqu’à quel point le travail doit se dérouler, au cas où il ne serait pas jugé nécessaire
d’aller jusqu’à sa conclusion pour évaluer les compétences du candidat.
104
10
Documents sur la spécialisation professionnelle
Accessoires
105
106
10.1 Livret de compétences professionnelles
10.1.1 Introduction
Comme c’est le cas, à un degré plus ou moins important, pour l’ensemble des métiers
technico-artistiques du spectacle vivant, le regroupement des compétences
professionnelles et leur évaluation doit être réalisé en partant de leurs spécificités. Il faut,
d’un côté, tenir compte de la diversité des compétences de la spécialisation (grande
variété des techniques artisanales et artistiques qui en relèvent) ; et d’un autre envisager
une relative spécialisation pour répondre à la demande. L’organisation de la profession
et, par conséquent, l’attribution des compétences par métier est différente d’un pays à
l’autre et peut engendrer des spécialisations à part entière.
Existent aussi, dans les différents pays, différents niveaux d’approfondissement dans
l’exercice de certaines compétences liées à la fabrication de meubles (fiche 7), aux
travaux de serrurerie (fiche 8) et aux effets spéciaux (fiche 10). Ces particularités
découlent principalement des différentes traditions qui se sont développées d’un pays à
l’autre.
Nous n’aborderons pas ici les questions relevant de l’apparition de mineurs sur scène ou
de la présence d’animaux vivants, parce que les différences sont trop importantes dans
un même pays pour que l’on puisse les traiter de manière synthétique.
Il est important de souligner que ce document fait référence de manière générale au
métier d’accessoiriste en tant que profession du spectacle vivant, bien que, comme cela
arrive avec d’autres profils professionnels, les compétences nécessaires à l’exercice de
cette profession dans le spectacle vivant préparent également à assurer des métiers
similaires dans d’autres médias comme la télévision, le cinéma, la photographie, etc.,
principalement en ce qui concerne les techniques liées aux arts appliqués.
Bien que l’exigence des compétences de l’accessoiriste touchant aux arts appliqués
coïncide avec celles de l’accessoiriste en France, le présent livret de compétences
contient une fiche correspondant à Servir le spectacle dans la mesure où elle est
consubstantielle au métier d’accessoiriste si l’on considère cette profession pour le
spectacle vivant.
En ce qui concerne la profession, nous pouvons distinguer les profils suivants : utilerorealizador (E) accessoiriste-réalisateur (F), prop-maker (UK) ou scenografo-attrezzista
(I) ; accessoiriste-ensemblier (F) prop buyer ou prop supervisor (UK) ; utilero de escena
(E), accessoiriste de plateau (F), prop crew (UK) ou atrezzista (I).
On constate qu’en France et au Royaume-Uni les métiers qui se distinguent
correspondent aux fiches suivantes : les fiches 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9 (sauf la France) et 10
correspondent à l’accessoiriste-réalisateur ; les fiches 1, 2, 3 et 10 à l’accessoiriste de
cinéma ; et les fiches 1, 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10 et 11 à l’accessoiriste de plateau ; alors qu’en
Espagne, en Italie et au Portugal se rencontrent dans le théâtre seulement le premier et
le troisième types d’accessoiriste tandis que le deuxième se rencontre seulement au
cinéma.
107
Les entreprises qui réalisent des accessoires interviennent dans différents secteurs et
activités :
•
•
•
•
•
différents arts du spectacle vivant (théâtre, danse, opéra, cirque, variétés, etc.).
photographie, télévision, cinéma, publicité.
secteur public et privé.
lieux de spectacle permanents, tournées, événements uniques, concerts, congrès,
parcs à thème, etc.
entreprises réalisant ou louant des accessoires, qui donnent lieu à différentes
organisations du travail et à des spécialisations diverses.
L’apparition des matériaux de synthèse et les avantages de leur utilisation dans la
fabrication d’objets de scène a entraîné des changements importants dans la profession
pouvant se comparer en un certain sens à ceux qui se sont produits dans les arts
appliqués ; toutefois elle ne rejette en rien les techniques classiques qui coexistent avec
les plus novatrices. Cette profession connaît également une forte évolution des
techniques de conception et de dessin (CA0, CAM, etc.).
L’organisation du travail dépend de la relation de l’accessoiriste avec l’entreprise qui
l’emploie ou de sa condition de travailleur indépendant. Les conditions de travail sont
toujours fonction de la production à laquelle il est attaché, les horaires ne sont pas
réguliers et le travail doit être réalisé pendant les jours de semaine comme pendant les
jours fériés, à l’instar de la plupart des professions du spectacle et de la culture, en
fonction des délais de livraison fixés pour l’exploitation du spectacle.
Le professionnel assure la fabrication, l’adaptation et/ou la mise en place des éléments
scéniques qui sont associés à la construction de décors, en les adaptant avec précision à
leur utilisation et en tenant compte des impératifs de la scène. Dans la plupart des cas, à
partir de la définition de la commande (cahier des charges), il les conçoit techniquement,
réalise les esquisses, plans, dessins et ébauches préalables à leur fabrication, identifie le
meilleur procédé et assure leur entretien si nécessaire. Pour cela, il doit avoir une bonne
connaissance de l’histoire de l’art et du spectacle.
Dans les travaux liés aux effets spéciaux, il doit assurer leur préparation, leur emploi et
leur réalisation au cas où leur importance ne nécessite pas l’engagement d’un spécialiste.
De même, il assure l’invention et la réalisation des mécanismes, engins et machines
nécessaires au développement dramatique. Ses compétences en électricité et en
informatique sont d’ordre général et sont appliquées à son domaine d’activité. Il doit aussi
être capable de servir le spectacle.
Comme on l’a dit précédemment, les techniques à utiliser sont nombreuses et variées et
l’accessoiriste, qui doit nécessairement posséder une grande habileté manuelle, doit en
avoir une bonne maîtrise. En plus, il doit avoir :
un sens artistique développé.
une bonne base de culture générale.
une bonne connaissance de l’histoire de l’art.
une bonne connaissance de l’histoire du spectacle.
un esprit d’initiative et d’invention.
une capacité de décision.
108
-
du flair et de la curiosité.
une facilité d’adaptation et de relation pour passer d’un atelier à un autre ou pour
109
10.1.4.1 Compétence générale : Culture générale appliquée à la fonction
• Compréhension de la dimension historique du projet.
• Terminologie et de la culture professionnelle.
• Connaissance des accessoires et de leur définition.
• Bonne intégration dans le groupe de travail et son environnement.
• Situer les accessoires d’un spectacle dans un contexte chronologique (histoire,
culture, société, etc.).
• Sélectionner, organiser et classer un nombre déterminé de documents en fonction
des critères définis par le client.
DONNEES :
artistiques, historiques.
client, historiens, spécialistes, Internet.
LIEU :
librairies, musées, bibliothèques…
documentation et information orale, écrite, audiovisuelle, informatique.
110
10.1.4.2 Compétence générale : Connaissances professionnelles
• Compréhension de la réalisation et du développement d’un spectacle.
• Identification de la nature du projet (opéra, comédie, ballet, cirque, film, etc.).
• Compréhension des dimensions historiques et artistiques du projet.
• Maîtrise du bon fonctionnement d’un atelier et de sa gestion.
• Application des procédés et techniques pour organiser la fabrication d’accessoires.
• Lire et interpréter les dessins, maquettes et documents du client.
• Identifier les limites du projet artistique.
• Choisir et proposer les matériaux avec le client.
• Faire les dessins et maquettes si nécessaire.
• Organiser le plan de travail.
• Etablir un budget.
• Calculer la quantité de matériaux nécessaire.
Estimer le temps de fabrication.
DONNEES :
artistiques, historiques, fonctionnelles, techniques, instructions et intentions du client.
Date de livraison
oraux, écrits, visuels, etc.
scénographes, équipe de fabrication, concepteurs, assistants, metteur en scène,
fournisseurs, techniciens d’autres métiers, producteurs…
LIEU :
théâtres, ateliers, magasins, bureaux
dessins, maquettes, échantillons, chartes de couleurs…
111
10.1.4.3 Compétence générale : Dessin
• Les dessins du client sont complétés et précisés.
• Les objets sont redessinés selon sa propre vision.
• Les modèles sont réalisés.
• Les idées sont clairement exprimées par le dessin.
• Dessiner à main levée.
• Appliquer la perspective.
• Appliquer les règles de la géométrie.
• Tracer et lire les plans (vues du dessus, élévations et sections).
• Réaliser un dessin assisté par ordinateur. 5
DONNEES :
documentation, informations écrites ou orales du client.
oraux, écrits, visuels…
client, interlocuteur de la production, collègues, autres techniciens de théâtre.
LIEU :
atelier, bureau.
documentation, papier, crayon, peinture, ordinateur…
5
Bien que cette compétence ne soit pas actuellement indispensable elle le devriendra dans un futur proche.
112
10.1.4.4 Compétence générale : Création de volumes
• Compréhension générale du projet.
• Respect du dessin ou de la maquette.
• Adaptation au jeu de l’acteur et à la mise en scène.
• Connaissance des procédés les mieux adaptés.
• Interpréter le dessin ou la maquette.
• Identifier les époques et les styles.
• Définir les méthodes plastiques à utiliser.
• Employer les techniques de la méthode choisie (modelage, taille, fabrication de
masques).
• Dessiner.
• Adapter de nouveaux matériaux.
• Conserver.
DONNEES :
documentation sur les styles, dessins, maquettes, instructions écrites ou orales.
manuels, mécaniques, outils et machines électriques portatives.
client.
Lieu :
atelier, magasins des fournisseurs.
polystyrène, terre à modeler, plâtre, carton, papier, mousse, métaux, latex, tissus,
matériaux recyclés.
113
10.1.4.5 Compétence générale : Fabrication de moules, reproduction avec
des matériaux de synthèse
• Compréhension du projet et de l’utilisation prévue de l’objet demandé.
• Compréhension du volume.
• Utilisation appropriée des matériaux.
• Choix des procédés les mieux adaptés.
• Employer différents procédés de fabrication des moules.
• Utiliser les matériaux de synthèse.
• Manipuler des matériaux de synthèse.
• Rechercher de nouveaux matériaux.
DONNEES :
documentation, instructions du client.
manuels, mécaniques, outils de l’atelier.
LIEU :
atelier, magasins .
plâtre, pâte à papier, fibres végétales, résines, matériaux de synthèse, silicones.
114
10.1.4.6 Compétence générale : Peinture, teinture, patine
• Compréhension du projet et de l’utilisation de l’objet.
• Respect du style et de l’époque.
• Coloration appropriée.
• Respect de l’environnement.
• Réalisation des patines.
• Maîtriser les pigments et agglutinants.
• Déterminer et maîtriser les couleurs.
• Identifier les textures.
• Déterminer les procédés.
• Connaître les fournisseurs.
DONNEES :
documentation, instructions du client, chartes de couleurs.
manuels et mécaniques.
LIEU :
atelier, magasins.
peintures, brosses, aérosols, teintes, feuilles d’or, d’argent, de bronze, etc., poudres de
métal, siccatifs, tissus, diluants, vernis…
115
10.1.4.7 Compétence générale : Menuiserie
• Compréhension de la finalité et de l’utilisation du meuble ou de l’accessoire à
fabriquer dans le déroulement scénique.
• Choix des finitions en accord avec le projet.
• Fabrication de meubles, accessoires et autres travaux simples de menuiserie.
• Restauration de meubles et autres objets en bois pour la scène.
• Utilisation des machines et outils propres à la profession.
• Utiliser efficacement les machines et les outils.
• Utiliser la terminologie spécifique à la profession de façon appropriée.
• Identifier les différents types de bois et dérivés.
• Choisir le type de bois et/ou de ses dérivés adapté aux nécessités du projet.
• Interpréter le dessin ou l’esquisse du meuble ou de l’accessoire à fabriquer.
• Définir l’anatomie du meuble ou accessoire à fabriquer.
• Calculer les matériaux nécessaires.
• Employer les techniques de base de construction de décors.
• Maintenir la sécurité de l’atelier.
DONNEES :
machines, matériels électriques portatifs, outils et instruments auxiliaires.
client, menuisiers, constructeurs.
LIEU :
atelier.
planches, contreplaqués, agglomérés, laminés, praticables, quincaillerie (visserie,
charnières, etc.).
116
10.1.4.8 Compétence générale : Serrurerie
• Fabrication de châssis et d’objets simples en métal.
• Connaissance des appareils et des techniques.
• Pratiquer la soudure.
• Souder à l’arc.
• Façonner des métaux.
• Employer la terminologie spécifique.
• Connaître l’atelier et les règles de sécurité.
DONNEES :
outils spécifiques.
client, serruriers.
LIEU :
atelier.
différents métaux.
117
10.1.4.9 Compétence générale : Tapisserie
6
• Compréhension de la finalité du travail et de son adaptation au projet.
• Finitions en accord avec les éléments scénographiques dont elles font partie.
• Adaptation de leur utilisation aux nécessités du déroulement scénique.
• Application des techniques, matériaux et procédés les mieux adaptés.
• Utiliser les techniques traditionnelles et modernes.
• Maîtriser, choisir et utiliser les outils et équipements appropriés.
• Adapter les structures et matériaux sélectionnés.
• Appliquer les finitions.
• Maîtriser les différentes méthodes et techniques des systèmes de suspension, de
rembourrage et de revêtement.
• Identifier les types d’encadrements et de structures des différentes pièces à tapisser
et leur utilisation dans les différentes époques historiques.
• Récupérer les matériaux.
DONNEES :
documentation, dessins, instructions écrites ou orales.
manuels et mécaniques, outils et machines spécifiques.
client.
LIEU :
atelier.
Textiles de rembourrage (fibre animale, fibre végétale, mousses et plastiques, latex,
polyéther, polyester, fibre de polyester, cotons, crin…) ; de suspension (ressorts,
gommes, sangles, tulles, mousses, planches ou revêtements) ; de finition (boutons,
galons, lacets, ourlets, liserés, breloques) ; de revêtement (toiles de tapisserie, peaux et
dérivés, plastiques, velours…)
6
Les compétences détaillées dans cette fiche sont valables pour le Royaume-Uni, ainsi que pour l’Espagne,
l’Italie et le Portugal mais à un niveau de connaissance non-spécialisée ; en France elles ne relèvent pas de
l’accessoiriste.
118
10.1.4.10 Compétence générale : Effets spéciaux
• Compréhension générale de l’effet à créer.
• Adaptation des matériaux et mécanismes sélectionnés.
• Adaptation aux nécessités de la mise en scène.
• Respect des normes de sécurité.
• Interpréter le type d’effet à créer.
• Identifier les différents types d’effets et leur relation avec les machines qui les
produisent.
• Maîtriser l’utilisation des différentes machines à effets.
• Maîtriser la manipulation de produits, dispositifs et mécanismes pour créer des effets.
• Identifier leur utilisation dans les différentes époques historiques.
• Déterminer les techniques des mécanismes à créer.
• Appliquer des systèmes de sécurité.
Contenus, techniques et opérations
DONNEES :
documentation, dessins, instructions écrites ou orales.
manuels, mécaniques, dispositifs électriques et mécaniques, outils et machines.
client, autres techniciens, interprètes.
LIEU :
atelier, plateau.
produits chimiques et pyrotechniques, matériel électrique.
119
10.1.4.11 Compétence générale : Servir le spectacle
• Planification et prévision.
• Attention, vigilance, ponctualité, rigueur.
• Connaissance détaillée de l’œuvre.
• Sérieux et fidélité dans l’application des instructions du cahier de régie.
• Résolution des imprévus et urgences.
• Sociabilité et collaboration avec les autres professionnels (interprètes et techniciens).
• Maîtriser l’organisation de l’espace scénique et de ses annexes.
• Disposer des matériaux et outils nécessaires dans les lieux et aux moments
opportuns.
• Appliquer des solutions d’urgence en cas d’imprévu.
• Elaborer et interpréter un cahier d’accessoires.
• Appliquer les directives du cahier d’accessoires.
• Prévoir les consommables (cahier de régie).
• Répondre aux tops de la régie générale et exécuter un effet (y compris devant le
public).
• Gérer les accessoires (avant, pendant et après le spectacle).
• Appliquer les normes de sécurité.
DONNEES :
cahier d’accessoires, instructions écrites ou orales.
intercoms, équipements et outils, dispositifs électriques et mécaniques.
régisseur général, autres groupes de techniciens, interprètes.
LIEU :
lieu de spectacle (plateau et magasin des accessoires).
Accessoires et meubles de scène pour leur positionnement, matériaux propres aux
accessoires, produits chimiques et pyrotechniques…
Vêtement approprié à l’apparition devant le public en cas d’effet ou de changement sur le
plateau.
120
10.2 Méthode d’évaluation des compétences
Par l’évaluation nous entendons vérifier non seulement les capacités de compréhension
du projet et les connaissances et aptitudes relatives à la fabrication d’accessoires qui
relèvent de cette profession mais aussi la capacité de compréhension et d’interaction
avec le scénographe ou le concepteur.
de compétences et qui tiennent compte :
-
des aspects techniques spécifiques à la profession.
spectacle.
de la fidélité à la proposition artistique.
de la résolution de situations concrètes.
de la conscience de la sécurité.
1.
Il est difficile d’évaluer, au moyen de critères objectifs, la composante
artistique de la technique dans la mesure où l’unique référent n’est pas un
objet réel mais une image ou une idée exprimée à l’aide d’une ébauche ou
d’un dessin du créateur, auquel il faut ajouter d’autres éléments déterminants
qui vont du choix des matériaux aux finitions.
2.
L’impossibilité de les évaluer en temps réel. Dans la plupart des « métiers
artistiques », à la différence des métiers techniques, la durée des travaux
aboutissant au produit final ne coïncide pas avec celle de la représentation ;
ces travaux sont réalisés en un temps variable selon le type de produit ou
l’objet à fabriquer (vêtement, sculpture, perruque, décor, etc.) et leur degré de
complexité.
Ce facteur nous a obligés à découper l’évaluation en sélectionnant les
moments considérés par le jury comme étant les plus significatifs pour évaluer
l’ensemble des compétences.
Ce système permet en outre de recentrer l’évaluation sur un ensemble de
Du point de vue artistique il convient d’ajouter qu’en plus de la maîtrise des
techniques utilisées, sera évaluée la qualité de la finition obtenue dans le délai
imparti.
3.
difficulté en délimitant préalablement les particularités de la spécialisation,
objet de l’évaluation.
121
Pour résoudre ces difficultés l’évaluation sera organisée en tenant compte des éléments
suivants :
L ‘esquisse qui servira de base à la première partie de l’épreuve pratique, que nous
appelons « commande de travail et planification de la réalisation », correspondra à une
scénographie réalisée antérieurement, afin de pouvoir disposer de façon probante des
référents nécessaires d’évaluation à l’aide de critères objectifs (structure, choix des
matériaux, difficultés du procédé, temps de réalisation prévu, etc.). Cela permettra en
l’épreuve. Les candidats seront informés de ces éléments avant le début des travaux.
Le travail pratique à réaliser, qui supposera un niveau de difficulté conforme aux
compétences à évaluer, sera choisi préalablement par un jury qui fixera au maximum les
aspects faisant l’objet de l’évaluation, lesquels ne relèveront en aucun cas du choix du
candidat.
de la présente publication, pour les métiers artistiques objet de l’étude un des membres
du jury tiendra le rôle du scénographe ou du professionnel responsable de la conception
des accessoires dans la production envisagée. La relation établie entre cette personne et
le candidat dans la phase correspondant au processus de commande fera également
l’objet d’une évaluation. Dans ce rôle, il fournira toutes les informations et documentations
pouvant être utiles au candidat ou que celui-ci demandera.
Epreuve écrite
Questions à choix multiples.
précise.
Epreuve pratique
thème de l’épreuve sera présenté de façon orale par un membre du jury tenant le
rôle du scénographe ou du responsable de la conception des accessoires en
s’appuyant sur des esquisses et dessins. Ceci débouchera sur un échange avec
le candidat pour fixer et clarifier les éléments de la commande, planifier les
travaux et expliquer le système et les procédures à utiliser, afin de se rapprocher
au mieux du déroulement d’un travail réel.
toutefois la possibilité qu’il puisse être réalisé partiellement ou totalement pendant
la journée consacrée à sa réalisation selon les dispositions du point 2 de l’alinéa
précédent (10.2).
122
d) « Servir le spectacle » (épreuve facultative). Cette épreuve est conçue
spécifiquement pour évaluer les professionnels qui exercent aussi leurs activités
pendant la représentation.
e) Explication au jury. Enfin, le candidat expliquera au jury tout élément qu’il
considère de nature à l’éclairer sur les épreuves réalisées. Cette séance
présentant à l’évaluation et la complexité de l’épreuve proposée.
Puis la première partie de l’épreuve pratique (commande et planification du travail), avec
une durée approximative d’une heure et demie à deux heures, suivie de la rencontre avec
le jury, pour laquelle il convient de prévoir une durée maximale d’une demi-heure par
candidat.
minimum de quatre heures, selon le niveau de complexité de l’exercice proposé et le
degré de développement prévu.
L’épreuve facultative « servir le spectacle » aura une durée d’une demi-heure.
candidat.
-
d’une salle pour l’épreuve écrite
d’une salle équipée de tables de travail, matériels divers, papier à dessin, etc., pour
la première partie de l’épreuve pratique
d’une bibliothèque ou de moyens de documentation servant de référence
d’un atelier convenablement équipé pour la seconde partie de l’épreuve pratique.
aux techniques spécifiques.
aux styles.
à des réponses à des situations concrètes.
123
-
La première partie (commande et planification du projet) consistera en la planification
d’un cahier d’accessoires (énumération des accessoires, annotations, etc.) à partir d’un
texte de théâtre, et la planification et l’élaboration d’une étude technique servant à la
réalisation d’un objet ou accessoire, choisi par le jury, à partir d’une ébauche. Le thème
sera présenté de façon orale par un membre du jury tenant le rôle du scénographe ou du
concepteur des accessoires, qui s’appuiera sur une ébauche et autres dessins si
nécessaire. Le candidat sera également informé des conditions d’exploitation du
spectacle si cela influe sur la réalisation de l’objet (objet léger, démontable,
incassable…). Cette épreuve doit permettre le dialogue entre le responsable de la
conception et le candidat pour fixer et clarifier les éléments de la commande afin de se
rapprocher au mieux du déroulement d’un travail réel.
Le candidat disposera pour l’élaboration du cahier d’un délai pour :
ordonner les objets et accessoires pour réaliser le cahier, ce qui peut contribuer à
évaluer les compétences pour « servir le » spectacle.
Et pour la planification et l’élaboration de l’étude technique de l’accessoire à réaliser d’un
délai pour :
réaliser l’étude préalable qui sera documentée en consultant les fonds
bibliographiques et documentaires qu’il aura à sa disposition ;
planifier les travaux et le processus de réalisation de l’objet à partir de l’ébauche. La
capacité d’interprétation de la documentation et des informations par le candidat sera
évaluée ;
tracer sur le papier le croquis développé à partir du dessin, qui pourra
s’accompagner d’explications et de courts textes ;
dessiner sur le papier le schéma et les plans de fabrication ;
choisir les matériaux à employer ;
élaborer un devis ;
Le travail doit permettre d’évaluer le processus de documentation et la rapidité à trouver
les informations requises, l’initiative du candidat, l’apport de solutions techniques et la
capacité à traduire dans la réalité les idées et projets du concepteur.
La deuxième partie (réalisation d’un travail pratique) consistera en la réalisation pratique
d’un travail d’accessoire (adaptation d’un meuble ou accessoire pour lui donner la finition
indiquée, fabrication d’un objet ou accessoire…) qui devra supposer une certaine
difficulté. Cet exercice permettra d’évaluer principalement la maîtrise des techniques, la
qualité artistique des finitions, le respect du projet, etc. Le jury décidera jusqu’à quel point
le travail doit se dérouler.
Evaluation facultative des compétences pour servir le spectacle (fiche 12)
Pour évaluer ces compétences il conviendra de reproduire une situation de travail
semblable à la réalité que devra être résolue en temps réel, comme par exemple gérer
une situation d’urgence sur la scène (réparation d’un objet) ou la participation à un
changement de tableau, la résolution d’un imprévu avec peu de moyens, ou toute autre
chose au choix du jury. Le jury évaluera dans ce cas la gestion du temps, l’inventivité et la
capacité de réponse aux imprévus.
124
11
Evaluations pilotes réalisées
125
126
Pendant les travaux réalisés dans le cadre du projet FIRCTE 2 les évaluations suivantes
ont été effectuées :
- Strasbourg, 11-12 mai 2001
Perruque/Postiche/Maquillage
- Evora, 24-25 mars 2001
- Barcelone, 3 mai 2001
- Londres, 26-27 juin 2000
- Avignon, 24-25 novembre 2000
Accessoires
- Bagnolet, 6-7 juin 2000
- Barcelone, 4-5 mai 2001
11.1. Résultats de l’expérience
Les partenaires ont assis leur réflexion et leur action commune sur une mobilisation de
professionnels de chaque pays pour :
•
•
•
l'élaboration de livrets de compétences,
la mise en place de jurys transnationaux,
la création de situations d'évaluation des compétences.
La démarche commune a eu pour résultats :
•
•
la production d'un guide pour la reconnaissance mutuelle des compétences
professionnelles en réalisation de costumes, perruques / postiches /
maquillage, construction de décors et accessoires,
et d'un programme de formation aux techniques du spectacle : spécialités
réalisation de costumes, perruques/postiches/maquillage, construction de
décors et accessoires.
Outre ces résultats on peut considérer qu'ils ont réussi :
•
•
d'une part, à respecter la complexité des questions relatives à la formation
des techniciens du spectacle vivant;
d'autre part, à construire une sorte de "praxis" de l'évaluation, en situation
transnationale.
Cet acquis consitue un bénéfice supplémentaire des travaux qui pourra être transféré
dans les pratiques habituelles des centres de formation partenaires.
127
11.2 L'évaluation et le contrôle, deux pratiques distinctes
Pour obtenir ce résultat l'évaluation des compétences à développer en formation ne
devait surtout pas être confondues avec le contrôle des compétences des professionnels
en activité. Car la différence entre évaluation et contrôle ne saurait en aucun cas se
réduire à des questions de méthodes ou de techniques. Il s'agit de deux pratiques qui ne
sont pas de même nature et n'ont pas le même but.
Comme le soulignait Jacques Ardoino et Guy Berger, "l'évaluation constitue un véritable
processus didactique d'analyse de la complexité", alors que "le contrôle est assujetti à la
logique de la preuve et à la recherche de la conformité".7
Un des garants pour éviter de glisser d'un processus d'évaluation à une activité de
contrôle est le respect de la complexité de la question abordée. Loin de minimiser cette
complexité les partenaires du projet en ont fait une donnée majeure de leurs pratiques
d'évaluation .
11.3 La formation des professions techniques du spectacle vivant , un
domaine complexe
L'une des principales caractéristiques de la formation des techniciens du spectacle vivant
est qu'elle s'inscrit dans un secteur d'activité complexe où l'application de modèles
externes et préalables est souvent inopérante.
En effet, l'activité professionnelle des techniciens du spectacle vivant allie la référence à
un projet artistique et la mise en jeu de compétences techniques qui peuvent être
spécifiques au secteur d'activité, ou venir d'un champ externe au spectacle.
L'évolution technique requiert des connaissances plus abstraites, mais on observe
également que certains manques de connaissances techniques peuvent provoquer des
difficultés d'adaptation.
Par ailleurs les compétences dites de "3ème dimension", c'est-à-dire essentiellement
liées aux comportements ou savoir être sont très prégnantes.La capacité de travailler en
équipe ou à résoudre des problèmes rapidement, la gestion du temps chronologique et
la faculté d'adaptation constituent ici des compétences dominantes, quel que soit le profil
professionnel. L'autonomie et la responsabilité ont une importance majeure pour certains
profils professionnels.
11.4 La formalisation des pratiques d'évaluation
Par ailleurs, cette démarche initialement orientée sur le repérage des compétences à
développer en formation s'est doublée peu à peu d'un travail d'analyse des situations
d'évaluation et d'identification des rôles des membres des jurys.
On a pu observer tout au long des cinq années qu’ont duré ces deux projets (FIRCTE et
FIRCTE2) une évolution importante des pratiques à travers :
7
cf Ardoino Jacques et Berger Guy, Une évaluation en actes. Matrice Andsha -pp11-21
128
•
•
•
•
•
l' évolution des contenus des épreuves d'évaluation,
l' évolution de l'usage du temps pendant l'évaluation,
l’attribution du rôle de scénographe ou de concepteur à un membre dun jury,
la différenciation des rôles des observateurs et des évaluateurs, au sein des
jurys,
le développement des échanges entre membres du jury et participants.
Les échanges entre membres du jury et candidats à évaluer sont devenus une véritable
activité formative.
Au cours du travail commun les différents participants (candidats, jurys de pairs et
observateurs) se sont conjointement inscrits dans un processus évolutif d'évaluation.
C'est ainsi que c'est dégagée, peu à peu, une sorte de "praxis" de l'évaluation propre au
repérage des compétences à développer en formation pour les techniciens du spectacle
vivant.
En conclusion, y a lieu de se rappeler que :
•
•
•
les perspectives de l'évolution et du développement communément liées à
l'évaluation ont un sens qui dépasse largement le processus d'évaluation,
contrairement au contrôle, la pratique ponctuelle de l'évaluation n'est pas
supposée être toujours la même car c'est le processus qui constitue
l'évaluation,
les évaluateurs (contrairement aux contrôleurs) ne peuvent se substituer les
uns aux autres car ils ne peuvent avoir recours à un modèle unique de
référence, mais à un ensemble de valeurs partagées.
129
130
DROITS DE PROPRIETES
"Les connaissances qui résultent des travaux entrepris au titre du présent contrat
appartiennent aux partenaires, y compris le contractant, ayant développé le projet." *
"Le contractant et les partenaires au projet définissent entre eux l'attribution des droits de
propriété concernant les connaissances et résultats du projet, dès la conception de celuici." *
"Le contractant assure la protection et la défense des connaissances qui appartiennent
aux partenaires susceptibles d'application industrielle et commerciale dont la nature le
justifie, dans la mesure requise pour satisfaire aux intérêts de la Communauté et des
partenaires concernés ainsi qu'aux contraintes légales ou conventionnelles applicables."*
En conséquence,
Toute commercialisation ou toute exploitation, totale ou partielle, des connaissances qui
résultent des travaux du projet FIRCTE 2, sur quelque support ou sous quelque forme
que ce soit, devra faire l'objet d'une demande d'autorisation à chacun des partenaires
ayant pris part au projet.
Toute publication relative au projet devra faire mention des organismes partenaires.
*
Cfr. Commission des Communautés Européennes - Direction Générale XXII - Education, formation et jeunesse Programme Leonardo da Vinci - Convention financière nº E/542-R Nº d'identification: 33587
131
132
AUTEURS ET COLLABORATEURS DU PROJET
Promoteur du projet:
Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona (IT). Espagne.
Centres partenaires du projet :
Escénica. Centro de Estudios Escénicos de Andalucía (CEEA). Espagne.
Centre de Formation Professionnelle aux Techniques du Spectacle (CFPTE). Bagnolet.
France.
Ecole Supérieure d'Art Dramatique du Théâtre National de Strasbourg (ESAD-TNS).
France.
Institut Supérieur des Techniques du Spectacle (ISTS). Avignon. France
Escola de Formaçao Teatral do Centro Cultural d'Evora (EFT-CCE). Portugal.
Direzione Scuole Formazione e Sviluppo della Fundazione Teatro alla Scala (TaS). Milan.
Italie.
Central School of Speech and Drama (CSSD). Londres. Royaume Uni.
Entreprises collaboratrices:
Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya
Teatre Lliure. Barcelone
Teatre Nacional de Catalunya. Barcelone
Gran Teatre del Liceu. Barcelone
Mercat de les Flors. Barcelone
Festival d'Avignon. Avignon
Théâtre National de Strasbourg. Strasbourg
Teatro alla Scala. Milan
Centro Dramático d'Evora, Teatro Garcia de Resende. Evora
Equipe de travail:
•
A l’élaboration du projet:
•
Institut del Teatre de la Diputació de Barcelone.
Pau Monterde Farnés, directeur de l’IT et directeur du projet FIRCTE2
Laura Conesa Domenech, responsable de relations internationales de l’IT et du
secrétariat du projet FIRCTE2
Alba Falguera Llor, responsable du département financier de l’IT et de la
coordination financière du projet FIRCTE2
Purificación Martín Millón, responsable du département des études de l’IT et de la
coordination pédagogique du projet FIRCTE2
Jordi Planas Vandrell, directeur et professeur de l’Escola Superior de Tècniques de
les Arts de l'Espectacle de l’Institut del Teatre et expert technique chargé des
travaux et des évaluations dans le projet FIRCTE 2
•
Escénica. Centro de Estudios Escénicos de Andalucía.
Teresa Valentín-Gamazo Garmendia, directrice de CEEA.
133
•
Centre de Formation Professionnelle aux Techniques du Spectacle. Bagnolet.
Franceline Spielmann, responsable de la Cellule Formation Art et Technique du
Spectacle Européen du CFPTS
Serge Baudouin, directeur du CFPTS
Sophie Dunoyer de Segonzac, responsable de relations internationales du CFPTS
Dominique Coutelle, sculpteur et formateur référent en accessoires au CFPTS
•
Ecole Supérieure d'Art Dramatique du Théâtre National de Strasbourg.
Jean Michel Dubois, directeur technique du TNS et responsable des formations
techniques de l’ESAD/TNS
•
Institut Supérieur des Techniques du Spectacle. Avignon.
Christianne Bourbonnaud, directrice de l’ISTS
Jean-Pierre Demas, scénographe et responsable des formations à l’ISTS
Jean-Louis Montheil, directeur technique et coordinateur de formation à l’ISTS
•
Escola de Formaçáo Teatral-Centro Cultural d'Evora.
João Carlos Marques, éclairagiste et directeur technique du Teatre Garcia de
Resende de Evora
Jose Carlos Faria, scénographe et collaborateur du CFT-CCE
•
Direzione Scuole Formazione e Sviluppo della Fundazione Teatro alla Scala. Milano.
Pietro Scardillo, directeur des études, de la formation et du développement à la
Fondation du TaS
•
Central School of Speech and Drama de Londres, Royaume Uni.
Sue Dunlop, chef du département des arts de la scène (Theatre Crafts Option) du
BA (Hons) Theatre Practice et responsable du cours Teaching and Learning in
Higher Education, et référent du cours de peinture de décors.
Caroline Miller, référent pour Réalisation de costumes (Costume Construction) du
cours BA (Hons) Theatre Practice.
Michael Murphy, référent du cours de Construction de décors (Scenic
Construction) du cours BA (Hons) Theatre Practice.
Warwick Boole, référent du cours sur les accessoires.
Coolaborateurs:
•
Dans d’autres parties du projet:
Marsa Amenós, accessoiriste et responsable du service accessoires du Teatro Nacional
de Catalunya (TNC).
Silvia Andrés Serna, département de gestion financière, IT.
Ramón Aparicio, coordinateur de Escénica de Granade (CEEA)
Mario Barradas, responsable de la Escuela de Formación Teatral (EFT-CCE).
Ruggero Bellini, chef adjoint de l’atelier de construction de décors du TaS.
Luigi Benedetti, styliste, réalisateur de costumes et ex-chef costumier de l’atelier tailleur du
TaS.
Juan Benito Muñoz, ancien élève accessoiriste du Centro de Tecnología del Espectáculo
del INAEM. Madrid.
Angelo Benozzo, coordinateur pédagogique à la Direzione Scuole Formazione e Sviluppo
della Fundazione Teatro alla Scala
Jon Berrondo Recalde, scénographe et professeur à l’Escuela Superior de Arte Dramático
de l’IT.
134
Lynsey Brown, étudiante en construction de décors à la CSSD.
Mandy Burnett, professeur en accessoires.
François Cabanat, architecte, scénographe et formateur au CFPTS.
Enrico Calza, scénographe, responsable de l’élaboration des accessoires au TaS.
Claudia Carvalho, actrice stagiaire (EFT-CCE).
Jordi Castells, scénographe, constructeur de décors, Barcelone.
Josep Castells, constructeur de décors, Barcelone
Núria Castells, constructeur de décors, Barcelone.
Figueira Cid, actrice stagiaire (EFT-CCE).
Miguel Cintra, administrateur de l’EFT/CCE
Henri Comini, régisseur général et coordinateur de formation à l’ISTS
Didier Courel, peintre, formateur en peinture et patine au CFPTS.
Giovanni Croce, chef constructeur de décors.
Chloé Decaux, élève en régie générale à l’ESAD/TNS.
Bertrand Dorcet, ancien stagiaire de la formation Réalisation-fabrication d’accessoires
(1997-1998), au CFPTS.
Christophe Doubliez, chef constructeur et formateur au CFPTS.
David Dreiding, mouleur et formateur pour les matériaux de synthèse au CFPTS.
Raffaele Esposito, chef de l’atelier perruque et maquillage au TaS.
Marisa Etxarri, réalisatrice de costumes, coordinatrice du département costumes de théâtre
et professeur au Centro de Tecnología del Espectáculo del INAEM. Madrid.
Eva Fernández, maquilleuse au Gran Teatre del Liceu. Barcelone.
Miquel Font, technicien du Teatre Alegria de Terrassa et collaborateur pour les évaluations
du projet.
Michelle Fraytag, administratrice de l’ISTS
Antonio Galhano, responsable de la construction et de la machinerie de l’EFT/CCE.
Patricia Gattoline, ébéniste professionnel, intervenant dans la formation de construction de
l’ISTS.
Laurent Gerber, directeur de scène au TaS.
Malena Gómez Sridman, ancienne stagiaire en accessoires au Centro de Tecnología del
Espectáculo de l ‘INAEM. Madrid.
Elga Gourdon, ancienne stagiaire de la formation Réalisation-fabrication d’accessoires
(1997-1998), au CFPTS.
Francis Guilles des Buttes du Théâtre des Treize Vents de Montpellier
Ramon Ivars i Amich, scénographe, directeur de la section scénographie de la Escuela
Superior de Arte Dramático del IT.
James Joyner, diplômé en construction de décors de la CSSD.
Alice Laloy, élève en scénographie de la ESAD/TNS.
Gérard Lecomte, constructeur et réalisateur en CAD.
Dominique Lecoyer, directrice des études de l’ESAD/TNS
Domizio Lepori, élève scénographe de la ESAD/TNS.
Charlie Llewellyn, interprète à la CSSD.
Javier López de Guereñu, coordinateur du département machinerie, accessoires et
constructionde décors du Centro de Tecnología del Espectáculo de l’INAEM. Madrid.
Sara Machado da Graça, scénographe et professeur de cosutmes (EFT-CCE).
Josep Mallofré Noya, professeur de la Escola Superior d'Art Dramàtic de l’IT.
Feliu Marsal Amenós, professeur de filature et directeur du laboratoire d’analyses et
rapports sur les fibres, tissus et fils de la Escola Universitària d’Enginyeria Tècnica
Industrial de Terrassa, de la Universitat Politècnica de Catalunya (EUETIT-UPC)
Jean Luc Martin de Pôle Sud
Luis Martínez Barrios, professeur du Département d'Enginyeria Elèctrica de la Universitat
Politècnica de Catalunya et coordinateur pédagogique de la UPC dans le Programa de
formación inicial: Técnicas de las Artes del Espectáculo organisé par l’IT.
Serge Marzolf, scénographe et responsable de formation de la section scénographie au
TNS.
135
Luis de Matos, professeur de perruque/postiche/maquillage de la Escuela Superior de
Teatro de Lisboa.
Paul Mauris-Blanc, expert en construction de décors, métal. (ISTS).
Marina Miralles, étudiante en perruque/postiche/maquillage à l’IES Salvador Seguí, en
stage au Centre del Vallès de l’IT.
Carles Montosa, perruquier/posticheur/maquilleur, professeur de la Escola Superior d'Art
Dramàtic de l’IT et responsable du département perruque/postiche/maquillage au Gran
Teatre del Liceu.
Carles Muchart, réalisateur de costumes et professeur à la Escola Superior d'Art Dramàtic
de l’IT.
Mar Navarro, formatrice technique dans les arts du spectacle.
Luciano di Nicuolo, chef de l’atelier des accessoires au TaS.
Manolo Nieto, coordinateur de Escénica de Sevilla (CEEA)
Elisabeth Olmos, étudiante en perruque/postiche/maquillage à l’IES Salvador Seguí, en
stage au Centre del Vallès de l’IT.
Keith Orton, référent du cours de scénographie de la CSSD.
Celino Penderlico, acteur stagiaire (EFT-CCE).
Liliana Pereña, perruquière/posticheur/maquilleuse au Gran Teatre del Liceu.
Neus Pérez i Bosch, secrétariat du projet, IT.
Celine Peter, “couturière” professionnelle responsable de l’atelier de costumes du TNS.
Seth Pugh, étudiante en construction de décors de la CSSD.
Jesús Manuel Quintela Cortes, professeur de la UPC et coordinateur pédagogique pour
Tecnología de la protección contra incendios.
Anna Riera Asensio, professeur de la Escola Superior d'Art Dramàtic del IT.
Antoni Rueda Aguilera, professeur du Programa de formación inicial: Técnicas de las Artes
del Espectáculo, organisé par l’IT et collaborateur pour la préparation des évaluations du
projet.
Patrick Roux, constructeur de décors (ISTS).
Angelo Sala, chef de l’atelier de construction de décors du TaS.
Lorenzo Santi,
Astrid Schicorra, professeur et perruquière, maquilleuse professionnelle.
Antoni Tarrida Llopart, expert et coordinateur du Centre Dramàtic de la Generalitat de
Catalunya et du Teatre Nacional de Catalunya
Giuseppe Tibereni, interprète de CSSD.
Albert Toda Corominas, technicien, concepteur sonore et coordinateur pédagogique pour
le secteur de la scène Programa de formación inicial: Técnicas de las Artes del
Espectáculo , jusqu’en 1999-2000.
Jean Vallet, directeur technique adjoint du TNS
Ana Margarida Videira, actrice stagiaire (EFT-CCE).
Jordi Vilà Zapata, responsable du Centre del Vallès de l’IT
Victor Zambujo, acteur stagiaire (EFT-CCE).
136
137
Promoteur :
Plaça Margarida Xingu, s/n 08004 Barcelona
Tel. 932 273 900 / Fax. 932 273 939
[email protected] / www.diba.es/iteatre
Partenaires :
Sevilla
C/San Luis 37, 41003 Sevilla
Tel. 955 037 300
Fax. 955 077 345
Granada
C/Molina 48, 18009 Granada
Tel. 958 210 718
Fax. 958 220 860
20, rue Portail Bocquier – 84000 Avignon (France)
Tel. 33 4 90 14 14 17 – Fax. 33 4 90 14 14 16
[email protected]
www.escenica.net
[email protected]
Centre de Formation Professionnelle
aux Techniques du Spectacle
92, avenue Gallieni – 93170 Bagnolet (France)
Tel. 33 1 48 97 25 16 – Fax. 33 1 48 97 19 19
www.cfpts.com
[email protected]
Centro de Formaçao Teatral
Do Centro Cultural de Evora
Praça Joaquim Antonio de Aguiar
P-7000-510 Evora (Portugal)
Tel. 35 1 266703112 / 266705533 / 266741170
Fax. 35 1 266741181
[email protected]
Via Filodramatici, 2 – 20121 Milano (Italia)
Tel. 33 2 887 93 50 – Fax. 39 2 864 64 33
www.teatroallascala.org
[email protected]
Théâtre National de Strasbourg
Ecole Supérieure d’Art Dramatique
1, avenue de la Marseillaise
BP 184/R5
F – 67005 Strasbourg Cedex (France)
Tel. 33 3 88 24 88 00
Fax. 33 3 88 37 37 71
[email protected]
www.tns.fr
Embassy Theatre Eton Avenue
London NW3 3HY (UK)
Tel 44 020 7722 8183
Fax. 44 020 7722 4132
www.cssd.ac.uk

Consulter les guides pour la reconnaissance des

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