Bataille de l`original - Revue critique de fixxion française

Bataille de l’original
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La pseudo-traduction est une forme de ruse littéraire consistant à présenter dans une
certaine langue un texte prétendument traduit d’une autre1. C’est ainsi que pour
prendre deux exemples devenus classiques, J’irai cracher sur vos tombes fut lu en
1946 comme un roman du Noir américain Vernon Sullivan, et que l’année suivante
parut On est toujours trop bon avec les femmes signé d’une jeune Irlandaise nommée
Sally Mara. Dans le premier temps d’une telle ruse, la fiction s’empare des coordonnées du roman et leur assigne une origine maquillée. Elle fournit au dispositif éditorial
deux entités tenues d’habitudes pour réelles : un auteur étranger et son traducteur
français. Une fois le subterfuge dévoilé, le modèle se trouve renversé : à un second
auteur, avéré celui-là, revient la paternité de l’ouvrage ; alors son prête-nom, dont la
consonance est apte à suggérer l’altérité, ainsi que sa traduction sont relégués dans la
sphère de l’imaginaire.
2
Par ce geste de rapatriement, le texte soi-disant traduit, dont l’existence reposait sur
une référence virtuelle, devient original, alors que le soi-disant original devient un fait
de fiction. Mais de la même manière qu’en réponse à l’ordre de ne pas penser à un
éléphant on ne peut faire autre chose que songer à cet animal2, s’entendre dire que
contrairement à ce qui a été annoncé et peut-être imaginé au moment de sa lecture, le
texte qu’on a sous les yeux n’est au bout du compte pas une traduction engage quand
même le lecteur à ne pas en rester là 3.
3
Car une fois découverts comme tels, les romans pseudo-traduits n’effacent pas pour
autant l’ensemble des signes qui font d’eux des récits situés dans un contexte étranger
(l’Amérique profonde des années 1940 dans le cas du roman de Boris Vian ou l’Irlande
révolutionnaire de 1916 dans celui de Raymond Queneau). Il serait alors possible
d’imaginer que l’auteur inventé continue de se porter garant de la cohérence du
dispositif romanesque, alors que son traducteur, tout aussi fictif, assure quant à lui la
bonne marche d’un transfert linguistique à destination d’un public francophone. Ainsi
le texte pseudo-traduit, au-delà de la découverte de sa vraie nature, ne renoncerait pas
à donner des gages sur l’existence d’une version antérieure à celle qui est présentée au
lecteur français.
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Nous proposons donc, dans l’analyse qui suit, d’examiner cette question en maintenant une partie du subterfuge en place. Il s’agira en effet de lire des romans pseudotraduits comme des textes traduits, faisant nôtre l’opinion de Ronald Jenn selon
laquelle “l’absence supposée d’original n’empêche pas l’éthique de la traduction de
s’en saisir”4. Un tel geste critique fait peut-être preuve d’une myopie singulière. Mais
cette manière d’appréhender un roman en considérant sa soi-disant version d’origine
comme une possibilité réelle permet de mettre au jour l’ambiguïté qu’incarne la figure
du traducteur. Une fois son existence insérée dans le dispositif fictionnel, il rassemble
alors en lui tout le paradoxe de sa profession : être partout présent sans jamais attirer
l’attention.
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Ce paradoxe tend à s’affirmer davantage encore dans un type de textes différent de la
pseudo-traduction, où l’auteur fait cette fois-ci intervenir un traducteur (son traducteur) comme personnage à part entière de la fiction qu’il élabore. Ainsi, ce n’est plus
tant le texte inventé comme étranger qui porte un caractère virtuel, mais l’individu
censé l’incarner dans une autre langue. Dans le cas du roman de Dumitru Tsepeneag,
Jean-François Duclos
Bataille de l’original
Le mot sablier, il résulte de cette coprésence une tension singulière. L’auteur roumain,
jusque là condamné à être traduit en français pour être lu, tente de prendre son
autonomie en écrivant directement en français. Son traducteur, également personnage
de cette fiction, devient l’objet d’une élimination progressive qui ressemble à une mise
au chômage. Dans le cas de La vengeance du traducteur, Brice Matthieusent envisage
une situation inverse, où le traducteur s’immisce dans le roman qu’il a la charge de
rendre en français pour l’éliminer et prendre progressivement le contrôle de la page.
Dans un cas comme dans l’autre, et de manière similaire à la pseudo-traduction, c’est
une véritable bataille pour le statut d’original qui s’annonce, et au miroir duquel
toutes les virtualités viennent se refléter.
Contraintes de l’original virtuel
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Dirk Delabastita et Rainier Grutman inventorient six éléments qui, dans le processus
de lecture d’un texte traduit, lient le lecteur à son traducteur : 1. la confiance (trust) ;
2. le degré de fidélité (loyalty versus betrayal) ; 3. le degré plus ou moins grand de
discrétion (invisibility and authorial ambition) ; 4. la capacité à résoudre des cas
difficiles voire impossibles à traduire (untranslability) ; 5. la capacité à transmettre le
poids affectif du texte (trauma) ; 6. l’habileté à gérer l’identité multiple d’un texte,
c’est-à-dire à distinguer les diverses voix qui s’y expriment (identity)5. Que le crédit lié
à un ou plusieurs de ces six engagements vienne à manquer et le jugement porté sur la
qualité de l’expérience de lecture, en plus de s’appliquer négativement à la traduction,
risque de déteindre sur l’original. En effet, si une œuvre traduite se révèle décevante, à
qui en incomber la responsabilité : à l’auteur lui-même ou à son traducteur ?
7
Considérons pour le moment le style du traducteur et celui de “son” auteur comme
deux entités distinctes, et examinons le cas d’une traduction réelle. Si le traducteur
considère sa fonction comme celle d’un illusionniste qui donne à voir sans se faire
voir, alors il doit faire en sorte que le lecteur ne pense jamais à lui. Sa présence, et celle
de son travail, se veulent transparentes jusqu’au point de devenir insoupçonnées. Le
traducteur se fait cibliste. Si, au contraire, il perçoit son rôle comme étant celui d’un
sourcier, dont la fonction principale est de rendre plus proche, et donc plus abordable
à ses lecteurs la présence du texte éloigné dans l’espace et dans le temps, alors il aura
tendance à mettre en relief les contraintes liées à un tel transfert6.
8
Mais, ayant dit cela, qu’ai-je dit ? Pas grand-chose en réalité. En tant que lecteur de
Guerre et paix, et ne connaissant rien du russe, comment pourrais-je penser que le
traducteur de cette œuvre a pu lisser toutes les manifestations de sa présence au point
de ne rien laisser entre le texte de Tolstoï et la version que j’en ai sous les yeux ?
Autant pousser la logique jusqu’à un point extrême et envisager que Tolstoï a écrit son
roman dans un russe qui ressemblerait si étonnamment au français que je serais en
mesure de juger de sa qualité intrinsèque (qu’effectivement une partie de Guerre et
paix ait été écrit en français est une autre question). Cette idée est à peu près aussi
saugrenue que de lire dans sa traduction anglaise À la recherche du temps perdu en
me persuadant, moi qui suis francophone, que cette œuvre est le fait d’un anglophone
francophile. Rien de ce qui s’y trouve ne me parle en anglais. Ainsi, comment
identifier et comprendre le positionnement du traducteur autrement que par
d’éventuelles notes de bas de page, par des interventions séparées du texte, ou par ce
qu’en disent les lecteurs éclairés ayant pu mettre en miroir son travail et son original ?
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Qu’elle se veuille invisible ou visiblement pédagogique, la traduction se situe toujours
entre l’original hors de portée et son lecteur étranger.
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Les six critères énumérés plus haut sont donc subordonnés à un principe qui les
contredit : c’est doublement que le lecteur d’un texte étranger traduit dans sa langue
doit consentir à l’incrédulité. Une première fois parce qu’il sait avoir affaire à une
fiction, une seconde parce qu’il sait que cette fiction lui est présentée sous une forme
linguistique détachée des référents du récit, c’est-à-dire dans sa langue. À ce point de
notre raisonnement, on peut donc affirmer que le virtuel se place toujours dans une
zone à la fois évidente et pourtant intangible : c’est la manière par laquelle se présente
à moi un texte, dont je ne peux pourtant évaluer les critères de qualité que par ce que
m’en disent des éléments extérieurs.
10
Revenons-en à présent à la pseudo-traduction. Louis Watier fait en conclusion de son
intervention sur Don Quichotte (un roman si espagnol dont on oublie souvent qu’il se
présente comme une traduction de l’arabe) la remarque suivante :
De même que Pierre Brunel voit, dans la multiplicité des auteurs de la première partie
de Don Quichotte, la matérialisation de la multiplicité des fins possibles pour chaque
péripétie, de même la fiction de la traduction, suggérant que le texte n’est jamais ‘tout à
fait le même’, nous invite à le lire indéfiniment comme un autre.7
La pseudo-traduction repose sur le contraire de la confiance : elle est bâtie sur une
ruse, et une fois cette ruse découverte, sur un jeu de cache-cache avec un original
devenu virtuel. Pour autant, l’enjeu de la transparence de l’acte de traduction ne s’en
trouve pas éliminé. S’il n’a pas eu lieu, il doit cependant encore en garder une trace (en
français, s’il s’agit d’une pseudo-traduction française), à l’intérieur de l’original.
11
Les trois premiers romans d’Andreï Makine publiés entre 1990 et 1995 ont d’abord été
présentés aux lecteurs français comme des traductions du russe, alors que c’est
directement en français que l’auteur les a élaborés8. Selon l’anecdote, l’auteur se serait
entendu dire, de la part d’un représentant de sa maison d’édition parisienne, que la
version traduite de son manuscrit montrait quelques faiblesses.
12
La pseudo-traduction de Makine, comme d’autres, montre son “efficacité persuasive”
(pour reprendre une expression de Jeandillon, EM 173) en s’appropriant des éléments
de paratexte dont a priori personne n’a à douter de la véracité. De sorte que dans
l’acte de la lecture, pourrait au fond — en poussant le plus loin possible la réflexion —
mériter le titre de roman étranger tout roman présenté comme tel, tant que le lecteur
est prêt à le lire ainsi, quelle que soit la langue dans laquelle il a été réellement écrit.
Pour cela, et contrairement à Tolstoï ou à Proust, la fiction de l’auteur doit être
suffisamment crédible, son nom ne disant rien à personne, pour que le lecteur soit en
situation de suspendre sa crédulité avant même le début de l’acte de lecture.
13
En revanche, la conscience de lire un texte réellement traduit, si elle efface toute
ambiguïté concernant son origine linguistique et l’intervention avérée d’un intermédiaire, ne peut suffire à effacer l’intuition diffuse d’avoir sous les yeux une œuvre qui
n’est pas l’original et ne pourra jamais l’être, à moins que, comme Beckett, ce soit
l’auteur de la première version qui se charge de la seconde. Mais alors ce cas
n’effacerait pas nécessairement l’ambiguïté qu’on vient de souligner : n’aurait-on pas
affaire à deux originaux plutôt qu’à un seul, et à aucune traduction réelle ?
14
Les mauvaises traductions de bons romans existent, et il est parfois possible au lecteur
de les identifier sans disposer ni de l’original ni des compétences linguistiques
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requises pour une confrontation des deux versions. Se pourrait-il, alors, qu’en
utilisant — ici par nature plutôt que par nécessité – le seul texte disponible dont il
dispose, le lecteur puisse identifier de mauvaises pseudo-traductions ?
15
L’intrigue de La vérité sur Harry Quebert (2012)9 repose en grande partie sur une
mystification littéraire dont la découverte forme le cœur du récit. Le narrateur,
Marcus Grosman, est un jeune écrivain tâchant de sauver de la prison son mentor,
auteur, une génération plus tôt, d’un roman devenu culte. Entièrement situé en
Nouvelle-Angleterre, sans aucune référence à la langue ou à la culture francophone, ce
roman peut être lu comme un thriller à l’américaine écrit par un écrivain suisse
francophone nommé Joël Dicker. La présence visible de ce nom, auquel est associé en
page intérieure un premier roman ayant reçu le prix des écrivains genevois, ainsi que
l’absence de l’ensemble des agencements extra-diégétiques qui entourent l’existence
d’un éventuel traducteur, attestent de l’existence d’un récit rédigé en français pour un
public francophone. Ni l’auteur ni l’éditeur n’auront souhaité susciter la possibilité
d’existence d’un créateur intimement lié à la langue et à la culture de son narrateur.
16
Mais, et c’est l’hypothèse qu’on souhaite ici formuler, ce roman peut également être lu
comme une imitation de traduction de thriller américain, l’auteur prenant en charge
non seulement la totalité des marqueurs culturels liés à son intrigue, mais encore
toutes les traces d’une traduction de l’original virtuel, jusque et y compris les erreurs
de syntaxe ou les formulations trop imprudemment traduites. On comprendrait alors
pourquoi des répliques comme “Au nom du Ciel, Markie, vas-tu mourir pour la cause
de ce Diable criminel ?” (V 192) semblent sonner creux et que “Elle disposa un coussin
sur sa chaise pour qu’il [Harry] soit confortable” (V 328), “vous faites du sexe, hein” (V
329), “je suis vôtre” (V 583), ou “il est presque dix-huit quarante-cinq” (V 649)
donnent l’impression d’être des tournures volontairement erronées pour faire croire
aux lecteurs qu’ils ont affaire au travail d’un traducteur soumis à des échéances
serrées.
17
Faire l’inventaire des phrases fautives place ici le lecteur dans la situation à première
vue similaire à celle de l’éditeur de Makine : celle-ci imagine avoir affaire à une
traduction et attribue les incorrections du texte en français au traducteur plutôt qu’à
l’auteur.
18
Quoi qu’il en soit, pour conforter sa position, l’auteur de pseudo-traduction projette en
direction du lecteur “étranger” (en fait celui dont il partage la langue) toutes les
marques de “sa” culture. Ou plutôt, un soi-disant traducteur introduit dans la langue
et la culture du lecteur l’ensemble des signes relevant d’une langue et d’une culture
étrangère. Il en est parfois ainsi pour le roman de genre ou de sous-genre, qui doit
s’attribuer fallacieusement les marques les plus visibles de son désir d’être perçu
comme exogène. Il arrive au roman pseudo-traduit qui souhaite vraiment faire illusion
de surjouer son faux statut comme certaines voix de doublage surjouent celles des
acteurs. Comme le remarque malicieusement Pierre Bayard aujourd’hui, les premiers
lecteurs de J’irai cracher sur vos tombes “passionnés par les États-Unis veulent lire
des romans américains – non pas des romans français sur l’Amérique” (ES : 67)10. Au
lieu de la considérer comme une fausse traduction, il faudrait alors envisager la
pseudo-traduction comme la manifestation certes marginale mais tout à fait tangible
d’un “texte hyper-illusionniste, un paroxysme de traduction” (PT : 24). L’illusion est
ici portée par la présence virtuelle, un halo d’original qui n’a jamais existé mais qui
emprunte ses éléments à des modèles existants.
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Bataille de l’original
Disparition de l’original
19
Comparer deux versions traduites d’une même œuvre, comme cela est possible au
lecteur français de Kafka, Conrad, Cervantès et de bien d’autres, revient à mettre en
miroir deux images d’un objet absent. Cependant, ni Vladimir Nabokov ni Douglas
Hofstadter11 ni quiconque s’étant penché sur la question ne remettent en question le
statut de cet original absent : il est là, et rien ni personne – et surtout pas le traducteur
– ne pourra nier son existence.
20
Dans The Other Book, Jordan Stump, spécialiste de Queneau et traducteur lui-même,
en se penchant sur la version anglaise de sa collègue Barbara Wright du Chiendent,
fait un pas de côté et radicalise le débat12. Il y distingue de manière classique des
passages où Wright préfère modifier le texte de Queneau pour le rendre plus compréhensible au lecteur anglo-saxon, se faisant plus cibliste que sourcière. De même, il
argumente, pour certains passages, en faveur d’une traduction différente, ou à tout le
moins rend-il compte d’une pluralité de traductions possibles pour un même passage.
Mais en prolongeant son analyse, et en s’intéressant à l’ensemble des manifestations
physiques du Chiendent (son manuscrit, son édition courante, son édition savante et
sa traduction en anglais), il rend compte d’une sorte d’ahurissement. Le texte “en soi”
n’existe pas. Ou en tout cas, ce qu’il pensait être sans ambiguïté un texte stable et
indiscutablement original se révèle être d’une nature beaucoup plus fragile que
prévue. Chacune de ses manifestations, lorsqu’elle est placée en parallèle avec les
autres, révèle une réalité qui est et en même temps n’est pas tout à fait Le Chiendent.
Ainsi, tout original, à bien y réfléchir, traduit ou pas, n’est d’abord rien d’autre que ce
que révèle sa tautologie. Est original ce qui est original — ce qui ne peut, en soi, rien
expliquer des différences et des variantes observables entre un manuscrit et son
édition en livre de poche ou en Pléiade.
21
La pseudo-traduction fonctionne en quelque sorte comme le révélateur d’un tel
paradoxe. Une fois assumée, elle empêche de tenir la présence originale pour acquise.
Elle nous dit qu’un texte considéré comme source peut, à bien y regarder, n’être que le
reflet de ce que son lecteur souhaite y voir. Le virtuel vient alors s’immiscer dans notre
conscience de lecteur comme le prolongement et la complication d’un pacte.
22
On voit sans doute où l’on veut en venir : il se peut bien que la pseudo-traduction,
n’étant pas une traduction, ne soit pas non plus – vraiment – un original, et qu’il en
aille ainsi de tout roman. D’un côté il n’existerait pas, d’un autre il existerait trop. La
virtualité de l’original place alors le texte sous le régime d’une double contrainte qui
empêche toute résolution du problème de sa présence.
Traces de l’original virtuel
23
En matière de romans pseudo-traduits ou de romans en immersion intégrale dans un
genre et une culture étrangère, il faudrait, en quelque sorte, sonner un peu faux pour
sonner vrai. La virtualité de l’original doit se faire sentir à travers la réalité palpable de
sa copie, que celle-ci soit conçue comme une fiction ou une vue de l’esprit. Comme le
remarque Christine Lombez, la pseudo-traduction, “tel un poste d’observation idéal”
permet d’observer les conditions d’une “énonciation littéraire fictive” qui “se construit
sur les traits distinctifs — voire stéréotypés — qu’une culture donnée, à un moment
précis de l’Histoire, a considéré être ceux d’un texte traduit”13. Le plus souvent, il s’agit
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de trouver dans cette mise en scène un moyen de s’insérer dans un genre romanesque
identifié, par le lectorat d’une certaine langue, comme valable dans une autre.
24
Aux six critères énoncés plus haut (moins le premier, celui de la confiance), s’en
ajoutent, pour le roman pseudo-traduit, trois autres. Tout d’abord, le roman prétendument traduit répond-il au genre auquel il prétend, ne serait-ce que de manière tacite,
appartenir (signe générique) ? Si tel est le cas, le lecteur averti est-il en mesure de
constater l’appartenance de ce roman à l’œuvre de son auteur réel (signe natif) ? Est-il
également capable de mesurer d’un point de vue linguistique et générique la distance
qui l’en sépare (signe de traduction) ?
25
L’exemple d’On est toujours trop bon avec les femmes est, à cet égard, très pertinent.
Queneau invente l’auteur Sally Mara et lui assigne la maternité de trois de ses œuvres :
d’abord le Journal intime de Sally Mara et Sally plus intime, écrits directement en
français, langue que Sally a apprise grâce aux bons soins de Michel Presle, son
professeur de français. On est toujours trop bon avec les femmes est quant à lui censé
avoir été rédigé en irlandais, une autre langue apprise par Sally, et traduit par le même
Michel Presle. Dans les deux cas, les langues de rédaction sont, pour Sally le pseudoauteur, des langues censées lui être étrangères. “Je me sens une vocation littéraire et
bizarre”, écrit-elle dans son journal de 1934. “Je pourrais écrire en anglais (ma langue
natale) ou même en français (comme je le fais dans ce journal), mais non, je veux que
ce roman soit irlandais”14. Jamais elle ne justifie ce choix, et lorsque rétrospectivement
Raymond Queneau fait réfléchir son personnage sur l’opportunité de devenir
romancière, c’est pour lui faire dire qu’elle n’est, en fait, sûre de rien15.
26
Michel Presle est donc présent de deux manières : comme personnage des deux
ouvrages écrits en un français assimilé à une langue étrangère et comme traducteur
d’un troisième rédigé en irlandais. Il constitue une figure extérieure à la fiction,
pourtant créée pour qu’elle existe dans la forme qu’on lui connaît, et une figure
intérieure à cette même fiction, garante de son existence dans notre langue. Ainsi
Queneau pourrait-il, par ce subterfuge, présenter un premier front stylistique uni. Le
style de Presle doit se retrouver et dans la traduction en français du roman irlandais
de Sally, et dans la prose française de cette dernière puisque c’est à lui que revient la
responsabilité de son apprentissage.
27
Le lecteur d’aujourd’hui, sachant qui de Queneau ou de Mara est le véritable auteur
des textes qui lui sont présentés, ne se satisfera pas de telles explications, puisqu’elles
relèvent à moitié, sinon aux trois-quarts, de la fiction. Il est vrai qu’On est toujours
trop bon avec les femmes constitue un travesti de genre. Il est, en soi, imitation. Il
mime plus qu’il ne reproduit les caractéristiques d’un modèle. Or ce modèle n’est pas
double mais triple : trois originaux s’affrontent et se mélangent. On est toujours trop
bon accueille tout à la fois les caractéristiques d’un genre (le roman policier en langue
irlandaise, imitation du roman américain écrit par un Anglais, James Hadley Chase),
d’un style constitué en français (celui de Queneau, reconnaissable sous la prose de
Sally, traduite par Michel Presle) et d’une œuvre constituée en anglais, celle de James
Joyce. Les traces plus ou moins directes de l’auteur de Finnegans Wake sont
nombreuses et ont fait l’objet d’un recensement méticuleux16. Conçue de manière
ludique, cette présence n’en est pas moins active. Chacun de ces modèles peut faire
figure d’original, mais ce faisant, il entre immédiatement en concurrence avec deux
autres, ce qui rend, en fin de compte, impossible de séparer la virtualité irlandaise et
joycienne du roman de Queneau.
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Bataille de l’original
Lorsque ce dernier se trouve traduit par la même Barbara Wright et publié aux ÉtatsUnis, il vient escorté de trois discours : une introduction de John Updike, une préface
de Valérie Caton et une note de la traductrice. Ce que, chacune à leur manière, ces
trois personnes expriment, c’est que non seulement le livre que les lecteurs américains
ont en main est celui d’un auteur français, mais qu’en tant qu’anglophones ils sont
sans doute les mieux à même de l’apprécier. Les citations directement prises de la
traduction de Ulysses, son ambivalence sans forfanterie (casual ambivalence) par
rapport aux limites du genre venu d’Outre-Atlantique deviennent, pour le lecteur
anglophone, le socle même de son originalité. C’est donc par un détour par une
traduction réelle que l’original d’abord caché se voit attribuer une stabilité jusque là
manquante ! Et, comble de l’ironie, ses effets comiques sont plus réussis, y apprendon, dans la traduction que dans l’original. Faudrait-il alors admettre que c’est dans sa
version traduite que l’œuvre pseudo-traduite trouve le vrai espace où s’épanouir, et
que les lecteurs nourris de Joyce dans le texte, sont mieux à même d’apprécier le
talent de Queneau ? Ce qu’on énonçait plus haut comme paradoxe à propos de Tolstoï
et de Proust se trouverait alors réalisé.
Bataille pour l’original
29
L’enjeu principal de la pseudo-traduction, qui met en valeur le caractère virtuel ou à
tout le moins changeant des seuils de la fiction, incite à ouvrir le champ d’observation.
Quel est par exemple le rôle du traducteur dans des récits qui, pour grossir le trait,
laissent le lecteur hésitant quant à la langue dans laquelle ils ont été écrits ? Que se
passe-t-il lorsque, passant d’un camp à l’autre, le même traducteur, mis en scène dans
la fiction, décide de prendre son autonomie par rapport à l’original, ou qu’au contraire
il se trouve mis à pied par l’auteur qu’il est censé servir ? C’est le cas, respectivement,
de Vengeance du traducteur de Brice Matthieusent et du Mot sablier de Dumitru
Tsepeneag. Ces romans, où s’affrontent auteur et traducteur comme deux concurrents
autour d’un même espace, prolongent, pour l’enrichir, la réflexion sur le caractère
virtuel dont toute fiction est porteuse.
30
Commençons par celle de Tsepeneag, publiée en 1984. Il n’est que de se figurer un
sablier pour saisir le principe sur lequel il repose17 : commencé en roumain et traduit
par Alain Paruit, Le mot sablier introduit au bout de quelques pages des segments
écrits directement en français par l’auteur. La présence de cette langue, mise en
évidence par l’usage de l’italique, s’amplifie jusqu’à rejeter, d’abord aux marges, puis
de manière définitive, la présence du roumain. Commencé dans une langue, il se
termine dans une autre. Le mot sablier, comme l’objet qu’il désigne, forme donc un
roman double et vertical : il est, selon l’expression de Jean-Pierre Longre, “l’histoire
d’une purgation et d’un investissement”18.
31
Pour cet auteur en exil en France, déchu de sa nationalité roumaine et privé de son
lectorat d’origine, la traduction de ses œuvres en français est d’abord vécue comme
une nécessité. Mais cette nécessité est également une malédiction. Elle “tue matériellement le texte et proclame, sur la couverture, une imposture : l’Auteur. Un
fantôme qu’on a beau attendre dans les pages ré-écrites par quelqu’un d’autre”
(MS 113-114). L’original dans la traduction avérée mais contrainte devient fantomatique. L’auteur lui-même, dans l’incapacité de faire connaître sa prose directement, se
trouve relégué au statut incertain et spectral19. Changer progressivement de langue
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Bataille de l’original
revient pour Tsepeneag à rétablir un rapport direct avec le seul lecteur disponible. La
démarche du Mot sablier est donc symétriquement inverse à celle du roman pseudotraduit : elle qualifie de mystification le fait d’assigner à un auteur la propriété de son
œuvre traduite par un autre. Seul moyen pour lui de renverser le rapport : “enfin
écrire en français” (MS 101). Le nouvel original qu’il propose est alors écrit dans une
langue qui, sans doute, ne lui est pas étrangère, mais qui n’est pas encore tout à fait la
sienne. Pour cette raison, l’espace ambigu normalement repoussé aux marges du livre
traduit, et matérialisé dans l’accord tacite qui lie un lecteur avec un auteur étranger, se
trouve dans ce cas au cœur du système d’écriture de l’auteur, avec son traducteur
devenu personnage.
32
Le sablier forme deux hémisphères mis en contact par un goulot qui tantôt étrangle et
tantôt permet l’écoulement des mots et des pensées. Écrire directement en français,
c’est à la fois retrouver et se séparer des “fantasmes emmagasinés au long de tant
d’années d’attentes” (MS 12). Le mot sablier est donc nécessairement un livre
d’adieux, mais ces derniers ont souvent des allures brouillonnes (LR 46). Tsepeneag
joue également jusqu’à la saturation avec la double image (associée naturellement à
celle du sablier) de la poule et de l’œuf, de l’origine et de sa progéniture. Transposant
l’image à son texte et à sa situation, Tsepeneag renvoie sans cesse le lecteur à l’origine
irremplaçable et peut-être intraduisible de son enfance et de sa jeunesse roumaines.
33
L’auteur, dans ce processus de prise d’autonomie qui ressemble à un palimpseste, finit
par congédier le traducteur, qui fait bientôt face à une sorte de chômage technique. Il
n’aura eu que la moitié d’un livre à traduire, et cette moitié est presque de trop. Paruit,
à qui le roman est dédié, devient celui à qui l’auteur jette des défis linguistiques de
plus en plus difficiles à relever, comme pour porter jusqu’à sa limite les capacités de
celui dont le métier est de trouver un équivalent à toute chose. Sur le bilinguisme
d’Alain Paruit “repose en fait tout le texte” (MS 105). Sa mise à l’écart progressive ne le
fait pas disparaître totalement de l’ouvrage. Sous différents noms, il se retrouve de
manière pleine et entière comme personnage. Du lecteur idéal d’un texte bilingue, il
devient protagoniste à part, ambidextre, et apparaît comme le seul encore en mesure
de passer dans l’une et l’autre des deux hémisphères de l’enfance roumaine et de l’âge
adulte français.
34
Comme avec Le Chiendent de Queneau, il faut une troisième bande pour que le jeu
mis en place soit tout à fait complet : en 1994, dix ans après la parution de son roman
chez P.O.L, Tsepeneag publie Cuvĭ ntul nisiparniţ ă , la version roumaine du Mot
sablier20. Version roumaine mais pas en roumain. Car inverser le dispositif pour
rendre au texte roumain sa forme originale et présenter le texte français en version
traduite n’est tout simplement pas envisageable. Il ne peut s’agir d’un jeu à somme
nulle. Tsepeneag, pour y parvenir, n’aurait pu faire autrement que d’imaginer une
situation diamétralement inverse à celle décrite dans Le mot sablier : un auteur
français en exil en Roumanie, dont les œuvres sont traduites et publiées dans ce pays,
faute de pouvoir toucher son public d’origine. Les deux moitiés du même texte ne
peuvent se répondre d’une seule voix, et Cuvîntul nisiparnita rendu entièrement écrit
en roumain, par un écrivain roumain, pour un lectorat roumain, n’aurait pas pu être lu
autrement que comme une traduction de sa version française. À la fois traduit et
intraduisible, il était condamné, dans sa version roumaine, à demeurer dans un espace
intermédiaire. En place, l’édition roumaine propose une version bilingue : la partie en
roumain est “détraduite”, alors que la partie en français n’est pas modifiée. Le résultat
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Jean-François Duclos
Bataille de l’original
est que Cuvîntul nisiparnita ne peut être lu que par ceux qui auraient pu lire Le mot
sablier.
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Le roman de Brice Matthieusent est lui aussi conçu, visuellement d’abord, comme une
forme de “putsch”, mais un putsch aux effets inverses de ceux provoqués par
Tsepeneag. D’abord, le nom de celui que le lecteur français connaît avant tout comme
traducteur, apparaît pour la première fois – et seul – sur la couverture d’un livre.
Ensuite, là où devrait figurer la version traduite d’un roman américain intitulé
Translator’s Revenge, ne se trouve que le vide de la page blanche. Celui à qui revient
le devoir d’en proposer la lecture en français n’est pas au chômage mais en grève. Il
refuse de se plier aux exigences d’un auteur qui le méprise, alors que lui-même estime
inepte le texte qu’il a pour obligation de restituer dans notre langue. Confiné dans un
premier temps à un espace limité en bas de page par la traditionnelle ligne
horizontale, sous laquelle on l’autorise d’habitude à de courtes notes explicatives, sa
présence augmente en surface et en autorité. La “revanche” consiste à montrer de quoi
est capable celui qui se considère comme le véritable fantôme : non pas l’auteur
traduit, voué à voir son original réécrit, comme Tsepeneag en fait l’expérience, mais
celui qui, justement, a pour fonction de l’accompagner dans une autre langue.
Pourtant, par bribes puis sous la forme d’extraits de plus en plus longs, le traducteur
devenu narrateur à plein temps donne une idée au lecteur du texte qu’il se refuse de
lui montrer dans son intégralité. Mais est-il bien question de Translator’s Revenge,
ou, plus probablement, d’un original dont il inventerait l’existence au fur et à mesure
qu’il s’éloigne du travail qu’on lui a confié ? Un original prétendument traduit, écrit
par un traducteur qui ne veut plus l’être ? À l’outrecuidance d’un original à se croire
unique, fait pendant la vacuité de son état virtuel de texte traduit : le lecteur ne saura
de lui que ce que le traducteur, maintenant aux commandes, voudra bien lui restituer,
c’est-à-dire trop peu de choses.
⁂
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Pour s’exprimer hors de sa langue, l’auteur doit passer sous les fourches caudines du
traducteur. En choisissant d’écrire un roman prétendument traduit, il s’arroge
fictivement le droit de s’accommoder de deux langues, en renonçant à passer quelque
frontière que ce soit. Il se fait le propre traducteur de son fantasme étranger. Dans les
pages précédentes, se sont dessinés deux chiasmes. D’une part, le texte virtuel est tout
aussi bien incarné par l’original manquant que par l’original réel : tous deux projettent
une image de leur modèle absent. Si d’après David Bellos, la différence entre une
traduction et son original ne peut s’assimiler à une simple différence entre du vrai café
et sa version soluble, le problème viendrait tout autant du statut incertain d’un texte
traduit que de son original (IF 43). D’autre part, si le romancier traduit peut se sentir
fantôme de son traducteur, ce dernier peut concevoir également quelque raison d’être
soumis à un statut d’auteur virtuel et ignoré. Réelle ou simulée, la traduction rend
compte de la fragilité de l’objet original. Prouver l’existence de ce dernier revient, dans
une certaine mesure, à prêter le flanc aux soupçons de virtualité.
Jean-François Duclos
Metropolitan State University of Denver (Colorado, USA)
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Jean-François Duclos
Bataille de l’original
NOTES
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Jean-François Jeandillou, Esthétique de la mystification, tactique et stratégie littéraires, Paris, Éditions de
Minuit, 1994, <Proposition>, dorénavant EM. On se gardera d’assimiler la mystification, “processus
stratégique” tout entier tendu vers l’incorporation des coordonnées d’un roman dans l’univers de la fiction, à
la supercherie littéraire, destinée à duper le lecteur, voire à le ridiculiser (p. 10-39 et 45).
Gerald M. Edelman, Biologie de la conscience, trad. Ana Gerschenfeld, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 11.
Ce que propose en partie Pierre Bayard dans Et si les œuvres changeaient d’auteur ? Bayard distingue des
changements partiels d’auteurs, qui consistent, par exemple, à prendre Émile Ajar pour l’auteur de GrosCâlin (ce qu’il est, en tant que pseudonyme de Romain Gary), et les changements radicaux d’auteurs, invitant
à imaginer Léon Tolstoï comme l’auteur d’Autant en emporte le vent et Franz Kafka celui de L’Étranger.
Pierre Bayard, Et si les œuvres changeaient d’auteur ?, Paris, Minuit, 2010, <Proposition>, dorénavant ES.
Ronald Jenn, La pseudo-traduction, de Cervantès à Mark Twain, Louvain-la-Neuve, Peeters, 2013, p. 23,
dorénavant PT.
Dirk Delabastita et Rainier Grutman, “Fictional Representations of Multiculturalism and Translation” in
Fictionalising Translation and Multilingualism, Linguistica Antverpiensia, New Series, n°4, Anvers, 2005.
Jean-René Ladmiral, Sourcier ou cibliste, Paris, Les Belles lettres, <Traductologiques>, 2014. Voir
également les ouvrages d’Antoine Berman, dont La Traduction et la lettre, ou l’auberge du lointain, Paris,
Le Seuil, 1999, <L’ordre du philosophique>.
Louis Watier, “ ‘Manquant place’, ou d’une poétique de la pseudo-traduction”, Fabula, 2014. http://www.
fabula.org/atelier.php?Pseudo-traduction. Consulté le 19 mai 2014.
David Bellos, Is That a Fish in your Ear? Translation and the Meaning of Everything. New York, Faber
and Faber, 2011, dorénavant IF, p. 40
Joël Dicker, La vérité sur l’affaire Harry Quebert, Paris, Lausanne, Éditions de Fallois/L’Âge d’Homme,
2012, dorénavant V.
Bayard précise que cette supposition de nationalité n’est pas un hasard chez Boris Vian, dont
l’américanophilie est évidente. Voir Christopher M. Jones, Boris Vian Transatlantic: Sources, Myths, and
Dreams, New York, Peter Lang, <Francophone Cultures and Literatures> n°25, 1998.
Douglas Hofstadter, Le Ton Beau de Marot: in Praise of the Music of Language. New York, Basic Books,
1998.
Jordan Stump, The Other Book: Bewilderments of Fiction, Lincoln et Londres, University of Nebraska Press,
2011.
Christine Lombez, “La traduction supposée : de la place des pseudotraductions poétiques en France” in
Linguistica Antverpiensia, éds. Dirk Delabastita et Rainier Grutman, 2005, p. 108.
Œuvres complètes de Sally Mara dans la Pléiade. Raymond Queneau. Œuvres complètes, Paris, Gallimard,
<La Pléiade>, volume III, dorénavant OC. Journal intime, p. 769.
La stratégie de Queneau ayant fluctué avec le temps, on se rapportera à la notice de Jean-Yves Puilloux
présentée dans l’édition des Œuvres complètes de Sally Mara dans la Pléiade, p. 1719-1737.
Pierre David, “Consubstantialité et quintessence d’une fiction dérivée”, Lyon, chez l’auteur, 1958. Repris
dans OC.
Dumitru Tsepeneag, Le mot sablier, Paris, Paris, P.O.L., 1984, dorénavant MS. Voir Jean-François Duclos,
“Le livre du rire et de l’oubli : Le mot sablier de Dumitru Tsepeneag”, Fixxion 3, 2011, dorénavant LR.
Jean-Pierre Longre, “Aller-retour Bucarest-Paris. Dumitru Tsepeneag ou les cheminements musicaux d’une
écriture” in Une belle voyageuse. Regard sur la littérature française d’origine roumaine, Paris, Calliopées,
2013.
Comme l’écrit justemenent le narrateur du Mot sablier, “aussi génial que soit le traducteur une traduction
reste une traduction”, MS p.11.
Dumitru Tsepeneag, Cuvîntul nisiparnita, Bucarest, Editura Univers, <Scriitori români din exil>, 1994.
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