Suzanne Hême de Lacotte

AU LYCÉE
Lycéens et apprentis au cinéma
Auteur
Suzanne Hême De Lacotte
ANALYSE DES TROIS FILMS AU
PROGRAMME 2015-2016
Date
2015
Descriptif
Synthèse des formations menées dans le cadre de « Lycéens et apprentis au cinéma » par Amélie Dubois et consacrées à « Bonnie
and Clyde » d'Arthur Penn, « Tous au Larzac » de Christian Rouaud et « Tel père, tel fils » de Hirokazu Kore-Eda.
La formatrice Suzanne Hême de Lacotte, docteure en cinéma, enseignante à l'université et rédactrice de
documents pédagogiques, propose ici une analyse de chacun des films au programme.
Bonnie and Clyde d'Arthur Penn (1967)
Le film d’Arthur Penn, sort sur les écrans en 1967 dans une Amérique où la jeunesse exprime un fort sentiment de
contestation, que ce soit contre la guerre du Vietnam, contre la société de consommation, ou encore contre un modèle
conjugal et familial qui leur semble totalement dépassé. Il a rencontré un succès phénoménal auprès du public alors que
son distributeur avait décidé d’en saborder la sortie, ne croyant pas du tout au projet. Il aura fallu que Bonnie & Clyde
remporte tous les suffrages en Angleterre pour qu’il bénéficie d’une seconde sortie aux Etats-Unis. Bonnie & Clyde relate le
parcours de ce couple mythique de gangsters ayant sévi dans les années 30 dans une Amérique en pleine dépression. Le
récit qu’en fait Arthur Penn, à la demande de Warren Betty, producteur du film et à l’origine du projet, débute lors de la
rencontre des amants criminels et s’achève lors de leur exécution par la police. Le succès du film peut en partie s’expliquer
par le fait qu’Arthur Penn réactive des figures de rebelles qui, certes, n’ont cessé d’alimenter l’imaginaire collectif depuis
trois décennies, mais qui trouvent un écho particulier en pleine période contestataire. Sans défendre la violence des deux
jeunes gens, le cinéaste en fait le symbole d’une génération perdue, promise à un funeste destin. Le parallélisme avec le
sacrifice des jeunes Américains envoyés au Vietnam à peine sortis de l’enfance peut faire sens. Si Bonnie et Clyde
fascinent toujours autant les Américains, c’est parce qu’ils se sont opposés aux grandes institutions que sont la police, les
banques (en pleine dépression économique, on comprend qu’ils aient pu s’attirer quelque sympathie) et aussi parce qu’ils
ont su jouer de leur image auprès du grand public grâce aux médias.
Dans cette perspective, Bonnie & Clyde travaille deux régimes d’image.
- Une dimension documentaire, qui inscrit le récit dans le réel et qui passe par la reprise d’une imagerie propre aux années
30, avec les photographies mettant en images la grande dépression au générique de début et parmi lesquelles on compte
un certain nombre de clichés de Walker Evans. Dans le même ordre d’idées, le générique de début compte également des
photos prises par Bonnie et Clyde eux-mêmes où on les voit se mettre en scène. Le film rejouera ces images dans le cadre
de la fiction, comme un rappel au réel.
- Une dimension esthétique qui place le film dans l’époque de sa réalisation : la seconde moitié des années 60 et qui
annonce le Nouvel Hollywood : représentation crue de la violence, importance des enjeux sexuels, expérimentations
visuelles (utilisation du ralenti, d’un montage qui ne se veut plus du tout transparent et d’effets spéciaux novateurs pour les
scènes de fusillade).
1/5
Ces deux dimensions (renouvellement du langage cinématographique, mise en scène de jeunes gens épris de liberté)
trouvent en partie leur source dans le cinéma européen, plus précisément la nouvelle vague qui a vu le jour à la toute fin
des années cinquante en France. Il est d’ailleurs intéressant de noter que François Truffaut et Jean-Luc Godard ont tour à
tour été approchés pour réaliser le film. Mais Bonnie & Clyde renvoie aussi aux films réalisés peu avant par Nicholas Ray
par exemple, auteur du mythique La Fureur de vivre (1955) où un autre « rebel without a cause » crevait les écrans.
- La grande dépression mise en images
Des Américains expropriés prennent la route à la recherche d’emplois de saisonniers. Ils accueillent chaleureusement les
fugitifs. Visages de la pauvreté. Photographie de Walker Evans.
- La représentation du couple
Le couple formé par Bonnie et Clyde est aussi solide et solidaire que bancal. Les deux jeunes gens tombent amoureux au
premier regard. Leur attirance réciproque est mise en scène à l’occasion d’une séquence où Bonnie, interprétée par Faye
Dunnaway, exprime sa frustration : frustration d’une vie sans perspective autant que frustration sexuelle. Tout au long du
film, la jeune femme sera non seulement un objet de désir mais surtout un être désirant. Clyde, quant à lui, est clairement
présenté comme impuissant. Cette incapacité du couple à s’accorder sexuellement fonctionne comme le combustible du
film. Les moments de pause dans les planques diverses qu’occupe le gang Barrow sont autant de moments difficiles pour
Bonnie qui peine à trouver satisfaction. Quant aux accès de violence, ils sont ressentis comme libératoires. Jusqu’au
moment où les autorités se faisant de plus en plus menaçantes, Bonnie finit par prendre conscience de l’impossibilité de
tout retour en arrière. L’apaisement ne viendra, temporairement, que lorsque Clyde parviendra enfin à satisfaire
sexuellement sa partenaire.
- La cavale
Il est révélateur de noter qu’au sentiment de liberté ressenti par les protagonistes (et les spectateurs) au début du film,
après le vol de leur première voiture, succèdera l’impression bien réelle d’être cernés. Les trajectoires empruntées par
Bonnie et Clyde sont tout d’abord rectilignes, leurs véhicules foncent à travers champ, franchissant les frontières entre
états, avant de s’enfoncer dans les bois dans la seconde partie du film, puis de tourner littéralement en rond alors que la
bande est encerclée par les forces de l’ordre. Cette destinée à la fin tragique est l’œuvre d’enfants impulsifs qui se sont
aveuglés sur la réalité. L’aveuglement est d’ailleurs un motif récurrent du film, avec la cécité bien réelle de Blanche mais
aussi la paire de lunettes borgne portée par Clyde (citation directe d’A bout de souffle de Jean-Luc Godard).
- Violence vs nostalgie
Le film a beaucoup fait parler de lui en raison de la représentation esthétisée et sans demi-mesure de la violence qu’il
comporte. La séquence finale est restée dans les mémoires à juste titre. Le rouge du sang y est omniprésent, les corps
tressautent sous les balles, jusqu’au dernier spasme. Un verrou a sauté dans la façon de montrer la mort à l’œuvre : la
juste punition à l’encontre des hors-la-loi ayant bravé la police a laissé place à un acharnement disproportionné que l’on ne
saurait justifier. Par ailleurs, on ne saurait nier les dimensions d’effroi et de jouissance mêlées chez le spectateur à la vision
d’une telle séquence. Il est vrai que rien ne sera plus comme avant. Le cinéma fera désormais dans la démesure pour
filmer les fusillades, en même temps que la violence sera chorégraphiée. Mais Bonnie & Clyde n’est évidemment pas qu’un
film violent. Il comporte aussi une dimension nostalgique, très douce et tout aussi douloureuse. Une séquence est
particulièrement représentative à ce sujet : celle des retrouvailles familiales et des adieux de Bonnie à sa mère. L’idée d’un
paradis perdu est par ailleurs clairement signifiée dans le film, juste avant la fusillade finale : le couple semble heureux et
apaisé. Dans cette séquence, le blanc prédomine, afin de mieux accueillir le rouge qui crèvera l’écran quelques instants
après.
2/5
Tous au Larzac de Christian Rouaud (2011)
Tous au Larzac fonctionne comme le pendant du précédent documentaire de Christian Rouaud, Les Lip, l’imagination au
pouvoir (2007) dans lequel il donnait la parole aux protagonistes de la plus grande grève ouvrière de l’après 68. L’intérêt du
cinéaste pour la parole de personnes ayant participé à des combats sociétaux exemplaires est à nouveau évidente dans
Tous au Larzac. Mais cette fois-ci, le film intègre une nouvelle dimension : la mise en scène d’un territoire et la lutte dont il
a fait l’objet pendant une dizaine d’année. Comment occuper le terrain ? Telle est la question qui sous-tend Tous au Larzac.
- Peupler le paysage
Le film s’ouvre sur un plan les paysages majestueux du Larzac pris d’hélicoptère. Toute présence humaine semble absente,
à l’exception d’un joggeur qui apparaît dans le champ et qui nous sera présenté comme l’un des personnages principaux
du film. A qui appartiennent ces terres ? La question de leur propriété est la clé de la lutte qui opposa les paysans du
Larzac aux autorités françaises pendant les années 70 jusqu’à l’élection de François Mitterrand en 1981. On peut par
ailleurs noter combien les plans et autres cartes sont nombreux dans le film : le territoire est régulièrement représenté de
façon schématique pour bien rendre compte des forces en présence. La présence militaire est vécue comme une invasion
à laquelle il faut répondre par des stratégies inventives : miter le territoire adverse, maintenir la ligne de front… Ne jamais
céder de terrain, tel a été le mot d’ordre des paysans et de ceux qui se sont associés à eux. Le film leur donne la parole et
revient sur ces années où il a fallu imposer coûte que coûte, et par la non-violence, sa présence. Les choix de mise en
scène de Christian Rouaud vont dans ce sens : les protagonistes crèvent tour à tour l’écran (le même dispositif a été choisi
pour les filmer : plan fixe, peu de profondeur de champ, lumière les mettant en valeur) et les plans des paysages sont
lourds de la présence de la foule (par la bande-son, la voix-over ou encore le simple souvenir de ce qui a été décrit
précédemment). Quant aux images d’archives, elles montrent le plus souvent les opposants au projet d’extension du terrain
militaire réunis. La parole individuelle est toujours ramenée au collectif.
- Faire circuler la parole
Le principe narratif de Tous au Larzac fonctionne sur la circulation d’une parole partagée. Les neuf témoins alternent leurs
témoignages comme un passage de relai. Le montage du film est conçu de telle façon que lorsque l’un débute une phrase,
l’autre semble l’achever, ou du moins poursuivre le récit, sans rupture. Pas de divergence de points de vue mais plutôt une
parole multiple qui va dans la même direction. L’enjeu n’est pas de fondre la parole singulière dans le collectif, il s’agit bien
au contraire de valoriser toutes les individualités et de montrer comment le collectif s’en nourrit et s’en trouve renforcé.
Faire circuler la parole, cela signifie aussi se faire entendre des autres : à Paris et ailleurs en région. C’est inventer des
moyens de communiquer, de défendre sa cause. Le film revient longuement sur les différentes stratégies choisies pour
faire connaître le Larzac (projections de films, édition d’un journal, marches, défilés de tracteurs, brebis conduites jusqu’au
Champ de Mars à Paris…).
- Ruptures de ton
La lutte collective ne va pas sans quelques difficultés : comment aboutir à un consensus quand les décisions sont prises
par plusieurs centaines d’individus sans jamais recourir au vote ? Les moyens mis en œuvre pour défendre la cause sontils efficaces ? Quelle sera l’issue de ce combat ? A la dramatisation de l’enjeu (les paysans luttent pour pouvoir vivre) et à
la détermination des protagonistes sont associées l’insouciance et l’inventivité de certains protagonistes. Le film oscille lui
aussi entre les témoignages circonstanciés, parfois graves (comme lors du récit de l’attentat contre l’une des familles), et
certaines séquences franchement humoristiques (les politiques ne sont pas épargnés et le prétendu expert qui vient
examiner les décombres de la ferme détruite avec son « laboratoire portatif » est tourné en ridicule). Ces ruptures de ton
traversent le film et tiennent le spectateur en haleine, quand bien même la fin de l’histoire est connue de tous. Elles
permettent aussi de montrer de quel bord le documentariste se place.
- Faire fiction
3/5
Ce film ne prétend aucunement à l’objectivité. Christian Rouaud prend parti de façon explicite, ne serait-ce que dans le
choix des personnes à qui il donne la parole. Le cinéaste ne tend pas non plus à une fidélité sans faille au réel, au sens où
l’on ne devrait s’en tenir qu’aux faits bruts. II s’agit plutôt pour lui de raconter une histoire, quitte à utiliser les outils de la
fiction : construction et valorisation de personnages auxquels on aimera s’identifier, élaboration d’un récit (rappelons que le
film relate dix ans de lutte en deux heures !), construction d’une tension dramatique. L’utilisation des images d’archives
mérite aussi que l’on s’y arrête. Christian Rouaud les intègre à son film, non pas tant comme preuve venant à l’appui d’un
discours qui demanderait à être validé, ni comme simple illustration, mais comme matière vivante. Ces images ne valent
pas pour elles-mêmes, elles viennent s’imbriquer dans la parole des témoins. Le cinéaste ne semble manifester aucune
sacralisation à leur égard car il n’hésite pas à en modifier le format d’origine, à y ajouter une bande-son, voire à les passer
en noir et blanc. Les archives ne sont pas tant des traces d’un passé révolu qu’une matière à faire revivre, à réemployer.
- La dimension mystique du film
Ce que Christian Rouaud tente précisément de faire revivre, c’est non seulement la dimension politique de la lutte mais
aussi sa dimension mystique, ou du moins existentielle. L’utopie qu’elle a su faire émerger le temps de quelques années
était celle d’une société où les différences d’origines, d’opinions, d’idéologies pouvaient aboutir à des choix pratiques,
concrets, pris et acceptés collectivement. Tous au Larzac raconte l’apprentissage politique de paysans tout sauf militants
au départ, mais aussi le cheminement personnel qu’ils ont fait au contact de l’altérité. La fameuse bergerie est présentée
dans le film telle une cathédrale : signe que le collectif qui l’a construite avait une âme.
- Légitimité / Légalité
Enfin, le film pose la question théorique de la distinction entre légitimité et légalité, deux concepts qui ne se recouvrent pas.
Dans tout combat social, nous devons nous interroger sur nos motivations : au nom de quoi le mène-t-on ? La légitimité
peut-elle, dans certains cas, primer sur la légalité ? L’intérêt d’une minorité peut-il primer sur l’intérêt général ? Dans
quelles conditions ? Ces questions sont explicitement amenées par José Bové, l’un des intervenants du film, et permettent
de réactiver certains enjeux théoriques à l’œuvre dans les années soixante-dix et dont nous pouvons continuer de faire
usage.
Tel père, tel fils de Hirokazu Kore-eda (2013)
Un architecte et sa femme apprennent que leur fils de six ans a été échangé à la naissance. L'hôpital leur fait rencontrer la
famille de leur enfant biologique, d'un milieu plus modeste. Tel est le résumé de l’avant-dernier film du cinéaste japonais
Hirokazu Kore-eda, réputé pour la sobriété de sa mise en scène, sa précision souvent proche du documentaire et son
immense délicatesse. Les thèmes abordés par Tel père, tel fils ont la simplicité apparente des questionnements en réalité
vertigineux : que veut dire être le père d’un enfant ? Que peut-on exiger de lui ? Est-on meilleur père quand on attend
davantage de son fils ? Le film verserait dans le cinéma sociologique si Kore-eda n’avait pas su rendre ses personnages
pleinement humains, n’avait pas su adopter un regard sensible à hauteur du quotidien. L’émotion affleure d’une structure
rigoureuse et patiente qui, peu à peu, laisse place à l’expression des sentiments.
- Dualités
Deux familles, deux enfants échangés, deux milieux sociaux différents. Tout le film est construit à l’aune d’une structure
binaire. En témoignent de très nombreux plans du film.
Le film joue sur des principes d’opposition via l’utilisation du champ contrechamp, de plans frontaux, d’effets de symétrie.
Le montage alterné est également utilisé lorsqu’il s’agit de montrer comment se passe la journée des deux garçons quand
ils rejoignent pour la première fois leurs parents biologiques. Les principes d’opposition sont aussi à comprendre comme
des « principes de réunion ». Comment réconcilier deux familles que tout oppose ? Comment rapprocher un père de son
fils ? Comment articuler la fonction maternelle et la fonction paternelle ? Il faut savoir prendre des chemins de traverse
(comme le fait le père à la fin du film lorsqu’il part en mission dans une forêt artificielle) pour briser les schémas rectilignes
et trop parfaits qui ne mènent nulle part. A l’image d’un des derniers plans du film, où le chemin du père finit par rejoindre
4/5
celui de son fils, la symétrie parfaite et l’opposition frontale ne donnent rien de bon en matière de sentiments.
- Mise en espace
C’est en effet bien de sentiments qu’il s’agit dans le film, même si ceux-ci sont tout en retenue dans la famille Nonomiya.
Chez les Saiki, d’origine plus modeste, chacun est libre à l’inverse d’exprimer sans gêne ses humeurs mais aussi son
affection. La différence entre les deux familles passe bien entendu par le jeu des acteurs qui adoptent des comportements
divergents, mais aussi à travers l’organisation de l’espace, que ce soit le lieu de vie ou bien le lieu où l’on travaille. La
perception du lieu en dit autant sinon davantage sur ceux qui l’habitent que tous leurs discours. Ce n’est pas par hasard si
les deux familles se rencontrent dans un premier temps en terrain neutre, dans un centre commercial. L’appartement des
Nonomiya se caractérise par son luxe certes, mais surtout par son absence de personnalité (à deux reprises il est qualifié
d’hôtel). Plusieurs plans nous le montrent sans ses occupants, créant une sensation de vide qui résonne avec le vide
émotionnel apparent du père, du moins son manque d’empathie. Situé à un étage élevé d’une tour, il correspond au statut
social des Nonomiya. Quant au lieu de travail du père (la mère ne travaille pas), il lui ressemble. D’ailleurs, en bon cadre
supérieur, le père passe davantage de temps au bureau que chez lui, quitte à aller travailler le samedi. A l’inverse, la
maison des Saiki est joyeusement désordonnée. La famille occupe une petite habitation qui donne sur la rue mais aussi sur
la boutique où travaille le père. Les espaces communiquent, ce qui permet aux enfants de garder leur père à portée de vue
(et inversement). La lumière joue un rôle crucial dans le façonnement des identités des lieux : autant l’appartement tokyoïte
des Nonomiya est souvent filmé de nuit, plongé dans l’obscurité ou éclairé à la lumière artificielle, autant la maison des
Saiki et leur petit jardin attenant sont baignés de soleil.
- Photographies
Chacune des familles renvoie une image inversée à l’autre, un repoussoir, un anti-modèle. Quelle image veut-on donner de
soi ? Quelle image les autres nous renvoient-ils de nous-mêmes ? La question de la filiation entretient évidemment des
liens forts avec l’image que les parents se font de leur fonction. Quand le lien semble rompu, du moins bouleversé, que
reste-t-il sinon la rancœur et le besoin de justifier que, justement, cet enfant ne correspondait pas à l’image que l’on se
faisait d’un « bon » fils. La question de l’image traverse le film de part en part. Le motif de la photographie est à ce titre
riche d’enseignements. Ryota, le père de la famille Nonomiya, possède un appareil photo haut de gamme dont il souhaite
faire cadeau à son fils. Il découvrira l’amour qui habite le jeune garçon à travers les photographies que l’enfant a prises de
lui à son insu. Les portraits photographiques sont d’ailleurs présents dès le début du film, révélant l’image d’une famille
parfaite en apparence, mais sans personnalité. Les portraits d’enfants permettent de comparer les deux « fils », l’un
biologique, l’autre d’adoption, de sonder les ressemblances, de chercher un lien avec celui que l’on ne connaît pas encore.
Ce sont aussi les photos-souvenirs que la mère cache, supprime de l’appartement quand son enfant part rejoindre ses
« vrais » parents. Ce geste est d’une violence inouïe. Enfin, on retrouve l’incontournable photo de famille lors du piquenique au bord de la rivière, dernier moment ensemble avant les adieux. Cette photo, utilisée pour l’affiche du film, est celle
de deux familles appelées à se déconstruire, davantage que l’union, elle évoque la séparation. Mais les deux famille posent
pour un unique cliché, avant-goût de la grande famille qu’il formeront finalement ?
5/5