Casimir et Caroline - La Comedie de Clermont Ferrand

Une séparation dictée par la société
Casimir et Caroline
de Ödön von Horváth
mise en scène Emmanuel Demarcy-Mota
mercredi 7, jeudi 8 et vendredi 9 avril à 20:30
maison de la culture salle Jean-Cocteau
durée 1h45
théâtre
En écho !
•lecture carte blanche de Hugues Quester: jeudi 8 avril à 12:30
à la Librairie
• exposition de Jean-Louis Fernandez
autour de la recréation du spectacle avec ÉlodieBouchez
www.lacomediedeclermont.com
direction Jean-Marc Grangier
renseignements & réservation :­
0473.290.814
contact presse Céline Gaubert
[email protected]
t.0473.170.183
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Casimir et Caroline s’aimaient assez pour aller s’amuser à la fête foraine. Pas assez pour en repartir
ensemble. Lui, vient d’être mis au chômage. Elle, rageusement, veut connaître tous les plaisirs. Cela se
passe en un temps de crise économique mondiale, à Munich, juste avant la prise de pouvoir par Hitler.
L’heure est à l’étourdissement. Dans les mouvements de la foule, où s’entrecroisent brutalement riches
et pauvres, hommes de loi et gangsters, une petite humanité tente d’oublier, par l’alcool et la violence,
l’injustice des lendemains. C’est par cette pièce d’Ödön von Horváth, à l’optimisme désespéré et à la
rayonnante lucidité, qu’Emmanuel Demarcy-Mota a ouvert sa première saison à Paris en tant que
directeur du Théâtre de la Ville. En une impressionnante composition scénographique et symphonique,
le metteur en scène – déjà accueilli avec Rhinocéros et Homme pour homme – conduit dix-neuf comédiens
complices, dont l’immense Hugues Quester et Élodie Bouchez, stupéfiante en Caroline frêle et entière.
Tous, engagés avec ferveur dans cette oeuvre chorale aux dialogues vifs et pénétrants, s’adonnent
aux vertiges d’une fête crépusculaire, traversée d’instants de vie fulgurants.
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En écho !
• lecture carte blanche du comédien Hugues Quester
jeudi 8 avril à 12:30
La Librairie (14, rue Pascal) – entrée libre
Le comédien fera entendre un choix de textes qui lui sont chers.
• Exposition de Jean-Louis Fernandez, photographe associé à La Comédie,
autour de la recréation du spectacle avec Élodie Bouchez.
Cette exposition sera présentée dans le Hall de la salle Jean-Cocteau
les soirs de représentations.
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mise en scène Emmanuel Demarcy-Mota
assistant à la mise en scène Christophe Lemaire
scénographie et lumières Yves Collet
environnement sonore Jefferson Lembeye
costumes Corinne Baudelot
maquillages Catherine Nicolas
accessoires Clémentine Aguettant
travail vocal Maryse Martines
images vidéo Mathieu Mullot
collaboration scénographie Michel Bruguière, Perrine Leclerc-Bailly
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Casimir : chauffeur qui vient de perdre son emploi Thomas Durand
Caroline : sa fiancée, petite employée Élodie Bouchez
Conrad Rauch : grand patron, directeur d’une société anonyme Alain Libolt
Werner Speer : président du Tribunal de Grande Instance Charles-Roger Bour
Schürzinger : tailleur, employé de la société de Rauch Hugues Quester
le monsieur du cinéma, L’homme à la Tête de Bouledogue, Rudolf Pascal Vuillemot
la dame du cinéma, la Serveuse, Ida Sandra Faure
le Lilliputien : directeur des phénomènes de foire/ Lorenz Jauris Casanova
le Bonimenteur, le médecin, Ludwig : soldat Cyril Anrep
Franz le Merkl : plusieurs condamnations à son actifs, trempe dans des trafics louches Gérald Maillet
Erna : amie de Franz le Merkl Sarah Karbasnikoff
Oscar : ami de Franz/ Juanita la femme-Gorille Olivier Le Borgne
Walter : autre ami de Franz Walter N’Guyen
la femme à barbe Constance Luzzati
soeur siamoise, infirmière 1, Emma Gaëlle Guillou
un infirmier, Stefan, soldat 2 Stéphane Krähenbühl
Maria Muriel Ines-Amat
soeur siamoise, Ella Anne Kaempf
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coproduction Théâtre de la Ville – Paris, La Comédie de Reims – centre dramatique national,
le Grand T– scène conventionnée de Loire-Atlantique
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Note d’intention
Casimir et Caroline se passe à Munich, dans les années 30, une nuit de fête foraine. Casimir vient d’être
licencié, Caroline veut un homme qui gagne sa vie, qui ait de l’argent, et même une belle voiture. La
pièce devrait raconter l’amour réciproque de ces deux êtres et commence pourtant par leur séparation.
Comme dans tout amour menacé, c’est la séparation qui décide des raisons, non l’inverse. Un des
grands sujets de la pièce est ce profond amour qui ne marche pas, un amour comme Dante et Béatrice,
Rodrigue et Chimène, Rodrigue et Prouhèze... Tout amour, c’est tout l’amour. L’humour et la féerie
d’un soir de fête pour une ballade d’une tristesse sereine. Les personnages s’agitent comme des atomes
que leur penchant fait aller de côté et d’autre, la fête foraine étant évidemment ce qui caractérise le
mieux un tel champ de forces : badauds allant de ci de là, poussés par le choix hasardeux de tel manège,
de la baraque de tir, de celle des monstres de foire, du marchand de glaces ou de la loterie... Au réseau
de ces attractions se superpose celui des manèges amoureux : les garçons draguent les filles qui
aguichent les garçons, les femmes cherchent un soutien masculin, dans l’agressive séduction de la
nouveauté et de la réussite. L’espace festif autorise toutes les transgressions, ou du moins les érotiques et
les violentes, jusque dans les affrontements physiques qui concluront cette grande nuit. Des classes
supposées en lutte s’y retrouvent et s’y côtoient : « L’homme de peine, coude à coude avec l’homme
d’affaires, le commerçant avec l’industriel, le ministre avec l’ouvrier, dit l’un des personnages… Voilà
comment je l’aime, la démocratie ! » Horvath évoque là l’idée fantasmatique qu’il se fait de la foire,
même si le lendemain de la fête ne chantera pas nécessairement.
Emmanuel Demarcy Mota
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Rencontre avec Emmanuel Demarcy-Mota
Votre mise en scène de Casimir et Caroline s’inscrit-elle dans la suite du travail que vous avez accompli
sur Pirandello, Ionesco ou Brecht ?
Ce qui m’apparaît intéressant dans la succession de ces différentes œuvres, c’est de tenter de suivre la
trajectoire de ce que l’on pourrait appeler le héros contemporain. Ce personnage renvoie à cette phrase
de Béranger dans Rhinocéros de Ionesco, lorsqu’il se retrouve seul à n’avoir pas subi de métamorphose :
«J’aimerais tellement être comme eux, mais je ne peux pas ». Il dit bien « je ne peux pas » et non, ce qui
serait trop simple, « je ne veux pas ». Béranger est à la fois décrit comme un personnage manquant de
volonté mais c’est paradoxalement celui qui ne capitulera pas. Chez Horváth, Casimir arrivera lui
aussi à résister, à ne pas devenir un autre malgré la situation sociale qui pourrait le pousser à se
transformer. Cette problématique de « l’homme sans qualités », en référence à Musil, est aussi posée
chez Pirandello, dont j’ai mis en scène Six personnages en quête d’auteur : ce père, personnage puissant,
qui « veut vivre », et se retrouve dans un rapport de faiblesse avec sa belle-fille s’agissant d’amour ou de
sexualité. Dans Homme pour homme de Brecht, Galy Gay, homme rangé, rencontre trois soldats et
devient un véritable monstre en empruntant l’identité d’un autre… Les questions de la métamorphose
et de l’identité sont donc au coeur de ces héros contemporains. Mais on ne peut pas oublier qu’Horváth
introduit la part féminine avec le personnage de Caroline.
Comment voyez-vous la situation de départ de la pièce d’Horváth ?
Casimir est un jeune homme qui vient de découvrir le chômage, et dont la vie bascule brutalement
en quelques jours. Horváth écrit la pièce entre les deux guerres et l’on voit un jeune homme et une
jeune femme en proie à leur désir dans une société aux allures de foire. Lui se définit comme un pessimiste, qui a du mal à affirmer sa volonté, même s’il a encore la fougue de la jeunesse. Caroline, elle, dit
volontiers qu’elle est mélancolique, ce qui, à l’évidence, fait que leur relation ne peut pas être simple !
Ce qui m’a intéressé dans la pièce, c’est que l’obstacle à leur couple n’est pas seulement extérieur mais
aussi intérieur : la raison de leur rupture est à chercher dans la vérité de leur relation.
Quelle place accordez-vous aux arrière-plans de la pièce, et quelle est leur influence sur la relation
entre Casimir et Caroline ?
Casimir et Caroline vont s’aimer et se perdre dans une fête de la bière où s’entrecroisent brutalement
riches et pauvres, hommes de loi et petits voyous, tous aux prises avec le furieux désir de s’amuser.
Les personnages évoluent comme des boules de billard et empruntent des trajectoires venant heurter
un obstacle, ce qui les fait rebondir et prendre de nouvelles directions. Autrement dit, les personnages
ne parviennent plus à définir seuls leurs propres mouvements et se retrouvent sous l’incidence d’un
monde et d’un contexte nouveau pour eux : autres individus, mélange des classes sociales, espace
transgressif de la foire, nuit, influence de l’alcool. Les personnages finissent par être détruits par leurs
propres inquiétudes et par leurs propres désirs. Horváth est en cela un très grand peintre, qui décrirait
le monde à travers une fenêtre. Il regarde cette fête de la bière comme s’il était derrière une vitre et
produit un théâtre quimet en scène différentsmondes qui se frottent, se heurtent, qui jouissent
ensemble, et qui s’éloignent.
Le fait que tout soit soumis à de nombreuses interactions donne-t-il à vos yeux une dimension
politique au théâtre d’Horváth ?
Casimir et Caroline fait partie d’un grand théâtre politique : Horváth cherche tout autant à embrasser
la question de l’infiniment petit – l’histoire de l’individu vu dans son sentiment amoureux – que celle du
collectif et du multiple. Il montre justement comment ce collectif peut écraser l’individu : on peut avoir
le sentiment que Casimir et Caroline sont comme broyés par ce qui les entoure et qu’ils finissent par
disparaître. C’est ce que j’ai cherché à mettre en avant dans la mise en scène. Les personnages incarnent
avec lucidité des bouts de vie sans gloire, sans avenir, des désirs qui s’étreignent tristement sur fond
de chômage et de faillite politico-sociale. J’ai cherché à montrer comment on assiste progressivement à
l’anéantissement de toute valeur, comment, en peu de temps, un homme peut devenir un monstre.
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Comment l’idée de ces deux êtres « noyés dans la masse » a-t-elle pris forme dans la conception
du décor et de la scénographie ?
La scénographie repose sur l’idée d’une machine qui pourrait justement écraser les êtres, comme un
immense manège. J’ai voulu aussi qu’elle puisse évoquer un gradin, métallique, froid, à la fois ancien et
moderne, où les êtres peuvent se retrouver seuls ou à plusieurs. Je voulais la première image du spectacle
concrète, cinématographique, picturale : tous les personnages sont installés en haut comme des oiseaux,
regardant passer le zeppelin, avant de s’agiter et de s’enfoncer dans cette profonde nuit qui n’a pas fini
de détruire l’humanité. Dès le début, avec ce spectacle, j’ai souhaité assumer une véritable tradition du
théâtre mise au service du sens. Dès la première image, Caroline dit notamment, dans la scène 114 :
« On a comme ça en soi-même un grand désir, et puis on rentre avec les ailes brisées et la vie continue,
comme si on n’y avait jamais été. Comme si ça n’avait jamais été vous ». Autrement dit, cette fête est
autant un espace de transgression que d’enfermement. Cette dimension aurait d’ailleurs pu se traduire
dans une scénographie évoquant un théâtre dans le théâtre – il s’agit d’un lieu clos dans lequel on joue
dans un temps donné –, et c’est une idée à laquelle j’avais d’abord songé. Mais ce parti pris ne me
semblait pas pouvoir prendre en compte la dimension historique et politique de la pièce, à laquelle
je suis attaché.
Comment prenez-vous en compte cette dimension historique ?
Il ne faut pas occulter le fait que la pièce est écrite entre les deux grandes guerres du XXe siècle,
événements majeurs qui nous concernent et nous affectent encore. L’Histoire n’est pas à mes yeux un
événement passé ou un acte de mémoire, mais elle est constitutive de ce que nous sommes. Tant dans
les costumes qu’à travers la scénographie, j’ai souhaité que le spectateur sente ce parfum des années
vingt et trente, pendant lesquelles l’on tente d’effacer les traumatismes de la Première Guerre tout en
sentant approcher la Seconde. Dans certaines scènes du spectacle, les ombres des personnages
se découpent au milieu des barbelés. Il était important d’utiliser avec le scénographe, la costumière et
les acteurs tous les moyens de l’art de la mise en scène pour évoquer ensemble le passé et le présent,
chercher une écriture scénique qui s’adresse autant à notre corps qu’à notre esprit en faisant que les
personnages passent d’hier à aujourd’hui.
Qu’est ce qui vous a frappé dans l’écriture d’Horváth ?
On peut difficilement écrire avec des phrases plus courtes, qui passent d’une manière inouïe de la poésie
à la réalité. Les mots et les tonalités s’entrechoquent là aussi, renvoyant directement aux trajectoires des
êtres. Chez Horváth, toute tentative d’avancer dans une dimension métaphysique est immédiatement
contrariée par le retour à une réalité quotidienne. Le regain d’intérêt pour son oeuvre qui s’opère à la
scène ces dernières années tient beaucoup, je crois, à cette question du langage et à la manière complexe
avec laquelle différents niveaux se mélangent, comme quand Casimir dit : « L’amour, c’est une lumière
du ciel qui fait de ta cabane un palais d’or – et l’amour ne cesse jamais, du moins tant que tu ne
perds pas ton boulot ». Le choc des registres est saisissant, et d’une grande modernité.
On retrouve dans votre spectacle des comédiens qui sont vos compagnons de route, constituant presque
une troupe. Mais pourquoi introduisez-vous aussi des acteurs « extérieurs » ?
Dans chaque nouveau spectacle, j’accorde une place importante à des comédiens avec qui je n’ai jamais
travaillé. Les nouveaux arrivants apportent de nouvelles questions à ceux qui forment la tribu originelle.
Chacun doit faire l’effort d’accepter l’arrivée d’autres éléments. Cette problématique du metteur en scène
est d’ailleurs la même que celle du directeur de théâtre que je suis depuis de nombreuses années, à la
Comédie de Reims puis au Théâtre de la Ville. Il faut sans cesse chercher à développer une capacité à
travailler ensemble. Mais encore une fois, c’est toujours une question de désir.
Propos recueillis par Olivier Celik pour L’avant-scène théâtre
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Élodie Bouchez évoque son travail avec Emmanuel Demarcy-Mota.
Pour Casimir et Caroline, tout s’est mis en place très vite, peu de temps avant les premières
représentations au Théâtre de la Ville. Je me suis rendue entièrement disponible au travail. Nous avions
convenu avec Emmanuel que j’arrive aux premières répétitions texte su, afin de me dégager de celui-ci
et de pouvoir me concentrer sur tout le reste. Nous sommes entrés tout de suite au cœur du travail,
en l’abordant d’abord par le biais du rapport à l’espace et au corps, plutôt que par la psychologie qui est
venue plus tard. C’est un angle qui personnellement me convient totalement, auquel je crois avant tout :
pour moi, ce qui se passe dans la tête d’un personnage est invisible, impalpable. Comment il l’exprime
physiquement, comment il le manifeste dans l’espace qui lui est donné, c’est cela qui doit être donné
à voir. Nous avions envie d’apporter le plus d’amour, de tendresse et de légèreté possible au couple de
Casimir et Caroline, envie de croire et faire croire un instant, mais fortement, à cette histoire d’amour.
Alors, j’ai laissé venir à moi le personnage de Caroline, guidée par Emmanuel, avec qui le travail s’est fait
dans la confiance, la recherche attentive et le dynamisme absolu.
Maintenant que le spectacle est lancé, le travail continue. Ce qui est absolument passionnant avec
Emmanuel, c’est qu’à chaque fois qu’il revoit la pièce, il ouvre de nouveaux possibles. Il ne remet
pas du tout en cause les directions prises auparavant, mais il additionne, rajoute des couches, d’autres
nuances, d’autres émotions, d’autres lectures d’une situation. C’est très inspirant et très stimulant. C’est
un travail de recherche perpétuelle qui se fait dans la construction, la surprise et l’ouverture, jamais dans
la destruction de ce qui a été fait. Emmanuel fait partie de ces artistes dont le dynamisme, la passion et
l’investissement vous portent et vous amènent toujours plus loin. Et chaque soir le public est présent,
comme autant de témoins – presque cachés et silencieux – de ce qui se passe sur scène, dans une écoute,
une concentration, une attention palpables. Et moi, bien que la pièce se passe dans une foire, traversée
d’instants de chaos sonore et visuel, j’ai l’impression que Casimir et Caroline sont seuls au monde,
face à face, vivant comme ils peuvent l’histoire de cette rupture.
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Ödön von Horváth : une vie rythmée par la montée du nazisme.
Né en 1901 à Fiume (aujourd’hui Rijeka) au bord de l’Adriatique, il grandit à Belgrade, Budapest,
Munich, Presbourg (aujourd’hui Bratislava). Austro-hongrois de naissance, allemand de langue et de
culture, il incarne une certaine identité cosmopolite et profondément européenne, élevée en idéal
par l’Empire habsbourgeois.
Dans un entre-deux-guerres fortement marqué par le réveil des nationalismes exacerbés, son identité est
à contre-courant des slogans idéologiques de l’identité nationale, martelés avec de plus en plus de force.
Il est le témoin des bouleversements que connaît l’Allemagne : inflation galopante et tentative de putsch
d’Hitler à Munich en 1923, montée dramatique du chômage, paupérisation d’une partie
de la population ouvrière et urbaine.
Ce sont les pièces montées entre 1927 et 1932, dont Casimir et Caroline (1932), qui lui assurent une solide
notoriété, mais lui attirent également les foudres des nazis. Il décide de quitter l’Allemagne après
l’accession au pouvoir d’Hitler, qui fait d’ailleurs brûler ses livres avec ceux des plus grands écrivains de
langue allemande. Il s’installe d’abord à Vienne, mais, suite à l’Anschluss, commence un parcours
d’exilé typique : Budapest, Prague, Zurich, Amsterdam puis enfin Paris.
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Emmanuel Demarcy-Mota
À 17 ans, Emmanuel Demarcy-Mota réunit plusieurs camarades pour fonder, à Paris, un groupe théâtral
au Lycée Rodin. Avec cette équipe, il met en scène Caligula d’Albert Camus, une création collective,
et travaille sur des auteurs allemands (Kleist, Büchner…). L’aventure se poursuit ensuite pendant
trois ans à La Sorbonne où, le groupe s’élargissant, il met en scène Erdmann, Shakespeare et Pirandello.
Au terme de ces trois années de théâtre universitaire, il démarre une résidence de sept années au centre
dramatique nationale d’Aubervilliers-Théâtre de la Commune et au Forum culturel de Blanc-Mesnil.
À 22 ans, il met en scène L’Histoire du soldat de Ramuz au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers avec
lequel il démarre un premier partenariat. En 1994, il débute une collaboration régulière avec François
Regnault autour de traductions de textes qu’il projette de mettre en scène : Büchner, Shakespeare,
Pirandello, Brecht. Dans le même temps, il travaille avec son collectif d’acteurs les textes du répertoire
européen (Wedekind, Kleist, Marivaux, Molière, Erdmann…). Suivra la création de Léonce et Léna
(1995) de Büchner au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers où la pièce sera reprise durant deux
saisons au terme d’une tournée en France, au Luxembourg et au Portugal. En 1998, en regroupant une
troupe de jeunes acteurs issus notamment du JTN (Elsa Lepoivre, Valerie Dashwood), il crée une
première version de Peine d’amour perdue de Shakespeare dans une nouvelle traduction de François
Regnault. Il sera invité pour la première fois au Théâtre de la Ville pour reprendre ce spectacle.
En 1999, il reçoit le Prix de la révélation théâtrale de l’année, remis par le Syndicat national de la
Critique dramatique. Il est invité au Théâtre de la Ville pour créer Six Personnages en quête d’auteur de
Pirandello dans une nouvelle traduction de François Regnault. En 2002, Emmanuel Demarcy-Mota est
nommé à la direction de La Comédie de Reims – centre dramatique national. Il ouvre sa première
saison avec deux créations de Fabrice Melquiot (Le Diable en partage et L’Inattendu). En septembre
2008, il est directeur du Théâtre de la Ville et invite Guy Cassiers pour ouvrir sa première saison avec
Le Tryptique du pouvoir et met en scène Casimir et Caroline d’Horváth. Depuis 2008, il est président de
l’Anrat, association qui rassemble des artistes et des enseignants engagés dans des actions d’initiation, de
formation et d’accompagnement des jeunes aux pratiques théâtrales
au sein de l’école, mais également hors temps scolaire.
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