Martin uit den Bogaard

DOSSIER DE PRESSE
RURART
Programmation automne 2011 - printemps 2012
Martin uit den Bogaard
«Outre-vivant »
Exposition du 6 octobre au 18 décembre 2011 - Centre d’art contemporain Rurart
Agenda
Voyage de presse : 05 octobre 2011
Conférence : 05 octobre 2011 18h30
Vernissage : 06 octobre 18h
Exposition : 6 octobre - 18 décembre
Ouvert du lundi au vendredi
10h - 12h / 14h - 18h
le dimanche
15h - 18h
Fermé le samedi et les jours fériés
Entrée gratuite
RURART
CENTRE D’ART CONTEMPORAIN
D150 lycée agricole Venours
86480 Rouillé
Tél. 05 49 43 62 59
Fax. 05 49 89 31 54
www.rurart.org
www.facebook.com/culture.contemporaine
Martin uit den Bogaard observe l’évolution post mortem des organismes vivants.
Il garde dans des cubes de verre étanches des animaux longtemps après leur
mort. Il convertit en signaux sonores et lumineux les microvolts issus de la décomposition des tissus. Il observe le processus d’électrolyse sur des cadavres de
mammifères.
CONTACT PRESSE
Hélène Grisoni-Weibel
Tél. 05 49 43 62 59
[email protected]
Accès aux dossiers de presse et images
en haute définition :
www.rurart.org/N/espace-presse-rurart
Rurart organise, du 6 octobre au 18 décembre 2011, la première exposition en
France de cet artiste, qui fait de la mort non seulement un acte de création, mais
aussi la matière même de son œuvre.
L’exposition Outre-vivant proposera un large panorama du travail de
Martin uit den Bogaard depuis le début des années quatre-vingt à nos jours.
Publication : un catalogue retraçant l’exposition Outre-Vivant sera édité à
l’automne 2011.
PRÉFET DE LA RÉGION
POITOU-CHARENTES
VERBEKE
FOUNDATION
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Outre-vivant
Martin uit den Bogaard observe l’évolution post mortem des organismes vivants. Il garde dans des cubes de verre étanches des animaux longtemps après
leur mort. Il convertit en signaux sonores et lumineux les microvolts issus de la
décomposition des tissus. Il observe le processus d’électrolyse sur des cadavres
de mammifères. Rurart organise la première exposition en France de cet artiste,
qui fait de la mort non seulement un acte de création, mais aussi la matière
même de son œuvre.
À Anvers, l’atelier de Martin uit den Bogaard se situe dans une ancienne
usine de torréfaction, dans un quartier non loin du centre-ville. De la rue, une
lourde porte de bois donne accès à un porche puis à une petite cour pavée,
bordée de lierre. Là, au sol, deux caissons de verre d’une cinquantaine de centimètres de long. L’un abrite une végétation plutôt dense. L’autre laisse apparaître
une vague trace blanchâtre sur la terre brune. Ils longent l’une des ailes d’un bâtiment, derrière la vitre duquel est affichée la photographie d’un lapin, mort. Très
blanc, son pelage est intact. Aucune trace de sang, aucune souillure ne vient
arrêter le regard. Simplement la photographie d’un lapin immaculé, couchée sur
une bande de terre. À l’intérieur d’un des caissons de verre a été placée la dépouille de l’animal, préservée du sol par une plaque en acier sur laquelle a été
Vue de l’atelier de l’artiste
répandue
un peu de terre. Avec le temps il ne reste plus que cette mince trace
Crédit photo : Rurart
blanchâtre. Dans l’autre caisson, le cadavre d’un autre lapin a été posé à même
le sol et la végétation a envahi tout l’espace disponible. Martin uit den Bogaard explique qu’il s’agit là d’une recherche qu’il a
entreprise voilà quelques années, curieux d’observer le processus de décomposition dans des milieux différents.
Passée cette cour, l’atelier. Plusieurs salles aux murs de pierre peints à la chaux blanche. Volumineux, l’espace rassemble du matériel médical, scientifique, des planches d’anatomie, des flacons et des bocaux, des écorchés de salles de
classe, des œuvres stockées ici ou là, des expériences en cours. Le travail de Martin uit den Bogaard est à lire à l’épreuve
du temps. Juste à l’entrée, sur le mur de droite, deux IRM encapsulées dans un caisson lumineux. C’est un autoportrait, explique-t-il. Il a passé cette IRM il y a une quinzaine d’années, lorsque lui fut diagnostiqué un début de sclérose en plaque. Le
visiteur peu averti pourra longtemps chercher, en vain, les traces de la maladie. Il scrutera le cerveau de l’artiste image par
image, tranche par tranche, laissant son regard pénétrer non pas les recoins de la pensée mais bien la matière organique, la
matière grise, détailler les cellules, les ombres et les lumières qui composent l’image médicale. Depuis, sans doute la maladie
a-t-elle affecté davantage Martin uit den Bogaard. Il appuie sa démarche mal assurée sur une canne. Sa vision lui pose souci.
Sans doute une IRM plus récente révèlerait-elle l’inexorable altération des gaines des fibres nerveuses du cerveau, de la
moelle épinière, du nerf optique. De cette image scientifique Martin uit den Bogaard a fait une œuvre, signe de l’évolution de
son propre organisme, au-delà du visible. Dans son atelier, il garde toutes les boites vides des médicaments que lui impose
son état, antidouleurs, corticoïdes, et les empile dans des tours de plexiglas, monuments absurdes à l’aune du temps de la
maladie.
Non loin de l’entrée se trouve un imposant socle noir sur lequel repose une petite boite en verre, de quelques centimètres de long. À l’intérieur, un chiot de quelques jours à peine semble happé dans son sommeil, la tête sur une patte, l’autre
repliée. Sa posture est caractéristique de celle des jeunes chiots endormis. On pourrait s’y méprendre si ce n’était son pelage
humide, un peu collé sur le dos. Il est là depuis 1998, intact dans ce sarcophage de verre. L’artiste raconte que la pièce a été
achetée par un collectionneur qui, lorsqu’il l’a amenée chez lui pour l’exposer, a subi une fin de non-recevoir de la part de sa
famille. Alors il a demandé à l’artiste de la garder dans son atelier. Là où le collectionneur voyait une œuvre d’art, ses proches
ne percevaient que l’incompréhensible désir macabre d’exposer un corps mort. Là où l’œuvre d’art et la mort se rencontrent
dans l’intemporalité, la violence du memento mori ainsi rappelé était trop insupportable dans sa crudité prosaïque. L’histoire
de l’art a largement investit la figure de la Vanité, soulignant l’obligation faite à l’Homme de préparer son âme au Jugement
Dernier, après avoir profité des plaisirs terrestres. Au XXe siècle, et plus encore en ce début de XXIe, davantage que des préceptes moraux, la Vanité illustre des questionnements multiples, sur l’évolution de l’humanité, sur l’avenir de l’homme réduit
à sa capacité à consommer, sur l’éthique du Vivant à l’aune des progrès scientifiques. Dans un récent article1, Edgar Morin
constate le long refoulement dont a fait l’objet la question de la mort pour les sociétés occidentales, qui maquillent les défunts
1
Article d’ouverture de La mort et l’immortalité, Encyclopédie des savoirs et des croyances, éditions Bayard.
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dans des salons funéraires afin de masquer le fait même qu’ils sont morts, qui réduisent les rites funéraires à leur portion la
plus congrue, qui peinent à organiser le débat sur les conditions d’accompagnement de la fin de vie. Pour le philosophe, qui
cite Montaigne, questionner la mort est pourtant nécessaire pour nous inciter à mieux vivre. Sans doute cette idée habite-telle au quotidien Martin uit den Bogaard.
L’artiste perçoit la mort dans un continuum. Dans son atelier, d’autres cadavres d’animaux reposent dans des vitrines étanches. Oie, souris, oiseaux, poulpe, toute une ménagerie. Sur une
table, dans un de ces cubes de verre, deux fils électriques relient
une perruche morte depuis plusieurs années à un voltmètre, luimême connecté à un ordinateur. Le voltmètre mesure quelques
millivolts d’activité, celle de la faible production énergétique liée
à la décomposition du corps du volatile. L’ordinateur transcrit ce
signal en un graphique et un son, un sifflement continu. L’expérience est reproduite sur plusieurs organismes, d’autres animaux,
une cervelle de primate, des cheveux, un doigt humain : un ami
de l’artiste, victime d’un accident qui avait laissé son index inerte,
a demandé que son doigt mort soit amputé pour être confié à
Martin uit den Bogaard, afin que l’artiste en fasse une œuvre.
Chaque fois, le voltmètre mesure des tensions différentes et
l’ordinateur produit de nouveaux graphiques et des sons de fréVue de l’atelier de l’artiste
quences diverses. Dans un coin de l’atelier, quatre animaux sont
Crédit photo : Rurart
ainsi reliés à un bloc de batteries rechargeables, afin que l’énergie qu’ils produisent puisse alimenter les piles. Le dispositif s’avère plus humoristique et symbolique qu’expérimental, tant
l’énergie mesurée est faible, mais le symbole importe, qui met l’accent sur l’idée que vie et mort ne sont pas deux états antinomiques mais font l’objet d’interactions complexes. Père de l’anatomie moderne et auteur de recherches physiologiques sur
la vie et la mort, François-Xavier Bichat définissait la vie comme l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort, ce qu’Edgar
Morin précise en considérant la vie comme une lutte permanente contre la mort, y compris en s’appuyant sur la mort2 : pour
puiser l’énergie propre à sa subsistance, l’organisme vivant se nourrit de la mort de ses composants. Pour Morin, si la vie
résiste à la mort, c’est en utilisant la mort. La découverte des cellules souches et de leurs capacités régénératives dans l’organisme fait d’ailleurs envisager au philosophe l’idée d’amortalité, c’est-à-dire la capacité théorique de l’organisme de prolonger
indéfiniment sa vie. Ce mythe postmoderne, qui trouve ses fondements dans le progrès scientifique davantage que dans la
mythologie classique, trouve écho dans l’œuvre de Martin uit den Bogaard.
L’artiste interroge la nature de la mort et sa présence au cœur de la création. La démarche n’est pas sans rappeler
l’approche que Maurice Blanchot pouvait avoir de la relation entre la mort et l’acte de création, notamment dans le rapport
au temps qu’instille l’œuvre d’art. Pour Blanchot la mort n’est pas un non-être absolu, l’absence de la vie, de l’être, mais le
défaut, la négation de la présence. La mort est la mort de la présence. Le temps de la mort est un temps sans présent, une
absence de temps qui permet le passé et l’avenir ensemble, un saut qui fait du temps un tout : « Ce saut par lequel le passé
rejoint l’avenir par-dessous tout présent est le sens de la mort humaine, imprégnée d’humanité »3. Ce temps est aussi celui
de l’œuvre d’art qui, au-delà du présent, vise à l’intemporalité. L’œuvre d’art conjure la mort de l’artiste, elle lui survit, elle le
garde en vie au-delà de sa propre mort. Par son œuvre, l’artiste dépasse sa mort. Pour citer André Gide, dans son Journal :
« Les raisons qui me poussent à écrire sont multiples, et les plus importantes sont, il me semble, les plus secrètes. Celle-ci
peut-être surtout : mettre quelque chose à l'abri de la mort.». C’est presque au sens littéral que Martin uit den Bogaard fait
sienne cette idée. Si la mort est souvent un thème d’inspiration des artistes, qui l’auront représentée à travers des siècles
d’histoire de l’art et qui ne manqueront pas de s’en inspirer dans les siècles à venir, rarement un artiste en aura fait la matière
même de son œuvre et l’aura traitée comme une matière vivante, dressant par l’art un continuum entre la vie et la mort, audelà de l’acte de mourir. Ainsi ce n’est pas l’hypothèse éculée d’une vie après la mort qui est au centre du travail de Martin uit
den Bogaard, mais bien l’idée d’une vie dans la mort, d’une interaction complexe entre la vie et la mort. De manière tout aussi
littérale, il envisage l’immortalité de l’artiste dans son œuvre et son amortalité, pour reprendre l’idée d’Edgar Morin, en faisant
de son propre corps une dernière œuvre d’art post mortem : il cherche à pouvoir disposer librement de sa dépouille mortuaire
après son décès afin de la conserver sous un sarcophage de verre et d’enregistrer la fréquence sonore et le graphique liés
à l’énergie électrique produite par la lente décomposition de ses cellules. L’artiste devient l’œuvre, elle lui survit aussi longtemps qu’elle s’en nourrit. Il est à la fois le sujet et l’objet de son œuvre, tout comme un cadavre n’est pas un être humain,
sans être un objet pour autant, mais un état. L’état de l’artiste après sa mort est l’œuvre, bien vivante, outre-vivante.
2
Ibid.
3
L’Espace littéraire, Maurice Blanchit, Gallimard, 1955
Arnaud Stinès
.
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Légendes
1 - Painting and singing finger
2004
2 - Rabbit
2003-2004
3 - Dog
1998
4 - Mouse
1999
5 - Kangaroo gives Volt
2001
Crédits photographiques : Martin uit den Bogaard
1
3
4
2
5
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Cédric Tanguy
«Mehdusine»
Exposition du 9 février au 22 avril 2012 - Centre d’art contemporain Rurart
Cédric Tanguy mêle histoire de l’art,
imagerie populaire et clichés publicitaires pour construire de toute
pièce une iconographie dont il est
à la fois l’auteur, le sujet, le centre
et le prétexte. De Saint-Antoine
manquant de succomber à la tentation devant les pages Skyblog de
quelque ragazzo à la relecture de
l’épopée napoléonienne sur fond
de match de rugby, Cédric Tanguy
réécrit l’art, l’Histoire et les mythologies à l’aulne des mass-médias,
de la postmodernité et de l’hypercommunication.
À l’invitation de Rurart, Cédric Tanguy
s’empare de la légende de la fée
mélusine pour en proposer une version toute personnelle.
Agenda
Exposition : 9 février - 22 avril 2012
Ouvert du lundi au vendredi
10h - 12h / 14h - 18h
le dimanche
15h - 18h
Fermé le samedi et les jours fériés
Entrée gratuite
Tél. 05 49 43 62 59
Fax. 05 49 89 31 54
www.rurart.org
www.facebook.com/culture.contemporaine
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Mehdusine
À la fois photographe, infographe, performeur, Cédric Tanguy mêle histoire de l’art, imagerie populaire et clichés publicitaires pour construire de toute pièce une iconographie dont il
est à la fois l’auteur, le sujet, le centre et le prétexte. S’il confesse une fascination pour le
détournement de l’art pictorialiste en particulier, il en propose des relectures qui s’appuient
sur le croisement numérique entre une forme de facture classique et un fond plus politique,
lié aux événements et aux pratiques sociales qui traversent le monde contemporain. Ainsi
Cédric Tanguy réécrit-il l’art, l’Histoire et les mythologies à l’aune des mass-médias, de la
postmodernité et de l’hyper-communication.
À l’invitation de Rurart, l’artiste s’empare de la légende de la fée Mélusine pour en proposer
une version toute personnelle, mêlant voyeurisme et guerres de religion.
La légende de la fée Mélusine date du XIIIe - XIVe siècle. Épouse du seigneur Raymondin,
Mélusine apporte paix et prospérité au comté, à condition que son mari ne cherche pas à la
voir le samedi, lorsqu’une malédiction la transforme en femme serpent. Malheureusement
Raymondin rompra cette promesse et Mélusine s’enfuira, pour ne jamais revenir.
Sept cents ans plus tard, Cédric Tanguy présente un ensemble d’œuvres autour de Mehdusine, créature hybride d’origine nord-africaine à la sensualité troublante malgré sa queue
de serpent. L’inspiration orientaliste des images fait écho aux origines de la légende de
Mélusine : on trouve trace dans l’histoire locale d’une épouse Sarrasine d’un seigneur de
Lusignan, Hugues VII, ramenée des croisades au XIIe siècle, ce qui amène à penser que
l’hypothèse de voir les vieilles familles mélusines héritées d’origines arabes n’est pas complètement infondée, sur un territoire très peu cosmopolite et très peu marqué par les immigrations successives du XXe siècle.
Il faut aussi rappeler que le Poitou était le cadre de la bataille de Poitiers en 732, qui a
vu Charles Martel contrer l’expansionnisme arabe vers l’Europe du Nord. À l’heure où la
question identitaire est plus que jamais au cœur du débat de société dans les démocraties
occidentales et où elle apparaît particulièrement clivante dans la France de ce début de
XXIe siècle, le traitement qu’en propose Cédric Tanguy peut paraître provocateur et irrévérencieux. Il est davantage humaniste et universaliste, dans le dialogue qu’il stimule entre
une culture patrimoniale en passe de se muséifier et un monde contemporain habité par la
complexité.
Ainsi Mélusine peut-elle apparaître au croisement culturel des civilisations orientales et
européennes. Des historiens y voient une reine de Jérusalem. On trouve trace de femmes
serpents symboles de fertilité ou de protection dans les civilisations égyptiennes ou sumériennes. Au Moyen Âge la queue de serpent de Mélusine devient un symbole chrétien de
la diabolisation de la femme. En jouant de cette symbolique, l’artiste affuble un jeune maghrébin de cet attribut discriminant et pose ainsi un double questionnement, tant au niveau
de l’individu que du système religieux : quelle est la place dans la société contemporaine
des jeunes d’origine étrangère, a fortiori dans un territoire rural qui ne reçoit que l’écho médiatique des questions que soulève l’immigration dans les zones les plus sensibles ? Quel
dialogue interreligieux est en voie aujourd’hui dans un état laïc pluriculturel, entre un islam
prosélyte et un catholicisme déclinant ?
Dans une région fortement marquée par les guerres de religions entre catholiques et protestants, dont l’héritage peut être encore aujourd’hui sensible dans certains villages, Cédric
Tanguy décale le propos dans un détournement de l’iconographie religieuse qui repose sur
de multiples rapprochements et raccourcis, dans une confusion maîtrisée qui singe le flux
médiatique actuel et le nivellement de l’information : ainsi l’artiste puise-t-il son inspiration
à la fois dans les cultures chrétiennes et musulmanes, dans l’histoire médiévale et l’actualité contemporaine, dans le sacré et le profane, dans les mythes et légendes et la réalité
triviale.
Cette appropriation d’une histoire locale, sa relecture contemporaine, le dialogue qu’il initie
entre l’histoire de l’art, l’image religieuse et la culture populaire constituent le socle de la
démarche plastique de cet artiste atypique, à l’articulation entre la singularité d’un territoire
ou d’une époque et l’universalité de l’art ou des questions de société.
A. Stinès