Caravelle n°92

 Caravelle
N°92
Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Carla FERNANDES & Emmanuel LARRAZ : Fragments d’un abécédaire : documentaires en Amérique
latine au XXIe siècle. Présentation
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Joaquín MANZI : La part de la fiction. A propos de quelques documentaires argentins
Résumé / Mots-clés
Emmanuel LARRAZ : Cocalero(2006) d’Alejandro Landes, un documentaire « historique » sur l’élection
d’Evo Morales
Résumé / Mots-clés
Paulo Antonio PARANAGUÁ : El nuevo documental brasileño, una breve reseña
Resumen / Palabras clave
Amanda RUEDA : Carmen Castillo et Catalina Villar : l’entre-deux du lieu d’énonciation du « latinoaméricain »
Résumé / Mots-clés
Magali KABOUS : Le documentaire cubain entre nostalgie et désillusion, Le Rideau de sucre de Camila
Guzmán
Résumé / Mots-clés
Emmanuel VINCENOT : Montaña de luz (Guillermo Centeno, 2005) et le programme cubain d’aide
médicale internationale
Résumé / Mots-clés
Julie AMIOT-GUILLOUET : Du documentaire à la fiction : Tierra Caliente (2004) et El violín (2005), deux
modalités d’approche de la réalité mexicaine par Francisco Vargas
Résumé / Mots-clés
Carla FERNANDES : Tierra Roja (2006). La terre des hommes rouges (2008)
Résumé / Mots-clés
Scénario
Mariano LLINÁS : Guión de Balnearios
Entretien
Magali KABOUS : Encuentro con Fernando Pérez
Mélanges
Agustín SEGUÍ : Los deslices de Cien años de soledad
Resumen / Palabras clave
Martín LOMBARDO : Experiencia y muerte según Rodrigo Fresán
Resumen / Palabras clave
Document
Henri FAVRE : Le régale de Santa Bárbara. Souvenir de la guerre civile péruvienne
Littératures
Susana GERTOPAN : Cuento Historias de un exilio
Susy DELGADO : Tina Villagra Techo’ÿ, tahyi pyta’ï.
Tina Villagra Sin Techo, hormiga roja
Lourdes ESPÍNOLA : Poemas: Memoria del amado ; II ; Llegada a la tierra prometida ; (Versión 2 ; Noche
jardín ; Inmigrantes ; Isla-cuerpo ; La maleta del inmigrante ; Narración ; Ciudadano ; Canción matutina ;
Soñado paraíso
Renée FERRER : Poema para Ilma. Los vacíos
Comptes Rendus
Eric ROULET, L’évangélisation des Indiens du Mexique, Impact et réalité de la conquête spirituelle
(XVIème siècle) (Michel Bertrand)
Pablo E. PÉREZ-MALLAINA BUENO, La metrópoli insular: rivalidad comercial canario-sevillana (16501708) (Michel Bertrand)
Rodrigo CONTRERAS OSORIO (coordinateur), La gauche au pouvoir en Amérique latine (Michel Bertrand)
Guilberto GUEVARA NIEBLA, 1968. Largo camino a la democracia (Nadia Errachidi)
Denis ROLLAND et Joëlle CHASSIN (coord.), Pour comprendre la Bolivie d’Evo Morales (Michel Bertrand)
Diana CASTILLEJA, L’essai : perspectives théoriques et l’exemple hispano-américain (Caroline Baylin)
Pablo RAMOS, L’origine de la tristesse (Julienne Vidal)
Jorge VOLPI, Mentiras contagiosas (Brenda Morales Muñoz)
Tomás Eloy MARTINEZ, Purgatorio (Martín Lombardo)
C.M.H.L.B. Caravelle
n° 92, p. 7-12, Toulouse, 2009
Présentation
Fragments d’un abécédaire :
documentaires en Amérique latine
au XXI e siècle
Carla FERNANDES
Université Lumière Lyon II
&
Emmanuel LARRAZ
Université de Bourgogne
Alors que ce numéro 92 est en cours de bouclage, en même temps
qu’est sur le point de s’achever sans doute un des semestres les plus
difficiles et mouvementés qu’ait connus l’université française, les pensées
et les remerciements des deux coordonateurs Carla Fernandes et
Emmanuel Larraz vont à Jacques Gilard, à qui est dédié ce dossier, aux
auteurs (Julie Amiot, Magali Kabous, Joaquín Manzi, Paulo A.
Paranaguá, Amanda Rueda, Emmanuel Vincenot) et aux réalisateurs
(entre autres Mariano Llinás et Fernando Pérez) qui ont transmis leurs
textes critiques ou de création ainsi que les photos diverses qui les
illustrent.
L’on sait qu’il y a eu un renouveau du cinéma documentaire depuis
quelques années et des succès surprenants obtenus en salles, dans
plusieurs pays, avec des longs métrages tels que Farenheit 9/11 de
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C.M.H.L.B. Caravelle
l’Américain Michael Moore en 2004, Le cauchemar de Darwin de
l’Autrichien Hubert Sauper en 2005 et Etre et avoir du Français Nicolas
Philibert en 2002. Nous avons voulu montrer que l’Amérique latine n’est
pas restée en marge de cette explosion de vitalité et de créativité dans le
cinéma documentaire en ce début du XXIe siècle. Grâce à l’existence de
quelques sociétés de production telles que Cine Ojo en Argentine,
Videofilms au Brésil et à la création de festivals spécialisés tels que le
Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) et Todo é
verdade/It’s all true de Rio de Janeiro ou le Forum.doc de Belo Horizonte,
pour ne citer que les plus importants, les longs métrages documentaires
peuvent être vus du public et parfois même, trop rarement, être
distribués en salles. S’il y a toujours des documentaires « engagés » qui
montrent une réalité, comme le disait Buñuel à propos des Hurdes, dans
l’espoir de la changer, de la faire évoluer, dans une démarche citoyenne
et en assumant le rôle de témoignage dérangeant, de contrepoids au flux
des images fugaces de la télévision, il y a eu l’apparition de nouvelles
formes et notamment de nombreux documentaires à la première
personne. Le développement de cette tendance à l'autobiographie1 − qui
a permis le succès en France du long métrage Les plages d'Agnès, César du
meilleur documentaire en 2009 et, en Espagne, de Bucarest, la memoria
perdida, d'Albert Solé, « Goya a la mejor película documental », toujours
en 2009 − est également visible en Amérique latine. La porosité des
frontières entre documentaire et fiction, qui a toujours existé et qui avait
été signalée, notamment par Jean-Luc Godard, semble être plus grande
que jamais et il arrive qu’elle se trouve au cœur même du dispositif de
représentation.
Conçu comme un prolongement au premier dossier de la revue
Caravelle, nouvelle formule, consacré à « La France et aux cinémas
d’Amérique latine » (n° 83, 2004) où nous notions un retour au cinéma
politique, « Cinémas du réel en Amérique latine au XXIe siècle » insiste à
nouveau sur la pluralité, tant territoriale que cinématographique, et
s’intéresse cette fois au film documentaire dans ses multiples dimensions
de genre, de forme, de sujet, ou encore d’écriture, et cela six ans après le
volume coordonné par Paulo Antonio Paranaguá et publié en Espagne
sous l’égide du Festival de Málaga : Cine documental en América Latina (Ed.
Cátedra, Madrid, 2003), en plus de cinq cents pages, étudie les
documentaristes les plus importants depuis l’époque du muet jusqu’au
début du XXIe siècle. Nous avons voulu souligner la diversité des
productions latino-américaines, qui constituent nos objets d’étude, et les
mettre en valeur à travers une construction cartographique autant
qu’alphabétique du dossier qui nous fait aller de l’Argentine, à la Bolivie,
au Brésil, à la Colombie et au Chili ici réunis, puis à Cuba doublement
1 « Cinéma et autobiographie », in Positif, n° 470, avril 2000.
PRÉSENTATION
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représentée, au Mexique et enfin au Paraguay. Les réalisateurs voyagent,
se forment en dehors de leurs pays respectifs (Ramiro Gómez à Cuba et
en Equateur ou Camila Guzmán à Cuba puis en France), réalisent des
documentaires sur la réalité la plus tangible de leurs pays d’origine, mais
depuis la France et pour la France (Carmen Castillo et Catalina Villar).
Les œuvres analysées ici recouvrent essentiellement les années 20052008, certaines d’entre elles sont comparées à des productions du début
des années 2000, permettant de dégager un certain nombre à la fois de
constantes mais aussi d’évolutions perceptibles.
Notre abécédaire des documentaires latino-américains s’arrête en
premier sur l’Argentine, un des pays qui, avec le Brésil, Cuba et le
Mexique, tous trois également représentés, possède une des
cinématographies les plus significatives tant du point de vue des films de
fiction que des documentaires. Joaquín Manzi s’est interrogé sur la part
de fiction dans quelques documentaires argentins, relevant la porosité
des frontières et les transgressions à l’œuvre dans des films hybrides,
polémiques et inclassables qui abordent « la prise en compte des
minorités, situées aux marges de la société et de l’identité nationale ; la
mémoire individuelle des traumatismes engendrés par le terrorisme
d’état ; la place de la création artistique dans un contexte économique et
social critique. » Ce corpus lui permet de montrer précisément la force et
le caractère protéiforme du documentaire le plus actuel, avant de replacer
les films analysés dans un état des lieux, qui éclaire utilement le rôle des
maisons de production, des festivals et de la télévision dans le devenir de
ce documentaire argentin.
La Bolivie est présente quant à elle grâce à Cocalero, un film tourné
entre La Paz et le Chapare, pour une société de production argentine, par
un jeune cinéaste, né au Brésil et élevé en Equateur. Influencé
notamment par le documentariste brésilien João Moreira Salles,
Alejandro Landes a vu l’importance d’un témoignage sur la campagne
électorale de celui qui allait devenir le premier Indien à accéder à la
présidence de son pays en Amérique latine.
Pour ce qui est du Brésil, Paulo Antonio Paranaguá commence son
état des lieux de la situation du nouveau documentaire brésilien dont Rio
de Janeiro, São Paulo et Minais Gerais sont les principaux foyers de
production en rappelant que : « En lo que va de siglo, el documental ha
sido una de las vertientes más dinámicas y creativas del cine brasileño »
et que ce renouveau s’effectue dans un dialogue avec l’autre grand
mouvement de renouveau du cinéma brésilien qu’a constitué le Cinema
Novo. Il considère également que : «Menos sometido a las
consideraciones comerciales, menos costoso, el documental ha mostrado
mayor capacidad de renovar sus enfoques, sus formas narrativas, sus
objetos y sus dispositivos estéticos ». Cette caractéristique se vérifie dans
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C.M.H.L.B. Caravelle
la production documentaire d’autres pays représentés dans le dossier.
Mais Paulo A. Paranaguá relève aussi des différences, susceptibles
d’approches comparatives dans de futurs travaux : « La memoria de los
años de la dictatura militar no ocupa el mismo lugar en el documental
brasileño que en el argentino o uruguayo o chileno, donde los hijos de
desaparecidos o de militantes muertos han empezado a cuestionar el
pasado y a hacer oír su propia voz ». L’analyse de cet historien du cinéma
a également le mérite de se conclure par des chiffres et évoque la
situation économique d’un secteur dont l’équilibre financier reste fragile.
Sachant fort bien que la coopération avec la télévision est désormais
incontournable pour les cinéastes, quelle que soit leur spécialité, il appelle
de ses vœux la création au Brésil, pays de 193 millions d’habitants,
rappelle-t-il, d’une chaîne spécialisée qui permettrait, sur le modèle du
Public Broadcasting System (PBS) aux Etats-Unis, une meilleure diffusion
d’un cinéma actuellement si dynamique.
La Colombie et le Chili apparaissent réunis dans l’étude d’Amanda
Rueda qui, à partir de deux films, Bienvenus en Colombie (2003) de Catalina
Villar et Rue Santa Fe (2007) de Carmen Castillo, réfléchit sur la
spécificité des œuvres réalisées par des cinéastes qui vivent en exil et sont
retournées dans leur pays d’origine respectif pour filmer des
documentaires. Le lieu d’énonciation cinématographique est défini
comme « un entre-deux » entre le territoire d’origine et le territoire
d’accueil qui, dans ce cas, est la France. L’apport d’Amanda Rueda a la
réflexion sur le « latino-américain » construit et réinventé depuis l’exil et
depuis des espaces transfrontaliers prolonge la réflexion entreprise dans
le dossier « La France et les cinémas d’Amérique latine » (Caravelle, n° 83,
2004) auquel elle avait également participé et relance la réflexion sur le
documentaire comme construction subjective d’un territoire, d’une
langue, d’un passé rêvé et imaginé depuis le présent de l’exil français.
Une des deux analyses sur le documentaire cubain incluses dans ce
dossier, celle que Magali Kabous consacre à Camila Guzmán et à son
film Le rideau de sucre (2007) pose ce même problème de la nationalité de
la réalisatrice, d’origine chilienne, mais qui a tourné un film documentaire
avec le soutien de l’Ecole de San Antonio de los Baños, où elle tente de
préserver la mémoire de ce que fut son enfance et son adolescence
cubaines sans occulter le fond de réalité nationale et internationale sur
laquelle elles se sont déroulées. C’est donc l’image cinématographique
inhabituelle d’une Cuba terre d’accueil d’exilés, et non pas exclusivement
lieu duquel on s’exile, que ce documentaire donne à voir en même
qu’une recherche plus personnelle du temps perdu d’une enfance
cubaine. Ce dernier aspect est sans doute passé au second plan dans le
contexte de célébration des cinquante ans de la Révolution cubaine.
PRÉSENTATION
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Cuba est mise à l’honneur dans une seconde contribution que l’on
doit à Emmanuel Vincenot pour qui le documentaire cubain actuel, dont
Suite Habana de Fernando Pérez constitue un exemple emblématique,
s’éloigne des traces des documentaires de propagande des années 19601970 : « Si l’on compare cette période à celle d’aujourd’hui, les derniers
titres diffusés en festival ou en salle à l’étranger peuvent laisser penser
que les nouveaux documentaristes cubains ont abandonné la posture
militante de leurs aînés et que leurs films ne servent plus de courroie de
transmission du régime ». A travers l’analyse de Montaña de luz (2005) de
Guillermo Centeno, Emmanuel Vincenot démontre comment cette
vision du documentaire cubain peut être complétée. Inscrit dans la droite
ligne de la tradition du documentaire médical, Montaña de luz lui permet
de « mettre en évidence la permanence à Cuba d’un cinéma officiel, de
propagande, dont le discours est soumis, comme aux premiers temps de
la Révolution, à des impératifs de politiques intérieure et extérieure. »
L’auteur s’attache également à « l’imaginaire colonial » qui transparaît de
ce documentaire médical, genre sur lequel peu d’études ont été publiées.
Les articles sur le Mexique et le Paraguay, qui clôturent l’abécédaire
fragmentaire du dossier, reviennent sur la part de la fiction dans le
documentaire et celle de la réalité dans la fiction. S’appuyant sur un
entretien inédit que Francisco Vargas lui a accordé en mars 2009 et sur
différents articles que la revue Cinémas d’Amérique latine consacre au
cinéma mexicain (n° 12, 2004) et à Francisco Vargas (n° 14, 2006), Julie
Amiot se fonde sur Tierra Caliente (2004) et El violín (2005) et conclut
que : « l’analyse de la forme et du contenu des deux films montre que
leur association a l’intérêt de poser le problème de la diffusion du cinéma
documentaire, tout en tentant de le résoudre sur le plan commercial ».
Tierra roja (2006) de Ramiro Gómez est un des rares documentaires
paraguayens ayant intégré le circuit des festivals en Amérique latine mais
aussi en France et en Europe, sans doute parce que le réalisateur s’est
formé à Cuba et que c’est une ONG suisse, Helvetas Paraguay, qui est à
l’origine du projet. Le sujet qui y est abordé touche aux problèmes de la
terre, la condition paysanne, la question indigène et celle de la
préservation des écosystèmes qui permettent le maintien des peuples
autochtones sur leur territoire, la survie de leur langue − à noter
l’omniprésence du guarani tout au long de ce documentaire − ou leur
survie tout court. Ces mêmes thématiques sont au cœur du film de
fiction de Marco Becchis, La terre des hommes rouges (2008) soutenu par
l’ONG Survival International et se focalisant sur les Guarani-Kaïowa du
Mato Grosso brésilien.
Le dossier sur « Cinémas du réel en Amérique latine au XXIe siècle »
est conçu en continuité avec la section « Entretien » de ce même numéro
de Caravelle puisque y figure le résultat d’un intéressant échange entre le
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C.M.H.L.B. Caravelle
réalisateur cubain Fernando Pérez, plusieurs fois évoqué dans les
analyses du dossier, et Magali Kabous. En fin d’entretien, Fernando
Pérez donne quelques informations quant au documentaire sur l’enfance
et l’adolescence de José Martí auquel il est en train de travailler.
Enfin, « Cinémas du réel en Amérique latine au XXIe siècle » a donné
lieu à la création d’une nouvelle section, peut-être éphémère mais
bienvenue dans le cas présent, consacrée à un Scénario du réalisateur
argentin Mariano Llinás. Comme Fernando Pérez et en toute générosité,
il a fait parvenir depuis l’Argentine deux versions du scénario de son
documentaire Balnearios ainsi que l’affiche qui l’accompagne. C’est
finalement la version la plus courte que le lecteur pourra ici découvrir. Il
s’agit d’un document de grande valeur pour les études autour du
documentaire puisque nombre de réalisateurs insistent sur le fait qu’une
des grandes différences avec la fiction, c’est que pour leurs
documentaires ils travaillent précisément sans scénario.
Que ces deux réalisateurs, et tous les autres qui sont intervenus à un
niveau ou un autre, soient ici remerciés ainsi que tous les auteurs qui ont
permis de jeter les bases de cet abécédaire à compléter ultérieurement
pour que puisse se réaliser une lecture sans cesse actualisée des cinémas
d’Amérique latine, dans leur forme documentaire et fictionnelle, réelle et
vivante.
Caravelle
N°92
Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Joaquín MANZI : La part de la fiction. A propos de quelques documentaires argentins
RÉSUMÉ - Ce travail présente un panorama de la production documentaire en Argentine en ce début de
XXIe siècle, en s’attachant en particulier à quelques films hybrides d’un point de vue générique. La mise à
mal des frontières génériques établies entre la fiction et le documentaire est abordée à travers trois
ensembles de films. Le premier est constitué des portraits de personnages vivant dans certaines marges
urbaines, celles des films Estrellas de Federico León et Marcos Martínez (2007), Naikor de Pablo Trapero
(2001), et Bonanza. En vías de extinción de Ulises Rossel (2001). Le deuxième se compose des récits à la
première personne assumés par des fils de disparus, Los rubios, de Albertina Carri (2003), et M, de
Nicolás Prividera (2007). Enfin, un dernier ensemble s’attache à l’activité quotidienne d’un sculpteur et d’un
cinéaste au travail, Espejo para cuando me pruebe un smoking, de Alejandro Fernández Moujan (2005), et
Meykinof, de Carmen Guarini (2005).
RESUMEN - Este artículo ofrece un panorama de la producción documental argentina de comienzos de
Retour au sommaire... siglo XXI, dedicándose en particular a algunos films genéricamente híbridos. El cuestionamiento de las
dicotomías habituales entre la ficción y el documental es tratado a través de tres grupos de películas. El
primero corresponde al retrato de personajes de zonas urbanas marginales, las de Estrellas, deFederico
León y Marcos Martínez (2007), Naikor,de Pablo Trapero (2001), y Bonanza. En vías de extinción de
Ulises Rossel (2001). El segundo se ocupa de relatos en primera persona, asumidos por hijos de
desaparecidos: Albertina Carri, con Los rubios (2003) y Nicolás Prividera, con M (2007). El tercero refiere
el devenir del quehacer artístico, el de un escultor, Ricardo Longhini, en Espejo para cuando me pruebe
un smoking, de Alejandro Fernández Mouján (2005), y el de un cineasta, Edgardo Cozarinsky, en
Meykinof, de Carmen Guarini (2005).
ABSTRACT - This paper describes the argentinian documentary production since the beginning of XXIth
centuy, insisting on some hybrid films. The usual differences between fiction and documentary are
questionned by three kinds of films. The first one is about a special kind of portraits, made on some men
leaving in margins of the great city, those presented in F. León’s & M. Martínez’s Estrellas (2007), P.
Trapero’s Naikor (2001), and U. Rossel’s Bonanza (2001). The second one is self personnal story
assumed by two missing’s sons : A. Carri’s Los rubios (2003), and N. Prividera’s M (2007). The last one is
about two artists on their diary work, Ricardo Longhini’s in Espejo para cuando me pruebe un smoking, by
A. Fernández Mouján (2005), and Edgardo Cozarinsky’s, in Meykinof, by C. Guarini (2005).
MOTS-CLÉS : Documentaire, Fiction, Argentine, Crise, Genres cinématographiques.
Caravelle
N°92
Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Emmanuel LARRAZ : Cocalero (2006) d’Alejandro Landes, un documentaire « historique » sur
l’élection d’Evo Morales
RÉSUMÉ - Cet article essaie de montrer l’importance du documentaire Cocalero (2006) d’Alejandro
Landes, sous-tendu par la thèse de la responsabilité indirecte de la politique interventionnistes des EtatsUnis d’Amérique du Nord et spécialement de la DEA, dans l’accession historique d’un Indigène à la
présidence de la Bolivie. Il montre la force des syndicats de cultivateurs de coca, les cocaleros, et trace un
portrait nuancé mais très favorable de leur leader, Evo Morales, dont il met en lumière la simplicité,
l’humour et le sens moral.
RESUMEN - Este artículo intenta mostrar la importancia del documental Cocalero (2006) de Alejandro
Landes que defiende la tesis de la responsabilidad indirecta de la política intervencionista de los Estados
Unidos de América del Norte y especialmente de la DEA en la accesión histórica de un indígena a la
presidencia de Bolivia. Muestra la fuerza de los sindicatos de cultivadores de coca, los cocaleros, y hace
Retour au sommaire... un retrato matizado pero muy favorable de su líder, Evo Morales, del que destaca la sencillez, el humor y
el sentido moral.
ABSTRACT - This article tries to demonstrate the importance of the documentary Cocalero (2006) by
Alejandro Landes, based upon the thesis of the indirect responsibility of United States of America’s, and
specially DEA, interventionist politics which permitted the historical accession of a Native to the presidency
in Bolivia. It shows the strength of the coca farmers’ trade unions, the cocaleros, and draws a balanced but
nevertheless a very favourable picture of their leader Evo Morales, drawing attention to his simplicity,
humour and moral sense.
MOTS-CLÉS : Bolivie, Cinéma, Evo Morales, Coca, Indien.
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Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Paulo Antonio PARANAGUÁ : El nuevo documental brasileño, una breve reseña
RESUMEN - En el último decenio, el documental brasileño ostentó más renovación formal que el cine de
ficción. La marca personal del cineasta es más sensible. En algunos casos, el narrador habla en primera
persona. La búsqueda de nuevos dispositivos provocó una renovación de la mirada y de los personajes.
Rio de Janeiro, São Paulo y Minas Gerais son los principales centros de producción, manteniendo cierto
diálogo con la tradición del Cinema Novo.
RÉSUMÉ - Depuis une dizaine d’années, le documentaire brésilien s’est avéré plus novateur et
expérimental que le cinéma de fiction. L’empreinte du réalisateur est plus sensible. La narration est parfois
conjuguée à la première personne, sans tomber dans le nombrilisme pour autant. La recherche de
nouveaux dispositifs entraîne un renouvellement du regard et des sujets. Rio de Janeiro, São Paulo et
Minas Gerais sont les principaux foyers de production.
Retour au sommaire... ABSTRACT - For the last ten years the Brazilian documentary has become more innovatory and
experimental than fiction cinema. The director’s mark is much more apparent. The narrative is often taken
care of by a personal narrator, without necessarily becoming self-centred. Looking for new devices brings
about a renewal of vision and subjects. Rio de Janeiro, Sao Paulo and Minas Gerais are the main
production centres.
MOTS-CLÉS : Cine brasileño, Documental, Cinema Novo, Estética, Economía.
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Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Amanda RUEDA : Carmen Castillo et Catalina Villar : l’entre-deux du lieu d’énonciation du « latinoaméricain »
RÉSUMÉ - Les films réalisés par des cinéastes latino-américains résidant en Europe et retournant chez
eux pour tourner sont nombreux. Le lieu d’énonciation cinématographique peut désormais se définir à partir
de cette trame de l’entre deux – le territoire d’origine et le territoire d’accueil –. Une dislocation, à la base
géographique, donne certes des accents particuliers à leurs représentations du monde et modifie leur
rapport au pays et au continent. Quels sont les démarches documentaires propres à cet entre-lieu du
« latino-américain » ? L’article tente de répondre à cette question à travers la lecture de Rue Santa Fe et
de Bienvenus en Colombie, réalisés par la Chilienne Carmen Castillo et la Colombienne Catalina Villar,
deux cinéastes qui réalisent leur œuvre depuis la France.
RESUMEN - Son muchas las películas realizadas por cineastas latinoamericanos que viven en Europa y
que regresan a filmar a sus países. El lugar de enunciación cinematográfica podría definirse en estos
Retour au sommaire... casos a partir de la trama del entre-dos –el territorio de origen y el territorio de acogida–. La dislocación,
en principio geográfica, les da algunos acentos particulares a sus representaciones del mundo y modifica
las relaciones que estos cineastas mantienen con sus países y con el continente. Cuáles « gestos
documentales » serían propios de este entre-lugar de lo « latinoamericano »? El artículo intenta responder
a esta pregunta a través de la lectura de Calle Santa Fe y de Bienvenidos a Colombia, dirigidos
respectivamente por la chilena Carmen Castillo y la colombiana Catalina Villar, dos cineastas que realizan
sus obras desde Francia.
ABSTRACT - There are many films directed by Latin-American film-producers living in Europe who go
back home to shoot. Therefore the place of cinematographic enunciation defines itself by taking into
consideration this aspect of inter-land: the starting-point territory and the welcoming one. A purely
geographical dislocation at the beginning gives, of course, particular aspects to their way of representing
the world and changes the relation with their country and their continent. What are the distinctive features
of the documentaries of this inter-land of the «Latin-American»? The article tries to answer this question
through the reading of Rue Santa Fe (Santa Fe Street) and Bienvenus en Colombie (Welcome to
Colombia), shot by the Chilean Carmen Castillo and the Columbian Catalina Villar, two film-producers
working in France.
MOTS-CLÉS : Colombie, Chili, Documentaire, Déplacement, Subjectivité, Témoignage.
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Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Magali KABOUS : Le documentaire cubain entre nostalgie et désillusion, Le Rideau de sucre de
Camila Guzmán
RÉSUMÉ - Le documentaire a toujours occupé une place importante dans la production
cinématographique cubaine d’après 1959. Camila Guzmán, qui est née au Chili, a été élevée à Cuba suite
à l’exil de ses parents. Devenue adulte, elle a tourné un documentaire, Le Rideau de sucre, avec l’objectif
de repenser son enfance cubaine en témoignant personnellement et en interrogeant ses anciens
camarades de classe. A travers divers parcours de vie, des discours d’exilés et de personnes restées sur
l’île dessinent un portrait nuancé de la réalité cubaine des années 2000.
RESUMEN - El documental ocupa desde el año 59 un sitio importante en la producción cinematográfica
cubana. Camila Guzmán nació en Chile pero creció en Cuba a raíz del exilio de sus padres. Siendo ya
adulta, filmó un documental, El Telón de Azúcar, con la meta de volver sobre su niñez cubana mezclando
su propio testimonio con los de sus ex compañeros de aula. A través de distintas trayectorias de vida, los
Retour au sommaire... discursos de los exiliados y de las personas que se quedaron en la isla dibujan un retrato matizado de la
realidad cubana de los años 2000.
ABSTRACT - Documentary has always occupied a very important place in the Cuban cinematographic
production since 1959. Camila Guzmán was born in Chile and was raised in Cuba after her parents’ exile.
Later, when she became an adult, she shot a documentary, Le Rideau de sucre (The sugar curtain),
aiming to look back on her Cuban childhood by personally bearing witness and questioning her old
classmates. Through different life journeys, exiles’ speeches and others belonging to the ones who
remained in the island, she draws a balanced picture of Cuban reality in the 2000s.
MOTS-CLÉS : Cuba, Enfance, Période Spéciale, Exil, Autobiographie.
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Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Emmanuel VINCENOT : Montaña de luz (Guillermo Centeno, 2005) et le programme cubain d’aide
médicale internationale
RÉSUMÉ - Cet article cherche à montrer que le documentaire Montaña de luz (Guillermo Centeno, 2005),
qui célèbre les réussites du programme cubain d’aide médicale internationale, s’inscrit dans la tradition du
cinéma de propagande de l’ICAIC. L’article tente également de montrer que ce film, qui tient un discours
de solidarité avec les pays sous-développés, est paradoxalement traversé par un imaginaire d’essence
coloniale.
RESUMEN - Este artículo busca demostrar que el documental Montaña de luz (Guillermo Centeno, 2005),
que celebra los logros del programa cubano de ayuda médica internacional, pertenece a la tradición del
cine de propaganda del ICAIC. El artículo también trata de evidenciar que este filme que propone un
discurso sobre la solidaridad con los países subdesarrollados también contiene, paradójicamente, un
imaginario colonial.
Retour au sommaire...
ABSTRACT - This paper tries to demonstrate that the documentary Montaña de luz (Guillermo Centeno,
2005), which praises the great achievements of the Cuban program of international medical aid, is
representative of the ICAIC's tradition of propaganda cinema. The paper also tries to demonstrate that this
movie, which insists on solidarity with developing countries, is paradoxically pervaded by a colonial
imaginary.
MOTS-CLÉS : Cuba, Cinéma, Documentaire, Propagande, Santé, Aide internationale.
Caravelle
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Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Julie AMIOT-GUILLOUET : Du documentaire à la fiction : Tierra Caliente (2004) et El violín (2005),
deux modalités d’approche de la réalité mexicaine par Francisco Vargas
RÉSUMÉ - Cet article cherche à montrer que le documentaire Montaña de luz (Guillermo Centeno, 2005),
qui célèbre les réussites du programme cubain d’aide médicale internationale, s’inscrit dans la tradition du
cinéma de propagande de l’ICAIC. L’article tente également de montrer que ce film, qui tient un discours
de solidarité avec les pays sous-développés, est paradoxalement traversé par un imaginaire d’essence
coloniale.
RESUMEN - Este artículo busca demostrar que el documental Montaña de luz (Guillermo Centeno, 2005),
que celebra los logros del programa cubano de ayuda médica internacional, pertenece a la tradición del
cine de propaganda del ICAIC. El artículo también trata de evidenciar que este filme que propone un
discurso sobre la solidaridad con los países subdesarrollados también contiene, paradójicamente, un
imaginario colonial.
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ABSTRACT - This paper tries to demonstrate that the documentary Montaña de luz (Guillermo Centeno,
2005), which praises the great achievements of the Cuban program of international medical aid, is
representative of the ICAIC's tradition of propaganda cinema. The paper also tries to demonstrate that this
movie, which insists on solidarity with developing countries, is paradoxically pervaded by a colonial
imaginary.
MOTS-CLÉS : Cuba, Cinéma, Documentaire, Propagande, Santé, Aide internationale.
Caravelle
N°92
Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Carla FERNANDES : Tierra Roja (2006). La terre des hommes rouges (2008)
RÉSUMÉ - Le documentaire Tierra roja (2006) du jeune paraguayen Ramiro Gómez est issu dans un
premier temps d’une commande de l’ONG Helvetas Paraguay, qui finira par produire le film tourné à partir
de la rencontre de quatre familles, deux paysannes et deux indigènes, vivant dans le milieu rural
paraguayen. Le film suggère des problèmes d’une brûlante actualité pour mieux en faire prendre
conscience. Certains de ceux-ci sont également présents dans le long métrage de fiction de Marco Bechis,
La terre des hommes rouges (2008) auquel quelques allusions sont faites au cours de ce travail.
RESUMEN - El documental Tierra roja (2006) del joven paraguayo Ramiro Gómez nace a raíz de un
pedido de la ONG Helvetas Paraguay que acabará por producir la película rodada a partir del encuentro
con cuatro familias, dos campesinas y dos indígenas, que viven en el campo paraguayo. La película
sugiere ciertos problemas candentes para que uno tome conciencia de que existen. El largo metraje de
ficción de Marco Bechis La terre des hommes rouges (2008) también incluye algunos de esos mismos
Retour au sommaire... problemas rápidamente evocados en estas páginas.
ABSTRACT - The young Paraguayan Ramiro Gómez’s documentary Tierra roja (Red earth - 2006) sprung
in the first place from an order commissioned by the ONG Helvetas Paraguay, which finally ended up in a
film shot to relate the encounter of four families, two peasant and two native ones, living in the Paraguayan
rural environment. The film suggests problems which are burning issues in order to make people aware of
them. Some of these are also found in Marco Bechis’s fiction feature film La terre des homes rouges (The
land of the red men - 2008), which is sometimes referred to in this work.
MOTS-CLÉS : Paraguay, Documentaire, Question indigène, Ecosystèmes, Paysans.
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N°92
Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Agustín SEGUÍ : Los deslices de Cien años de soledad
RESUMEN - La edición multiacadémica de Cien años de soledad publica el texto revisado por el autor.
Los asesores le presentaron casi sólo sugerencias relativas al lenguaje. Este trabajo trata asuntos
lingüísticos pero se centra en las inexactitudes de contenido nunca corregidas. Hay problemas
cronológicos (salvables o no como expresión del mito del héroe) y otros derivados de combinar hipérboles
con paradojas, pero también llama la atención una curiosa armadura del siglo XV.
RÉSUMÉ - L’édition de Cien años de soledad par les Academias de la lengua española publie le texte
revu par son auteur. Les suggestions que les rapporteurs lui ont présentées ne concernaient que la
langue. Notre travail aborde des thèmes linguistiques, mais il se focalise sur des inexactitudes de contenu
jamais corrigées. On constate des problèmes chronologiques (qui pourraient passer, peut-être, comme
expression du mythe du héros) et d’autres qui dérivent de la combinaison des hyperboles et des
paradoxes, mais une curieuse armure du XVe siècle attire également l’attention.
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ABSTRACT - The multiacademic edition of Cien años de soledad publishes the text revised by the author.
The assessors only suggested to him remarks mainly dealing with language. This work concerns linguistic
matters but is centred upon content’s inaccuracies which were never corrected. There are chronological
problems (saveable or not as an expression of the hero’s myth) and others which derive from the
combination of hyperboles with paradoxes, but a strange 15th century’s armour also attracts notice.
PALABRAS CLAVES : Cien años de soledad, Inexactitudes, Cronología, Hipérbole, Mito del héroe.
Caravelle
N°92
Cinémas du réel en Amérique latine (XXIe siècle)
Martín LOMBARDO : Experiencia y muerte según Rodrigo Fresán
RESUMEN - El presente artículo propone una lectura de la obra del escritor argentino Rodrigo Fresán
basada especialmente en dos de sus novelas, Mantra y Jardines de Kensington. El trabajo analiza las
formas en que el autor representa las ideas de muerte y de experiencia. Asimismo se estudia la particular
manera en que el autor estructura sus relatos.
RÉSUMÉ - Cet article propose une lecture de l’oeuvre de l’écrivain argentin Rodrigo Fresán, fondée
spécialement sur deux de ses romans, Mantra et Jardines de Kensington. Ce travail analyse les formes par
lesquelles l’auteur traduit et représente les idées de mort et d’expérience. Est égalemenet étudiée la façon
particulière dont l’auteur structure ses récits.
ABSTRACT - This article proposes a reading of the Argentinean writer Rodrigo Fresán’s work, and more
specifically of two of his novels Mantra and Jardines de Kensington. The work analyzes the ways in which
Retour au sommaire... the author represents the ideas of death and experience. At the same time, it studies the particular way in
which he builds his tales.
PALABRAS CLAVES : Experiencia, Muerte, Pasaje, Sexualidad, Tiempo.