Jeder Mensch ein Künstler

14 MUDAM AKADEMIE@LUXEMBURGER WORT
Comprendre l'art moderne
Mudam Akademie poursuit son exploration de l'histoire de l'art du XXe siècle. En
dix conférences, consacrées chacune à
l'oeuvre d'un artiste majeur, les spécialistes du Mudam présentent une palette de
choix des figures incontournables de la
modernité. Plus que de donner des repères historiques, ces experts fournissent
quelques outils indispensables à la lecture
et à la compréhension de l'art moderne et
contemporain. Le Luxemburger Wort s'associe à ce cycle de conférences en
fournissant à ses lecteurs une série
inédite de doubles pages consacrées à
l'artiste du mois: repères historiques et
biographiques, extraits de correspondance
ou d'écrits, illustrations. Au programme
aujourd'hui: l'inclassable Joseph Beuys.
Luxemburger Wort
Donnerstag, den 24. Mai 2012
Joseph Beuys (Kleve, 1921-1986,
Luxemburger Wort
Donnerstag, den 24. Mai 2012
MUDAM AKADEMIE@LUXEMBURGER WORT 15
Düsseldorf)
Künstlerschriften
Der erweiterte Kunst begriff, oder:
„Jeder Mensch ein Künstler“
Der deutsche Künstler polarisierte das Publi
Le parcours hors des sentiers battus de Joseph Beuys
PAR ROMINA CALO
En 1986, quelques mois après la
mort de Joseph Beuys, lors d’une
session de ménage intensif au musée
des Beaux-Arts de Düsseldorf, une
femme de ménage trop zélée éradiqua «Fettecke», littéralement «le
coin gras». Ce morceau de graisse,
une œuvre d’art? Quel mauvais plaisantin avait bien pu ficher une motte
de beurre entre deux murs?
Ce ne pouvait être que Joseph
Beuys. Une personnalité à contrecourant, un individu pensant au sein
d’une collectivité de citoyens obéissants.
Tour à tour pilote et opérateur
radio de la Luftwaffe pendant la
Seconde Guerre mondiale, passionné de botanique, dépressif profond pendant deux longues années
(«une purification» dira-t-il plus
tard), grand optimiste, professeur
anticonformiste, homme politique et
artiste engagé, conférencier infatigable mais aussi excellent cuisinier
amateur (avec une grande connaissance des champignons et des épices), Joseph Beuys a fait de sa vie
une action artistique, au point qu’il
est parfois difficile de la dissocier de
son œuvre. Même sa famille, sa
femme Eva et ses deux enfants Jessyka et Wenzel, y furent souvent
naturellement associés, eux qui l’ont
toujours appelé «Beuys».
Il y a les petits détails récurrents.
Son apparence tout d’abord. Les élégants Stetson de feutre, l’éternelle
veste de pêcheur, les innombrables
cigarettes et les cigares. Son intérêt
pour les animaux est aussi régulièrement évoqué, ne serait-ce que dans
certaines de ses actions les plus
connues (le coyote, le lièvre,
l’abeille…). L’histoire rocambolesque du crash aérien qu’il a subi en
Crimée pendant l’hiver 1943,
lorsqu’il servait dans la «Luftwaffe»
en tant que pilote, et surtout du
sauvetage qui s’est ensuivi par des
nomades tartares est aussi abondamment racontée, bien que certainement inventée de toutes pièces
par ce sculpteur de mythes qui se
façonne peu à peu.
Un anticonformisme
Rien ne semble en effet prédisposer
ce fils unique de commerçants catholiques fervents à devenir l’un des
artistes les plus originaux du vingtième siècle, si ce n’est son immense
talent. Originaire de Kleve, il y fait
preuve d’une grande singularité dès
le lycée. Il est rempli de curiosité,
habile de ses doigts et déjà doté
d’une propension certaine à l’insubordination.
En 1946, après une année dans un
camp de prisonniers de guerre, il
revient bien décidé à devenir artiste. Sa vocation s’est affirmée pendant ses années passées sur le front.
C’est le passage à l’Académie, celle
de Düsseldorf, celle qu’il ne quittera
jamais, puisque d’étudiant il y deviendra professeur dès 1961, un professeur original, déroutant, charismatique et révolutionnaire. Son engagement devient logiquement politique dès les années 70, il fonde avec
ses étudiants des partis dont il est le
porte-parole – le «gourou» médiront certains. Chacune de ses œuvres, conférences ou interventions
est l’occasion désormais de faire
passer ses idées démocratiques radicales. Sans cesse il s’engage et
s’exprime largement et la scène artistique n’est qu’une tribune parmi
les autres.
Abîmé par ses blessures de
guerre, usé par l’immense énergie
physique et mentale qu’il a toujours
insufflée à son travail, Joseph Beuys
décède d’un arrêt cardiaque le 23
janvier 1986. Jusqu’au bout il est
resté sous l’œil public qui guettait la
moindre intervention de celui qui a
toujours tout fait différemment.
«I like America and America likes me», performance réalisée en 1974.
Joseph Beuys war sicherlich der bekannteste Künstler der deutschen
Nachkriegszeit, und er war ganz
ohne Zweifel der umstrittenste. Der
„Magier mit dem Filzhut“, der
„Schamane mit Fett und Filz“,
wurde oft als Scharlatan und Hochstapler verachtet. Bis lange über
seinen Tod im Jahre 1986 hinaus
entzweite Beuys Kunstkenner und
solche, die ihn nur am Rande als
Phänomen der Medien wahrnahmen.
Beuys, der Erfinder des „Erweiterten
Kunstbegriffs“, der Schöpfer der
„Sozialen Plastik“, der proklamierte,
dass „Jeder Mensch ein Künstler“
sei.
Beuys, der von sich selbst behauptete, er sei nach seinem Flugzeugabsturz auf der Halbinsel Krim von
nomadisierenden russischen Tataren mit Fett eingeschmiert und in
Filz eingehüllt worden, was die
Grundlage seiner Kunst darstellen
sollte, der einem toten Hasen die
Bilder erklärte, den Kopf (ohne
Hut) mit Honig und Blattgold umhüllt. Beuys, der seine Professur an
der Düsseldorfer Kunstakademie
nutzte, um alle, die wollten, zu sich
in seine Klasse aufzunehmen, was
den zuständigen Minister Johannes Rau veranlasste, bei etwa 400
Beuys-Schülern die Reißleine zu
ziehen und ihn zu entlassen. Dieser Beuys, der die Erhöhung der
Berliner Mauer um fünf Zentimeter verlangte, aus Gründen der
Proportion, wurde lange Zeit von
vielen nur als der Narr mit dem
Hut angesehen, bevor er allmählich, durch hartnäckiges Arbeiten
an seiner Sache, auch international
Reputation erlangte und 1979 als
erster deutscher Künstler eine eigene Ausstellung im GuggenheimMuseum in New York erhielt.
Heilung und Verwandlung
der Gesellschaft
Es hat sich mittlerweile herausgestellt, dass Beuys' Legende um seinen Absturz nicht der historischen
Wahrheit entsprach. Renommierte
Kunsthistoriker bezichtigten daraufhin den längst Verstorbenen
der Lüge und verstiegen sich gar in
der Behauptung, er sei ein „ewiger
Hitlerjunge“ gewesen, der in seiner
immer gleichen, uniformähnlichen
Funktionskleidung und dem „Predigen des dritten Weges einen Gemeinplatz völkischer Nationalrevolutionäre“ vertreten habe. Doch
verkennt diese klischeehafte Polemik das genuin künstlerische Vorgehen von Beuys in der Gestaltung
selbst seines eigenen Lebens und
seiner Vita. Die enge Verbindung
von Leben und Kunst wurde von
Beuys auch retrospektiv geknüpft
und begann am Tag seiner Geburt,
wie er in dem 1964 verfassten „Lebenslauf – Werklauf“ schrieb, mit
der „Ausstellung einer mit Heftpflaster
zusammengezogenen
Wunde.“
„Heile deine Wunde“ war der
Titel einer bedeutenden Rauminstallation von 1975, und das Heilen
Joseph Beuys ist der Erfinder des „Erweiterten Kunstbegriffs“, der Schöpfer der
mierte, dass „Jeder Mensch ein Künstler“ sei.
persönlicher, gesellschaftlicher und
historischer Wunden war eines der
Leitmotive in Beuys’ Wirken, für
das er ein mythologisches Urereignis erfinden musste, um seine Arbeit an andere große mythologische
Erzählungen anknüpfen zu können.
Beuys, der seinen Absturz in einem
verbrecherischen Krieg, sein Überleben und seine Heilung in einer
einige Jahre später folgenden Lebenskrise in eine künstlerische
Form brachte, in der seine Verwandlung nur als ein Beispiel für
die mögliche Transformation eines
jeden verstanden wurde, entwickelte in der Verwandlung der Gesellschaft durch die Kreativkräfte
des Einzelnen ein anderes seiner
wesentlichen Themen. „Jeder
Mensch ein Künstler“ zielte daher
natürlich nicht darauf, aus jedem
einen Maler oder Bildhauer zu machen, sondern in einem „erweiter-
Joseph Beuys, Aktion „Wie man dem
toten Hasen die Bilder erklärt“, Düsseldorf, Galerie Schmela, 1965.
ten Kunstbegriff“ auf die individuelle kreative Mitarbeit an der „Sozialen Plastik“, als die Beuys eine
Gesellschaft verstand, in der Politik
und Ökonomie im Einklang mit der
Natur und dem Geistesleben der
Menschen wirkten.
Zu Beuys’ Kunst gehören auch
seine Kunstwerke. Diese vielschichtig aufgeladenen Arbeiten, in denen
das Material stets eine bedeutsame,
metaphorische Rolle spielt, haben
meist eine unmittelbar sinnliche
Wirkung auf die Wahrnehmung des
Betrachters. Beuys’ Arbeiten werden körperlich erfahren, sie wirken
in Tiefenschichten, aus denen erst
allmählich Erkenntnis ins Bewusstsein aufsteigt und Worte findet. Die
Kanalisierung dieser Worte fand in
Beuys ausgedehnter Diskussionsfreude ihren Raum.
Ein wesentlicher Teil seiner
Kunst fand in seiner Tätigkeit als
Lehrer und Diskutant seinen Ausdruck, die verbale Präzisierung der
in seinen Werken angelegten Erkenntnis war der logische Folgeschritt einer Arbeit, die die Notwendigkeit gesellschaftlicher Veränderung aufzeigen wollte. Konsequent nur war dann die Gründung
der „Deutschen Studentenpartei,“
1967, die Gründung im Jahre 1973
der „Free International University“,
eines „Ortes zur Erforschung einer
sozialen Zukunft“ und die tatkräftige Unterstützung der neu gegründeten Partei „Die Grünen“, die die
Dringlichkeit der Beuys’schen Positionen in ihren fundamentalen Anfängen noch klar teilten.
Beuys’ Teilnahmen an der
Documenta in Kassel
Exemplarisch für seine Kunst und
ihre Entwicklung kann man seine
„Sozialen Plastik“, der prokla(FOTOS: MUDAM)
Beuys’ Schriften als Lehrer
VON MARKUS PILGRAM
kum wie kein Zweiter
VON MARKUS PILGRAM
L’homme qui parlait
aux animaux
„To be a teacher
is my greatest work of art“
Joseph Beuys, „La rivoluzione siamo noi“, Multiple, 1972.
Teilnahmen an der Documenta betrachten. Diese für die Wahrnehmung moderner und zeitgenössischer Kunst in der alten Bundesrepublik unumgängliche Ausstellung
wurde alle vier, später alle fünf
Jahre in Kassel organisiert und erlebte Beuys’ fünfmalige Teilnahme
zwischen 1964 und 1982. Wurden
auf der Documenta 3 noch frühe
Arbeiten des frischgebackenen
Düsseldorfer Kunstprofessors gezeigt, so präsentierte er 1968 auf
der Documenta 4 bereits Relikte
zahlreicher Aktionen, bei denen er
als Akteur rätselhafte symbolische
Handlungen vollzogen hatte. Die
„Raumplastik“ genannte Installation setzte sich aus Filzwinkeln,
Kupfertischen, Batterien, sog. „Eurasienstäben“ – großen kupfernen
„Hirtenstäben“ – sowie aus Batterien und Einzelskulpturen, wie
dem „Grauballemann“ zusammen,
Joseph Beuys, Kreuzigung, 1962/63,
Stuttgart, Staatsgalerie.
der an eine in den fünfziger Jahren
gefundene Moorleiche erinnerte.
Beuys’ Teilnahme auf der Documenta 5 im Jahr 1972 bestand aus
seiner 100 Tage dauernden Präsenz in dem für die Ausstellung
eingerichteten „Informationsbüro
der Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung“, wo Gedanken, Worte und
Diskussionen als Plastik verstanden wurden und Form annahmen.
1977 präsentierte er die „Honigpumpe am Arbeitsplatz“, ein komplexes, sich im Kasseler Fridericianum ausbreitendes System von
Schläuchen, durch die mittels
einer mit Fett geschmierten
Pumpe Honig als symbolische
Substanz einer lebendigen Gesellschaft gepumpt wurde. Gleichzeitig fanden Diskussionsveranstaltungen der „Free International
University“ statt. 1982 schließlich,
für die Documenta 7, finanzierte
Beuys aus eigener Tasche die millionenteure Aktion „7 000 Eichen“,
bei der nicht nur die Stadt Kassel
in einer beispiellosen „Stadtverwaldung“ an Lebensqualität gewann, sondern auch Beuys Anliegen von einer tatkräftigen Handlung, die Verwandlung und
Wachstum zur Folge hatte, ein abschließendes Bild fand.
Nach Beuys’ Tod war es sein
Sohn, der 1987 auf der Documenta
8 die letzte der 7 000 Eichen
pflanzte. Mit Beuys’ Tod verschwand seine für seine Kunst so
wesentliche Präsenz, so dass den
sich weiterhin in seinem Sinne für
Veränderung Einsetzenden nur
bleibt, sich an einen seiner Leitsätze zu halten: „La rivoluzione
siamo noi – Die Revolution sind
wir.“
Joseph Beuys’ Schriften sind vielfältig und verstreut. Er verfasste
ebenso einen höchst ungewöhnlichen Lebenslauf („Lebenslauf –
Werklauf“, 1964), wie ein politisches Manifest („Aufruf zur Alternative“, 1979). Es gibt zahllose aphorismenartige Sentenzen, die als
Multiple oder auf Postkarten vervielfältigt wurden („Wer nicht denken will, fliegt raus. Sich selbst.“
1977, „Hiermit trete ich aus der
Kunst aus.“ 1985). All seine Schriften, wie auch sein ganzes Leben,
dienten seiner Kunst und der Entwicklung des „erweiterten Kunstbegriffs“ in der „Sozialen Plastik.“
Dass dieses Bemühen in einen pädagogischen Impuls münden musste,
war nur folgerichtig.
Doch Beuys war Lehrer nicht nur
als Professor an der Düsseldorfer
Kunstakademie, wo er 1961 eingestellt und 1972 aufgrund der Auseinandersetzungen um seine allzu offene Klasse entlassen wurde. Beuys
war Lehrer auch in all jenen Vortrags- und Diskussionsveranstaltungen, die er in großer Zahl bestritt.
Ein Großteil der heute unter seinem
Namen veröffentlichten Texte sind
Umschriften dieser Vorträge.
Ein bei Beuys beliebtes Medium
zum Transport seiner Botschaften
war dabei die Tafel. Beuys nutzte
die schwarzen Schultafeln, um darauf seine Gedanken zu entwickeln,
um seine Vorstellungen bildhaft zu
illustrieren, um seinen Ideen Nachdruck zu verleihen. Ähnlich seinem
Vorbild Rudolf Steiner, der während seiner über 5 000 Vorträge
auch stets Tafeln nutzte, um dem
gesprochenen Wort durch die visuelle Hilfe zu mehr Nachhaltigkeit zu
verhelfen, notierte Beuys während
seiner Präsentationen die Kernpunkte seiner Ausführungen, verdeutlichte sie durch Zeichnungen
und entwickelte seine Theorien
mithilfe von Grafiken. Zwei seiner
großen Rauminstallationen versam-
Joseph Beuys beim Beschreiben einer
Tafel für Richtkräfte, London, 1974.
meln eine größere Anzahl dieser
Tafeln: „Richtkräfte“ (1974, Berlin,
Hamburger Bahnhof) und „Das Kapital Raum 1970-77“ (1980, Schaffhausen, Hallen für Neue Kunst).
„Geld ist gar kein ,Kapital‘, aber
,Fähigkeit‘ ist ,Kapital‘“
„Richtkräfte“ besteht aus einhundert beschriebenen Tafeln, die
während einer Ausstellung in London in Gesprächen mit dem Publikum entstanden waren. Während
der Veranstaltung warf Beuys eine
nach der anderen die Tafeln auf
den Boden. Für die „museale“ Installation wurden die Tafeln auf
einem Holzpodest ausgelegt, drei
der Tafeln wurden auf Staffeleien
entlang einer von Beuys gezogenen
Ost-West-Linie aufgestellt, wobei
an der ersten ein umgekehrter Spazierstock hing sowie die Urlaute
der Sprachwerdung „ö ö“ standen,
auf der zweiten war die Aufforderung zu lesen „make the secrets
productive“ und auf der dritten das
Wort „Richtkräfte“. Die drei Tafeln
verwiesen auf die „Richtkräfte
einer neuen Gesellschaft“, wie sie
Beuys vorschwebten: Energie,
Sprachwerdung, Spiritualität. Als
bildnerisches Pendant zu der Begriffsarbeit dieser Installation entstand das Konvolut von Zeichnungen mit dem Titel „A secret block
for a secret person in Ireland“, das
parallel veröffentlicht wurde.
„Das Kapital Raum 1970-77“ entstand für die Ausstellung „L’arte
degli anni ’70“ auf der Biennale von
Venedig, 1980. Beuys stellt eine
Reihe von Objekten zusammen, die
er bei Aktionen in diesem Jahrzehnt
verwendet hatte, unter anderem
Filmprojektoren, ein Mikrofon und
einen Konzertflügel sowie etwa 50
beschriebene Tafeln, die er während der Documenta 5 in Zusammenarbeit mit der „Organisation
für direkte Demokratie“ und auf der
Documenta 6 gemeinsam mit der
von ihm gegründeten „Free International University“ beschrieben
hatte.
Aus den Tafeln und der Installation spricht deutlich sein Verhältnis zum Begriff des Kapitals, das bei
ihm, anders als bei Marx, gleichzusetzen war mit der gesamten
menschlichen Kreativität. Auf
einem handschriftlichen Blatt aus
dem Jahre 1978 brachte Beuys diesen Gedanken auf den Punkt, ein
Gedanke, der wie viele Impulse von
Beuys’ Arbeit auch heute nichts
an Aktualität eingebüßt hat: „Ich
bin kein Marxist, aber ich liebe
Marx vielleicht mehr als viele Marxisten, die nur an ihn glauben. Die
Erkenntnis, aus dem Marx’schen
Hebel zu entwickeln, habe ich mir
zur Pflicht gemacht, täglich in
das Denk-,Labor‘ zu gehen; und
was stelle ich fest? Geld ist gar
kein ,Kapital‘, aber ,Fähigkeit‘ ist
,Kapital‘. Das Geld als Ware hat
also im Produktionsprozess der
Gesellschaft (Wirtschaft) nichts
zu suchen, darf als universeller
Rechtsgeber für die Arbeit nur aus
der Rechtssphäre (demokratisches
Bankwesen) wirken“.
Joseph Beuys, Das Kapital Raum 1974-77, Schaffhausen, Hallen für Neue Kunst.