Lecture VII Paris dans les films (première partie)

School of Modern Languages and Cultures, The University of Hong Kong
FREN3022 - French and Francophone Cinema
Lecture VII

Paris dans les films (première partie)
Haussmann, Lumière et le moderne
C'est dans la deuxième partie du 19ème siècle que le terme "ville lumière" est apparu pour designer Paris.
A cette époque, Paris venait de subir des changements majeurs en terme de planification urbaine et de
développement (notamment l'éclairage des rues; d'où le terme "ville lumière"). Depuis le Moyen Age, Paris
s’était agrandie tout en laissant son plan urbain intact. Le résultat était un centre-ville encombré composé
d’un réseau de ruelles médiévales denses et irrégulières.
Entre 1853 et 1970, un important programme de modernisation de Paris a eu lieu dirigé par le baron
Georges-Eugène Haussmann. Ce projet (plus tard connu comme le Plan d'Haussmann) englobait tous les
aspects de la planification urbaine, à la fois dans le centre de Paris et dans les districts environnants. Le
projet comprenait entre autre un nouveau plan urbain et l’élargissement des rues et des boulevards, une
réglementation imposée sur les façades des bâtiments, la création de jardins publics, d’égouts, d’ouvrages
hydrauliques et de monuments publics. Ces transformations ont été documentées par le photographe
officiel de Napoléon III, Charles Marville.
Beaucoup de critiques ont accusé le plan d'Haussmann de cacher, sous prétexte d'améliorer les conditions
sociales et sanitaires, un projet orienté vers un contrôle plus efficace de la capitale et de sa population.
La restructuration d'Haussmann de Paris a donné à la ville sa forme actuelle: un paysage urbain unifié avec
de larges avenues et des façades en pierre de carrière. Les larges boulevards longs et droits, bordés de cafés
et boutiques ont déterminé un nouveau type de scénario urbain et ont eu une influence profonde sur la vie
quotidienne des Parisiens. Le Paris d'Haussmann a établi le fondement de ce qui est aujourd'hui la
représentation populaire de la capitale française à travers le monde.
A la veille de l'invention du cinéma cette nouvelle géographie urbaine marquée par la modernité a été à
l’origine d'une nouvelle expérience du temps et l'espace, préparant le terrain pour l'avènement de l'image en
mouvement : le cinéma, symbole de cette modernité (Bruno 2008: 14).
En 1903, dans The Metropolis and Mental Life, Georg Simmel note : “In the city the visual impressions
succeed each other, overlap, overcross, they are cinematographic.” 1
Parmi les premiers cinéastes à saisir cette nouvelle culture urbaine en mouvement, les frères Lumière ont
organisé en 1895, la première séance de cinéma pour le grand public au Salon indien du Grand Café à
Paris.
Dans les petits films des frères Lumière, la caméra capture «la vie comme elle est», les passants ne sont pas
des acteurs, la circulation n'est pas dirigée. C’est la «ville réelle» ou comme François Penz le note : “the
city being itself”2.
Le cinéma a non seulement offert une vision de cette modernité de la ville, mais est aussi devenu une partie
de cette nouvelle géographie urbaine avec la construction de salles de cinéma à grande échelle. Plus
important encore, a ajouté à l'expérience urbaine elle-même comme nouvelle forme de divertissement
populaire.
Le cinéma des premiers temps était essentiellement préoccupé par la ville en même temps qu’il s'adressait à
un auditoire urbain. Comme Tom Gunning le souligne: "The first film shows were primarily 'big city'
1
2
Georg Simmel, The Metropolis and Mental Life, 1903
in Visualizing the City, ed. Alan Marcus & Dietrich Neumann, Routledge, New York, 2007
affairs…Nearly all early film documents present a ‘mise en abyme’* of audiences filling vaudeville halls
from busy city streets in order to see projected on the screen – busy city streets".3
De la ville réelle à la ville en studio
Durant les années 1920, la ville a dominé le panorama de l'histoire du cinéma, devenant l'objet d'un certain
nombre de films historiques qui raconte l'espace urbain. On peut citer des films tels que Metropolis (1926),
Berlin: Symphony of a Big City (1927) ou L'Homme à la Caméra (1929). L'espace urbain a donné
naissance à un nouveau genre cinématographique : The city symphony. (Bruno 2008: 15)
Par la suite, les films de fiction sont devenus la forme dominante du cinéma et la production de films s’est
déplacée de la rue vers les studios pour répondre plus facilement aux besoins techniques. Eric Rohmer, l'un
des membres fondateur de la Nouvelle Vague, explique qu'avant que les années 1950, la représentation de
Paris est rare, en dehors de Sous Les Toits de Paris (1930) de René Clair et des films de Marcel Carné et
ne donnent que des points de vue très limitée de Paris (Penz 2007: 143).
Dans un article publié en 20034, François Penz et Richard Koeck expliquent : "In the film Sous les Toits de
Paris (1931) Rene Clair renders Paris ‘as everyone knows it’, or rather as they thought they knew it.
Through a process of ‘mental collage’, anyone can picture the little street, the restaurant, the bistro that
epitomize the city, all part of the grammar and vocabulary of the mythic entity, ‘Paris’. However, all the
elements of our mental Paris palette almost certainly do not exist next to one another in the “real” city,
and one location from the mythic Paris, or even two locations, would not amount to the whole of what
actually exists. Rene Clair clearly understood that the ideal ‘Paris’ consists of a collage of epitomes, and
decided to reconstruct their Paris in the studio, including all the necessary ingredients to evoke, in a single
shot, that cry of ‘Oh! Yes, this is Paris, I could swear I have visited that exact spot . . . but where is it?"
La période des années 1920 aux années 1950 a été l'âge d'or des studios dans lesquels des villes pour écrans
géants ont été construites. Toutefois, à la fin des années 1950, les cinéastes de la Nouvelle Vague ont
contesté la suprématie des studios et ont replacé leur caméra dans les rues. Ils ont dépeint un Paris qui
n'avait jamais été montré auparavant. S'éloignant des collages et des reconstructions réalisés dans les
studios, ils ont commencé à utiliser les lieux qui leur étaient familiers, les lieux où ils travaillaient et
vivaient. Des cafés, des rues et des parcs jamais montrés auparavant, ont commencé à apparaître à l'écran.
La ville elle-même est devenu une source d'inspiration pour les réalisateurs, Jean-Luc Godard explique :
«Très souvent, je commence à avoir une idée pour un film en en cherchant un lieu. Dans A bout de Souffle,
mes personnages auraient vu les Champs Elysées soixante fois par jour, alors bien sûr ils devait être
montrés.» (Cahiers du Cinéma, 1962).
A Bout de Souffle (1960) de Jean-Luc Godard et Les Quatre Cent Coups (1959) de François Truffaut
donnent aux spectateurs l'occasion de redécouvrir la ville non seulement comme un endroit romantique,
mais aussi comme un lieu que les personnages aiment parcourir. Dans A Bout de Souffle, la ville apparaît
comme un milieu naturel pour Michel Poiccard, C’est pour lui un réseau d’opportunité pour obtenir ce qu'il
veut, les voitures, l'argent et les filles. Dans Les Quatre Cent Coups, les rues de Paris offrent au jeune
Antoine Doinel un refuge pour fuir le contrôle répressif de l'école et de la famille.
A Bout de Souffle, une fiction filmée comme un documentaire fait aussi écho aux premiers films des frères
Lumière : Les gens dans les rues ne sont pas des acteurs et ne reçoivent aucune instruction de l'équipe du
film. Ils regardent la caméra avec surprise ou curiosité pendant qu’ils regardent le film en train de se faire.
Une fois encore, « la ville est elle-même».
Il est intéressant de noter que les films français des années 30 ne rendent pas beaucoup hommage à
Haussmann. Sous les Toits de Paris dépeint un Paris épargné par la ré-urbanisation. Cela peut être imputé à
la difficulté technique de recréer les larges avenues du style Haussmann et les grandes façades dans un
environnement de studio mais dans le contexte du Front populaire, cela peut être vu comme une forme de
résistance des cinéastes contre un État bourgeois et autoritaire qu’Haussmann symbolise. Avec la Nouvelle
Vague et le retour de la «ville réelle», l'architecture du Paris d’Haussmann est de retour sur les écrans.
3
The films of Fritz Lang : allegories of vision and modernity. Gunning,Tom. London: British Film Institute, 2000.
* In Western art, a "mise en abyme" is a formal technique in which an image contains a smaller copy of itself. 4
Screen City legibility, Koek and Penz in City, Vol.7, No. 3, November 2003
La modernité cynique de Jacques Tatti
Dans les années 1950, la pénurie de logements à Paris a conduit à un autre projet majeur de renouvellement
urbain. Des projets de logement à grande échelle (les grands ensembles) ont été réalisés à la périphérie de la
ville pour loger les classes ouvrières et de l'afflux de travailleurs immigrés d'Afrique du Nord qui ne
pouvaient plus se permettre de vivre dans les vieux quartiers défavorisés. En même temps, un nouveau
quartier d'affaires à La Défense a été développé ainsi que d'autres projets, qui comprenaient la construction
d'autoroutes et la modernisation des espaces publics. Un nouveau type d'architecture, composé de grands
immeubles en béton, en verre et en aluminium est apparu dans le paysage urbain.
Alors que le renouvellement urbain amélioré les condition de vie en termes de normes sanitaires ou
d'espace disponible par personne, ce déplacement d’une partie de la population n'a toutefois pas permis de
reproduire certains aspects sociaux de la vie dans les vieux quartiers et à conduit à la nostalgie d'une vie
urbain plus traditionnelle. La modernité, qui avait été associé au plaisir de l'expérience urbaine, est devenue
un objet de critique et de rejet car elle est entrée en conflit avec les anciennes valeurs et modes de vie
urbains (AlSayad 2006; 98).
En analysant deux films de Jacques Tatti, Mon Oncle (1958) et Playtime (1967), Nezar AlSayad utilise le
terme de «modernité cynique» pour décrire la désillusion liée à l’expérience de cette architecture moderne
et de ce nouvel urbanisme5. Il explique que dans les années 1960, ces projets de « villes nouvelles » ont
provoqués un sentiment de désenchantement et ont suscité une critique du rationalisme scientifique et de la
standardisation.
Dans Mon Oncle, Monsieur Hulot, le personnage principal est un romantique qui habite encore un vieil
immeuble d’un quartier populaire oublié du développement urbain et plein de vie, alors que tout autour de
lui est en mutation. En revanche, son beau-frère qui dirige une usine de plastique habite dans une villa
moderne et froide à l’aspect cubiste, fermée au monde extérieur et dans laquelle tout se veut rationnel.
Grâce à une histoire sur l'affrontement de deux mondes, l'ancien et le nouveau, le film offre une critique
sur le mariage entre renouvellement urbain comme projet politique et le modernisme comme idéologie
architecturale. Le film Playtime explore aussi la banalité de la ville moderne. Dans ce film, un seul bref
moment offre la vision d’un monument parisien, lorsqu’une une porte vitrée s'ouvre pour révéler la Tour
Eiffel dans une réflexion éphémère. Les habitants de ce Paris sont dépeints comme des gens qui passent
leur temps libre devant leur télévision, et vivent les uns au-dessus des autres, dans des immeubles de verre
qui ressemblent aussi à des télévisions empilées. 6
Comme le note AlSayad : « The implied context here is the Americanization of Europe, which affects
everything form household appliances to movies. As this passes through architecture and urbanism, it
engenders a certain alienation. In these two films, the somewhat apolitical middle-class male protagonist
strolls through a city, which is becoming increasingly undifferentiated from other cities. »7
Le fabuleux Paris d’Amélie Poulain
Pour établir un contraste entre la ville nouvelle et la ville traditionnelle, Jacques Tatti a dû construire
d'immenses décors pour le tournage de ses deux films. La ville de Jacques peut être vue comme une forme
hybride de ville cinématographique, entre une ville reproduite et une ville imaginaire. De ce point de vue,
le travail de Jacques Tatti offre non seulement une critique de la société de consommation, mais représente
aussi une étape vers la postmodernité où la distinction entre la réalité et sa représentation ne peut plus être
établie clairement.
Un exemple parfait de cette frontière floue entre ville réelle, ville reconstruite et ville imaginaire peut être
observé dans Le fabuleux Destin d'Amélie Poulain (2001) de Jean-Pierre Jeunet
Le film offre une description fantaisiste de la vie parisienne contemporaine dans le quartier de Montmartre.
Il raconte l’histoire d’Amélie, une jeune serveuse timide, jouée par Audrey Tautou qui décide d’aider les
autres et de faire le bien autour d’elle tout en luttant contre son propre isolement.
5
Cinematic Urbanism, AlSayad Nezar, Routledge, New York, 2006
ibid. p.9
7
ibid.
6
Le quartier de Montmartre largement représenté dans le film était autrefois un quartier populaire où se
mêlaient logements à bas prix et lieux de divertissement. C’était un lieu de diversité culturelle et sociale où
se retrouvaient artistes, immigrants, travailleurs pauvres, et même bourgeois à la recherche d'aventures et
de sensations fortes. Ce quartier longtemps situé en dehors de Paris représente un côté très traditionnel de la
capitale et par son emplacement particulier sur une colline ressemble à un village. Aujourd’hui, c’est un des
lieux touristiques les plus prisées de Paris8, souvent déserté par les Parisiens et où les loyers sont parmi les
plus élevés de la capitale.
Dans ce film, Jean-Pierre Jeunet offre une représentation de Montmartre proche de la carte postale qui
correspond aux attentes des touristes qui visitent Montmartre, tout en faisant appel à la nostalgie et à la
mémoire collective d'un public parisien. Par de nombreux aspects, Le fabuleux Destin d'Amélie Poulain
rappelle Sous les Toits de Paris, car il repose lui aussi sur un collage mental pour créer un «Paris idéal».
Mais alors que dans Sous les Toits de Paris, la ville reconstruite dans un décor de studio empêche le public
d'identifier une zone précise de Paris, Le fabuleux Destin d'Amélie Poulain a été tourné sur place dans les
rues de Montmartre. Non seulement c’est l'un des quartiers de Paris le plus facile à identifier, mais Jeunet
force le spectateur à identifier ce lieu en utilisant le nom de Montmartre tout au long du film et donnant
nombres de détails tels que des noms de rues.
Néanmoins, le Montmartre d'Amélie Poulain n'est pas plus réel que le Paris de Sous Les Toits de Paris. Les
passant sont joués par des figurants, et les boutiques et cafés qui apparaissent dans le film ne ressemble que
vaguement aux lieux réels. Une grande partie de cette transformation a été réalisé par la manipulation
numérique des images du film. A la post-production chaque plan est modifié. Les couleurs sont ajoutées ou
renforcées, Le ton de l’image est modifié pour obtenir une teinte dorée caractéristique des films de JeanPierre Jeunet. Les perspectives sont déformées et des éléments sont ajoutés
Jeunet est également attentif à l'architecture qu’il inclut dans les plans du film. Des immeubles
haussmanniens des boulevards de Paris au style Art Nouveau du Métropolitain (Le métro parisien) chaque
scène est soigneusement construite pour effacer les éléments contemporains afin de transmettre un
sentiment de nostalgie. Ce principe de confusion, qui force le spectateur dans l'illusion en jouant avec des
éléments tangibles, régit l'ensemble du film.
Par ailleurs, tandis que Sous les Toits de Paris utilisait le studio pour «comprimer» l'espace en un collage
mental, Le fabuleux Destin d'Amélie Poulain utilise un principe de confusion pour opérer sur les notions de
temps et d'espace. Bien que se passant à un moment très précis dans la France contemporaine (l'événement
qui change le destin d'Amélie étant la mort de la princesse Diana dans un accident de voiture le 31 août,
1997), Jeunet a délibérément effacé de nombreux éléments qui se rapportent à nos jours tout en donnant des
informations très détaillées à propos des dates et des lieux des événements. Par exemple, la décoration et le
mobilier de chaque appartement dans le film semblent être figé dans le temps avec des styles de design
typique des années 1940 et 1950. Le film, donne constamment au spectateur l'illusion d'être guidés afin de
mieux le perdre dans un Paris qui n'existe pas.
Dans Le fabuleux Destin d'Amélie Poulain, la réalité est occultée par la vision poétique, qui prévaut dans le
film. Dans ce film, Jean-Pierre Jeunet transforme la réalité afin de se désengager de son contexte et de créer
une représentation illusoire d'un Paris rempli de nostalgie. Sa représentation de Paris et de la société
parisienne n'appartient pas seulement au passé, mais n’a probablement jamais existé hors de la mémoire
collective.
Le sociologue Jean Baudrillard soutient que dans la société postmoderne, la représentation se substitue au
réel et dans la société contemporaine, les médias simulent la réalité de manière si convaincante que le
public se familiarise mieux avec le simulacre qu’avec le réel. Ainsi, alors qu’au début du cinéma, la
différence entre le réel et le filmique existait, Baudrillard soutient qu’aujourd'hui "le réalité et l'imaginaire
se confondent dans une même totalité opérationnelle"9.
Après la sortie du film Le fabuleux Destin d'Amélie Poulain, de nombreux visiteurs sont allés à Montmartre
en ajoutant à la liste des monuments célèbres, les lieux dépeints dans le film. Le café où travaille Amélie
est devenu aussi célèbre que la Basilique du Sacré-Cœur. L’enseigne de l’épicerie qui apparaît dans le film
8
9
Voir le film de Cédric Klapisch, L’Auberge Espagnole (2002)
Jean Baudrillard, Simulations, 1983
dans le film et qui avait été retirée après le tournage, a été remise afin que le magasin ressemble plus à ce
qu'il était dans le film. Ainsi, la réalité de Montmartre s’est substituée à sa représentation filmique.
Un autre phénomène intéressant qui illustre la théorie de Baudrillard est le «syndrome de Paris». D'abord
diagnostiqué dans la revue médicale française Nervure en 2004, ce syndrome affecte apparemment les
jeunes femmes japonaises d’une trentaine d’année et lors de leur première visite à Paris. Ce syndrome se
caractérise par des symptômes tel que l’accélération du rythme cardiaque, vertiges, essoufflement, et
hallucinations. Il serait lié à l’attente que ces visiteuses ont de Paris dont elles se sont fabriquées une image
mentale avant leur voyage et au choc subit entre ce paris imaginé et le Paris réel. Chaque année,
l'ambassade du Japon à Paris rapatrie environ 25 visiteurs souffrant de cette condition.
Filmographie
Sous les toits de Paris (1930), René Clair
Les Quatre Cent Coups (1958), François Truffaut
Mon Oncle (1958), Jacques Tati
Playtime (1967), Jacques Tati
Les Rendez-vous de Paris (1995), Eric Rohmer
Chacun Cherche son Chat (1996), Cédric Klapish
Le fabuleux Destin d'Amélie Poulain (2001) Jean-Pierre Jeunet