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Gnaoua Lila - Gnawa Leila - Volume III
Les Maîtres du Guembri
The Masters of Guimbri
La Suite du Bleu
The Blue Suites
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Un enregistrement rituel.
Proposer au public l’enregistrement intégral d’une Lila - rituel magico-religieux des
Gnaoua du Maroc - pose deux types de questions, sur les limites «techniques» de
l’opération et sur ses finalités. Le CD rend à l’écoute toutes les subtilités du phénomène
acoustico-musical, mais reste impuissant à capter l’ambiance et les relations - interpersonnelles et
transpersonnelles - qui s’instaurent au cours d’une cérémonie où les stimulations
cynesthésiques, visuelles, olfactives et gustatives sont aussi importantes que la musique
elle-même. Le but de la publication n’est pas seulement de contribuer à la préservation d’un
patrimoine musical qui risque de disparaître, mais surtout de donner un aperçu sur un art
traditionnel, interprété par ses maîtres reconnus.
Chez les Gnaoua la musique et la danse sont des moyens de connaissance et de prière (1).
La participation à la Lila - rituel de musique et de danse - est vécue, par des personnes
habituées dès la petite enfance à l’expression rythmique du corps, comme une libération
catarthique - une «thérapie» - qui garde au même temps une valeur spirituelle. La spiritualité
s’exprime dans des attitudes décontractées et avec le sens de l’humour car - disent les Gnaoua «le rire ouvre l’esprit». La Lila est à la fois publique et secrète : pour les néophytes et pour les
invités occasionnels les encens, les tissus colorés, les gestes symboliques et la danse rituelle
peuvent apparaître comme les éléments d’un spectacle, dont le but est d’être vu; pour les
initiés et pour ceux qui participent à la Lila, elle se présente comme un rituel, dont le but est de
voir (2). Des images de la vie populaire quotidienne - la trempe du fer par le forgeron ou les
transformations du grain de blé dans la Rahba (le marché aux grains) - symbolisent le
travail accompli sur l’homme, par différentes étapes, afin de le faire parvenir à sa finalité
transcendante : la réalisation de la créativité de l’espace et la compréhension du temps
omniprésent. Les phénomènes qui peuvent se manifester au cours de cette expérience
fondamentale - clairvoyance, guérisons miraculeuses, invulnérabilité au feu et aux blessures
etc - sont considérés comme un état de grâce (Mohiba, don divin).
«Suivre la voie de la Derdeba (le rituel dans sa forme complète, qui dure de trois à
sept nuits, ndr) c’est remettre sa personne dans l’ordre cosmique, grâce aux jeux de
correspondance entre les concepts, les sons, les prières, les parfums, les gestes et les rythmes,
et cela quel que soit le niveau d’intellectualisation de l’individu. Tous les adeptes saisissent
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ces correspondances, s’y abandonnent et s’en laissent pénétrer. Suivant le degré d’abandon,
l’individu aboutit à ce qu’on appelle la possession, qui est une remise en ordre de tous ses
principes constitutifs, physiques, mentaux ou spirituels, ce qui peut aboutir à des guérisons
spectaculaires». (3)
Gnaoua
Le mot Gnaoua (4) désigne les membres de la confrérie marocaine des anciens esclaves noirs
enlevés des pays du Soudan occidental après la chute des empires du Mali et du Songhai
(fin du XVI siècle). A partir de cette époque des milliers de Noirs furent amenés dans les
palais des sultans du Maroc pour constituer un corps militaire d’élite, la garde noire, encore
existante sous l’actuelle dynastie alaouite. La diaspora vers les pays du Maghreb a accéléré
l’islamisation : les Noirs juraient fidélité aux souverains en prêtant serment sur les Hadiths
d’El Boukhari (5) - d’où l’appellation de Abid Boukhari - et constituaient une confrérie
religieuse au sein du Tasawuf (soufisme) nord africain; ils attribuaient la tradition de leurs
pratiques rituelles à Bilal, un esclave éthiopien, chrétien-copte converti à l’Islam, qui fut un
des compagnons du prophète Mohammed et qui devint son premier muezzin .
Les maîtres anciens, «gardiens de la tradition» des Gnaoua du Maroc, sont conscients du
fait qu’avoir élu Bilal comme ancêtre spirituel fut un moyen de justifier et préserver des
pratiques hétérodoxes dans un milieu islamique. Selon leur récit, ces pratiques - apparentées
à celles que l’on retrouve dans plusieurs pays africains, islamisés ou non - seraient originaires
du pays d’Habachat (Abyssinie), d’où elles se seraient répandues bien avant la naissance de
Bilal et l’expansion de l’Islam. Le royaume d’Habach occupa une position stratégique sur
la route des voies caravanières qui orientaient le trafic des marchandises et les migrations
des peuples et des cultures entre l’Afrique noire et le Moyen Orient (fig.1). L’héritage des
anciennes civilisations du Croissant Fertile est gardé dans la structure de la Lila et dans les
noms de certains «génies» évoqués au cours du rituel. La mémoire des ethnies qui forment le
patrimoine génétique et culturel des Gnaoua du Maroc est préservée dans leurs chants et dans
leurs danses : on peut ainsi énumérer parmi les ancêtres des noirs marocains d’aujourd’hui
: les Bambara de Bamako (Mali), les Foulani de Sokoto, les Haoussa de Nigeria et Niger,
les Sérères du Sénégal, les Mossi du Burkina-Faso, les Bourma et les Boussou (Bouzou) des
royaumes de Bornou et de Baguirmi (Tchad).
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Il faut préciser que le mot Gnaoua désigne, au Maroc, les membres d’une confrérie répandue
dans d’autres pays de l’Afrique du nord sous différentes dénominations : Bilali et Ousfan
en Algérie, Stambali - probablement d’Istanbul, d’où ils furent amenés par les Ottomans
- en Tunisie, Soudani en Lybie. Dans ces pays les pratiques des confréries sont gênées ou
interdites; au Maroc elles sont tolérées, mais l’intelligentsia locale les considère avec mépris
et manifeste à leur égard une sorte de honte culturelle.
MLOUK
Au Maroc, comme dans tous les pays de l’Afrique du nord, la croyance dans les jnoun
(pluriel de jinn, génie, esprit) est universellement diffusée et trouve son statut ontologique
dans le Coran (LXXII, 1-28). En milieu populaire ces entités semblent assez malveillantes,
toujours prêtes à piéger les êtres humains pour s’emparer de leur âme. On cherche alors à s’en
protéger au moyen de sortilèges et d’amulettes, ou tout autre moyen conçu par la superstition
populaire.
Les maîtres Gnaoua, d’habitude assez réticents sur le sujet, distinguent les simples jnoun
des Mlouk, qui sont les protagonistes de leurs pratiques rituelles (6). Un Melk est une entité
abstraite qui rassemble au dessous de lui tous les jnoun qui ont les mêmes qualités. Dans la
Lila se manifestent sept Mlouk, chacun symbolisé par sa couleur et célébré par sa devise
musicale, par ses pas de danse et par son parfum. Les Mlouk trouvent leur nourriture dans la
Mida, l’autel du Moqaddèm ou de la Moqadma (prêtres du culte). Selon la croyance populaire
les Mlouk boivent le sang de la Dbiha (l’abattage rituel), mais pour le M’allem (Maître) Sam,
le doyen des Gnaoua de Casablanca, le sacrifice du sang est seulement une protection pour
les humains, de même que brûler du jaoui (encens de benjoin); de plus, les Mlouk, en tant
qu’êtres spirituels, ne peuvent se nourrir de sang.
D’après le récit de M’allem Sam, les Mlouk sont assez timides à l’égard des êtres
humains et préfèrent les éviter, donc il n’est pas question qu’ils entrent dans leurs corps.
Néanmoins, quelquefois, ils ont besoin des humains pour accomplir leur tâche et c’est ainsi
qu’ils entrent en relation avec eux; mais c’est à leur fluide d’entrer dans le corps et pas à
eux-mêmes. L’entrée du «souffle» des Mlouk peut être favorisée par les états dépressifs et par
l’affaiblissement de l’organisme. Ce «vent», ce «froid», peut aider l’être humain ou lui
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apporter déséquilibre et maladie; dans ce dernier cas on utilisera les pratiques rituelles pour
réintégrer la personne tombée sous l’influence des Mlouk. Il est pratiquement impossible
de voir les Mlouk, sauf dans les rêves et dans les états de conscience altérée; la plupart des
Gnaoua se limitent à travailler avec les effets de leur impalpable manifestation. Au cours de
la Lila, Mlouk et jnoun sortiront de la Mida ou arriveront avec les gens invités, attirés par le
son du guembri et par le rassemblement rituel :
«Car la Lila est une fête. Un espace de rencontres aussi, où les voiles austères, transformés
en toiles lumineuses, des sept couleurs de l’ordre cosmique, “impressionnent” le double
céleste, le djinn. La musique appelle les dieux : un à un, ces génies vont s’emparer de leurs
adeptes et les vêtir de leur couleur. La danse-transe commence. Chaque incantation, rythme,
goût, couleur et parfum correspond à un caractère, à un dieu, en terme moderne à un caractère clinique. Mais ici la médecine c’est le fil ténu qui relie le dicible à l’indicible, le su à l’inconnu, le rationnel à l’irrationnel... Le rituel est à la fois possession et contemplation».(7)
INSTRUMENTS ET MUSIQUE
Les instruments normalement utilisés par les Gnaoua du Maroc sont au nombre de trois
: le Guembri (ou Hejhouj), «double» du M’allem, est une sorte de luth basse : la caisse
est un tronc creux, la table d’harmonie une peau de chameau et le manche un bâton
cylindrique qui se termine par une fourchette où sont insérées les cordes (fig. 2). A l’autre
extrémité du manche est enchâssé un sistre métallique (Sersèra), considéré comme la «tête»
du guembri : sa «voix» est censée attirer les génies. Les trois cordes, en boyau de chèvre, sont
accordées en intervalles de quarte, de quinte et d’octave (Sol2 , Re3 , Re2). La corde du
milieu (Re3) est toujours jouée à vide, comme un bourdon aigu ; la gamme, pentatonique, est
basée sur la triade Sol La Si. Le guembri est joué avec une technique à la fois mélodique et
percussive : la peau, qui couvre la caisse comme un tambour, est percutée avec trois doigts,
pendant que pouce et index pincent les cordes.
Dans les parties rituelles de la Lila, le guembri est toujours accompagné par les Qaraqèb
(sing. Qarqabat, fig. 3), grandes castagnettes en fer, qui jouent - staccato - deux types de
rythme, à trois et à quatre impulsions ( ex. n°1 et n°2).
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Le troisième instrument des Gnaoua du Maroc, le T’bel (fig.4), est un tambour à double membrane - peau de chèvre sur un côté, de bouc sur l’autre - utilisé dans la A‘ada,
«l’ouverture» de la partie rituelle de la Lila . Une des membranes est frappée avec deux
baguettes de formes différentes : une grosse baguette recourbée (Sahla), en bois de figuier,
percute le centre de la peau et produit un son
sourd et grave; une baguette plus mince et flexible
(Tarrash), en bois d’olivier, percute les bords de la
peau, ce qui donne un son sec et aigu (ex.n°3).
La musique des Gnaoua du Maroc présente des
caractéristiques typiquement «noires» : chant
«à gospel» (phrase chantée par le M’allem
reprise, sur une même ligne mélodique,
par la réponse du chœur), réitération des
séquences mélodico-rythmiques (ostinato),
polyrythmie (8). Les changements du tempo
adaptent la musique au rythme des danseurs. La réaction psychophysique des auditeurs est sollicitée par le contraste entre la
périodicité régulière des qaraqèb - élément
de fond, continuum qui capte l’attention - et
l’explosion irrégulière des voix - élément de suggestion. Le guembri appelle chacun des Mlouk
par sa devise musicale, la Oum (mère), une cellule mélodico-rythmique qui, à travers une série
de variations, relie dans une «suite» les génies d’une même couleur : chaque jinn est «attiré»
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par un chant particulier. La structure musicale «à kaléidoscope» est mise en évidence dans
la A‘ada, l’introduction au rituel jouée par les seuls instruments à percussion : les qaraqèb et
le deuxième t’bel (Farradi) établissent une base isorythmique sur laquelle se superposent les
variations, Zouaq (dessin-ornement), du premier t’bel. Ces «improvisations» se réfèrent à la
Oum du guembri : le zouaq de l’ex. n°3 (Kourya) se base sur la cellule mélodico-rythmique
de l’ex. n°1 (Bou Hali).
L’apprentissage musical, comme tout autre savoir chez les Gnaoua, s’effectue sans écriture, ce qui permet la «remémoration créatrice» du musicien. Ainsi chaque M’allem a la
possibilité de créer son style personnel dans l’interprétation du répertoire codifié par la
tradition orale.
LES MAITRES DU GUEMBRI
Le style Mersaoui («du port») de Casablanca se caractérise par la variété des ornementations
du guembri (Zouaq) et par la vitesse de l’exécution, liée aux rythmes de vie et de travail
d’une ville où vivent de trois à cinq millions de personnes. L’initiateur de la nouvelle vague
casablancaise fut (dès la fin des années 40) M’allem Zouitni; son héritage a été recueilli par
M’allem Sam (dans les années 60-70) et par M’allem Hmidah (dans les années 70-80), les
deux doyens des Gnaoua de Casablanca qui ont dirigé, à tour de rôle, le cours de la Lila qui
fait l’objet de cet enregistrement.
M’allem Sam (Mohammed Zourhbat, Marrakech 1925) est un des doyens des Gnaoua du
Maroc. Son père, originaire de l’Houara (Oulèd Teima) était poète de cour au palais de
Marrakech. Dès l’âge de sept ans Sam fut introduit dans le milieu des Gnaoua par Khomisa,
une prêtresse vierge qui appartenait au harem du palais. Il fut initié par Ba’ Marjam, avec
lequel Sam resta jusqu’à l’âge de treize ans, quand son père mourut. Il se rendit alors chez
son frère, porte-parasol du roi et continua son apprentissage avec Majub Ould Rhennamia et
Belkhir au palais de Rabat. Un rêve marque le destin de Sam alors âgé de dix-sept ans : un des
fils de Ba’ Marjam lui apparaît au centre d’une salle du palais, tenant entre ses mains un tronc
de bois, taillé en forme de guembri. Lorsque le jeune Sam s’approche, l’autre jette le tronc
par la fenêtre, au-delà des remparts. Quelque temps après, Sam quitte la sécurité de la vie au
palais, ses maîtres et ce qui reste de sa famille et, pieds nus, sans expérience et sans argent,
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part pour le Hajjar, pèlerinage de toutes les confréries des Gnaoua du Maroc. Commence
ainsi sa véritable initiation. Durant plusieurs années de vagabondage picaresque, Sam reçoit
les enseignements de M’allem Driss Khaouaj à Meknès, de Ba’ B’lali à Fes, de Samba à Safi
et de Bou Salem à Essaouira. Au milieu des années cinquante Sam arrive à Casablanca, chez
le grand maître Hajj Houira ; ayant accompli son apprentissage chez lui et chez Mohammed
Zouitni, Sam débute comme M’allem mais, à cause de la jalousie de la plupart de ses
confrères casablancais, qui voyaient leurs carrières menacées par un inconnu sans domicile
fixe, il préfère se retirer à Settat. Le mariage avec une femme de Casablanca lui permettra de
s’installer dans la capitale économique du Royaume, à la fin des années cinquante. Dès ce
moment commence sa légendaire carrière de m’allem Gnaoui.
Né à Casablanca, où sa mère, une femme noire originaire du Souss, s’était rendue pour
visiter des parents, M’allem Hmidah (Ahmèd Boussou, Marrakech 1939) gardera toujours un
rapport privilégié avec le port de l’Atlantique. A Casablanca, encore enfant, il voit débarquer
les troupes alliées, découvrant avec étonnement l’existence des Noirs américains et du jazz...
quarante ans plus tard il entamera une collaboration avec le pianiste noir-américain Randy
Weston. Le père de Hmidah, qui n’appartenait pas à la confrérie des Gnaoua, venait d’Oulèd
Sbaï, dans le Sahara, et était membre de la kabyla (tribu) des Boussou, originaire de la région
du lac Tchad, amenée en Mauritanie par les Touareg. C’est l’oncle maternel de Hmidah qui
l’introduit dans le milieu des Gnaoua, dès l’âge de cinq ans. A sept ans, à l’occasion d’un
pèlerinage, le Marabout du lieu lui apparaît en rêve, lui confiant le guembri, l’instrument qui
marquera sa vie. Ahmed Ould Hija fut le premier maître de Hmidah; ensuite il fut introduit
par une esclave du palais, Khalthoum, auprès des Grands Maîtres de Marrakech, Layachi
Baqbou, Moulay ‘Abdelaziz, Ben Omar Kaya, Majub Ould Fdila. Au début des années
soixante Hmidah est appelé à Casablanca par Sam et leur collaboration dure jusqu’en 1968.
Depuis, Hmidah exerce son activité de «musicothérapeute» entre Casablanca, Marrakech et
El Jadida.
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TREQ : LE CHEMIN DE LA LILA
Lila (Lil, nuit-masculin) est le nom de la partie féminine, mystérieuse, de la nuit des Gnaoua.
Le rituel qui constitue son point central se déroule de minuit jusqu’à l’aube et l’évocation
des Mlouk suit un parcours fixé que les Gnaoua appellent Tréq (Tariq : voie, chemin). Ce
«chemin» doit être suivi par le M’allem joueur de guembri du début jusqu’à la fin, suivant
l’énumération codifiée des chants, dans l’ordre des sept «suites» dédiées à chacun des sept
Mlouk. Les seules choses qui peuvent changer, à l’intérieur du chemin tracé, sont la durée
de chaque morceau et les variations instrumentales du guembri (zouaq) qui viennent après le
chant. Ces possibilités de changement ne sont pas dûes seulement au goût «esthétique» du
M’allem, mais aussi à la réponse, physique et émotionnelle, des danseurs : plus un morceau
sollicitera la danse, plus longue sera sa durée et plus riche le zouaq du guembri. Le M’allem,
les joueurs de qaraqèb, les danseurs experts et le zoukay - servant du rituel qui encense
les personnes qui «tombent» et les couvre avec les tissus colorés (ghotat ) - syntonisent
l’ambiance. Les éléments du langage musical (dynamique, tempo, variations, durée) jouent
en fonction de la participation choréutique.
Dans les enregistrements présentés ici l’ordre des sept «suites» qui composent le rituel des
Mlouk suit le Tréq Beidaoui (le «chemin» de Dar el Beida/Casablanca, l’ancienne Anfa), dit
aussi Tréq Byad (le chemin blanc) (9). Les sept Mlouk évoqués dans le Tréq Beidaoui sont,
dans l’ordre : Bèl Byad, «le Seigneur du Blanc»; Sidi Mousa, «le Seigneur de la Mer» (bleu
marine); Sidi Sma, «le Seigneur du Ciel» (bleu ciel); Bèl Ahmar, «le Seigneur du Rouge»;
Khdar, «le Vert»; Bèl Akhal, «le Seigneur du Noir» et Bèl Asfar, «le Seigneur du Jaune».
La structure, la «construction mythique» du rituel des Mlouk, fait référence, de toute
évidence, au Mandala, l’archétype qui figure la projection du cosmos divin et la relation entre
microcosme et macrocosme (10). Les couleurs, associées chacune à un élément cosmique et à
une direction, forment un diagramme tridimensionnel orienté dans l’espace : Blanc : LumièreCentre, Bleu marine : Eau-Est, Noir : Forêt Terre-Sud, Rouge : Chaleur Sang-Ouest, Bleu
ciel : Air-Nord. En rapport au centre le Jaune, élément Féminin, et le Vert, élément Masculin,
donnent la troisième dimension spatiale, la Profondeur (voir fig.5 au dos du livret).
Les flèches indiquent les chemins entre les «stations» du Tréq Beidaoui ; dans l’ordre : Byad,
Mousa, Sma, Byad, Ahmar, Khdar, Byad, Khal, Byad, Khal, Asfar, Byad. Ces étapes sont en
relation symbolique avec les maqamat de l’hal dans le Soufisme.
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(1) «Si, selon Saint Augustin, celui qui chante prie deux fois, alors celui qui danse prie au moins trois
fois». James Matthew Barrie, «Peter Pan dans les jardins de Kensington»
(2) On revient à la racine du mot théâtre (du grec qeaomai - voir - dans son double sens actif/passif).
(3) Viviana Pâques, «La religion des esclaves», Moretti e Vitali, Bergamo 1991.
(4) Guinée-aouà, «Ceux (qui viennent) de Guinée», est une des probables étymologies du mot. Au
singulier Gnaoui.
(5) Récits et propos attribués au prophète Mohammed, recueillis et commentés par Mohammed ibn
Ismail al-Boukhari (806/869)
(6) Le mot Mlouk (singulier Melk) vient de la racine protosémitique MLK, qui désigne le Seigneur,
le Roi.
(7) Emmanuelle Honorin, in “Sans Nom”, n°2, octobre 1994.
(8) Différentes figures rythmiques superposées (cf. ex. n°1, 2 et 3).
(9) Les autres turuq des Gnaoua du Maroc sont celui de Marrakech et celui de Tanger.
(10) On retrouve le Mandala dans plusieurs traditions; selon les théories diffusionnistes ses représentations plus anciennes seraient les ziggourat de la région mésopotamienne.
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Figure 1
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Figure 2
Figure 3
Figure 4
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LES CHANTS DES MLOUK
La première suite de ce deuxième CD Mousaoui - est dédiée à Sidi Mousa, Seigneur
des Eaux et de la Mer. Sidi Mousa est Moïse,
le Prophète de l’Ancien Testament : «Mousa
est un Nabi» - dit M‘allem Sam - un prophète
plus ancien que Mohammed, mais également
croyant en un Dieu Unique, «oncle» de la race
arabe qui, selon la Bible, descend de Ismail, fils
de Ibrahim (Abraham).
La suite commence par Salla Nabina, la prière
pour le Prophète qui ouvre presque toutes
les suites des Mlouk. Pendant les chants de
Sidi Mousa et de Rasoullah Sidi les danseurs
remplissent un bol d’eau, y versent du jaoui et
dansent autour de lui. Au début de Mekeinbass
celui des danseurs qui a reçu la baraka de Sidi
Mousa pose le bol sur sa tête et danse, debout
puis allongé au sol, mimant les mouvements de
la natation. A la fin de la danse l’eau qui reste
dans le bol, chargée de baraka, est donnée à
boire aux participants.
Ensuite vient le chant de Koubaïni Bala, accompagné par la danse des couteaux, avec lesquels
le danseur se frappe les jambes, les bras, le cou et la langue. Suivent Ayah Bala, «fils» de
Koubaïni Bala, Allah Allah Bala, le quêteur qui demande l’aumône, Alfa Banya, le prêtre
de la mer, Bouri yah Bouri (Sidi Bouri est un marabout de la mer à Rabat, probablement en
rapport avec le Bori des Haussa).
La suite se termine par le chant de Boussou qui, comme le dit M‘allem Sam «est le produit
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final du Mousaoui et l’ouverture du Samaoui». D’une façon moins hermétique on peut dire
que Boussou, dans l’idiome des Gnaoua, signifie poisson et que les Boussou, au Soudan, sont
une ethnie de pêcheurs. L’énigme se dévoile en faisant référence à la Sura XVIII du Coran
(vv. 59-81), où Moïse, qui cherchait «la confluence des deux mers», essayant d’attraper un
poisson, se trouve en présence de Khdèr, un mystérieux personnage, guide des prophètes et
des maîtres Soufi, un «être céleste» auquel Dieu a «appris Sa Science».
La deuxième suite - Samaoui - est dédiée à l’air et au firmament, où se trouve gardé le prototype céleste du Coran (LXXXV; 22). Sama est tout ce qui est en haut, opposé à ce qui est
en bas. Samaoui est la plus courte suite du Treq Beidaoui, composée seulement de trois ou
quatre chants.
Antonio Baldassarre
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MOUSAOUI
(de Moïse)
a) Sallou ‘Aala Nabina (Priez pour notre Prophète)
Mon Seigneur bénit notre Prophète
Selon la volonté de Dieu
Prière au Prophète
Je demande refuge à Moïse
Ah Gnaoua, Vous m’avez pris, qu’est ce que Vous vouliez de moi?
Paix et bien, fils de Moïse
Donnez-moi l’hospitalité, fils de Dieu
Ah Moïse, mon Maître Moïse
Tu viens du désert et Tu es Sultan des Eaux
Tu viens du désert et Tu es Sultan des Mers
Tu viens du désert et Tu es Sultan des Ports.
b) Sidi Mousa (Le Seigneur Moïse)
Moïse a porté la parole de Dieu
Mohammed a porté la parole de Dieu
Le témoignage qu’il n’y a pas de Dieu que Dieu
Ah Seigneur ah porte-parole de Dieu
Moïse, taureau mère-père (1)
Moïse, Major Mayara (2)
Dieu est Grand, la vie nous trompe
Je suis venu visiter le Seigneur Moïse
Je suis venu visiter Mohammed
Mohammed, le Meilleur des êtres
Les Gnaoua, mes Maîtres
Le Maître Nacer (3), que Dieu Le bénisse.
c) Rasoul Allah Sidi (Seigneur Envoyé de Dieu)
Hommes de Dieu, Serviteurs de Dieu
Le Prophète est mon Seigneur
Il n’y a pas de dieu que Dieu
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Prophète guéris-nous
Dieu est éternel.
d) Makeinbass (Il n’y a pas de mal)
Moïse, Moïse Tu es Bala (4)
Moïse vient de Dieu
Aide-nous Moïse
Le Seigneur des Eaux, Moïse
Il arrive, Moïse
Je vais chez lui
Il n’y a pas de mal.
e) Baba Mousa Bala (Le père Moïse est Bala)
Ah, mon Dieu
Le père Moïse est Bala
f) Koubaïni Bala (Verse pour moi Bala)
Verse pour moi Bala
Au nom de Dieu il est Bala
Travaillez sérieusement
Allons chez le meilleur des êtres
Le père de Lalla Rqiya (Mohammed)
Celui qui m’est cher
La vie nous trompe.
g) Mousa Khali Bari Bari (Oncle Moïse du désert)
Oncle Moïse du désert
Moïse, je t’en supplie
Mon Seigneur Moïse
Le Seigneur des Eaux m’est cher
h) Ayah Bala
Moïse je t’en supplie
Ayah Bala, Seigneur du Mousaoui
J’honore le Seigneur des Eaux
J’atteste qu’il n’y a pas de dieu que Dieu.
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i) La ilaha illa Allah Mousa
Il n’y a pas de dieu que Dieu
Allons visiter Moïse, bénis-nous.
j) Allah Allah Bala
Bou Hala, demandez secours à Moïse
Dieu, Dieu Bala Moïse
Le Seigneur Moïse est mon père
Le Seigneur Moïse est mon bonheur
Priez Dieu, adressez-vous à Dieu.
k) Alfa Banya
Alfa Bala Moïse
Vous qui connaissez le Coran par cœur
Venez le réciter avec nous
Venez répéter avec nous le message du Bien
Le message du Beau Seigneur.
l) Bouri yah Bouri
Seigneur du désert, Tu assures la sécurité
Seigneur du désert, Tu es la Vie.
m) Jabari
Jabari, Jabari, l’Homme du désert est arrivé
Dieu est Grand
L’Homme du désert est issu d’un peuple du désert.
n) Boussou
Boussou prie pour le Prophète
Hommes de Dieu, Dieu est notre Seigneur
Ah père Boussou
Boussou vient du Ciel
Boussou vient de Dieu
Rien n’existe hors Dieu
Hommes de Dieu, allons chez le Seigneur Mohammed, l’Arabe.
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SAMAOUI
(du Ciel)
a) Bou Yandi
Bou Yandi, le Ciel est de Dieu
Bou Yandi est un adorateur du Prophète
Bou Yandi est fils de Abdelmoula
Ah, mon Dieu, Bou Yandi.
b) Sidi Sma (Le Seigneur du Ciel)
Eh Céleste, il n’y a pas de dieu que Dieu
Tu es un homme de Dieu
Tu es un adorateur du Prophète
Tu es fils de Abdelmoula
Dieu T’aime, mon Seigneur Bou Yandi
Eh hommes de Dieu, souhaitez la bienvenue au Céleste
Sur Terre et au Ciel rien n’existe hors Dieu.
c) Allah Bou Yandi Samaoui
Céleste, Céleste, l’Homme de Dieu est Céleste
Bou Yandi est Céleste
Le Seigneur du Ciel est Céleste
L’adorateur du Prophète est Céleste.
(1) Moïse est nommé le possesseur des deux cornes ou des deux rayons de gloire parce que
sa grandeur avait pour but la propagation de la vraie religion.
(2) Mayara est un nom Soudani pour désigner les juifs.
(3) Sidi Nacer, fondateur de la zaouya de Tamghrouth, près de Zagora.
(4) Mot qui désigne l’aspect «secouant» de la divinité. Ici indique «celui qui prend» et
«celui qui est pris».
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A ritual recording
To make a public recording of an entire Lila ceremony - a magical religious ceremony of the
Gnawa brotherhood of Morocco - raises two questions,: what are the technical limitations
and what is the end result of such an undertaking. The CD recording renders all the subtleties
of the acoustical and musical event, but cannot capture the atmosphere and relationships
- interpersonal and transpersonal - that emerge during a ceremony in which the aesthetic,
visual, olfactory and odoriferous stimulants are just as important as the music itself. The
purpose of this recording is not only to help preserve a musical heritage that could otherwise
disappear, but especially to give a glimpse of a traditional art, interpreted by recognised
masters.
For the Gnawa, music and dance are ways of gaining knowledge and are praying (1). For
those who are raised in an environment where rhythmic body expression is a usual practice,
to participate in a Lila is like a liberating catharsis, a therapy, that still has a spiritual value.
Spirituality is expressed in a relaxed manner and with a sense of humor, since as the Gnawa
say “laughter opens the spirit”. The Lila is both a public and secret ceremony: for the
neophytes and occasional guests, the incense, colorful clothing, symbolic gestures and ritual
dancing can seem like part of a show, that is meant to be seen; for the initiated, and those
who participate in the Lila, it is a ritual which is meant to see(2). Scenes from daily life are
depicted - the iron-smith quenching his metal or wheat grinding in the Rahba (grain market)
- symbolising the work done by man, in different stages, leading to the transcendental end:
the understanding of the creativity of space and omnipresent time. Certain phenomena may
occur during this fundamental ceremony - clairvoyance, miraculous healings, invulnerability
to fire, wounds... These are considered as a divine state of grace (Mohiba, divine gift).
“To follow the path of the Derdeba (the most complete form of the ceremony that lasts from
three to seven nights) is to put oneself back in the cosmic order, through the interconnection
between concepts, sounds, prayers, fragrances, movements and rhythms, no matter what the
intellectual level of the person is. All followers unite connect with these interconnection,
abandon themselves to them, letting themselves be penetrated. Depending on the degree of
abandon, the individual enters a trance, a state of possession, during which all the principles
constituting the person are put back in order, physical, mental or spiritual, which can lead
to spectacular healings.”(3)
- 19 -
GNAWA
Gnawa (4) is a Moroccan brotherhood formed by former black slaves taken from the
western countries of Sudan after the fall of the Malian and Songhair empires at the end of
the sixteenth century. From that time, thousands of blacks were brought to the palaces of the
sultans of Morocco to form an elite military regiment, this black guard still exists today under
the current Alaouit dynasty. The diaspora to the countries of the Maghreb accelerated the
spread of Islam. The blacks took an oath of allegiance to the lords by swearing on the Hadiths
of El Boukhari (5) - from which derived the name Abid Boukhari - and made up a religious
brotherhood within the Tasawuf of north Africa (sufism). They attribute the tradition of their
rituals to Bilal, an Ethiopian slave, a Coptic Christian who converted to Islam, and was one
of the prophet Mohammed’s companions and became his first muezzin.
The old masters, “guardians of tradition” of the Gnawa of Morocco are conscious of
the fact that the choice of Bilal as spiritual ancestor was a way of preserving heterodox
practices in an Islamic context. According to them, these practices originated from the land
of Habashat (Abyssinia) where they were widespread well before Bilal was born and before
the expansion of Islam. The kingdom of Habash was located in a strategic position along the
caravan routes which directed merchandise traffic and migrations of peoples and cultures
between Black Africa and the Middle East (fig. 1). The heritage of the ancient civilisations
of the Fertile Crescent is preserved in the structure of the Lila and in the names of certain
“djinns” that are conjured during the ceremony. The memory of the ethnic groups that made
up the genetic and cultural heritage of the Gnawa of Morocco is preserved in their songs and
dances: we can thus name among the ancestors of the Black Moroccans of today: Bambara
of Bamako, the Foulani of Sokoto, the Haoussa of Nigeria and Niger, the Sereres of Senegal,
the Mossi of Burkina-Faso, the Barma and the Boussou (Bouzou) of the kingdoms of Bornou
and Baguirmi (Chad).
Note that the word “Gnawa” in Morocco designates members of a confraternity that exists in
other north African countries under different names: Bilali and Ousfan in Algeria, Stambali
- probably from Istanbul where they were brought by the Ottomans - in Tunisia, Sudani
in Libya. In these countries, brotherhoods are hindered or outlawed; in Morocco they are
tolerated by the local intelligentsia which looks down on them and sees them as a sort of
cultural dishonor.
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MLOUK
In Morocco, like in all North African countries, people widely believe in the jnoun (plural
of jinn, genie, spirit) and the Koran provides an ontological basis for them (LXXII, 1-28). In
popular belief, these entities are rather malicious, always ready to trap humans in order to
steal their soul. People protect themselves from these entities by casting spells and wearing
amulets and employing other similar means to ward off the jinn.
The Gnawa masters are usually reticent on the subject and distinguish the Mlouk, which
are protagonists in their rituals(6), from the simple jnoun. A Milk is an abstract entity that
gathers under him all the jnoun of a same category, having the same characteristics. In
the Lila there are seven Mlouk, each symbolised by a color and celebrated with a specific
musical “score”, dance steps and fragrance. The Mlouk find their food in the Mida, the alter
of the Moqaddèm or the Moqadma (the priests of this cult). According to popular belief, the
Mlouk drink the blood of the ritual sacrifice, the Dbiha, but for the M’allem Sam(6), the
oldest Gnawa of Casablanca, the blood sacrifice is only a protection for humans, as is the
burning of jaoui (benzoin incense); in addition, the Mlouk, as spiritual beings, can not feed
themselves on blood.
Again according to the master M’allem Sam, the Mlouk are fairly shy of humans and prefer
staying away from them, and therefore there is no question of them entering human bodies.
However, sometimes they need humans to do their business and this is when they come into
contact with humans; it is the Mlouk’s fluid that enter the body, and not the Mlouk itself. The
entry of the “breath” of the Mlouk can be favoured by depression or weakness. This “wind”,
this “cold” can help the human being or bring on mental unbalance and illness. In this latter
case, rituals will be used to bring back the person that is under the influence of the Mlouk. It
is almost impossible to see the Mlouk, except in dreams and altered states of consciousness.
Most Gnawa limit themselves to working with the effects of their impalpable presence.
During the Lila ceremony, Mlouk and jnoun come out of the Mida or arrive with the guests,
attracted by the sound of the guimbri and the ceremonial gathering.
“Because the Lila is a party. A place for meeting, in which the austere veils, changed into
bright cloths, the seven colors of the cosmic order, “imprint” the celestial double, the djinn.
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The music calls the gods: one by one, the genies will take over their adepts and clothe them in
their colors. The dance-trance begins. Each incantation, rhythm, taste, color, and fragrance
is associated with one character, one god, in modern terms to a clinical characteristic. But
here, medicine is the fine line that connects the inexpressible with the expressible, the known
with the unknown, the rational with the irrational... The ceremony is both possession and
contemplation.”(7)
THE INSTRUMENTS
There are three instruments usually played by the Gnawa of Morocco: the Guimbri (or
Hejouj), a bass lute that plays the role of the “double” of the M’allem. The body is a hollow
log, the belly is made from a camel skin and the neck is a cylindrical stick ending in a fork
in which the strings are inserted (fig. 2). At the other end of the neck is a metal sistrum
considered as the “head” of the instrument whose “voice” is supposed to attract the genies.
The three goat gut strings, are tuned in intervals of a fourth, fifth, and octave (G2, D3, D2).
The middle string (D3) is always played open, like a sharp buzzing ; the pentatonic scale is
based on the triad G A B. Both melody and percussive techniques are played on the guimbri:
the skin, which covers the body like a drum, is struck with three fingers, while the thumb and
index pluck the strings.
In the ritual parts of the Lila, the guimbri is always accompanied by the Qaraqèb (singular:
Qarqabat, fig. 3), large iron castanets that are played - staccato - in two types of rhythms, in
three or four strikes (ex. n°1 and n°2).
The third instrument played by the Gnawa is the T’bel (fig. 4), a double membrane drum
- goat skin on one side, he-goat on the other - played in the A‘ada, the opening of the ritual
part of the Lila. One of the membranes is hit with two, different-shaped, sticks. One is a large
curved stick (Sahla), made from fig-tree wood, which is used to hit the center of the skin and
produces a mute, deep sound. The other stick is thinner and flexible (Tarrash), made from
olive wood, which is used to strike the edges of the skin, and produces a dry sharp sound
(ex. n°3).
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The music of the Gnawa of Morocco
presents typical black African characteristics: “gospel” singing (a
phrase sung by the M’allem is responded to by a chorus singing the
same melody), reiteration of melody-rhythmical sequences (ostinato), polyrhythms(8). The
changes in tempo adapt the music to the rhythm of the dancers. The psycho physical reaction
of the listeners is stimulated by the contrast between the regular rhythm of the qaraqèb - the
fundamental background, continuum
that captures the attention - and the
irregular bursts of voices - suggestive
elements. The guimbri call each of the
Mlouk by a musical “score”, the Oum
(mother), a melody-rhythmic unit,
which through a series of variations,
links the genies of a same color in a
“suite”: each djinn is attracted by
a particular song. The kaleidoscope
structure of the music is developed
in the A‘ada, the ritual introduction
played only by the percussion instruments: the qaraqèb and the second t’bel (Farradi) establish an isorhythmic base onto which
the variations are played, Zouaq (drawing-ornament) of the first t’bel. These “improvisations” refer to the Oum of the guimbri: the zouaq of the example n°3 (Kourya) bases itself of
the melody-rhythmical unit of example n°1 (Bou Hali).
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Like all other teachings of the Gnawa, music is taught without writing, leaving room for
“creative remembrance” on the part of the interpreter. Thus, each M’allem has the possibility of creating his personal style of interpreting the repertory which is codified by oral
tradition.
The Masters of the Guimbri
The Mersaoui style (“of the port”) of Casablanca is characterised by the variety of ornamentation of the guimbri (Zouaq) and the rapidity of the playing, mirrors the fast pace of life and
work of this city where some three to five million people live. A new wave of interpretation
was initiated in Casablanca towards the end of the 1940’s by M’allem Zouitni. He passed on
his influence to M’allem Sam (in the 1960’s-1970’s) and M’allem Hmidah (1970’s-1980’s),
now the two oldest Gnawa masters of Casablanca, who alternately directed the Lila of this
recording.
M’allem Sam (Mohammed Zourhbat, Marrakech 1925) is the oldest Gnawa of Morocco. His
father was from the Houara (Oulèd Teima) and was a poet in the palace of Marrakech. At
age seven, Sam was introduced to the Gnawa brotherhood by Khomisa, a virgin priestess who
was a member of the palace harem. He was initiated by Ba’Marjam, with whom Sam stayed
until he was thirteen, when his father died. He then went to live with his brother, the king’s
parasol carrier, and continued his apprenticeship with Majub Ould Rhennamia and Belkhir
in the palace of Rabat. At seventeen, Sam had a dream which changed his destiny: one of the
sons of Ba’Marjam appeared to him at the center of the palace hall, holding a wooden log in
his hands, shaped like a guimbri. When the young Sam approached, the man threw the wood
out the window over the palace walls. Some time after this dream, Sam left the security of
the palace life, his masters, and what remained of his family. Barefoot, without experience
and without money, he left for Hajjar, the essential pilgrimage of the Gnawa brotherhood of
Morocco. Here begins his true initiation. During several years of picaresque rambling, Sam
received the teachings of M’allem Driss Khaouaj in Meknès, of Ba’B’lali in Fez, of Samba
in Safi and Bou Salem in Essaouira. In the middle of the 1950’s, Sam reached Casablanca,
and the great master Hajj Houira. He finished his apprenticeship here and with Mohammed
Zouitni. He then began as a M’allem himself, but he met with jealousy of most of his peers in
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Casablanca who saw this unknown vagabond as a threat to their own careers. He preferred
retreating to Settat. He married a woman from Casablanca and then settled in the economic
capital of the Kingdom at the end of the 1950’s. From this moment began his legendary
career as M’allem of the Gnawa.
M’allem Hmidah (Ahmèd Boussou, Marrakech, 1939) was born in Casablanca where his
mother, a black African from Souss was visiting her parents. He would always have strong
ties with the Atlantic port. As a child in Casablanca he saw the landing of the allied troops,
made the astonishing discovery of the existence of African American and jazz... forty years
later, he began collaboration with the African American pianist Randy Weston. Hmidah’s
father was not part of the Gnawa brotherhood. He was from the Oulèd Sbaï in the Sahara and
was a member of the Boussou kabyla (tribe), from the lake region of Chad, who were brought to Mauritania by the Touareg. Hmidah’s maternal uncle introduced him to the Gnawa
brotherhood at age five. At seven, during a pilgrimage, the local Marabou came to him in a
dream, and gave him a guimbri, the instrument that marked his life. Ahmed Ould Hija was
Hmidah’s first master; he was then introduced by a palace slave, Khalthoum, to the Grand
Masters of Marrakech, Layachi Baqbou, Moulay Abdelaziz, Ben Omar Kaya, Majub Ould
Fdila. At the beginning of the 1960’s, Himda was summoned to Casablanca by Sam and they
worked together until 1968. Since then, Hmida has pursued his work as “musicotherapist”
between Casablanca, Marrakech and El Jadida.
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Treq: the path of the Lila
Lila (Lil, night-masculine) is the name of the feminine, mysterious, part of night for the
Gnawa.
The ritual that constitutes the central part of the ceremony takes place from midnight to
dawn, and the conjuring of the Mlouk follows a course, or “path”, which the Gnawa call
Treq (Tariq, path, trail). This path must be followed by the M’allem who play the guimbri
from the beginning to the end, following the codified series of songs, in seven “suites” in a
distinct order dedicated to each of the seven Mlouk. The only things that can change within
this path are the duration of each piece and the instrumental variations of the guimbri
(zouaq) that come after the songs. This possibility of changing parts is not only a question of
the M’allem’s own taste, but also provides a response, both physical and emotional, of the
dancers: the more the piece beckons to the dancers, the longer it will be and the richer the
guimbri’s zouaq. The M’allem, the qaraqèb players, the expert dancers and the zoukay - the
ritual servant who perfumes with incense people who “fall” and cover them with the colored
cloths (ghotat) - tuning in on the atmosphere. The elements of musical language (dynamics,
tempo, variations, duration) are developed according to the participation of the “dance”.
In these recordings, the seven “suites” making up the Mlouk ritual follows the Treq Beidaoui
(the path of Dar el Beida/Casablanca, the old Anfa) also called Tréq Byad (the white
path)(9). The seven Mlouk conjured in the Tréq Beidaoui are in order: Bèl Byad “the Lord of
white”; Sidi Mousa, “the Lord of the Sea” (dark blue); Sidi Sma “The Lord of the Sky” (light
blue); Bèl Ahmar, “The Lord of Red”; Khdar, “Green”; Bèl Akhal, “The Lord of Black” and
Bèl Asfar, “The Lord of Yellow”.
The structure, the mythical construction, of the Mlouk ritual clearly refers to the Mandala,
the archetype that describes the projection of the divine cosmos and the relation between
microcosm and macrocosm(10). The colors, each associated with a cosmic element and a
direction, form a three dimensional diagram in space : White : Light-Center, Dark Blue
: Water-East, Black : Forest Land-South, Red : Heat Blood-West, Light Blue : Air-North.
Together in the center, are yellow, the feminine element, and green, the masculine element,
giving the third dimension, depth (fig. 5 on back-cover).
The arrows indicate the paths between the “stations” of the Tréq Beidaoui ; in order Byad,
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Mousa, Sma, Byad, Ahmar, Khdar, Byad, Khal, Byad, Khal, Asfar, Byad. These steps are in
symbolic relation with the maqam of the hal in sufism.
Footnotes
1. “If, as according to Saint Augustin, he who sings prays twice, then he who dances prays at least
three times”. James Matthew Barrie, “Peter Pan in the gardens of Kensignton”
2. Greek root of the word theatre (from the Greek - to see- in its double meaning active/passive).
3. Viviana Pâques, “La religion des esclaves,” Moretti e Vitali, Bergamo 1991.
4. Guinea-aouà “those (who come) from Guinea” is the probable root of the word. The singular
is Gnaoui.
5. Sayings attributed to the prophet Mohammed, written and commented upon by Mohammed ibn
Ismail al-Boukhari (806-869).
6. The word Mlouk (singular Milk) comes from the protosemitic MLK, which means the Lord,
the King.
7. Emannuelle Honorin, “Sans Nom”, n°2 October 1994.
8. Different overlapping rhythmic pieces (see ex. n°1, 2, and 3).
9. The other turuq of the Gnawa of Morocco are those of Marrakech and that of Tangiers.
10. The Mandala is found in several traditions, according to diffusionist theories, the most ancient
representations are the ziggourat of Mesopotamia.
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The songs of the Mlouk
The first suite of this second volume - Mousaoui
- is dedicated to Sidi Mousa, Lord of the Waters
and the Sea. Sidi Mousa is Moses, the Prophet
of the Old Testament: “Mousa is a Nabi”
- says M‘allem Sam - an older prophet than
Mohammed, but also believing in one God,
“uncle” of the Arab race, which according to
the Bible, are descendants of Ismail, son of
Ibrahim (Abraham).
The suite begins with Salla Nabina, the prayer
for the Prophet which opens almost all of the
Mlouk suites. During the songs for Sidi Mousa
and Rasoullah Sidi, the dancers fill a bowl of
water, pour in jaoui and dance around it. At
the beginning of Makeinbass, the dancer who
receives the baraka of Sidi Mousa puts the bowl
on his head and dances, standing, then lying on
the ground, doing the motions of swimming. At
the end of the dance the water that is still in the
bowl is charged with baraka, and is given to
the participants to drink.
Then comes the song of Koubaïni Bala, accompanied by the dance of knives, with which the
dancers hits their legs, arms, neck and tongue. Then Ayah Bala, “son” of Koubaïni Bala,
Allah Allah Bala, the collector who asks for an offering, Alfa Banya, the priest of the sea,
Bouri yah Bouri (Sidi Bouri is a marabou of the sea of Rabat, probably in contact with the
Bori of Haussa).
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The suite ends in Boussou’s song which, like M‘allem Sam says: “is the end product of
the Mousaoui and the overture of the Samaoui”. In a more open manner, we can say that
Boussou, in the Gnawa’s language means fish and the Boussou, in Sudan, are a fishing
people. The enigma is revealed by referring to the Sura XVIII of the Koran (vv. 59-81), in
which Moses, who was looking for the meeting of two seas, tries to catch a fish and finds
himself in the presence of Khdèr, a mysterious character, guide to prophets and Sufi masters,
a “celestial being” who God has “taught His Science”.
The second suite - Samaoui - is dedicated to Air and the firmament, where the celestial prototype of the Koran is kept (LXXXV; 22). Sama is all that is on high, as opposed to all that is
below. Samaoui is the short suite of Treq Beidaoui, composed of just three or four songs.
Antonio Baldassarre
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MOUSAOUI
(of Moses)
a) Sallou ‘Aala Nabina (Pray for our Prophet)
My Lord bless our Prophet
By the will of God
Prayer for the Prophet
I ask refuge of Moses
Oh Gnawa, You took me, what do you want of me?
Peace and well-being, son of Moses
Give me hospitality, son of God
Oh Moses, my master Moses
You come from the desert and you are the Sultan of Waters
You come from the desert and you are the Sultan of Seas
You come from the desert and you are the Sultan of the Ports.
b) Sidi Mousa (the Lord Moses)
Moses brought the word of God
Mohammed brought the word of God
Testimony that there is no other god but God
Oh lord, oh spokesman of God
Moses, bull mother-father(1)
Moses, Major Mayara(2)
God is Great, life is deceiving
I came to visit Lord Moses
I came to visit Mohammed
Mohammed, the Best of all beings
The Gnawa, my Masters
The Master Nacer(3), God bless Him.
c) Rasoul Allah Sidi (Lord Messenger of God)
Men of God, Servants of God
The Prophet is my Lord
There is no other god but God
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Prophet heal us
God is eternal.
d) Makeinbass (There is no evil)
Moses, Moses you are Bala(4)
Moses comes from God
Help us Moses
The lord of the Waters, Moses
He is coming, Moses
I am going to his place
There is no evil.
e) Baba Mousa Bala (Father Moses is Bala)
Oh my God
Father Moses is Bala
f) Koubaïni Bala (Pour for me Bala)
Pour for me Bala
In the name of God he is Bala
Work hard
Let us go to the best of all beings
The father of Lalla Rqiya (Mohammed)
He who is dear to me
Life deceives us.
g) Mousa Khali Bari Bari (Uncle Moses of the desert)
Uncle Moses of the desert
Moses, I beg of you
My Lord Moses
The Lord of Waters is dear to me.
h) Ayah Bala
Moses I beg of you
Ayah Bala, Lord of Mousaoui
I honor the Lord of Waters
I testify that there is not other god but God
i) La ilaha illa Allah Mousa
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There is no other god but God
Let us visit Moses, bless us.
j) Allah Allah Bala
Bou Hala, ask for help from Moses
God, God Bala Moses
The Lord Moses is my father
The Lord Moses is my happiness
Pray God, look to God.
k) Alfa Banya
Alfa Bala Moses
You who know the Koran by heart
Come recite with us
Come repeat with us the message of Good
The message of the Beautiful Lord.
l) Bouri yah Bouri
Lord of the desert, You ensure safety
Lord of the desert, You are Life.
m) Jabari
Jabari, Jabari, The man from the desert has arrived
God is Great
The man from the desert is from a desert people.
n) Boussou
Boussou pray for the Prophet
Men of God, God is our Lord
Oh father Boussou
Boussou comes from the Sky
Boussou comes from God
Nothing exists outside of God
Men of God, let us go to the Lord Mohammed, the Arab.
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Samaoui
(of the Sky)
a) Bou Yandi
Bou Yandi, the Sky is from God
Bou Yandi adores the Prophet
Bou Yandi is the son of Abdelmoula
Oh, my God, Bou Yandi.
b) Sidi Sma (The Lord of the Sky)
Oh Celestial, there is no other god but God
You are a man of God
You adore the prophet
You are the son of Abdelmoula
God loves You, my Lord Bou Yandi
Oh men of God, welcome Celestial
On Earth and in the Sky nothing exists but God.
c) Allah Bou Yandi Samaoui
Celestial, Celestial, the Man of God is Celestial
Bou Yandi is Celestial
The lord of the Sky is Celestial
The adorer of the prophet is Celestial.
1) Moses is called he who has two horns, or two rays of glory, because his greatness was
aimed at the diffusion of the true religion.
2) Mayara is a name from Sudan that designates Jews.
3) Sidi Nacer, founder of the zaouya of Tamghrouth, near Zagora.
4) Word that indicates the “shaking” aspect of the divinity. Here it means “he who takes”
and “he who is taken”.
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Figure 5
M‘allem Sam
(Mohammed Zourhbat) - 34 -
M‘allem Hmidah
(Ahmed Boussou)