METAMORPHOSES DOSSIER DE PRESSE

METAMORPHOSES
80 sculptures et 20 dessins d’Auguste Rodin
Musée national des Beaux-arts, Sofia
30 mai – 15 septembre 2014
=DOSSIER DE PRESSE=
MÉTAMORPHOSES
Si l’atelier ressemble parfois davantage, dans les représentations des peintres, à un salon mondain,
l’atelier reste souvent, pour le sculpteur, un local froid, malsain des linges humides recouvrant les
terres en cours, taché des éclaboussures de terre ou de plâtre, poussiéreux des éclats de taille. Il est
d’abord le lieu de recherche des masses et des formes, des compositions et des modelés ; bref, le
lieu des métamorphoses.
Dans ses méthodes mêmes, l’artiste joue sans cesse sur la variation, la reprise, la permutation, le
retournement, qui prêtent aux formes une infinité de nouvelles vies. Toutes ses inventions, de
l’assemblage à l’agrandissement, sont en fait des pratiques d’atelier connues auparavant, mais qui
jusqu’alors demeureraient cachées dans le secret des ateliers. L’une des grandes nouveautés de
Rodin est de s’être emparé d’elles pour les possibilités formelles qu’elles offraient, et de les avoir
projetées dans la pleine lumière de l’espace public, dans la pleine dignité de la sculpture achevée.
Longtemps décrié au 20ème siècle, rejeté comme le matériau du moulage et donc de la reproduction,
le plâtre est pourtant pour Rodin le matériau de la création et de l’invention. Il est même par-dessus
tout le matériau de la plus grande liberté, par la facilité de sa mise en œuvre et les possibilités de
reprise, de découpe, de réplique qu’il offre. Il est matière immaculée pour un art qui est avant tout
celui de l’espace et de la lumière.
Rodin garde toujours à ces mutations formelles une profonde logique organique qui renforce encore
l’analogie entre sa propre image de patriarche-démiurge et celle des métamorphoses de l’univers
mythologique.
Catherine Chevillot, directrice du musée Rodin
LES SIX SECTIONS DE L’EXPOSITION
1. Figures de la Porte de l’Enfer
La Porte de l’Enfer accapare l’esprit de créateur de Rodin pendant de nombreuses années (18801889, voire 1900). Si l’architecture de la porte évolue, on peut en dire autant des figures qui la
peuplent. Toutes les inventions de Rodin s’y concentrent, mais à l’inverse on peut dire qu’elles s’en
échappent pour devenir des figures autonomes.
On présente ici deux morceaux grandeur nature qui la composent représentatifs de sa démarche. Ces
études en plâtre se situent sur la partie droite, la première sur le tympan et la seconde sur le haut du
chambranle de la porte.
A mesure que les figures prennent du relief dans la porte, elles sont de plus en plus travaillées en
ronde-bosse et se suffisent à elle-même. De leur composition initiale, elles conservent parfois une
forte intégration à la matière telle la petite Martyre ou les figures des Ames du purgatoire.
Le thème évoqué dans le couple des Métamorphoses, une femme presque cachée par l’homme qui la
recouvre passionnément, est celui de la nymphe Salmacis amoureuse d’un hermaphrodite tel que le
décrit Ovide dans les Métamorphoses (IV, 285).
Le Penseur, présenté ici dans sa version grand modèle en plâtre patiné, intitulé dans un premier
temps le Poète, devient de plus en plus monumental. Il représente Dante, et se situe à l’origine au
centre du tympan de la porte.
Son succès est rapide et l’exemplaire monumental installé sur un grand piédestal devant le Panthéon
est inauguré avec retentissement en 1908. C’est également cette statue que Rodin choisit d’installer
sur sa pierre tombale dans sa villa de Meudon.
La figure présentée ici dans son grand modèle de 1881 est l’Eve, pendant d’Adam, qui devait figurer
devant la Porte. On y retrouve des traces de l’inspiration que Rodin a pu trouver dans les Esclaves de
Michel Ange conservés au Louvre, que l’artiste fréquente assidument.
2. Fragmentation des figures
A partir des années 1890, Rodin reprend ses sculptures pour en supprimer certaines parties dans le
but de renforcer leur expressivité.
L’exemple le plus frappant se trouve dans la statue de Saint Jean-Baptiste, conçue en 1880,
présentée ici entière, dans une réduction en plâtre patiné de 1880. Rodin en reprend tardivement un
torse qu’il retrouve dans son atelier vers 1887 pour composer la figure de l’Homme qui marche qu’on
date de 1900 (petit modèle), et lui rajoute des jambes, appartenant toujours à Saint Jean-Baptiste,
conservant les traces d’altération du torse et la perfection de surface des membres récents.
On présente également dans l’exposition une version encore plus fragmentée de l’Homme qui
marche, dans une fonte monumentale en bronze qui marque la volonté de l’artiste de considérer
cette statue comme aboutie sinon définitive. Le chef de Saint Jean-Baptiste, a aussi fait l’objet d’une
création autonome : se rattachant au sujet iconographique traditionnel dès la Renaissance de la tête
du saint présentée dans un plat à Hérode.
La pratique de la fragmentation dans son travail de sculpteur se développe au moment où il acquiert
des morceaux de statues antiques dont il est persuadé qu’ils ont un caractère patrimonial et
formateur. Il décide alors d’en constituer un musée destiné à l’éducation artistique. Il se penche alors
aussi sur les problèmes liés à la présentation des ces fragments.
Les différents torses féminins présentés dans l’exposition, qu’ils soient penchés ou assis, présentant
aussi plus ou moins de stabilité ; ils sont comme dans l’art antique dépouillés de leurs extrémités.
Rodin évite toujours la touche finale et conserve les traces du hasard qui sont constitutives de
l’œuvre : l’inachèvement participe de la tension créatrice.
3. Assemblage
Le matériau de prédilection de ces travaux de recherche est le plâtre. Comme les photographies
prises dans l’atelier en témoignent, le plâtre est dominant dans le travail du sculpteur.
L’assemblage de différentes figures entre elles est une des clés de la démarche créative de Rodin.
C’est dans ce domaine qu’il déploie au plus haut degré ses talents d’expérimentateur : en exploitant
les nouveautés produites par la juxtaposition de plusieurs figures, qu’elles soient identiques ou que
la composition de leurs différences produise des effets inattendus, la manipulation de l’artiste
permet une réorientation féconde de l’œuvre. Ainsi une figure de face peut être prise de dos ou tête
bêche.
Rodin parlait d’abattis pour désigner la grande quantité de têtes, mains, pieds, bras et jambes qui
remplissaient son atelier et composaient un riche ensemble de « pièces détachées ».
La variété des assemblages est présentée ici à partir de la figure du vieillard assis : il existe avec ou
sans tête, les jambes écartées peuvent accueillir ou non une autre figure ; on peut le voir de face ou
de dos. Il peut apparaître très clairement ou se fondre dans le plâtre. Il peut être assemblé avec un
torse féminin de face ou avec une autre figure en face à face.
L’ensemble qui part du Minotaure assis tenant une femme dans ses bras est également un bon
exemple d’assemblage. On retrouve le même torse de femme combiné avec le torse d’Iris : les deux
figures présentent des formes qui permettent des entrelacements malgré la différence de leur
traitement de surface.
La Centauresse est un assemblage dérivé de deux moitiés de figures : le cheval provient d’une étude
de jeunesse pour un monument équestre au Général Lynch et d’un torse féminin. Ce même torse,
qui a les bras tendus vers le ciel, est assemblé à une main crispée dont l’origine peut être trouvée
dans les études de mains préparatoires aux Bourgeois de Calais. Rodin a ici recours une combinaison
d’échelles qui renouvelle puissamment la symbolique de l’œuvre.
4. Le rôle du socle
Le fait d’extraire de la Porte de l’Enfer des figures individuelles ou des petits groupes de sculptures a
immédiatement posé la question du socle, au moins pour faire tenir la sculpture isolément. La
réflexion de l’artiste a pu être inspirée là aussi par l’étude de l’Antiquité.
A l’occasion de l’exposition de son œuvre au Pavillon de l’Alma en 1900, l’usage de colonnes
antiques, offre dans un même geste une nouvelle mise à distance en hauteur et un nouveau point de
vue sur les figures.
L’usage de ces socles se répand aussi pour présenter des portraits ou des groupes comme celui
d’Ugolin dévorant ses enfants. Un dernier mode de présentation surgit : c’est celui de la figure à
peine sortie de son bloc de matière, plâtre ou futur marbre, qui rappelle la capacité de démiurge du
sculpteur telle que l’a déjà éprouvée et transmise Michel-Ange. On en a un exemple ici avec le
portrait de Mahler ou le portrait de Lady Warwick qui obtint un franc succès.
Les fragments peuvent également faire l’objet d’une présentation individuelle tels le bras droit de la
Muse Whistler, qui prend une dimension monumentale et tient seul en se dressant verticalement.
Rodin a ainsi pu dire que l’œuvre acquérait le statut de portrait.
Le pied du Penseur peut aussi devenir une sculpture autonome et faire l’objet d’un traitement
individuel. La partie, magnifiée par le socle, devient le tout.
5. Agrandissement
Après 1900, l’agrandissement devient une part importante de l’œuvre de Rodin : il envoie de grandes
figures dans toutes les expositions internationales importantes auxquelles il participe.
L’agrandissement, qui conduit au lissage des détails de la physionomie, permet de mettre à distance
le caractère particulier de l’individu ou l’enfermement dans un récit trop anecdotique.
La pratique du plâtre débouche sur une affirmation du non finito, et elle a des conséquences jusque
dans la réalisation des marbres. La fragmentation nécessaire requise par la technique permet,
parallèlement à la réflexion sur l’antique, d’affirmer le statut autonome du fragment et de
revendiquer les portions de matière brute comme travail sculptural à part entière.
Les sujets présentés dans l’exposition montrent les grands thèmes des agrandissements. La tête
colossale de Pierre de Wissant est un détail agrandi de la tête d’un des Bourgeois de Calais. La tête
de la Luxure est empruntée à l’Eve, conçue comme figure extérieure de la Porte de l’Enfer.
Le torse est un autre type de sujet que Rodin érige en statue à part entière. On en présente ici
plusieurs types, dont celui de Cybèle. L’œuvre est là aussi à la fois fragmentée à la manière de
l’Homme qui marche ; la statue n’a plus de tête, mais la figure est à l’origine assise. Les
agrandissements font l’objet d’une reprise de la figure de la part de Rodin. Ainsi, le Penseur n’est pas
agrandi de façon systématique : les membres sont épaissis par rapport au reste du corps, tout doit
concourir à magnifier la monumentalité de l’œuvre.
6. Dessins
Loin d’être une occupation secondaire ou périphérique par rapport à la sculpture, le dessin joue un
rôle central dans la démarche artistique de Rodin.
Le musée Rodin en conserve presque sept mille. Dans les expositions qu’il a montées lui-même, il n’a
jamais manqué à partir des années 1890 d’inclure des dessins. On retrouve dans l’œuvre dessiné des
éléments analogues à ceux qu’on identifie dans sa pratique de sculpteur.
Rodin travaillait beaucoup d’après le modèle vivant. Il évite le plus souvent les poses académiques –
déjà dans le dessin il s’éloigne des poncifs et recherche la dynamique interne des corps. Il travaille
souvent à la mine de plomb mais utilise aussi l’aquarelle qui, à partir des années 1890, rehausse des
dessins pris d’un seul jet, dont le caractère linéaire est affirmé.
On retrouve précisément dans le dessin de Rodin les procédés qui ont été analysés à propos de sa
sculpture. D’abord, il construit des séries. Il reproduit régulièrement les mêmes dessins une fois qu’il
a fait une première saisie sur modèle vivant. Il en use avec les dessins comme avec les sculptures : il
en fait un support d’expérimentation.
Il joue aussi de la pesanteur des corps. Mettre debout un corps couché produit de nouveaux points
de vue. La suspension des corps est une manière d’introduire la troisième dimension et de retrouver
une thématique du corps sculpté en état d’apesanteur.
Enfin, on identifie dans les dessins le même travail de découpage et de réassemblage caractéristiques
de la pratique de recherche de Rodin. Les corps sont parfois grossièrement découpés pour être isolés
du support ou être accouplés comme le faisait Rodin avec les statuettes moulées en plâtre.
AUGUSTE RODIN, 1840 - 1917
Auguste Rodin naît le 12 novembre 1840 dans une famille d'origine modeste. Son père s’installe à
Paris en 1830 comme garçon de bureau à la préfecture de police, sa mère Marie Cheffer est d'origine
lorraine ; en partie à cause de sa forte myopie, Rodin mène des études médiocres, dont il gardera
longtemps le handicap d'une faible maîtrise du français.
En 1854, préférant griffonner des dessins sur ses cahiers, ses parents l'inscrivent gratuitement à
l'École Spéciale de Dessin et de Mathématiques dite « la petite école » (devenue Ecole nationale
supérieure des arts décoratifs).
En 1855, Rodin découvre la sculpture avec Albert-Ernest Carrier-Belleuse. Il se rend alors
régulièrement au musée du Louvre pour dessiner d'après l'antique, au Cabinet des estampes de la
Bibliothèque impériale et au cours de dessin de la Manufacture des Gobelins où il y travaille le nu.
En 1857, il tente le concours d'entrée à l'École des Beaux-arts, dont il réussira l'épreuve de dessin ;
mais il échouera trois fois de suite à celle de la sculpture, son style n'étant pas conforme aux
traditions néo-classiques qui y régnaient. Il est alors contraint pour se nourrir de travailler et
s'engage comme artisan-praticien dans des ateliers de divers sculpteurs.
C'est dans la période de 1865 - 1870 qu'il débute sa collaboration avec Albert-Ernest Carrier-Belleuse,
sculpteur renommé du Second Empire, formé lui aussi à la Petite École. Rodin travailla dans son
atelier, qui produisit de nombreuses ornementations de qualité, pour les décors architecturaux de
grands chantiers tels que l'Opéra Garnier, l'hôtel de la Païva sur les Champs-Élysées, ou le théâtre des
Gobelins.
En 1870, Rodin accompagne le sculpteur belge Antoine-Joseph Van Rasbourgh à Bruxelles où il
participe aux travaux de décoration de la Bourse du Commerce. Il est mobilisé comme caporal dans
la Garde nationale au moment de la guerre franco-prussienne de 1870 puis réformé pour myopie. Il
retourne alors en Belgique avec Carrier-Belleuse avec lequel il collaborera jusqu'en 1872.
Il s'associe par contrat avec Van Rasbourgh en 1873 et participe entre autres au décor du Palais des
Académies à Bruxelles.
En 1875, le buste de l'Homme au nez cassé en marbre est pour la première fois admise au Salon de
Paris. Rodin voyage en Italie pour découvrir les trésors artistiques de Turin, Gênes, Pise, Venise,
Florence, Rome, Naples et « découvrir les secrets » de Donatello et surtout de Michel-Ange.
En 1877, âgé de 37 ans, de retour à Paris il réalise sa première grande œuvre L'Âge d'airain, la statue
en grandeur nature en plâtre d'un jeune homme qu'il expose au « Cercle artistique et littéraire de
Bruxelles » et au « Salon des Artistes français de Paris ». Sa statue donne une telle impression de vie,
qu'on l'accuse d'avoir fait un moulage sur un modèle vivant. Ce succès retentissant au parfum de
scandale amorce sa fortune et ses 40 ans de carrière. Les commandes officielles abondent et Rodin
devient portraitiste mondain. Il fait sa première grande tournée des cathédrales du centre de la
France.
En 1879, il intègre la Manufacture nationale de Sèvres de porcelaine jusqu'en décembre 1882. À
cette époque, il noue une relation passionnelle et tumultueuse avec la sculptrice de génie, Camille
Claudel, alors âgée de 18 ans.
En 1880, l'Etat lui commande la fonte de l'Age d'airain, puis d'une « Porte décorative », la Porte de
l'Enfer pour un musée des Arts décoratifs qui ne verra finalement pas le jour sous la forme prévue.
Pour la réalisation de celle-ci, il obtient un atelier au dépôt des marbres, 182 rue de l'Université, qu'il
occupera jusqu'à sa mort. Rodin expose au Salon le plâtre du Saint Jean-Baptiste.
Rodin part en voyage en Angleterre où il apprend la gravure avec Alphonse Legros à Londres. À son
retour en France il réalise les figures sculptées d'Ève, le Baiser, Ugolin et Le Penseur en 1882. En
1883, il rencontre Victor Hugo dont il exécute le buste.
En 1887, il est fait Chevalier de la Légion d'honneur et illustre de dessins l'édition originale des Fleurs
du mal de Baudelaire. En 1888, l'État français lui commande Le Baiser en marbre pour l'Exposition
universelle de Paris de 1889.
En 1889, Auguste Rodin participe à la fondation de la Société nationale des Beaux-arts et reçoit la
commande du monument à Victor Hugo pour le Panthéon de Paris (assis, puis debout). Il expose avec
Claude Monet à la Galerie Georges Petit. En 1890, La Porte de l’Enfer atteint son état définitif. En
1891, la Société des gens de lettres lui passe commande d'un monument pour Honoré de Balzac.
En 1892 il est promu officier de la Légion d'honneur et en 1893, il succède à Jules Dalou au poste de
Président de la section sculpture et vice-président de la Société nationale des Beaux-arts.
En 1895, il achète la villa des Brillants à Meudon où il commence à constituer sa collection d'antiques
et de peintures.
En 1897, Maurice Fenaille finance la publication d'un album de 142 dessins héliogravés de Rodin avec
une préface d’Octave Mirbeau, dit « album Goupil » (du nom de l’éditeur). Rodin participe pour la
première fois à la Biennale de Venise. Exposition du Monument à Victor Hugo à la Société nationale
des Beaux-arts. Exposition de la Méditation à Stockholm et à Dresde : pour la première fois, une
figure partielle est considérée comme totalement aboutie.
En 1900, il organise une rétrospective de son œuvre au « Pavillon Rodin » de la place de l'Alma pour
l'Exposition universelle de Paris, ce qui lui vaut une consécration internationale. En 1901, le pavillon
Rodin est démonté et reconstruit à Meudon. Il devient un atelier-musée.
En 1905, Rodin rencontre le poète Rainer Maria Rilke qui devient son secrétaire jusqu'en 1906 et
écrit à propos du sculpteur un essai, Sur Rodin.
En 1906, Le Penseur est placé devant le Panthéon de Paris ; Rodin s'installe en 1909 à l'Hôtel Biron
que Rilke lui a fait découvrir. En 1910, il est nommé Grand officier de la Légion d'honneur.
En 1911, l'État commande un buste de Pierre Puvis de Chavannes pour le Panthéon de Paris et
l'Angleterre acquiert Les Bourgeois de Calais pour les jardins du palais de Westminster de Londres).
L'Homme qui marche est installé au palais Farnèse (ambassade de France à Rome). La « salle Rodin »
du Metropolitan Museum de New York est inaugurée en 1912.
En 1914, Publication des Cathédrales de France, illustré de 100 fac-similés par Auguste Clot et
préfacé par Charles Morice, aux éditions Armand Colin. Rodin fuit la guerre et part avec Rose en
Angleterre, en compagnie de sa biographe Judith Cladel ; il fait un don de 18 sculptures à
l’Angleterre. En 1915, il voyage à Rome où il exécute le buste du pape Benoît XV.
En 1916, Rodin est gravement malade ; il donne ses œuvres et ses collections à l’État, en trois fois.
L’Assemblée nationale vote l’établissement du musée national Auguste Rodin à l’hôtel Biron.
Le 29 janvier 1917, âgé de 77 ans, il épouse à Meudon, après 53 ans de vie commune, Rose Beuret,
très affaiblie et qui meurt d'une pneumonie quelques semaines plus tard, suivie le 17 novembre par
Rodin, qui est inhumé à côté d'elle à Meudon. Leur sépulture est surplombée par le Penseur.
Le musée Rodin, au 79 rue de Varenne dans le 7ème arrondissement de Paris, est inauguré le
4 août 1919.