Bruckner 7 - Chicago Symphony Orchestra

Bruckner 7
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
BERNARD HAITINK
Bruckner / SYMPHONY NO.7
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
BERNARD HAITINK
BRUCKNER / SYMPHONY NO. 7 IN E MAJOR
Chicago Symphony Orchestra / Bernard Haitink, Conductor
3
4
1
2
1. Allegro moderato
2. Adagio: Sehr feierlich und sehr langsam
3. Scherzo: Sehr schnell
4. Finale: Bewegt, doch nicht schnell
Total timing
21:33
22:26
10:30
13:01
67:31
Bruckner / SYMPHONY NO.7
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
BERNARD HAITINK
BRUCKNER / SYMPHONY NO.7 IN E MAJOR
Bruckner was sixty years old when he tasted
pub­­lic success for the first time. The ovations
that greeted him following the premiere of his Sev­enth Symphony lasted a full fifteen
min­­utes, and the press was not only ecstatic,
but also dumbfounded by the discovery of this mature tal­ent. Although Bruckner never
again enjoyed the easy success of his Sev­enth Symphony, from that point on he was
recognized as one of the few composers whose every work demanded atten­tion, and
his name quickly became as fam­ous as those of his contemporaries, Brahms and Wagner.
Bruckner’s sudden and unlikely decision
to begin writing symphonies is one of music’s
mir­acles. Some time around 1863 or 1864,
Bruckner, the least self-confident of com­
posers, realized that the symphony was to be
his ideal form, despite his almost total lack of experience in wri­ting for orchestra.
From that point on, it was his main interest.
Bruckner’s discovery of Wagner’s music in 1863, when Tannhäuser was staged in Linz
for the first time, was the most deci­sive event
in his creative life. The experience unlocked
something inside Bruckner, freeing the bold­
ness and individuality of his own ideas. Once he tackled the symphony, form and
content came together, and Bruckner became
the first composer to translate the essence of Wagnerian language to instrumental music.
After its premiere in Leipzig in December of 1884, the Seventh Symphony began to make
the rounds of the major music centers. Over
the next few months it was played in Munich
(under Hermann Levi, who had recently led the premiere of Wagner’s Parsifal in Bayreuth),
Dresden, Frankfurt, Utrecht, The Hague,
Chicago, and New York City. (The United States
premiere was given in July 1886 in Chicago,
with Theodore Thomas conducting his own
orchestra, just five years before he founded the
Chicago Symphony.) The members of the Vienna Philharmonic (Bruckner’s hometown
orchestra) wanted to play his Seventh Sym­
phony right away, but Bruckner talked them out of it, fearing the worst from the influ­en­tial
Viennese critics. In fact, when the score
was performed there in 1886, the famously
cranky Eduard Hanslick complained of its
interminable stretches of darkness and bore­
dom. But Han­slick was swimming against the
public tide, and he had to admit, with obvious
irritation, that he had never before seen a
composer called to the stage four or five times
after each move­ment to accept the applause.
In the end, Bruckner’s Seventh Symphony was the greatest triumph of his career, and it
was the most often performed of his symph­
onies during his lifetime.
This symphony calls for the largest orch­
estra Bruckner had yet used, but it is char­­acterized by pages of unusual delicacy and transparency. (Schoenberg made a
chamber orchestra version of the first move­
ment.) The very beginning—a characteristic
Bruckner opening, with a long and noble
melody emerging from the shadows—is a
model of classical serenity and simplicity. The
first theme itself, one of Bruckner’s most dis­tinct­­ive ideas, begins as a standard E major
arpeggio and then develops in unexpected
ways. (Schoenberg marveled at how its irreg­
ularly shaped phrases, some­times of three or five measures, sound completely natural.)
The entire Allegro is conceived as a single
paragraph of great breadth, with three large
and important themes, a broad development
section, and an ex­ten­sive coda grounded by the unchanging E in the bass (through much of
the coda this foun­da­tion is stubbornly at odds
with the rest of the orchestra).
When Bruckner began the Adagio late in January 1883, he was troubled by pre­mo­
nitions of Wagner’s death. Bruckner had met Wagner for the first time at the premiere of Tristan und Isolde in Munich in 1865. (Eight years later they spent an afternoon
together talking about music, but Bruckner, a teetotaler, drank so much beer out of sheer nervousness that he could scarce­ly recall
what they said.) Bruckner went to Bayreuth for the premieres of the com­­plete Ring cycle in
1876 and Parsifal in 1882, shortly after he had started to work on this sym­phony. (Wagner
sat behind Bruckner at Parsifal, and chastised
him for applauding too loudly.) On that
occasion, which turned out to be their last meeting, Wagner said that he wanted to con­
duct Bruckner’s symphonies.
On February 13, 1883, as Bruckner was
finish­ing the Adagio of this symphony, Wagner
died in Venice. When he heard the news,
Bruckner wrote an extraordinary, quiet yet wren­
ching coda to the movement, which he always
referred to as funeral music for the “Master.”
This magnifi­cent Adagio begins with music for
wagner tubas, the instrument Wagner des­igned
for Der Ring des Nibelungen, here making
their debut in symphonic music. Like the slow
movement of Beethoven’s Ninth, the music is built on two won­der­fully contrasted themes,
each the subject of further elaboration. Even­tually Bruckner rea­ches the summit of his
journey (in C major, an astonishing destination
for a movement that began in C-sharp minor),
marked by a cymbal crash and the striking
of the triangle, over a drum roll. (Some con­
ductors question the authen­ticity of the cymbal
and triangle here, since they were clearly an afterthought and added to the score just
in time for the premiere, apparently at the sug­
gestion of the conductor, Artur Nikisch.)
The scherzo, in contrast to all that prece­
ded it, is brilliantly athletic outdoor music
domin­ated by a restless string ostinato and a
playful trumpet theme. The contrasting trio is spacious and pastoral. The finale
begins much like the opening movement, tra­
verses wide and con­stantly changing territory,
and finally returns to the symphony’s first
theme in the bracing E major fanfares of the clo­
sing bars. Just before he completed this movement, Bruckner went to Bayreuth, in
August of 1883, to visit Wagner’s grave and pay
his respects to the man to whom he owed so much. He finished the score a few days after
he returned home. The triumphant premiere of
the symphony, fifteen months later, was at a benefit concert to raise money for a
Wagner monument.
Phillip Huscher is the program annotator for the Chicago Symphony Orchestra.
Bruckner / SYMPHONY NO.7
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
BERNARD HAITINK
BRUCKNER / 7 Symphonie en mi majeur
Bruckner avait soixante ans lorsqu’il goûta
pour la première fois au succès public. Lesova­
tions qui le saluèrent après la création de sa
Septième Symphonie durèrent un bon quart
d’heure, et la presse se montra non seulement
enthousiaste, mais stupéfaite par la décou­
verte de ce talent déjà mûr. Si Bruckner n’a
plus jamais renoué avec le succès facile de sa
Septième, il fut néan­moins reconnu dès lors comme l’un des rares compositeurs dont
chaque œuvre méritait atten­tion, et son nom fut bientôt aussi célèbre que ceux de ses
contemporains, Brahms et Wagner.
Sa décision improbable et soudaine de
com­mencer à écrire des symphonies est l’un des miracles de la musique. Autour de 1863
ou 1864, Bruckner, le moins assuré des compositeurs, comprit que la symphonie devait
être sa forme idéale, malgré son absence
presque totale d’exp­ér­ience de l’écriture orch­estrale. Ce fut désormais sa préoccupation
majeure. La découverte de la mus­ique de
Wagner, en 1863, lorsque Tann­häuser fut
donné à Linz pour la première fois, fut l’événe­
ment le plus décisif de sa carrière cré­a­trice.
L’expérience déverrouilla quelquechose en
lui, libérant l’audace et l’individualité de ses
propres idées. Une fois qu’il eut abordé la
sym­ph­onie, forme et contenu se fondirent, et
Bruckner fut le premier compositeur à traduire
l’essence du langage wagnérien dans la
musique instrumen­tale.
Après sa création à Leipzig en décembre
1884, la Septième Symphonie fit le tour des
grandes métropoles musicales. Au cours des
quelques mois suivants, elle fut entendue à Munich (sous la direction de Hermann Levi,
qui venait de diriger la création de Parsifal
de Wagner à Bayreuth), Dresde, Francfort,
Utrecht, La Haye, Chicago et New York. (La prem­
ière audition américaine fut donnée en juillet
1886 à Chicago, par Theodore Thomas à la tête de son propre orchestre, cinq ans
seul­ement avant qu’il ne fonde le Chicago Sym­
phony.) Les membres du Philharmonique de Vienne (l’orchestre de la ville adoptive de Bruckner) voulurent jouer sa Septième Sym­­
ph­onie sans attendre, mais le compositeur les en dissuada, craignant le pire de la part
des influents critiques viennois. En fait,
lorsque sa partition y fut effectivement
donnée en 1886, Eduard Hanslick, notoire­
ment hargneux, se plaignit de ses plages
interminables d’obscurité et d’ennui. Mais
Hanslick allait à contre-courant de l’avis du public, et il dut reconnaître, avec un agac­
ement manifeste, qu’il n’avait jamais vu
auparavant un compositeur rappelé quatre ou cinq fois après chaque mouvement pour saluer sous les applaudissements. En fin de compte, la Septième Symphonie fut
le plus grand triom­phe de la carrière de Bruckner, et sa symphonie le plus souvent
jouée de son vivant.
Cette symphonie fait appel au plus vaste
orch­estre que Bruckner ait employé jusque-là,
mais se caractérise par des pages d’une délicatesse et d’une transparence inhabitue­
lles. (Schoenberg arrangea pour orches­tre de chambre le premier mouvement.) Les toutes
premières mesures – un début brucknérien
typique, avec une mélodie longue et noble qui
émerge de l’ombre – sont un modèle de sérén­ité et de simplicité classiques. Le premier
thème lui-même, l’une des idées les plus
caractéristiques de Bruckner, débute comme
un arpège conventionnel en mi majeur, puis se développe de manière inattendue. (Schoen­
berg était émerveillé par le fait que ses
phrases de forme irrégulière, parfois de trois
ou cinq mesures, paraissent complètement nat­ur­elles.) L’Allegro tout entier est conçu
comme une unique section de grande enver­
gure, avec trois thèmes longs et importants,
un ample développement et une vaste coda
ancrée par le mi immuable à la basse (pendant
une grande partie de la coda, cette fondation
contredit obstinément le reste de l’orchestre).
Lorsque Bruckner commença l’Adagio à
la fin de janvier 1883, il était troublé par des
prém­onitions de la mort de Wagner. Bruckner
avait rencontré Wagner pour la première
fois lors de la création de Tristan und Isolde
à Munich en 1865. (Huit ans plus tard, ils
passèrent un après-midi ensemble à parler
de musique, mais Bruckner, qui ne buvait
jamais d’alcool, but tant de bière par simple
nervosité qu’il se rappelait à peine ce dont ils
avaient parlé.) Bruckner alla à Bayreuth pour les premières représentations de tout le cycle du Ring en 1876 et de Parsifal en 1882, peu de temps après avoir commencé à travailler à cette symphonie. (Wagner, assis derrière Bruck­ner pour Parsifal, lui repro­
cha d’applaudir trop bruyamment.) En cette
occasion, qui se révéla leur dernière rencontre,
Wagner confia à Bruckner qu’il voulait diriger
ses symphonies.
Le 13 février 1883, alors que Bruckner
ache­vait l’Adagio de cette symphonie, Wagner mourut à Venise. En apprenant la nou­velle, Bruckner ajouta au mouvement une extra­ordinaire coda, paisible mais
déchirante, dont il parla toujours comme d’une
musique funèbre pour le « maître ». Ce mag­nifique Adagio débute par un passage pour tubas Wagner, l’instrument conçu par Wagner pour Der Ring des Nibelungen, qui font ici leur entrée dans la musique sym­phonique. Comme le mouvement lent de
la Neuvième de Beeth­oven, la musique est
construite sur deux thèmes merv­eilleusement
contrastés, tous deux développés par la suite. Bruckner finit par atteindre le sommet
de son voyage (en ut majeur, destination
étonnante pour un mouvement qui a débuté
en ut dièse mineur), marqué par le fracas des cym­bales et un coup de triangle par-­des­
sus un roulement de timbales. (Certains chefs con­tes­tent l’authenticité des cymbales
et du triangle ici, puisqu’ils furent manifes­
tement ajoutés àla partition après coup, juste
à temps pour la création, apparemment sur une suggestion du chef, Artur Nikisch.)
Le scherzo, par opposition avec tout ce qui précède, est une musique de plein air,
brillante et tonique, dominée par un ostinato
agité des cordes et un thème de trompette
enjoué. Le trio con­trastant est ample et pas­
toral. Le finale débute comme le premier
mouve­ment, traverse de vastes territoires, qui changent constamment, et finit par revenir au premier thème de la symph­onie dans les
tonifiantes fanfares en mi majeur des mesures
conclusives. Juste avant d’achever ce mou­ve­
ment, Bruckner se rendit à Bay­reuth, en août 1883, pour se recueillir sur la tombe de
Wagner et rendre hommage à l’homme à qui il devait tant. Il termina la par­tition que­
lques jours après son retour chez lui. La
création triomphale de la symphonie, quinze
mois plus tard, fut donnée lors d’un concert de bienfaisance au profit d’un monument à Wagner.
Phillip Huscher est le rédacteur des programmes du Chicago Symphony Orchestra.
Bruckner / SYMPHONY NO.7
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
BERNARD HAITINK
Bruckner, der ansonsten nicht viel Alkohol
trank, trank vor Nervosität so viel Bier, dass er sich kaum an das Gespräch erinnern
konnte.) Bruckner reiste nach Bayreuth für die Premieren des vollständigen Ring Zyklus im Jahr 1876 und Parsifal im Jahr 1882, kurz nachdem er anfing, an seiner Sinfonie zu arbeiten. (Wagner saß bei der Premiere von
Parsifal hinter Bruckner und beschwerte sich über seinen zu lauten Applaus.) Bei diesem
Tref­fen, das auch ihr letztes Treffen war, sagte Wagner, dass er Bruckners Sinfonien dirigieren wollte.
Am 13. Februar 1883, als Bruckner das
Adagio dieser Sinfonie beendete, starb Wagner in Venedig. Als er die Nachricht von
Tode Wagners hörte, schrieb Bruckner ein außergewöhnliches, ruhiges, aber vom
Schmerz gekennzeichnetes Coda in den Satz. Das großartige Adagio beginnt mit Musik
für Wagner-Tubas, das Instrument, das
Wagner für Der Ring des Nibelungen gesch­
affen hatte, und das hier sein Debüt in der Sinfoniemusik machte. Wie der langsame Satz in Beethovens Neunter, baut die
Musik auf zwei sich auf wunderbare Art und
Weise wider­sprechenden Themen auf, von
denen jedes noch weiter ausgearbeitet wird.
Schließlich erreicht Bruckner den Gipfel (in C-Dur, ein erstaunliches Ziel für einen Satz,
der in Cis-Moll begann), gekennzeichnet durch einen Beckenschlag und dem Ertönen
einer Triangel, mit Trommelwirbel im Hin­ter­
grund. (Einige Dirigenten stellen die Authen­
tizität des Beckens und der Triangel an dieser Stelle in Frage, weil sie eindeutig später hinzu gefügt wurden und erst kurz vor
der Premiere dazu kamen, offensichtlich auf Vorsch­lag des Dirigenten, Artur Nikisch).
Das Scherzo, im Gegensatz zu allem
Vorangehenden, ist eine bravourös athletische
Naturmusik, dominiert von einem ruhelosen
Streich-Ostinato und einem verspielten Trom­
p­etenthema. Das dazu im Kontrast stehende
Trio ist weitläufig und ländlich. Der letzte
Satz beginnt ähnlich dem eröffnenden Satz,
überquert weite und sich ständig ändernde
Motive und kehrt schließlich zum ersten Thema
der Sinfonie durch die belebenden Fanfaren in
E-Dur am Schluss zurück. Kurz vor Abschluss
dieses Satzes reiste Bruckner im August des Jahres 1883 nach Bayreuth, um das Grab Wagners zu besuchen und dem Mann, dem er so viel zu verdanken hatte, seine letzte Ehre
zu erweisen. Er beendete die Partitur ein paar
Tage nachdem er nach Hause zurück kehrte.
Die erfolgreiche Premiere der Sinfonie fünf­zehn
Monate später war ein Benefizkonzert, um Geld
für eine Wagnerstatue zu sammeln.
BRUCKNER / 7 Sinfonie in E Dur
Bruckner war sechzig Jahre alt, als er das erste
Mal öffentliche Erfolge feiern konnte. Die
Ova­tionen nach der Premiere seiner Siebten
Sin­fonie dauerten 15 Minuten lang und die
Presse war nicht nur ekstatisch, sondern auch
sprach­los angesichts der Entdeckung dieses
reifen Talents. Und obwohl Bruckner nie mehr so erfol­greich war wie mit seiner Siebten
Sinfonie, war er von diesem Zeitpunkt an als einer der wenigen Komponisten bekannt,
dessen Arbeit Aufmerksamkeit verlangte, und sein Name wurde schnell so berühmt wie
der seiner Zeitgenossen, Brahms und Wagner.
Bruckners plötzliche und unerwartete
Entsch­eidung, Sinfonien zu schreiben, ist eines
der Wunder der Musik. Irgend wann um 1863 oder 1864, realisierte Bruckner, der Komp­
onist mit dem geringsten Selbstbewusstsein,
das Sinfonien seine ideale Musikform waren, obwohl er so gut wie gar keine Erfahrung
hatte, für Orchester zu komponieren. Von
diesem Zeitpunkt an galt sein Hauptinteresse
den Sinfonien. Bruckners Entdeckung der
Musik von Wagner im Jahr 1863, als Tannhäuser
das erste Mal in Linz aufgeführt wurde, war
das entscheidenste Ereignis seiner kreativen
Lebensjahre. Die Erfahrung setzte etwas in Bruckner frei – sie befreite die Kühnheit
und Individualität zseiner eigenen Ideen. Als
er Sinfonien in Angriff nahm, wurden Form
und Inhalt miteinander vereint und Bruckner
wurde zum ersten Komponisten, der das
Wesen der wagnerischen Sprache in Instru­
men­talmusik umsetzte.
Nach ihrer Premiere in Leipzig im Dezember
1884, wurde die Siebte Sinfonie in den größten
Musikzentren gespielt. In den nächsten
Monaten wurde sie in München (unter Hermann
Levi, der kurz davor die Premiere von Wagners
Parsifal in Bayreuth dirigierte), Dresden,
Frank­furt, Utrecht, Den Haag, Chicago und New York City aufgeführt. (Die Premiere in den Verein­igten Staaten fand im Juli 1886 in
Chicago statt unter Leitung von Theo­dore
Thomas, das sein eigenes Orchester diri­gierte;
nur fünf Jahre vor Gründung der Chicago
Symphony). Die Mitglieder der Wiener Philhar­­
moniker (Bruckners Heimorchester) wollten
seine Siebte Sinfonie sofort spielen, aber
Bruckner redete es ihnen aus, weil er Angst
vor den ein­­flu­s­sreichen Kritikern in Wien hatte. Als die Partitur im Jahr 1886 in Wien
aufgeführt wurde, beschwerte sich der als exzentrisch bekannte Eduard Hanslick
über ihre langwierigen dunklen und lang­
weiligen Stellen. Aber die Öffen­tlichkeit teilte
Hanslicks Meinung nicht, und er musste,
offensichtlich irritiert, zugeben,dass er noch
nie zuvor gesehen hatte, dass sich ein Kom­
ponist nach jedem Satz auf der Bühne für den Applaus bedanken musste. Letztend­lich
war Bruckners Siebte Sinfonie der größte
Triumph seiner Karriere und es war die am meis­
ten aufgeführte Sinfonie seiner Lebenszeit.
Diese Sinfonie erforderte das größte
Orchester, das Bruckner jemals eingesetzt
hatte, aber sie zeichnet sich durch Seiten
ungewöhnlicher Spe­zial­itäten und Trans­
parenz aus. (Schönberg schrieb eine Kammer­
orchester-Version des ersten Satzes.) Der
Anfang—ein typischer Bruckner-­Anfang
mit langen und edlen Melodien, die aus den
Schatten auftauchen—ist ein Vorbild klas­s­ischer Gelassenheit und Einfachheit. Das
erste Thema, eine von Bruckners markan­
testen Ideen, beginnt als ein gewöhnliches
E-Dur Arpeggio und entwickelt sich dann auf uner­wartete Art und Weise. (Schönberg
bewund­erte, wie seine unregelmäßig gefor­
mten Phrasen, gelegentlich aus vier bis fünf
Takten bestehend, vollkommen natürlich
klingen.) Das gesamte Allegro ist ein einziger
Abschnitt großen Umfangs, mit drei großen
und wichtigen Motiven, einem breiten
Entwicklungsteil und einem außeror­dentlich
wirkungsvollem Coda, welches durch das
ungeänderte E im Bass fundiert wird (für den
größten Teil des Codas ist dieses Fundament
im Konflikt mit dem Rest des Orchesters).
Als Bruckner Ende Januar 1883 mit dem Adagio begann, belastete ihn der bevor­
stehende Tod Wagners. Bruckner lernte
Wagner bei der Premiere von Tristan und Isolde
in München im Jahr 1865 kennen. (Acht Jahre
später ver­brachten sie einen ganzen Nach­
mittag damit, über Musik zu sprechen, aber
Phillip Huscher ist der Programmkommentator des Chicago Symphony Orchestra.
Bruckner / SYMPHONY NO.7
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
BERNARD HAITINK
Bernard Haitink / CONDUCTOR
Photo by Todd Rosenberg
With an international conducting career that
has span­ned more than five decades, Amsterdam-born Bernard Haitink is one of
today’s most cel­e­brated conductors. He was music director of the Royal Concert­
gebouw Orchestra of Amster­dam for twentyfive years, and he is conductor emer­itus of the Boston Symphony and an honorary mem­ber of the Berlin Philharmonic. Mr. Haitink
is a frequent guest with the London Symphony
and the Vienna and Berlin philharmonic
orchestras. He received a Grammy® Award in
2004 for his recording of Janá ek’s Jen fa with the orchestra, soloists, and chorus of the
Royal Opera House, Covent Garden.
Bernard Haitink made his debut conducting
the Chicago Symphony in March 1976, in a
series of concerts that included Mendelssohn’s Scot­­­tish Symphony, Stravinsky’s Symphony in Three Movements, and Shostakovich’s Fourth
Sym­phony. He was appointed principal con­duc­
tor of the Chicago Symphony Orchestra in 2006.
Bernard Haitink, né à Amsterdam, a mené une
car­rière internationale de chef d’orchestre
répartie sur plus de cinq décennies et est l’un
des chefs d’orchestre les plus réputés dans le monde. Il a été le directeur musical du Royal
Concertgebouw Orchestra d’Amsterdam
pendant vingt-cinq ans, et il est maintenant le
chef d’orchestre émérite du Boston Symphony
Orchestra et un membre honor­aire du Berlin
Philharmonic. M. Haitink est régu­lièrement
invité par les orchestres symph­oniques de Lon­­
dres et philharmoniques de Vienne et de Berlin. Il a reçu un prix Grammy® en 2004 pour
son enregis­trement de Jen fa de Janá ek avec l’orchestre, les solistes et la chorale du
Royal Opera House de Covent Garden.
Bernard Haitink a commencé sa carrière
avec le Chicago Symphony Orchestra en mars 1976 dans une série de concerts qui inclu­
aient Scottish Sym­phony, de Mendelssohn, la
Symph­onie en trois mouvements de Stravinski
et la Quatrième sym­phonie de Shostakovich. Il a été nommé le chef d’orch­estre principal du
Chicago Symphony Orchestra en 2006.
Mit einer internationalen Karriere als Dirigent seit mehr als fünf Jahrzehnten, ist der
gebürtige Amster­damer, Bernard Haitink,
einer der meist gefeiertsten Dirigenten
unserer heutigen Zeit. Er war 25 Jahre lang
Musikdirektor des Royal Concertgebouw
Orchestra of Amsterdam und er ist Conductor
Emeritus an der Boston Symphony und ein Ehrenmitglied der Berliner Philhar­moniker.
Haitink ist ein häufiger Gast an der London
Symphony sowie der Wiener und Berliner
Philhar­moniker. Er wurde im Jahr 2004 mit dem
Grammy® Award für seine Aufnahme von Janá ek’s Jen fa mit dem Orchester, den
Solisten und dem Chor des Royal Opera House,
Covent Garden, ausgezeichnet.
Bernard Haitink hatte sein Debut als
Dirigent an der Chicago Symphony im März
1976, in einer Konzertserie, die Mendel­
ssohns Schottische Sym­phonie, Strawinskys
Symphonie in drei Sätzen und Shostakovichs
Vierte Symphonie umfasste. Er wurde im
Jahr 2006 zum Hauptdirigenten des Chicago
Symphony Orchestra ernannt.
Bruckner / SYMPHONY NO.7
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
BERNARD HAITINK
Die berühmte Geschichte des Chicago Sym­
phony Orchestras begann im Jahr 1891, als Theodore Thomas, der damals führende
Dirigent in Amerika und ein anerkannter Pionier in Musikkreisen, aufgefordert wurde,
ein Symphonieorchester in Chicago zu
gründen. Thomas war bis zu seinem Tod im Jahr 1905 Musikdirektor, nur drei Wochen
nach der Eröf­fnung der Orch­estra Hall. Sein Nachfolger, Frederick Stock, war sieben­
unddreißig Jahre lang Musikdirektor, von 1905 bis 1942, und hat die ersten kommer­ziel­
len Aufnahmen mit dem Orchester im Jahr 1916 gemacht. Drei berühmte Dirigenten
leiteten das Orchester im darauffolgenden
Jahrzehnt: Désiré Defauw von 1943 bis 1947,
Artur Rodzinski von 1947–48 und Rafael
Kubelík von 1950 bis 1953.
Die nächsten zehn Jahre standen unter der
Leitung von Fritz Reiner, dessen Aufnahmen
mit dem Chicago Symphony Orchestra immer
noch als die Markenzeichen angesehen
werden. Reiner ludt Margaret Hillis ein, im Jahr
1957 den Chicago Symphony Chorus zu bilden. Während der fünf Saisonen von 1963
bis 1968 war Jean Martinon Musikdirektor. Sir Georg Solti, der Musikdirektor von 1969 bis
1991 war, nahm das Orchestra auf seine erste berühmte europäische Tour im Jahr 1971.
Das Orchester ist seither auf mehr als dreißig
internationalen Tours gewe­sen und ist in fünf Kontinenten aufgetreten. Daniel Baren­
boim wurde im Jahr 1991 zum neunten
Musikdirektor des Orchestras, eine Position,
die er bis Juni 2006 innehatte. Zwei berühmte
Dirigenten haben im Jahr 2006 wichtige
Positionen übernommen: Bernard Haitink
wurde zum Hauptdirigenten des Orchestras
und der ehemalige Hauptgastdirigent, Pierre
Boulez, wurde zum Conductor Emeritus.
Das Chicago Symphony Orchestra hat seit
1916 mehr als neunhundert Aufnahmen gemacht. Aufnahmen der Chicago Symphony
haben achtundfünfzig Grammy® -Preise der National Academy of Recording Arts and
Sciences gewonnen, mehr als jedes andere
Orchester in der Welt. Im Jahr 2007 hat das
Chicago Symphony Orchestra sein eigenes
Recording-Label, CSO Resound, mit Mahlers
Dritter Sinfonie unter der Leitung von Bernard
Haitink gegründet. Weitere Informationen fin­
den Sie unter www.cso.org.
Chicago Symphony Orchestra
The Chicago Symphony Orchestra’s distin­
guished history began in 1891 when Theodore
Thomas, then the leading conductor in America
and a recog­nized music pioneer, was invited to establish a symphony orchestra in Chicago.
Thomas served as music director for thirteen
years until his death in 1905. His successor,
Frederick Stock, was music director for thirtyseven years, from 1905 to 1942, and led the
Orchestra in its first com­mercial recordings in 1916. Three distin­guished conductorsheaded
the Orchestra during the following decade:
Désiré Defauw from 1943 to 1947, Artur Rodzin­
ski in 1947–48, and Rafael Kubelík from 1950 to 1953.
The next ten years belonged to Fritz Reiner,
whose recordings with the Chicago Symphony
Orchestra are still considered performance
hall­marks. It was Reiner who invited Margaret
Hillis to form the Chicago Symphony Chorus in 1957. For the five seasons from 1963 to 1968,
Jean Martinon held the position of music
director. Sir Georg Solti, who was music dir­ector
from 1969 until 1991, led the Orches­tra’s highly acclaimed first European tour in 1971.
The Orchestra has since undertaken more than thirty international tours and performed
on five continents. Daniel Barenboim became
the Orchestra’s ninth music director in 1991, a position he held until June 2006. Two cele­bra­
ted conductors assumed titled posi­tions in 2006: Bernard Haitink became the Orch­estra’s
principal conductor, and former principal guest conductor Pierre Boulez became its con­
ductor emeritus.
The Chicago Symphony Orchestra has pro­­duced more than nine hundred recordings
since 1916. Recordings by the Chicago Sym­phony have earned fifty-eight Grammy®
Awards from the National Academy of
Recording Arts and Sciences, more than any
other orchestra in the world. In 2007, the Chicago Symphony Orchestra launched its
new in-house recording label, CSO Resound, with Mahler’s Third Symphony, conducted by Bernard Haitink. For more infor­mation, visit
www.cso.org.
La prestigieuse histoire du Chicago Symphony
Orchestra débute en 1891, lorsque Theodore
Thomas, alors le plus grand chef d’orchestre
américain, pionnier reconnu dans le monde
de la musique, est invité à fonder un orchestre
symphonique à Chicago. Thomas en est le
direc­teur musical pendant treize ans jusqu’à
sa mort en 1905. Son successeur, Frederick
Stock, l’est à son tour pendant trente-sept
ans, de 1905 à 1942, et dirige l’orchestre pour
ses premiers enregistrements en 1916. Trois
éminents chefs prennent la tête de l’orchestre
dans la décennie suivante : Désiré Defauw de
1943 à 1947, Artur Rodzinski en 1947-1948 et
Rafael Kubelík de 1950 à 1953.
Les dix années suivantes sont celles de
Fritz Reiner, dont les enregistrements avec
le Chicago Symphony Orchestra sont encore
consi­dérés comme des versions de référence.
C’est Reiner qui invite Margaret Hillis à
former le Chicago Symphony Chorus en 1957.
Pour les cinq saisons de 1963 à 1968, Jean
Martinon occupe les fonctions de directeur
musical. Sir Georg Solti, directeur musical
de 1969 à 1991, dirige la première tournée
européenne de l’orchestre, très applaudie,
en 1971. L’orchestre a depuis lors fait plus de
trente tournées internationales et joué sur les
cinq continents. Daniel Barenboim devient
le neuvième directeur musical de l’orch­estre
en 1991, occupant ces fonctions jusqu’en
juin 2006. Deux chefs célèbres assument des
postes attitrés en 2006 : Bernard Haitink est
nommé chef principal de l’orchestre et Pierre
Boulez, ancien principal chef invité, en devient
chef émérite.
Le Chicago Symphony Orchestra a gravé
plus de neuf cents enregistrements depuis
1916, remportant avec ces disques cinquantehuit Grammys® de la National Academy of
Recording Arts and Sciences – plus qu’aucun
autre orchestre au monde. En 2007, le Chicago
Symphony Orchestra a lancé son propre label discographique, CSO Resound, avec la
Troisième Symphonie de Mahler sous la direction de Bernard Haitink. Pour plus de ren­
seignements, voir www.cso.org.
Bruckner / SYMPHONY NO.7
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
BERNARD HAITINK
Violins
Robert Chen
Violas
Charles Pikler
Basses
Joseph Guastafeste
The Louis C. Sudler
The Prince Charitable Trusts Chair
The David and Mary Li-Kuo Chang
Daniel Armstrong
Roger Cline
Joseph DiBello
Michael Hovnanian
Robert Kassinger
Mark Kraemer
Stephen Lester
Bradley Opland
Harps
Sarah Bullen
E-flat Clarinet
John Bruce Yeh
Bass Clarinet
J. Lawrie Bloom
Bassoons
David McGill
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
Bernard Haitink Principal Conductor Pierre Boulez
Helen Regenstein Conductor Emeritus
Concertmaster
Chair, endowed by an
anonymous benefactor
David Taylor
Yuan-Qing Yu
Assistant Concertmasters
Cornelius Chiu
Nathan Cole
Alison Dalton
Kozue Funakoshi
Russell Hershow
Qing Hou
Nisanne Howell
Blair Milton
Paul Phillips, Jr.
Sando Shia
Susan Synnestvedt
Rong-Yan Tang
Akiko Tarumoto
Baird Dodge
Principal
The Marshall and Arlene Bennett Family Foundation Chair
Albert Igolnikov
Assistant Principal
Lei Hou
Arnold Brostoff
Fox Fehling
Hermine Gagné
Rachel Goldstein
Mihaela Ionescu
Wendy Koons Meir
Melanie Kupchynsky
Joyce Noh
Nancy Park
Ronald Satkiewicz
Florence Schwartz-Lee
Jennie Wagner
Principal
Assistant Principal
The Louise H. Benton
Wagner Chair
John Bartholomew
Catherine Brubaker
Karen Dirks
Lee Lane
Diane Mues
Lawrence Neuman
Yukiko Ogura
Daniel Orbach
Max Raimi
Robert Swan
Thomas Wright
Cellos
John Sharp
Principal
Winton Green Chair
Principal
Lynne Turner
Flutes
Mathieu Dufour
Principal
Richard Graef
Principal
William Buchman
Assistant Principal
Dennis Michel
Burl Lane
Contrabassoon
Burl Lane
Saxophone
Burl Lane
Horns
Dale Clevenger
Principal
Daniel Gingrich
Principal
Assistant Principal
The Eloise W. Martin
Louise Dixon
Jennifer Gunn
Piccolo
Jennifer Gunn
Oboes
Eugene Izotov James Smelser
David Griffin
Oto Carrillo
Susanna Drake
Trumpets
Christopher Martin The Nancy and Larry
Fuller Chair
The Adolph Herseth Principal
Trumpet Chair, endowed by an
anonymous benefactor
Michael Henoch
Mark Ridenour
Scott Hostetler
Clarinets
Larry Combs
John Hagstrom
Tage Larsen
Chair
Kenneth Olsen
Assistant Principal
Philip Blum
Loren Brown
Richard Hirschl
Katinka Kleijn
Jonathan Pegis
David Sanders
Gary Stucka
Brant Taylor
Principal
Assistant Principal
Principal
John Bruce Yeh
Assistant Principal
Gregory Smith
J. Lawrie Bloom
Associate Principal
Principal
Assistant Principal
Trombones
Jay Friedman
Principal
James Gilbertsen
Associate Principal
Michael Mulcahy
Charles Vernon
Bass Trombone
Charles Vernon
Tuba
Gene Pokorny
Principal
The Arnold Jacobs Principal Tuba Chair, endowed by Christine Querfeld
Timpani
Donald Koss
Principal
Vadim Karpinos
Assistant
Percussion
Patricia Dash
Acting Principal
Vadim Karpinos
James Ross
Acting Principal
Piano
Mary Sauer
Principal
Librarians
Peter Conover
Principal
Carole Keller
Mark Swanson
Bruckner / SYMPHONY NO.7
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA
BERNARD HAITINK
BRUCKNER / SYMPHONY NO. 7 In E Major
This recording of Bruckner’s Symphony No. 7 in E Major is
accompanied by the artwork entitled “Underpainting.” Like the
layers of sound within this symphony, the visual composition
overlays color to build perceptions of depth, volume, and form.
Emotive cues radiate from beneath, emanating a subtle glow that infuses the color palette. Variations in saturation, tone, and
hue evoke the contrast between defined and open space. The
result envelops the individual in a way that is intimate and human.
Producer: James Mallinson
Engineer: Christopher Willis
Assistant Engineer: John Newton
Editing & Mixing: Classic Sound Limited, UK
Design: IA Collaborative
Recorded live in Orchestra
Hall at Symphony Center on May 10, 11, 12, and 15, 2007.
CSOR 901 704
Program annotations: Phillip
Huscher
© 2007 Chicago Symphony
Orchestra
CSO Resound is underwritten by a generous gift
from Mr. and Mrs. Ralph Smykal.