docLes temps recomposés du film de science
download 
Plainte Transcription
Les temps recomposés du film de science
COLLECTION Cinéma et Société dirigée par Yves Laberge SANDY TORRES Les temps recomposés du film de science-fiction Les Presses de l Université Laval Les temps recomposés du film de science-fiction Collection Cinéma et Société dirigée par Yves Laberge Cette collection regroupe des ouvrages interdisciplinaires consacrés aux sociétés imaginaires recréées dans les œuvres, aux problèmes liés à l’industrie culturelle et aux questions de réception et d’auditoire. Les effets de la mondialisation des cultures sur l’offre des films en salle et sur d’autres supports, comme la situation des cinémas nationaux, font aussi partie des sujets abordés. Les auteurs sont sociologues, historiens ou spécialistes des études cinématographiques. Yves Laberge est responsable du groupe de travail sur la sociologie du cinéma et de la télévision au sein de l’Association internationale des sociologues de langues française (AISLF). Déjà parus Suzanne LANGLOIS, La Résistance dans le cinéma français, 2001. Laurence ALFONSI, L’aventure américaine de l’œuvre de François Truffaut, 2000. Laurence ALFONSI, Lectures asiatiques de l’œuvre de François Truffaut, 2000. SANDY TORRES Les temps recomposés du film de science-fiction L’Harmattan Les Presses de l´Université Laval Les Presses de l’Université Laval reçoivent chaque année du Conseil des Arts du Canada et de la Société d’aide au développement des entreprises culturelles du Québec une aide financière pour l’ensemble de leur programme de publication. Nous reconnaissons l’aide financière du gouvernement du Canada par l’entremise de son Programme d’aide au développement de l’industrie de l’édition (PADIÉ) pour nos activités d’édition. Mise en pages : Capture communication Maquette de couverture : Capture communication ISBN 2-7637-8069-5 (PUL) ISBN 2-7475-6455-X (L’Harmattan) © Les Presses de l’Université Laval 2004 Tous droits réservés. Imprimé au Canada Distribution de livres Univers 845, rue Marie-Victorin Saint-Nicolas (Québec) Canada G7A 3S8 Tél. (418) 831-7474 ou 1 800 859-7474 Téléc. (418) 831-4021 http://www.ulaval.ca/pul L’Harmattan 5-7, rue de l’École Polytechnique 75005 Paris – France Tél. 01 40 46 79 20 Fax 01 43 25 82 03 Ta b l e d e s m a t i è r e s Préface par Yves Laberge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI Introduction Films de science-fiction et connaissance du temps . . . . . . . . . . . . . 1 Sciences et fictions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Expériences de la modernité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Approche sociologique du film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Chapitre 1 D’une ontologie du temps au temps social . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Qu’est-ce que le temps ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 De la cosmogonie à la phénoménologie . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Succession et simultanéité, durée et instant . . . . . . . . . . . . . 34 Présent, passé et avenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Linéarité et circularité du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Spatialité de la représentation du temps . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Le temps : ni chose, ni idée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Registres de connaissance du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Le temps de la physique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Le temps de l’expérience humaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Le temps de l’histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Les repères sociaux du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Un espace de jeu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Chapitre 2 Cinéma et science-fiction : définitions, méthodes, histoires . . . 113 Le film : un objet social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Analyses du cinéma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le film : ni langue, ni texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le film : récit et spectacle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Une analyse de la forme et de la substance du contenu . . . La science-fiction : un genre de l’étrange . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 120 120 133 143 146 VIII Les temps recomposés du film de science-fiction La littérature de l’étrange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Le cinéma des possibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 De la conquête de l’espace à l’exploration du temps et de la réalité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Chapitre 3 Jeux avec le temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Modalités du voyage temporel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le procédé de la segmentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les éléments de catégorisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Du voyage providentiel au voyage régénérateur . . . . . . . . . . . . . Le voyage providentiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le voyage initiatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le voyage héroïque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le voyage cathartique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La quête . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le voyage régénérateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les voyages idéal et marginal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Règles du jeu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jouer avec le temps : des niveaux d’extrapolation . . . . . . . . Déjouer le temps : anticipation, rétrospection, introspection . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Transformations des règles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De la quête au voyage régénérateur : les problématiques du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De l’avenir au présent élargi : l’horizon temporel . . . . . . . . Du linéaire au ramifié : le destin et le possible . . . . . . . . . . . Du discursif au figuratif : les images et le temps . . . . . . . . . . 172 172 176 190 191 195 199 206 210 211 215 218 218 224 228 228 229 231 233 Chapitre 4 Mises en scène des temporalités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Propriétés du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’ordre du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’épaisseur du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Au commencement et à la fin des temps . . . . . . . . . . . . . . . 238 239 253 270 Table des matières La topographie du temps mis en scène . . . . . . . . . . . . . . . . Légitimations des jeux temporels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Justifier le voyage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prouver le passage du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Montrer le temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De la justification à la « monstration » : la démonstration . . Destin contre contingence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’immuabilité du cours du temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La force de la destinée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La contingence des événements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX 287 288 289 305 320 333 334 334 336 337 Conclusions Entre cinéma et société : le monde du film . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Procédure anti-métaphorique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 Représentation de la modernité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 Le monde du film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 Filmographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Liste des tableaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Préface Voyages dans le temps Les rapports qu’entretient le cinéma avec le temps, la temporalité, le récit de l’histoire ont été analysés sous plusieurs angles depuis plusieurs décennies1. Les cinéastes eux-mêmes ont rapidement pris conscience de cette possibilité de manipuler la temporalité dans leurs œuvres, ce qui avait fait dire au réalisateur soviétique Andréï Tarkovski, dans une formule élégante qui a donné le titre de son premier livre, que le cinéaste était celui qui pouvait « sculpter dans le temps »2. Les rapports entre le cinéma et la réalité, entre le film et la société, entre l’imaginaire et le tangible posent des défis aux sociologues, au moins autant que les œuvres en arrivent à stimuler leurs auditoires. Les films, et qui plus est ceux de science-fiction, créent des mondes parallèles – selon l’expression reprise par Robert Lepage – et ces mondes imaginaires doivent, afin de susciter intérêt et adhésion, être non seulement compréhensibles mais aussi imprévisibles, rester logiques tout en étant fantastiques, demeurer cohérents même dans 1. Voir les articles du livre sous la direction de Toby Miller et Robert Stam, A Companion to Film Theory. New edition, London, Blackwell (Blackwell Companions in Cultural Studies Series), 2003. 2. Andréï Tarkovski, Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, London, The Bodley Head, 1986. Voir aussi, du même auteur, l’ouvrage posthume Time Within Time, London, Faber and Faber, 1994. Ces ouvrages ont été traduits sous des titres différents en français. XII Les temps recomposés du film de science-fiction des contextes totalement étrangers. Chaque genre cinématographique impose ses règles inhérentes. Inévitablement, le scénariste instaure des normes dans un univers qu’il crée et qu’il explore dans son récit ; le spectateur a le loisir d’accepter ces normes ; le sociologie a la mission de les étudier. Les films dont l’action ne se situe pas dans un monde contemporain et immédiat sont soumis à d’autres contraintes. Afin de conserver sa crédibilité et sa vraisemblance, le film historique doit lui aussi répondre à des normes afin de correspondre à une vision – pourtant incomplète et subjective – du passé. Les créateurs et metteurs en scène doivent souvent faire appel à l’expertise d’historiens, ethnologues ou autres témoins, afin de valider une reconstitution, régler l’apparence des costumes, rendre avec justesse les manières de vivre d’une autre époque. Mais qu’en est-il du futur, dont personne ne peut à ce jour prétendre témoigner ? On remarque que les représentations du futur, au cinéma comme en littérature, s’apparentent aux reconstitutions historiques, dans la mesure où les films futuristes se rangent en deux catégories : les visions idéalisées de l’avenir et celles plus apocalyptiques d’un futur menaçant. Dans le cas des films prospectifs, il s’agit uniquement d’une question de point de vue ; on ne peut qu’extrapoler sur les années à venir, comme le font les scientifiques dans leurs prévisions. D’ailleurs, pour expliquer la part de création et de subjectivité inhérente aux œuvres historiques, l’historien français Marc Ferro reprenait dans un autre contexte cette remarque étonnante du réalisateur Stanley Kubrick à propos de Barry Lyndon : « Puisqu’il cherche à créer quelque chose qui n’existe pas, un film historique est comparable à un film de science fiction »3. En fait, les rapports entre le cinéma et l’histoire, que Marc Ferro a si longtemps examinés, devraient nous faire réaliser que le film historique, celui qui inscrit son récit à une époque donnée, plus ou moins antérieure à la nôtre, nous force spontanément à effectuer un passage dans le temps, qui précède le début du générique, dans le cas de tout film dont l’action ne se situe pas dans notre présent. Cette convention partagée, cette règle implicite, nous demande en quelque sorte d’accepter une règle tacite, que nous pourrions formuler ainsi : « Si vous voulez participer à ce récit, acceptez cette condition – pourtant 3. Marc Ferro, Cinéma, une vision de l’histoire, Paris, Éditions du Chêne, 2003, p. 14. Préface XIII inconcevable – que nous sommes présentement, et pour les deux prochaines heures, à telle époque et dans tel lieu ». Reconnaître ces conventions de départ dans l’aventure du film de science-fiction nous permettra de mieux apprécier le récit avec les conditions sociales, culturelles, historiques et temporelles qui lui sont inhérentes. Les films historiques imposent spontanément au spectateur une vision du monde, des normes, des conditions sociales, en situant le récit à telle époque, dans tel pays, selon tel contexte. Or, nous assistons depuis quelques décennies à une nouvelle forme de récit au cinéma : le voyage qui nous permet de circuler dans le temps. Bon nombre de récits étaient situés dans le passé, voire dans l’avenir, mais relativement peu d’entre eux proposaient de circuler à travers les époques ; de traverser les siècles au cours d’un même épisode ou même d’alterner entre le passé et le futur. Ce recours permet pourtant d’ouvrir une multitude de possibilités et de situations, de relire ou même de refaire l’histoire. C’est précisément ce phénomène de voyage temporel qu’a voulu examiner Sandy Torres dans ce livre, qui comble ainsi une lacune dans l’édition de langue française. Ces films multi-temporels existaient depuis de nombreuses années, mais assez peu d’études théoriques leur ont été spécifiquement consacrées. Les chercheurs en études cinématographiques suivent continuellement les nouvelles tendances présentes dans les films qui émergent. Dans un texte rigoureux portant sur l’impact des nouvelles technologies sur le théorie cinématographique, le professeur Stephen Prince, qui enseigne à la Virginia Tech, indique justement que les nouvelles formes de réalisme rendues possibles par les images virtuelles allaient forcer la théorie du cinéma à s’adapter à ces nouvelles formes de vraisemblance4. Le temps a aussi ses règles. Le théoricien du cinéma Richard Maltby explique avec autorité que les films manipulent notre appréhension du temps, mais que les auditoires sont depuis longtemps entraînés à reconnaître les conventions temporelles dans le récit, qu’il s’agisse du retour en arrière (« flashback »), l’ellipse, ou une scène abrégée. Comme l’affirme Richard Maltby, si la tâche du réalisateur est de créer une mise-en-scène, le film pour sa part instaure une mise4. Stephen Prince, True Lies. Perceptual realism, digital images and film theory. Dans Graeme Turner (sous la direction de), The Film Cultures Reader, London, Routledge, 2001, p. 126. XIV Les temps recomposés du film de science-fiction en-temps5. Grâce à la plus grande vraisemblance désormais offerte par les nouvelles technologies, les voyages dans le temps sont non seulement possibles au cinéma, mais ceux-ci semblent de plus en plus plausibles. Or, si ce type de voyage peut s’effectuer, c’est uniquement à certaines conditions, communes à des nombreux films pourtant très différents. Une régularité semble s’être établie entre ces différents types de voyages dans le temps. C’est à partir du moment où des règles s’instaurent spontanément, dans des exemples de diverses provenances, que nous pouvons affirmer assister à un phénomène d’ordre sociologique. Ces modalités peuvent faire l’objet d’une analyse, et c’est l’un des nombreux apports de la présente réflexion. Sandy Torres a produit ici un ouvrage marquant sur le temps au cinéma ; son livre d’une richesse exceptionnelle et d’une grande rigueur alimentera des recherches en sociologie du cinéma, mais tout autant en philosophie, en historiographie, en épistémologie. Les amateurs de science-fiction et de cinéma américain y trouveront en outre une occasion d’approfondir leur compréhension immédiate des films populaires dans un langage clair et vivant. Je suis reconnaissant envers Messieurs Denis Pryen et Léo Jacques, respectivement des Éditions Harmattan et des Presses de l’Université Laval, d’avoir accepté le principe de coédition pour les prochains titres de la collection « Cinéma et société », qui accède ainsi à une dimension internationale que la qualité et la réception des trois ouvrages précédemment parus lui avaient déjà conférée. Nos remerciements vont également au Conseil des Arts du Canada et à la Fédération canadienne des sciences humaines et sociales, pour leur soutien financier, sans oublier les évaluateurs anonymes et toutes les personnes impliquées dans la concrétisation de ce projet. Yves Laberge, directeur de la collection « Cinéma et société » 5. Richard Maltby, Hollywood Cinema, Second edition, London, Blackwell Publishing, 2003, p. 449. Introduction Films de science-fiction et connaissance du temps* C’est cette durabilité qui donne aux objets du monde une relative indépendance par rapport aux hommes qui les ont produits et qui s’en servent, une « objectivité » qui les fait « s’opposer », résister, au moins quelque temps, à la voracité de leurs auteurs et usagers vivants. H. Arendt, Condition de l’homme moderne, p. 188. Vers quel horizon l’humanité s’achemine-t-elle ? Quel rôle les individus tiennent-ils dans l’histoire collective ? Doit-on envisager remédier aux événements tragiques de l’histoire ? Est-il possible de modeler son propre avenir ? L’avenir est-il déjà là, comme tracé d’avance, ou bien complètement ouvert ? Depuis leur apparition au cinéma, les mises en scène de science-fiction centrées sur la thématique du temps ont cherché à résoudre les questions liées au devenir des hommes, qu’il soit collectif, familial, personnel. De telles réflexions caractérisent la quarantaine de longs métrages de science-fiction * Cet ouvrage a été publié grâce à une subvention de la Fédération canadienne des sciences humaines et sociales, de concert avec le Programme d’aide à l’édition savante, dont les fonds proviennent du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. 2 Les temps recomposés du film de science-fiction réalisés au cours de la seconde moitié du XXe siècle, dont cet ouvrage expose l’analyse. Cette analyse d’un corpus de films vise à montrer que les voyages dans le temps n’ont pas été inventés dans n’importe quel contexte social, culturel, historique et scientifique. À la fois étranges et familiers, novateurs et triviaux, les possibles envisagés par la science-fiction sont toujours profondément contemporains et nous enseignent que la mise en fiction est un mode de construction de la réalité. Ce type de fiction s’attache, selon un schéma axiomatique, à extrapoler les implications ou les effets potentiels que laissent présager un phénomène, une idée, une situation donnés. Au fil des années, les projections d’une société irrémédiablement déterminée à advenir et les visites d’un passé immuable ont fait place à la multiplicité et à la malléabilité des cours du temps que les voyageurs fictifs manipulent à leur guise. Cette évolution semble indiquer un changement de représentation : le temps n’est désormais plus représenté dans ce genre de cinéma comme un flux unique donné à l’avance et jalonné d’événements nécessaires, mais comme une suite de situations qui se définissent au gré des actions individuelles. Dans l’univers de la science-fiction, on estime volontiers que l’imagination a libre cours, ne connaît aucune limite et donne lieu aux élucubrations les plus diverses. Pourtant, pourrait-on rêver posséder d’autres pouvoirs que ceux dont on est dépourvu ou craindre d’autres dangers que ceux qui nous menacent déjà ? Que les héros mis en scène parviennent à se rendre maîtres du temps et de leur destin, qu’ils puissent arrêter, contracter, accélérer le temps, qu’ils visitent au gré de leur fantaisie le futur ou le passé, cela rejoint finalement des souhaits qui nous sont familiers. Qui n’a jamais espéré revenir sur des actes révolus ni ressenti la nostalgie du passé face aux incertitudes de l’avenir ? Tirant leur inspiration de faits ou d’idées, ces récits puisent assurément à la source de la vie quotidienne. Prisonniers de leur temps, les jeux avec le possible se heurtent de surcroît aux limites de la connaissance. Loin d’être libérés des paradoxes et des difficultés liés à la notion de temps, les scénarios en sont plutôt la vitrine. Ce que le monde du film affirme possible ou impossible est tributaire de ce qui est admis comme tel à un moment donné. Cet univers fictif et ludique reste alors sous la vassalité de la connaissance du temps comme de la façon de vivre le temps et dans le temps. Introduction 3 La question centrale examinée dans cet ouvrage consiste à se demander quels liens se tissent entre les temporalités mises en scène dans le cinéma de science-fiction et celles qui sont vécues et pensées dans nos sociétés occidentales. L’enjeu de cette recherche repose sur la détermination de l’intelligibilité qui gouverne les films appartenant à ce genre et de leur relation avec le monde extérieur au film. Comment le cinéma de science-fiction représente-t-il le temps ? Quelle connaissance du temps en résulte-t-il, une fois représenté par ce médium au fonctionnement particulier ? Comment qualifier le produit de ces mises en scène ? Nous concevons ainsi le cinéma de sciencefiction comme une forme de connaissance du temps parce qu’il en explore plusieurs facettes en suscitant la mobilisation et la création de connaissances. Sciences et fictions Il ne nous paraît pas fortuit que la science-fiction devint un genre à part entière à la charnière du XXe siècle, aux côtés des révolutions accomplies par la théorie de la relativité et la mécanique quantique au sujet de la compréhension de l’espace et du temps. Nous pensons que l’idée du déplacement temporel n’aurait pu être exploitée sans les bouleversements que la science a connus au début du siècle, notamment avec la formulation en physique de la théorie de la relativité. Par exemple, la théorie de l’espace-temps courbe introduisant la durée dans le repérage spatial permit d’imaginer un déplacement dans le continuum spatio-temporel à la façon dont on parcourt l’espace euclidien. Les principes énoncés et les spéculations émises à cette occasion ont amplement inspiré les extrapolations les plus audacieuses, en fournissant une assise rationnelle aux jeux avec le temps et en définissant, c’est là un point essentiel, un champ de possibilités que la science-fiction puisse s’approprier. C’est ainsi que l’univers fictionnel intègrerait les possibilités qu’entrouvrent les connaissances scientifiques ou, plus précisément, leur vulgarisation. Les extrapolations mises en scène deviennent alors moins insolites qu’il n’y paraît de prime abord. Aussi subversifs soient-ils, ces jeux restent de surcroît dépendants de la façon de penser le temps. Les incursions temporelles de nombreux héros sont orientées vers le passé parce que la solution à une situation périlleuse résiderait toujours en amont en vertu de 4 Les temps recomposés du film de science-fiction l’ordre chronologique dans lequel les événements se sont produits dans un cours du temps donné. Si les personnages sont impuissants à agir sur la façon dont les événements se succèdent, ils sont en revanche capables de repérer l’événement à l’origine d’une chaîne causale de situations et de le modifier en entraînant, comme par un effet de propagation, l’inflexion du cours du temps. Une telle identification de l’événement décisif est possible parce que les voyageurs fictifs ont déjà vécu une fois un cours de l’histoire. C’est que la détermination des événements n’apparaîtra jamais que rétrospectivement comme, d’ailleurs, le regret de ne pas avoir agi convenablement. Cette façon de manipuler le temps, loin d’être anodine, est chargée de sens : celui à accorder à la notion d’événement et de temps, et à la relation de cause à effet. Dès lors que les événements sont au centre d’une conception du temps, il devient difficile de le concevoir hors de leur succession, c’est-à-dire hors des relations d’antécédence et de conséquence, et hors de leur simultanéité. Loin de remettre en question ce qui semble constituer le noyau irréductible de ses propriétés, les jeux avec le temps reposent sur les relations de succession et de simultanéité. Expériences de la modernité Le temps n’aurait pas davantage pu devenir un objet de manipulation hors du contexte de l’industrialisation. Imaginés à la fin du XIXe siècle, les déplacements temporels au moyen d’une machine sont sans doute l’ultime réaction à ce lent procès d’où émergea la temporalité moderne. Extériorisation, abstraction et rationalisation sont les caractéristiques essentielles de ce rapport au temps façonné lors de la modernité1. C’est en effet au tournant du siècle que se pérennise un rapport au temps défiant les rythmes de la nature, de la diffusion massive des mécanismes de mesure du temps à la disparition progressive du travail fondé sur la tâche à accomplir au profit du travail évalué 1. Bien qu’elle puisse être circonscrite entre le siècle des Lumières et le XXe siècle, la société moderne, ou la modernité, se définirait moins par une époque que par un « projet », un « mouvement », un « mode de pensée », c’est-à-dire par un ensemble de valeurs et d’attitudes, comme s’accordent à l’écrire malgré leurs divergences J. Habermas (« La modernité : un projet inachevé », trad. de G. Raulet, Critique, tome 37, no 413, octobre 1981), A. Touraine (Critique de la modernité, Paris, Fayard, 1992) ou J.-F. Lyotard (Le postmoderne expliqué aux enfants [...], Paris, Galilée, coll. « Biblio/Essais », 1988). Introduction 5 par le temps qu’il occupe. S’est alors ouverte une ère de la productivité où le travail humain et la domination de l’homme sur la nature se sont intensifiés, en même temps que s’est accru le développement des techniques, des sciences et des moyens de communication. Les sociologues2 définissent le rapport au temps des sociétés modernes par ses aspects quantitatif, séquentiel, mécanique, linéaire, homogène, orienté vers l’avenir et régi par l’idéologie du progrès. L’un de ses principaux attributs est d’ordre chronométrique : le temps est devenu une mesure qui rythme la division du travail et la vie sociale. L’élaboration d’un instrument de mesure unique à partir duquel tous les événements sont mesurés par le même étalon a entraîné l’universalisation et l’homogénéisation de la temporalité. Assimilé à la régularité et à la précision de l’instrument, le temps a ainsi été réduit à une seule dimension et doté d’une existence objective. L’abstraction et l’extériorisation du temps sont assurées par ces multiples médiations que sont les horloges et les calendriers. Ces qualités sont largement exploitées dans les films de science-fiction dont l’intrigue est centrée sur le temps, où une kyrielle d’artefacts sert à matérialiser l’écoulement du temps. Un autre attribut du temps de la modernité concerne sa linéarité. La ligne semble bien être la figure adéquate pour distinguer nettement le passé du présent et du futur, mais aussi le commencement de la fin. H. Arendt soutient que la linéarité de la temporalité moderne s’installa véritablement à la fin du XVIIIe siècle, au moment où fut établie la chronologie prenant comme point central la naissance du Christ, à partir duquel les événements sont datés non seulement vers le futur, mais aussi vers un passé lointain3. Le temps est alors représenté comme un mouvement continu à sens unique, une marche en avant, un fleuve qui coule, un ruban qui se déroule devant nous. S’affranchissant de cette irréversibilité, les voyageurs spatio-temporels peuvent à loisir remonter ou anticiper 2. Voir notamment D. Mercure, « Les temporalités vécues dans les sociétés industrielles », Questions de culture, Québec, Institut québécois de recherche sur la culture, no 15, 1989 ; D. Mercure et A. Wallemacq, dir., Les temps sociaux, Bruxelles, De Boeck, coll. « Ouvertures sociologiques », 1988 ; R. Sue, Temps et ordre social [...], Paris, PUF, coll. « Le sociologue », 1994. 3. La philosophe précise que cette façon de compter le temps rompt totalement avec la pensée chrétienne parce que « cette double infinité du passé et du futur [...] établit l’humanité dans une immortalité terrestre potentielle ». H. Arendt, La crise de la culture [...], traduction sous la dir. de P. Lévy, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1972, p. 92. 6 Les temps recomposés du film de science-fiction un cours du temps. Enfin, cette marche en avant est intimement liée à l’idée d’un progrès impliquant une amélioration, un perfectionnement, et contribuant à concevoir le temps comme développement ou réalisation de l’histoire. Cet attribut essentiel de la temporalité moderne a trait à l’émergence d’une conscience historique pourvue d’une direction et d’une finalité. La quête d’une société meilleure, expression parfaite des progrès techniques, scientifiques et éthiques, que poursuivent certains héros nous immerge d’emblée dans cette croyance en l’avènement de temps nouveaux. Ce n’est pas tellement la projection de l’avenir qui singularise nos sociétés contemporaines, mais bien leur façon de le projeter. La prévision, la simulation, le projet sont autant d’outils culturels qui permettent de le planifier. Investi sur le mode de la rationalité, l’avenir apparaît alors comme un espace à conquérir. Les histoires de voyages dans le temps vont précisément investir cet espace fictif d’action en tentant d’élucider l’attitude que les héros peuvent adopter à l’égard de leur destinée. La filiation de la science-fiction à la modernité ne ressortit pas uniquement aux contenus et aux thèmes repris dans ces fictions, mais également à l’agencement des intrigues développées, qui révèle une cohérence forte du genre. Porteurs du « projet » de la modernité, de tels films le sont surtout par les règles qui président à leur mise en forme. Au regard de l’analyse d’une quarantaine de films mettant en scène des voyages dans le temps, on sera notamment frappé d’abord par la récurrence des motivations et des actions des personnages, puis par celle des procédés figuratifs signifiant le transfert d’une époque à une autre et, enfin, par celle de l’issue des périples temporels des héros. En particulier, la présence quasi systématique d’une justification pseudo-scientifique, de la plus méticuleuse à la plus diffuse, inscrit la science-fiction dans l’héritage des Lumières. Par conséquent, tout en dénonçant une aliénation au temps et les dangers que comporteraient les progrès scientifiques et techniques, le cinéma de science-fiction participe d’une rationalité moderne fondée sur le triomphe de la raison. En définitive, l’examen attentif des passerelles qui relient l’univers de la fiction au monde de la vie quotidienne montre toute leur complexité. Les films de science-fiction ne sont pas que les reflets de la propension à appréhender l’avenir sur le mode de la rationalisation et de l’appétence envers le changement, car ils en prennent simul- Introduction 7 tanément le contre-pied. Depuis qu’elle fut constituée en genre extrapolant des possibles qui nous attendent peut-être, la sciencefiction est devenue un lieu de contestation envers l’assujettissement aux technologies et d’avertissement à l’égard des sociétés susceptibles de sombrer dans la déchéance. Nombre de ses scénarios eschatologiques sont fondés à la fois sur les dangers et les espoirs que recèle la nature prométhéenne de l’homme. Toutefois, à vouloir expliquer tel ou tel récit de l’apocalypse, on y verra seulement une manière comme une autre de conjurer les angoisses liées à l’avenir4. En assignant à la science-fiction le rôle d’un miroir réfléchissant, en les accentuant, les maux de la société moderne, on conclura seulement que les voyages spatio-temporels témoignent d’une volonté de maîtrise et d’émancipation face au joug du temps. Sans tout à fait renoncer à de telles interprétations, notre analyse ambitionne pourtant de les dépasser. Cette problématique déborde le cadre de ce type de récit et concerne plus largement le statut sociologique à accorder aux productions cinématographiques et aux œuvres en général. Approche sociologique du film Dans le cadre d’une investigation sociologique, une démarche comparative recherchant des correspondances, tant au niveau des contenus qu’à celui de la mise en récit et en images, entre un corpus de films et ce qui semble l’alimenter paraît incontournable. On peut toutefois s’éloigner d’une compréhension du cinéma en termes de copie, de témoignage et de transposition de la réalité. À notre sens, le cinéma n’est nullement interprétable tel un miroir plus ou moins déformant de la réalité. Nous ne considérons pas davantage la fiction comme un double du réel. Dès l’instant où est postulée une analogie entre un ensemble d’œuvres et un phénomène social, on ne peut sortir de cette perspective. Homologues à quelques aspects de la réalité, les films finissent par n’être plus que de simples messagers dépourvus d’une existence autonome. Cette dernière approche fut empruntée en particulier par A. Goldmann, 4. Ainsi que le soutiennent notamment L.-V. Thomas (Civilisation et divagation [...], Paris, Petite Bibliothèque Payot, no 354, 1979 ; Anthropologie des obsessions, Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », 1988) et C. Rivière (« Mythes modernes au cœur de l’idéologie », Cahiers internationaux de sociologie, Paris, PUF, vol. 90, 1991). 8 Les temps recomposés du film de science-fiction pour qui la vision du monde exprimée dans les œuvres est homologue à la conception qu’en a l’auteur qui les crée. Tout en admettant que mettre en parallèle le contenu d’un film avec certains éléments de l’époque dans laquelle il s’inscrit revient simplement à « dire que le cinéma est ancré dans la réalité » et à montrer « comment il en est le reflet »5, Goldmann a cherché à savoir de quelle façon le cinéaste transpose cette réalité dans l’univers filmique. Cet univers lui paraît en effet exprimer les valeurs d’un groupe social dont il est possible de retrouver les « catégories mentales » dans le monde fictionnel. En démontrant qu’une homologie de structure entre la vision du monde partagée par un groupe social et celle qui est transmise dans une œuvre est plus féconde qu’une homologie de contenu, le problème reste toutefois entier. La relation de cause à effet, ou la circularité qui rend compte des rapports entre cinéma et société – puisque Goldmann souligne l’existence d’une influence réciproque –, ne nous semble pas franchir le stade d’une interprétation en terme de reflet, même si elle s’est complexifiée. Il ne suffit pas de mettre l’accent sur les similitudes entre le monde relaté dans une œuvre et un domaine qui lui est extérieur, encore faut-il rendre compte de leur mécanisme. Tout un jeu d’emprunts et d’appropriations est à l’œuvre lors de la mise en scène, de telle sorte que le film est un lieu où se crée un nouveau monde qui possède ses propres existence et cohérence. Les histoires de voyages dans le temps mobilisent des savoirs, des valeurs et des expériences diverses. Aussi, nous ne chercherons pas tant à expliquer la présence de tel contenu qu’à comprendre comment certaines expériences et connaissances sont intégrées dans un film. Le cinéma repose indéniablement sur un processus de représentation6 qui laisse filtrer certains traits de notre société. Or, toute mise 5. A. Goldmann, « Quelques problèmes de sociologie du cinéma », Sociologie et société, Montréal, Presses universitaires de Montréal, vol. 8, no 1, avril 1976, p. 77. Voir aussi Cinéma et société moderne [...], Paris, Anthropos, 1971. 6. La notion de représentation couvre un large champ sémantique, de la construction cognitive par laquelle l’esprit rend présent des objets absents à un système culturel et à une idéologie. Nous nous référons à la définition que D. Jodelet donne de la représentation comme « forme de connaissance, socialement élaborée et partagée, ayant une visée pratique et concourant à la construction d’une réalité commune à un ensemble social ». D. Jodelet, dir., Les représentations sociales, 3e éd., Paris, PUF, coll. « Sociologie d’aujourd’hui », 1993 (1989), p. 36. Introduction 9 en représentation implique un acte de connaissance qui ne consiste pas à imiter ni à refléter, mais à réitérer une présence selon un processus qui, certes, mobilise des savoirs et des expériences, mais en sécrète également d’autres. Examinant comment pouvait se diffuser une théorie scientifique, S. Moscovici et M. Hewstone7 ont dégagé trois points importants de ce processus de transformation : d’abord, une « personnification des connaissances », car une théorie est souvent associée à un individu (par exemple, Freud à la psychanalyse, Einstein à la relativité), ensuite une « figuration » des notions scientifiques permettant de substituer des images aux concepts et aux équations et, enfin, une « ontisation » par laquelle une relation logique peut se rapporter à une chose ou à une qualité. Cette chosification et cette concrétisation marqueraient le moment fort cognitif qui accompagne la transformation d’un savoir scientifique en un savoir du sens commun. S’il s’agit bien d’une simplification, Moscovici et Hewstone notent, très justement nous semble-t-il, qu’elle comporte un fondement cognitif dans la mesure où elle permet de rendre accessible le contenu ainsi transformé. Ces chercheurs concluent que la science acquiert une rationalité différente dès qu’elle est extraite de son domaine d’origine. Nous retiendrons de l’approche psychosociale en général que l’acte de représenter ne consiste ni en une étape de la connaissance ni en une connaissance scientifique erronée, mais en une forme de connaissance autonome qui procède par traduction, emprunt, ressemblance8. Il est bien évident que l’une et l’autre poursuivent des desseins divergents et sont fondées sur des rationalités différentes. Bien sûr, notre approche ne peut passer outre la recherche de correspondances, mais elle en constitue moins la finalité que les moyens. S’inspirant des travaux de P. Ricœur, la démarche que nous adoptons se veut une alternative aux approches en termes de reflet ou d’homologie, en intercalant un troisième élément entre la société et le cinéma : le monde du film. Tout l’enjeu des trois volumes de Temps et récit s’inscrit en effet dans l’analyse de la médiation que réalise le récit entre le champ pratique et la réception de l’œuvre. Pour reprendre les termes de 7. S. Moscovici et M. Hewstone, « De la science au sens commun », dans S. Moscovici, dir., Psychologie sociale, Paris, PUF, coll. « Fondamental », 1984, p. 553-555. 8. Voir J.-B. Grize, P. Vergès et A. Silem, Salariés face aux nouvelles technologies [...], Paris, Éd. du CNRS, 1987. 10 Les temps recomposés du film de science-fiction Ricœur qui étudie notre rapport au temps, le « monde du texte » effectue la médiation entre le « monde de l’action » et le « monde du lecteur » par une « refiguration de notre expérience temporelle ». C’est au moment où il est fictivement restitué, au sein même de la configuration textuelle, que le temps est construit. Que le récit relève de la phénoménologie, de l’histoire ou de la fiction, il possède donc ce pouvoir de refigurer le temps. Ricœur insiste sur la propriété du récit à livrer une expérience fictive qui prend sa source dans une « expérience pratique » et trouve son aboutissement dans le « monde de vie du lecteur »9. Bien que son objectif vise à établir le rapport entre le temps et le récit, nous résistons difficilement à la tentation de comparer notre démarche avec la sienne : nous mettrons en évidence un état de la connaissance sur le temps (chapitre 1), pour ensuite examiner la façon dont un ensemble de films le reconstruit (chapitres 3 et 4), suivant l’hypothèse que ces représentations apportent un nouvel éclairage sur la temporalité. Un tel rapprochement nous semble adéquatement illustrer notre approche du cinéma, même si nous rendons ainsi peu justice à la complexité et à la richesse des recherches menées par Ricœur. Ce dernier a tenté de mettre au jour la dimension temporelle de toute intervention humaine et la capacité qui émane de toute œuvre à raconter le temps, mais c’est surtout le processus de représentation lors duquel est relaté le monde de la vie quotidienne qui nous intéresse ici au premier chef. La représentation n’est pas comprise dans le sens de copie, mais d’appropriation qui apporte quelque chose d’autre. Le philosophe pare de la sorte au reproche de circularité que l’on pouvait adresser à sa thèse. Celle-ci revêt alors moins la forme d’un cercle que celle d’une « spirale sans fin qui fait passer la méditation plusieurs fois par le 9. P. Ricœur, Temps et récit 1 [...], Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points essais », 1983, p. 106 et Temps et récit 2 [...], Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points essais », 1984, p. 143-151. Au fil de ses ouvrages, Ricœur examine les relations que le récit entretient avec l’action. Prenant le contre-pied d’une sémiotique du texte, il propose de prendre en considération aussi bien tout ce qui siège à « l’amont » que ce qui se tient à « l’aval » du texte. L’expérience fictive du temps qui se réalise lors de la « configuration » d’un récit de fiction est, plus que l’intermédiaire, le lien qui réunit le « champ pratique » ou le « monde de l’action » (lieu de la « mimésis 1 ») et le « monde du lecteur » (lieu de la « mimésis 3 »). Le processus de construction de la « mimésis 2 », qui est déjà une « refiguration », quoique inachevée, correspond au « monde du texte ». Introduction 11 même point, mais à une attitude différente »10. Lors de la mise en scène, les films donneraient ainsi sens et forme au temps et en livreraient une connaissance différente. En résumé, un film contient, selon nous, des aspects de la réalité transformés sous l’effet des règles de la mise en scène. L’étude des mécanismes concrets de la mise en scène permettrait d’échapper à toute interprétation qui apparente le cinéma à un simple reflet, à un miroir plus ou moins déformant de la réalité ou, même, à une transposition de plusieurs aspects de la réalité parce que, justement, cette entreprise en décompose le fonctionnement. Cet ouvrage présente les différentes étapes d’une analyse des représentations du temps dans les films de science-fiction. Une telle étude ne saurait être engagée sans un questionnement préalable sur la notion de temps. En dégageant, au premier chapitre, les difficultés et les apories auxquelles conduit parfois une réflexion sur le temps, il s’agira de délimiter l’espace de jeu que la science-fiction est susceptible d’investir. Ce chapitre, dont la lecture parfois ardue est facultative, pose les jalons d’un questionnement philosophique sur le temps et met en évidence plusieurs registres de sa connaissance. Il n’appartient sans doute pas au sociologue de décider, entre subjectivité et objectivité, ce qui définit l’essence du temps. Par contre, il est nécessaire de chercher à le situer quelque part entre ces deux pôles afin d’en identifier les usages sociaux. Le deuxième chapitre expose la démarche méthodologique adoptée. Une expérience du temps fait l’objet d’une construction sociale lorsqu’elle est traduite en fiction puisqu’elle est à cette occasion mise en forme. Partie intégrante de ces univers de l’étrange où sont explorées des situations en rupture avec les lois de la nature et le cours ordinaire des choses, les films de science-fiction mettent sur le devant de la scène une étrangeté qui est socialement construite. Nous soumettrons à l’analyse sociologique ce domaine du divertissement généralement laissé à la discrétion d’un examen philosophique, littéraire, anthropologique ou sémiologique. 10. P. Ricœur, Temps et récit 1 [...], op. cit., p. 138. 12 Les temps recomposés du film de science-fiction L’étude du temps tel qu’il est représenté dans les films de sciencefiction implique donc l’analyse de sa mise en récit et de sa mise en images. À un premier niveau, c’est l’intelligibilité des œuvres combinant des mots et des images que nous cherchons à mettre au jour dans le troisième chapitre. Afin de dégager cette cohérence interne et de suivre son évolution, de 1960 à 1993, au regard des productions répertoriées sur ce sujet, nous avons disséqué ces films en repérant la nature et l’organisation de leurs différentes composantes. C’est en effet par l’inventaire des personnages, de leurs attitudes, de leurs actions, de leurs motifs, des moyens dont ils disposent et des effets de leurs périples que l’on peut déchiffrer la logique de ces aventures dans l’espace-temps. Cette approche formelle, centrée sur le déroulement de l’intrigue, débouche sur un classement des films montrant que le genre est fondé sur le mode d’implication logique du « si... alors ». Un second niveau d’analyse est développé dans le quatrième chapitre qui se focalise, cette fois, sur le contenu de certains discours et de certaines images. Afin de cerner précisément les propriétés du temps qui s’en dégagent, certaines séquences et parfois même certains plans sont examinés. L’horizon temporel déployé et les donneurs de temps privilégiés y sont de précieux indices pour définir la temporalité mise en scène. La conclusion dresse le bilan de cette analyse de films. Puisque le cinéma de science-fiction procède d’une intelligibilité qui participe aux valeurs de la modernité, nous espérons montrer que, par le seul fait d’une mise en représentation, ce genre de fiction livre une connaissance spécifique de la temporalité moderne. Au-delà des jeux avec le temps explorés dans ces films, c’est la relation entre sa représentation cinématographique et un état de sa connaissance qui est en jeu, soit la relation qu’entretiennent un univers fictionnel et un contexte sociocognitif. Comment qualifier la procédure par laquelle la scène d’étranges temporalités entre en résonance avec la scène de la vie quotidienne ? À cette question, l’examen d’un corpus particulier de films tente d’apporter des bribes de réponses, certes dépendantes des règles du genre étudié, mais qui nous paraissent faire écho à l’ensemble des œuvres cinématographiques. L’analyse de l’univers du film a trop souvent été mise de côté par la sociologie du cinéma, longtemps confinée à l’étude de tout ce qui gravite autour de l’œuvre, des conditions de sa production et de sa Introduction 13 création, en passant par ses institutions et ses professions, jusqu’à sa réception, sans égard aucun pour l’œuvre elle-même. N’a-t-on pas ainsi creusé un fossé entre la création et la réception, à l’interstice duquel se loge précisément l’œuvre ? Nous souhaitons remédier à cet oubli en abordant la construction d’une œuvre comme production de connaissances au lieu d’envisager la production d’une œuvre comme résultante d’une action collective. Ces objets ou ces artefacts que sont les fictions recèlent du social au même titre que les discours recueillis ou les comportements observés. De ce point de vue, il est légitime d’analyser le monde qui y est créé sans forcément recourir à la perception qu’en ont les spectateurs, ni aux intentions de ses créateurs. C’est que l’œuvre dure ; elle survit à ceux qui ont participé de près ou de loin à sa conception. Chapitre 1 D’une ontologie du temps au temps social Pour faire semblant de penser le temps, mille ruses doivent être imaginées qui sont le plus souvent des ruses spatialisantes forgées par le langage. Nous ne pensons jamais le temps ; [...] La seule chose que nous pouvons faire, c’est non pas lui arracher un secret ni même une bride de ce secret, ni davantage le penser, mais le vivre et le revivre inépuisablement, désespérément. V. Jankélévitch, Quelque part dans l’inachevé, p. 31-33. S’il est de bon ton d’introduire tout propos sur le temps par le mystère qui l’entoure et la banalité avec laquelle on l’éprouve ou, plutôt, par le désarroi qui s’empare de quiconque essaie de le définir, ce n’est pas par souci des convenances, ni d’ailleurs de rhétorique. La question de la nature du temps suscite depuis longtemps au sein du débat philosophique énigmes et controverses. Doit-on considérer le temps comme un aspect transcendant de la réalité, de sorte qu’il constitue un arrière-plan absolu qui ne se laisserait pas affecter par les événements ? Peut-on penser que le temps soit constitutif de la réalité, à l’instar de saint Augustin1 qui reprend ainsi la tradition 1. Saint Augustin, Confessions, tome 2, Livre 11, trad. de P. de Labriolle, Paris, Les Belles Lettres, 1954. 16 Les temps recomposés du film de science-fiction platonicienne ? Ces positions fondamentales annoncent les apories et les difficultés qui découlent de la volonté d’accéder à la connaissance du temps. Selon l’argument augustinien, nous sommes convaincus que le temps « est », mais comment certifier son existence puisque le futur n’est pas encore, le passé n’est plus et le présent s’évanouit sans cesse ? En effet, le présent demeure insaisissable car, avant même d’y penser, il n’est pas encore et, dès que l’on s’y intéresse, il est déjà passé : à peine sur le point de commencer, il a déjà fini d’être. Comment, de ce point de vue, le temps peut-il « être » ? Pour autant, concevoir que le temps n’est pas revient à reconnaître que ni le changement, ni la jeunesse et la vieillesse, ni la vie et la mort, n’existent et, par conséquent, à en nier toute notre expérience. De plus, la question du non-être du temps appelle un autre paradoxe : comment mesurer ce qui n’est pas ? Ainsi, pas plus que nous ne pouvons en concevoir l’inexistence, nous ne pourrions expliciter l’existence du temps. Certaines tentatives d’élucidation aboutissent à d’insoutenables apories, mettant en évidence toute la difficulté qu’il y a à penser le temps. Une seconde difficulté surgit de notre incapacité à objectiver le temps indépendamment de l’espace. Vouloir rendre raison de cette notion abstruse conduit parfois à s’enfermer dans le cercle vicieux de la tautologie. Définir, par exemple, l’espace par du présent visible, horizontal ou par du temps qui dure, et désigner le temps par de l’espace vertical ou comme de l’espace qui finit, ne fait que renforcer la confusion. Il semble insuffisant de dire de l’espace qu’il existe dans le temps, ou réciproquement. L’origine de ces difficultés ne réside-t-elle pas dans l’ambiguïté de la notion ? Nous avons une expérience directe du temps, en cela il nous est familier et nous savons ce qu’il est, pourtant cette réalité aux multiples facettes résiste à se laisser connaître. Donnerons-nous alors raison à V. Jankélévitch lorsqu’il déclare : « Nous ne pensons jamais le temps2 », et la seule chose que nous puissions faire, c’est le vivre ? En dépit de ces obstacles, nous tenterons de dégager quelques caractéristiques attachées au temps. Nous partirons des diverses façons de conceptualiser le temps dans la tradition philosophique, pour ensuite explorer différents niveaux de connaissance du temps afin d’en 2. V. Jankélévitch, Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, 1978, p. 31. D’une ontologie du temps au temps social 17 souligner les dimensions sociales et culturelles. La mise au jour des difficultés et des contradictions liées à la notion de temps permettra d’identifier les éléments sur lesquels le cinéma de science-fiction fonde ses spéculations. La philosophie, la science, en particulier la physique, de même que l’histoire et l’expérience quotidienne portent des paradoxes à propos du temps dont la clarification aidera à circonscrire un espace de jeu et de liberté investi par la science-fiction. Qu’est-ce que le temps ? Saint Augustin a fort bien exprimé toute la difficulté impliquée par la volonté de résoudre la question de la nature du temps : « Quand personne ne me le demande, je le sais ; dès qu’il s’agit de l’expliquer, je ne le sais plus3. » Sans prétendre à une telle élucidation, on peut tenter de restituer les conceptions que certains philosophes ont développées ainsi que les difficultés auxquelles ils se sont heurtés, afin d’esquisser une définition sur laquelle fonder notre étude. La nature du temps se laisse-t-elle découvrir dans le changement, le mouvement, la succession, la durée, l’instant, le présent ? Doit-on concevoir le temps comme une forme du monde réel ou comme un schème d’appréhension tributaire du sujet ? Le temps reflète-t-il les propriétés du réel « en soi », ou est-il de l’ordre des relations que nous entretenons avec le réel ? Doit-on l’identifier au devenir, ou en faire la forme a priori de tous les changements ? Ces problèmes, soulevés par les savants et les philosophes depuis l’Antiquité jusqu’à la période contemporaine, ont donné lieu à autant de tentatives pour résoudre l’énigme du temps et pour dépasser son caractère aporétique. De la cosmogonie à la phénoménologie Partons de la position d’Aristote pour qui l’essence du temps apparaît dans le changement et le mouvement. C’est, en effet, « en percevant le mouvement que nous percevons le temps »4 puisque nous prenons conscience du temps en distinguant ce qui précède de ce qui suit. Il n’y a donc pas de temps sans mouvement ni changement. Son existence se manifeste par les sensations que l’on peut avoir du changement. En désignant le temps par « le nombre du mouvement 3. Saint Augustin, Confessions, op. cit., 14, 17, p. 308. 4. Aristote, Physique, Livre 4, 7e éd., trad. de H. Carteron, Paris, Les Belles Lettres, 1990 (1926), 11, 219a, p. 149. 18 Les temps recomposés du film de science-fiction selon l’antérieur et le postérieur »5, Aristote lui confère une réalité que lui avait refusée Zénon d’Élée. En vertu du paradoxe de la divisibilité du temps à l’infini, ce dernier concluait que le temps n’était qu’une illusion6. Aristote dépasse ce paradoxe en définissant le temps par une succession d’instants, c’est-à-dire par un présent susceptible d’être mesuré par la succession de maintenant. Ainsi énoncée, sa définition ne signifie pas que le temps se réduit au mouvement, mais qu’il participe au mouvement, qu’il est « quelque chose du mouvement ». En effet, le temps ne peut pas être assimilé au mouvement car « le temps est partout », tandis que le mouvement est localisable en un lieu. Le mouvement constitue alors la condition nécessaire du temps parce qu’il marque le passage de l’antérieur au postérieur : [...] le mouvement obéit à la grandeur ; car c’est par la continuité de la grandeur que le mouvement est continu ; et, par le mouvement, le temps ; [...] si la relation de l’antérieur au postérieur est dans la grandeur, nécessairement elle sera aussi dans le mouvement, par analogie avec la grandeur [...] Nous connaissons le temps quand nous avons déterminé le mouvement en utilisant [...] l’antérieur-postérieur7. C’est parce que l’antérieur et le postérieur sont dénombrables que le temps peut devenir une mesure du mouvement. Le temps se comprend donc comme une relation d’avant et d’après parce que cette relation se situe dans le mouvement. Si elle est dans le mouvement, c’est parce qu’elle est dans la grandeur. En conséquence, l’avant et l’après déterminent le mouvement. Dans cette perspective, l’instant occupe une place fondamentale en permettant de mesurer le temps selon l’antérieur et le postérieur puisque l’instant constitue ce par quoi finit l’avant et commence l’après. De plus, ce qui peut être mesuré et dénombré relève bien de l’intervalle entre deux instants. En élaborant un temps du physique, ou un temps du monde, Aristote se démarque de Platon qui identifie le temps aux mouvements des corps célestes et considère qu’il est né avec l’univers ou, plus précisément, avec le ciel. Pénétré de cette conception cosmo5. Aristote, Physique, Livre 4, op. cit., 11, 219b, p. 150. 6. Pour sa démonstration, Zénon prend le célèbre exemple d’Achille qui, poursuivant une tortue, ne peut jamais la rattraper parce qu’il doit franchir auparavant la moitié de la distance entre lui et la tortue, et encore la moitié de cette moitié, et ce, jusqu’à l’infini. 7. Aristote, Physique, Livre 4, op. cit., 11, 219a, p. 150. D’une ontologie du temps au temps social 19 logique, le temps désigne non plus le nombre du mouvement, mais le mouvement du ciel réglé sur le nombre8. Dans le passage consacré au temps de Timée, Platon écrit : Ainsi donc, la nature de ce vivant [le Dieu] se trouvait être éternelle, et une telle condition, l’adapter en tous points à ce qui est sujet à la naissance n’était évidemment pas possible ; aussi eut-il l’idée de former une sorte d’image mobile de l’éternité, et, tandis qu’il organise le Ciel, il forme, d’après l’éternité immuable en son unité, une image à l’éternel déroulement rythmé par le nombre ; et c’est là ce que nous appelons le Temps9. Ce temps qui imite l’éternel a été créé pour ordonner et rendre intelligible le monde. Il nous entoure sans que nous ne puissions le produire. Défini comme « image mobile de l’éternité » et ainsi conçu sur le modèle de la nature éternelle, le temps accède à une réalité autonome. Platon l’érige au rang de l’Idée : le temps, dissocié de son contenu, s’apparente à un concept. Par la distinction entre l’æternitas, appartenant à Dieu, à l’immuable, et le tempus, concernant le temps des êtres corporels, les Anciens ont instauré un clivage entre le temps éternel, attribué à un Dieu extérieur et transcendant, et le temps irréversible de la vie des individus. D’une manière générale, pour les philosophes de l’Antiquité dont la conception du temps s’inspire des mouvements célestes qui servent d’étalon de mesure, les questions à cet égard s’inscrivent dans une problématique du visible et de l’invisible. Il s’agit donc de se demander si le temps possède une réalité ou s’il n’est qu’une illusion. Plotin prolonge ce questionnement en adressant à Aristote le reproche de méconnaître l’essence du temps. En rapportant sa nature au mouvement, Aristote ne pouvait que saisir un temps quantifié et divisible : D’une manière générale, l’antérieur est le temps qui finit à l’instant présent, et le postérieur, le temps qui commence à l’instant présent. Donc, ce n’est pas encore le temps, ce nombre qui mesure un mouvement [...] pourquoi faudrait-il l’intervention d’un nombre pour que le temps existe (ce nombre étant pris d’ailleurs soit comme mesuré, soit comme 8. Nous nous inspirons de l’interprétation développée par R. Brague, Du temps chez Platon et Aristote [...], Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1982, p. 63 et p. 71. 9. Platon, « Timée », Œuvres complètes, tome 2, trad. de L. Robin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1950, 37d, p. 452. 20 Les temps recomposés du film de science-fiction mesurant), pourquoi donc un nombre, et pourquoi ne suffira-t-il pas du mouvement, auquel appartient pourtant fort bien l’antériorité et la postériorité10 ? Le temps comme quantité ne peut être mesuré que par accident car : « Le temps n’est point essentiellement une mesure du mouvement ; il est d’abord autre chose, et, par accident, il fait connaître la quantité du mouvement11. » Selon Plotin, le temps n’est pas le nombre du mouvement, mais il est mesuré par le mouvement. C’est bien par la médiation du mouvement que s’effectue une mesure. Ainsi, Plotin inverse la formule d’Aristote en proclamant que le mouvement mesure le temps. E. Alliez explique le point de vue du philosophe en ces termes : Sous influence platonicienne, la voie empruntée par Plotin consiste à retourner le problème en inversant son principe de telle sorte que ce qui était désigné comme « objectif » ne puisse plus être posé que dans et par cette vie de l’âme dont provient le temps ontique-réel ; de telle manière que le renversement du rapport temps physique/mouvement local s’achève avec le dépassement de l’extrinsécisme aristotélicien qui faisait dépendre le caractère interne du temps du critère extérieur (le mouvement du monde), au lieu de fonder le critère extrinsèque dans le caractère intérieur (le mouvement de l’âme)12. L’âme constitue le temps puisqu’elle se trouve à son origine. Plotin rattache donc le temps à la vie de l’âme13 et se détache, par la même occasion, de la prégnance de la conception cosmologique de Platon puisque le temps se tient dans l’âme et non plus en dehors ou à côté de l’âme. 10. Plotin, Ennéades, tome 3, trad. de E. Bréhier, Paris, Les Belles Lettres, chapitre 7, 9, 1956, p. 140. 11. Plotin, Ennéades, op. cit., chapitre 7, 12, p. 145. 12. E. Alliez, Les temps capitaux [...], tome 1, Paris, Éd. du Cerf, coll. « Passages », 1991, p. 69. 13. J. Guitton dans Le temps et l’éternité chez Plotin et Saint Augustin (thèse de doctorat, Paris, Éd. Boivin & Cie, 1933, p. 16) souligne que « En rattachant le temps à la vie de l’âme, Plotin inaugurait une méthode qui s’est révélée féconde, il anticipait sur son époque. La notion d’un temps universel et intérieur, l’opposition radicale établie entre le temps et ce qui le mesure paraissent des acquisitions qu’il faut faire remonter jusqu’à lui ».
