Séquence IV / Dumas, La Femme au collier de

Séquence IV / Dumas, La Femme au collier de velours (1850)
Commentaire composé du texte 1 : « Maintenant ajoutons ceci […] Que regardait-il ? » (édition Librio, p. 8-9)
Introduction : [Situation du passage] : Nous sommes ici au tout début du récit. Après avoir présenté et situé la ville de Mannheim dans laquelle se trouve
le personnage principal, le narrateur recentre et resserre sa description, d’abord sur la chambre du héros puis sur celui-ci. [Problématique] : Il s’agira de
montrer que présentation des lieux et du personnage sont intimement liés en un début d’ouvrage apparemment réaliste mais qui ouvre déjà la possibilité
d’un traitement fantastique. [Annonce du plan] : Pour ce faire, nous verrons d’abord que cette page descriptive associe étroitement l’homme et sa chambre.
Toutefois, comme nous le montrerons ensuite, la place réservée au mystère reste importante.
I.
Une description précise qui associe étroitement l’homme et sa chambre
a. Une chambre, longuement et précisément décrite selon un ordre très rigoureux
La plus grande partie de l’extrait est consacrée à la description minutieuse et détaillée de la « petite chambre » du personnage. Elle est d’abord située dans
l’espace urbain. Nous apprenons en effet que ses « fenêtres donnaient de biais sur le portail de l’église des Jésuites » de la ville de Mannheim. Cette
notation, très précise, s’apparente aux indications que l’on peut avoir dans un récit réaliste. Le narrateur annonce en quelque sorte le plan qu’il va suivre,
nous indiquant que « Chambre et jeune homme méritent chacun une description particulière », en une brève phrase qui constitue un paragraphe
indépendant.
De fait, c’est surtout la première qui va retenir notre attention dans l’extrait étudié. Pendant près des 2/3 de la description, aucune présence humaine ne
sera indiquée. Seuls les objets, nombreux dans ce petit espace, vont retenir notre attention. La description du lieu va se faire selon un parcours très
rigoureux. De très courts paragraphes vont en effet détailler l’espace décrit, en tâchant d’organiser et de regrouper les objets contenus dans ce véritable
capharnaum. Le narrateur commence par distinguer les trois « aspect[s] » principaux que revêt la chambre : elle ressemble à « un atelier » de peintre, à
« un magasin de musique » mais aussi au « cabinet de travail » d’un homme de lettres – mais pas vraiment à une chambre. Chacun de ces aspects va
donner lieu successivement à une description plus fine qui est présentée sur le mode de l’anaphore et d’un parallélisme de structure très marqué. Les
trois paragraphes suivants commencent en effet par « il y avait », suivi de l’énumération de trois objets. Cela crée ainsi un triple rythme ternaire : « une
palette, des pinceaux et un chevalet » (champ lexical de la peinture) puis « une guitare, une viole d’amour et un piano » (champ lexical de la musique) et
enfin « une plume, de l’encre et du papier » (champ lexical de l’écriture). En outre les trois phrases s’achèvent par un ajout de même structure : « et sur ce
[objet précédemment énuméré] + [COD correspondant à un quatrième objet appartenant au même champ lexical que les termes précédents] ».
Par la suite le regard se porte « le long des murailles » qui paraissent surchargées d’objets variés paraissant appartenir à des collections disparates. On y
remarque notamment des armes (« arcs », « flèches », « arbalètes du XVe ») des instruments de musique, des récipients (« des pots à boire de toutes les
formes, des aiguières de toutes les espèces »), des parures féminines (« des colliers de verre, des éventails de plume ») ou encore des objets que l’on
pourrait trouver dans le cabinet de curiosités d’un naturaliste (« des lézards empaillés, des fleurs sèches »). Ces nombreuses collections, même si certaines
comportent des antiquités datées précisément des XVe et XVIIe siècles, sont néanmoins de peu de valeur comme le précise le commentaire fourni par le
narrateur avec sa synthèse finale de cette longue énumération : « tout un monde enfin ; mais tout un monde ne valant pas vingt-cinq thalers de bon
argent ». L’utilisation de la négation, associée à l’évaluation faible du montant de ces objets, nous montre bien qu’il ne s’agit pas là du patrimoine d’un
riche collectionneur mais plutôt du bric-à-brac que l’on pourrait trouver dans un marché aux puces.
Enfin, l’intérêt se centre la collection principale, celle des pipes. La place primordiale de ces objets de fumeur est mise en évidence par le rythme et la
répétition du mot « collection » et du superlatif « la plus » en une longue phrase : « au milieu de toutes ces collections, la collection la plus complète, la plus
en vue, la collection occupant la place d’honneur et s’épanouissant au soleil au-dessus d’un vieux canapé, à la portée de la main, était une collection de
pipes ». En une sorte d’effet de suspense, l’identification de ces objets les plus importants ne se fait qu’à la toute fin de la phrase : le mot « pipes » se
trouve ainsi mis en valeur.
à Ainsi, grâce à une description minutieuse et réaliste, nous découvrons et pouvons nous représenter très précisément une chambre qui a vu son usage
habituel détourné. Rien n’est mentionné sur le lit, les vêtements ou encore les objets de toilette de son occupant. Ce petit espace de vie ressemble plutôt
à un atelier ou un magasin d’antiquités. Néanmoins, il nous informe sur les intérêts de son occupant.
b. Le lieu nous informe sur la situation et les intérêts de son occupant
De fait, les objets, que le narrateur s’est employé à regrouper et organiser dans sa description du lieu, figurent des indices sur ce qui plaît à leur
propriétaire. Le « jeune homme » n’est sans doute pas très riche : sa chambre est petite et ce qu’elle contient, on l’a vu, est de peu de valeur. Mais sa
curiosité et ses intérêts sont nombreux et eclectiques. Les principaux semblent faire de lui un intellectuel ou un artiste. Il pratique la musique puisque les
instruments ne sont pas tous simplement décoratifs : si certains sont accrochés aux murs, en revanche la « sonate ouverte » sur le piano semble indiquer
que le personnage a récemment joué le morceau qui s’y trouve noté. Il est en outre possible qu’il ne se contente pas de jouer de la musique, il est
possible aussi qu’il en « compose », puisque ce verbe est utilisé, même si c’est pour indiquer que ce n’est pas le cas au moment précis où la description
est faite. La peinture est également l’une des activités pratiquées par l’occupant de la chambre. Il possède en effet le matériel d’un peintre – chevalet,
pinceaux, palette – et l’on peut donc supposer que l’ « esquisse commencée » mais restée inachevée sur le chevalet est l’un de ses travaux en cours. Il en
va de même pour la pratique de l’écriture : la présence d’« un commencement de ballade griffonné » nous indique que le jeune homme essaie d’écrire de
la poésie. Il est par ailleurs fumeur. Mais l’on peut également ajouter, même si le narrateur n’y insiste pas, qu’il est sans doute également attiré par
l’Histoire, comme en témoignent les objets anciens, que ce soient des armes, de vieux instruments ou des pots.
Le jeune âge du personnage, son peu de moyens financiers mais aussi ses goûts variés d’ordre plutôt intellectuels et artistiques, nous incitent à formuler
l’hypothèse vraisemblable (et qui se trouvera confirmée plus tard dans le récit) que nous avons à faire à un étudiant hésitant encore sur la voie
professionnelle qu’il va choisir et qui ne dispose pas encore de moyens propres.
c.
Il nous indique aussi des traits de son caractère
Toutefois, au-delà de ses goûts et de sa situation sociale, la description de la chambre nous informe également sur les traits de caractère du jeune
homme. D’emblée, le narrateur propose une analyse du lieu qui met l’accent, grâce à deux adjectifs, sur les aspects de cette personnalité. Il nous indique
en effet que « La chambre, à coup sûr, était celle d’un esprit capricieux et pittoresque tout ensemble ».
L’aspect « capricieux » du jeune homme est mis en évidence par les travaux engagés mais restés inachevés : l’« esquisse », dessin rapide et schématique,
n’est que « commencée » ; la « sonate » est restée « ouverte » sur le piano ; la tentative d’écriture poétique elle aussi est restée à l’état de brouillon, ce n’est
qu’« un commencement de ballade griffonné ». Ces précisions nous donnent l’impression d’avoir affaire à un personnage velleitère, qui a des projets qu’il
ne mène jamais complètement à leur terme, qui a tendance à s’éparpiller sans jamais rien achever. Les collections multiples, elles aussi commencées sans
être apparemment menées à terme, confirment cette impression. Le fait qu’au moment où se déroule la scène il ne fasse rien d’autre que de se tenir
« immobile, appuyé contre la muraille » à « regard[er] par sa fenêtre ouverte » vient confirmer ce trait de caractère velléitaire. L’usage insistant de la
négation dans la liste des activités habituelles du jeune homme le confirme : « pour le moment, il ne fumait, ni ne notait, ni ne composait ». Nous ne le
surprenons pas en effet au travail, mais dans une oisiveté qui cadre peut-être avec sa grande passion supposée pour le tabac. Nous l’imaginons volontiers
comme un rêveur davantage que comme un travailleur, quelqu’un qui cherche encore sa voie dans une solitude que souligne le fait qu’il se cache du
monde dans ce refuge d’une chambre remplie d’objets ouvrant des possibilités qui ne sont pas encore véritablement explorées. L’image des « murailles »
mais aussi du « rempart du rideau » qui lui permet de « voir sans être vu », c’est-à-dire de se tourner vers le monde extérieur sans être remarqué, bien
protégé par un lieu qui a l’air de s’apparenter à une forteresse médiévale, soulignent cet aspect de sa personnalité.
Pour ce qui concerne la dimension « pittoresque » de l’esprit du jeune homme, il convient tout d’abord de revenir à la définition de ce terme. Le
dictionnaire Littré nous apprend qu’il s’agit d’abord d’un terme de peinture : est pittoresque, ce qui peut faire tableau. Or c’est bien l’activité de
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dessinateur et de peintre du personnage qui se trouve d’abord mise en avant. Tout, dans cette chambre qui ressemble à l’un de ces cabinets de curiosités
parfois pris comme sujet par des peintres (voir documents complémentaires), sollicite le sens de la vue, qui est celui qu’utilise le jeune homme à la fin du
passage. Mais le pittoresque est également associé à l’idée de folklore, à l’exotisme, voire à la bizarrerie. De fait, si la plupart des objets présentés dans
cette description s’accordent avec les activités, notamment artistiques, de leur propriétaire, d’autres peuvent paraître étonnants. On peut ainsi se
demander ce que fait le personnage de sa collection d’armes anciennes, s’interroger sur l’usage qu’il a de cette multitude de « pots à boire » ou sur la
raison pour laquelle il possède des objets que l’on attendrait plutôt dans une chambre de femme, tels ces « colliers de verre » ou ces « éventails de
plume » qui semblent s’être amoncelés par hasard dans ce lieu.
è Bilan transition : L’étude de cette description, qui associe le lieu et l’homme, faisant du premier un témoignage concret des dispositions
psychologiques du second répond à un souci du détail, de précision, qui cadre bien avec le mouvement réaliste qui s’était développé dans le courant du
XIXe siècle. Dans un incipit, qui ouvre le récit et vise à nous renseigner sur le contexte et les protagonistes de l’histoire, ces informations sont attendues
et particulièrement utiles. Même si nous ne sommes pas exactement dans l’incipit à proprement parler (toutes premières pages du récit), cette description
du début de l’œuvre assure cette fonction. Toutefois, si le narrateur nous donne des indications très précises, il n’en demeure pas moins que des zones
d’ombre, d’indécision, voire de mystère à l tonalité plus romantiques demeurent.
II.
Une place pour le mystère
a. Le point de vue externe adopté par narrateur laisse toutefois des questions sans réponse
Nous constatons que la description, à l’imparfait, se fait du point de vue d’un narrateur extradiégétique1. On pourrait avoir l’impression, dans le premier
paragraphe, que celui-ci est omniscient. Il semble en effet en mesure de comparer la violence de tous les « cœurs qui battaient […] dans la ville de
Mannheim et dans les environs ». Toutefois cette première phrase de l’extrait a pour but, par la combinaison de la métonymie du « cœur » – représentant
le siège des sentiments et des émotions – et du superlatif hyperbolique « le plus violemment », de mettre en évidence le caractère romantique du jeune
homme, caractère qui peut être déduit de l’observation de son lieu de vie. De la même façon, il est de nouveau question du « cœur » dans l’avant-dernier
paragraphe de l’extrait (ce qui donne l’impression que le texte se boucle sur lui-même), mais cette fois, il sert d’image pour caractériser l’intensité
émotionnelle du regard du personnage qui « regardait comme on regarde quand les yeux ne sont que la lunette du cœur ». Là encore, le narrateur n’a pas
besoin d’avoir accès à l’intériorité du personnage pour formuler ce commentaire : l’image ne fait que traduire l’intensité du regard fiévreux et passionné
du personnage, ce qu’un tiers l’observant pourrait remarquer. On constate ainsi, dans ces deux exemples, que même lorsqu’il est question de l’aspect
émotionnel du jeune homme, ce n’est finalement que par son attitude ou son lieu de vie, éléments visibles de l’extérieur, que le narrateur nous le fait
connaître. Il ne nous indique jamais avec certitude quelles peuvent être ses pensées ou ses impressions.
Il en est donc réduit à faire des hypothèses à partir de ce qui est visible de l’extérieur. De fait, certains points font l’objet d’interrogations plus que de
certitudes, comme le montrent notamment les deux interrogatives directes « Que regardait-il ? » et surtout « Celui qui habitait cette chambre était-il un
peintre, un musicien ou un poète ? ». Une réponse sans ambiguïté est en effet apportée à cette question à choix multiples : « nous l’ignorons ». Voici la
confirmation que le narrateur n’adopte donc pas ici un point de vue omniscient mais au contraire externe. Il y a des observations qui lui permettent donc
de faire des déductions « à coup sûr » (l’expression est utilisée à deux reprises) mais d’autres éléments restent dans l’ombre et incertains, ce qui laisse une
place au mystère, favorisé par ailleurs par l’atmosphère générale qui se dégage de la description.
b. Un tableau à l’atmosphère mystérieuse et inquiétante
Le cadre surchargé de la petite chambre crée une atmosphère pesante et un peu inquiétante. Malgré l’ordre avec lequel le narrateur procède à la
description, on a l’impression d’un bric-à-brac bien mystérieux. Les énumérations, les objets dont tous n’ont pas de véritable usage, rendent
l’atmosphère générale étouffante. On a l’impression d’un entassement, entre ces murailles épaisses, qui crée un cadre propice à l’extraordinaire voire au
fantastique. Les objets anciens, particulièrement les armes médiévales (du XVe siècle) participent d’une impression menaçante, de la même façon que les
« lézards empaillés » qui figurent des décorations un peu surprenantes, voire repoussantes. Les objets, comme le canapé, paraissent « vieux ». Un jeu de
clair obscur renforce ce confinement. Certes, le « soleil » met en valeur la collection de pipes, mais le « rempart du rideau », en accord avec l’allure
médiévale de l’ensemble l’empêche sans doute de pénétrer complétement dans cet espace resserré. Le cadre ainsi posé correspond bien à celui que l’on
pourrait attendre dans un récit laissant toute sa place au surnaturel, voire à des pratiques occultes ou magiques. Il est également en accord avec les motifs
fréquemment mis en valeur par les Romantiques (réhabilitation du Moyen Age, mélange du sublime et du grotesque, esthétique de la profusion et du
bizarre, impression d’un héros solitaire coupé du monde par son génie, etc.)
c.
Le motif hoffmannien du regard et son lien avec l’univers du fantastique
Enfin, le motif du regard, qui renvoie à l’intertexte hoffmannien choisi par Dumas, et en particulier à L’Homme au sable, conte dans lequel les yeux jouent
un rôle horrifique et central, crée un certain malaise. Notre sens de la vue est sollicité tout au long de la description de la chambre. Il n’y a jusque-là rien
d’extraordinaire, le type même des textes descriptifs recourant toujours aux sens et parmi les cinq dont nous disposons, à la vue plus qu’à tout autre.
Nous sommes donc d’abord placés en posture d’observateur par la description de la chambre. Mais lorsqu’on en arrive au personnage, le rapport à la
vision s’inverse. Nous ne voyons plus des éléments qui peuvent être identifiés et décrits, nous regardons un jeune homme qui regarde sans avoir ce qu’il
voit, ou cherche à voir. De fait, dans les dernières lignes de l’extrait on se focalise sur son regard. Le jeune homme semble tout entier pris par une
pulsion scopique (terme freudien renvoyant au plaisir quasi pathologique de regarder) qui l’empêche même de respirer : il nous paraît « immobile »,
« retenant son souffle », dans la posture d’un véritable voyeur, cherchant à « voir sans être vu ». Les trois derniers paragraphes sont saturés par des
termes appartenant au champ lexical de la vision : on relève l’emploi de « voir », « être vu », « yeux », « lunette » mais surtout celui du verbe « regard[er] »
qui est répété à six reprises en l’espace réduit de sept lignes. Ce verbe est d’ordinaire transitif, c’est-à-dire qu’on attend un COD nous précisant ce qui est
regardé. Or, ici, ce COD se fait attendre et n’est jamais précisé, créant un véritable mystère qui atteint son apogée dans l’interrogative partielle finale qui
porte précisément sur cet objet : « Que regardait-il ? » Même les lignes qui suivent ne viendront pas satisfaire complètement notre légitime curiosité. Un
effet de suspense particulièrement fort est ainsi créé, qui retient notre attention et notre intérêt tout en créant une impression de malaise.
Conclusion : Plus qu’elle n’apporte de réponses, cette description du début de l’œuvre suscite donc des interrogations et surtout une impression de
malaise. Certes, nous savons avec une grande précision à quoi ressemble la chambre de celui que nous supposons – à bon droit – être le héros du récit,
et nous pouvons tirer de cet examen attentif de premières informations concernant ses goûts voire son caractère. Il n’en demeure pas moins qu’il nous
reste encore bien étranger, du fait notamment du point de vue externe adopté. Nous ne connaissons pas son nom, nous ne comprenons pas ce qu’il est
en train de faire au moment où il nous est décrit. Son environnement comme son attitude étranges produisent de l’intérêt en même temps que de
l’inquiétude chez le lecteur.
Ainsi, derrière une composition apparemment traditionnelle et réaliste, de cette entrée en matière du récit, se trouvent déjà en germe l’indécision et le
trouble favorisant le surgissement du doute fantastique, registre que Dumas va s’employer à maintenir tout au long de l’histoire. Plus qu’à l’esthétique
réaliste, il semble donc bien, au seuil de La Femme au collier de velours, que l’auteur s’inscrive plutôt dans le mouvement romantique, qui s’est développé à
partir du début du XIXe siècle en France et qui a pris son origine à la fin du XVIIIe siècle en Allemagne, notamment chez des auteurs tels que Goethe
ou encore… Hoffmann.
1 Extradiégétique : extra- = extérieur + diégèse = histoire racontée. Un narrateur extradiégétique est extérieur à l’histoire racontée, le narrateur n’est pas
un personnage agissant de l’histoire.
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