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Luc Beauséjour, clavecin-pédalier / Pedal Harpsichord
Grâce à la virtuosité, à l’élégance et à l’expressivité de son jeu, le claveciniste et
organiste Luc Beauséjour a suscité tant
l’enthousiasme du public que les éloges
des critiques et des spécialistes. « La respiration naturelle de son clavecin, l’attention
remarquable aux proportions et au chant
en font un artiste rare. » Luc Beauséjour
mène une carrière très active au Canada et
à l’étranger. Il a également joué en Europe
et en Amérique du Nord et du Sud. Il s’est
produit dans le cadre de plusieurs festivals
canadiens et européens importants. Il a
également été invité à jouer les Variations
Goldberg au Studio Glenn Gould, à Toronto,
pour commémorer la naissance du grand
pianiste canadien. Il a été consacré « Interprète de l’année 2003 » par le Conseil québécois de la musique et a remporté deux
trophées Félix au Gala de l’ADISQ au Québec
(2002 et 2006). Luc Beauséjour a enregistré plus de 25 albums dont plusieurs ont
reçu des récompenses et distinctions dans
les revues musicales. Luc Beauséjour a fondé
en 1994 Clavecin en concert dont il est le
directeur artistique.
Harpsichordist and organist Luc Beauséjour
is renowned for the elegance, virtuosity, and
expressiveness of his playing, which has
won him an enthusiastic audience and the
continuing praise of critics and music specialists. “He plays with impeccable technique, tasteful embellishments, a wide
range of emotion and a deep sensitivity.”
Mr. Beauséjour leads a very active performing schedule in Canada and abroad
that has taken him to Europe and North
America. He was invited to perform the
Goldberg Variations at the Glenn Gould
Studio in Toronto for a CBC commemoration of the great pianist’s birthday. In the
last few years, he has won numerous
awards, including “2003 Performer of the
Year” by the Conseil québécois de la musique and two trophées Félix au Gala de
L’ADISQ (2202 and 2006). Luc Beauséjour
has recorded more than 25 albums, many
of which have won awards and praise from
music magazines. Mr. Beauséjour is the
Artistic Director of Clavecin en concert since
1994.
www.clavecinenconcert.org
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Œuvres célèbres au clavecin-pédalier
Si le clavecin-pédalier n’a jamais connu d’heure de gloire, il a fait partie des instruments
de travail de nombre d’organistes, particulièrement au XVIIIe siècle. J.C. Vogler, élève de
Johann Sebastian Bach au service de la cour
de Weimar, en possédait un aux aptitudes
exceptionnelles, vantées aussi bien dans les
publicités de l’époque que dans Anleitung
zur musicalischen Gelahrteit (Conseils d’apprentissage musical) de Jackob Adlung, datant
de 1758 : « On ajoute aussi parfois des pédales à ces instruments (le clavecin), ou mieux
encore, on fait un corps de pédalier distinct
sur lequel on pose le clavecin. Toutefois, il faut
le construire avec beaucoup de soin, d’une
part, pour que la tension des cordes ne déforme pas la caisse, d’autre part, pour que
ces instruments tiennent bien l’accord. Le
plus beau clavecin et, en même temps, le
plus beau pédalier de clavecin que j’aie vus
sont ceux que m’avait fait voir et entendre
M. le bourgmestre Vogler à Weimar, qui avait
donné lui-même les instructions pour leur
construction. » Notons ici que Vogler, organiste à la cour de Weimar, était un élève et
un admirateur de Bach. Adlung poursuit : « Le
pédalier avait deux rangées de cordes non
filées de huit pieds et une rangée de cordes
filées de seize pieds. Le couvercle avait une
porte qu’on pouvait ouvrir pour augmenter la
sonorité. Les caisses étaient tous deux artistement recouvertes de bois de placage. » Dans
son ouvrage posthume Musica mecanica
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organœdi, il ajoute : « La caisse peut être construite comme celle d’un clavicorde ou comme
celle d’un clavecin. Dans le deuxième cas, les
cordes seront pincées par des plumes et on
aura un clavecin à pédalier. Comme le clavecin
se distingue par sa belle sonorité, un pédalier de ce genre sera du plus heureux effet.
Cet instrument n’appelle pas une description
particulière. Il se construit comme un clavecin
ordinaire, mais avec une étendue de deux octaves seulement. Les sautereaux sont pareils,
mais on les écartera davantage les uns des
autres, puisque les deux octaves prennent
autant de place que quatre dans un clavecin
ordinaire. »
Deux approches ont été privilégiées par les
facteurs de l’époque. Dans la première, on juxtaposait au clavecin ordinaire des touches de
pédale qui tiraient, à l’aide de ficelles ou d’un
mécanisme, les touches les plus graves de
l’instrument. Dans la seconde, deux clavecins
indépendants l’un de l’autre étaient associés,
l’inférieur étant actionné par les touches de
pédale et disposant de cordes et registres propres, dans une parfaite complémentarité de
timbres. C’est en s’inspirant de cette dernière
configuration que le facteur Yves Beaupré a
choisi d’imaginer l’instrument sur lequel Luc
Beauséjour joue ici. « Le clavecin-pédalier reste
un instrument exigeant et formateur, explique
le claveciniste. Il permet de tout entendre. La
polyphonie ressort avec une grande clarté, tout
est restitué avec une remarquable exactitude. »
Ceux qui touchent un clavecin-pédalier pour
la première fois expriment une réelle fascination pour ses possibilités. On sait que Bach
lui-même préférait un son riche, favorisant la
résonnance. En 1708, alors qu’il travaillait au
projet de restauration de l’orgue de SaintBlaise de Mülhausen, il avait souhaité qu’on
intègre à l’instrument de nouveaux soufflets,
un basson de 16 pieds, une viole de gambe
et une soubasse de 32 pieds « qui donne sa
profondeur à l’instrument tout entier ». Alors
que l’orgue exige un sens de l’espace tout à
fait particulier, qui se dilue souvent à l’enregistrement, le clavecin-pédalier offre à la fois
cette profondeur recherchée et une précision
dans le discours musical.
Peu d’interprètes possédant un tel instrument
à l’époque, les compositeurs n’ont pas cru
nécessaire de destiner d’œuvres à son seul
usage. Des musicologues du début du XXe
siècle, dont Philipp Spitta et Albert Schweitzer,
ont tenté de prouver que les Sonates en trio
BWV 525-530 ou la Passacaille en do mineur
avaient été composées pour le clavecinpédalier, mais aucune source fiable n’étaie
cette hypothèse. Peu importe la controverse,
puisque les pièces pour orgue du cantor de
Leipzig se prêtent admirablement à cet instrument aujourd’hui presque entièrement disparu. Afin de mettre en lumière ses spécificités, Luc Beauséjour a souhaité présenter
certaines pages célèbres, dont la Toccata en
ré mineur BWV 565, afin que le mélomane
puisse disposer d’un point de comparaison,
mais surtout des œuvres qu’il affectionne particulièrement, propices à regroupements et
contrastes.
La Toccata s’amorce par un geste théâtral dans
le registre supérieur, doublé à l’octave, qui tournoie jusqu’à un accord de septième diminuée
se résolvant en ré majeur. Trois courts passages,
eux aussi doublés, se chevauchent ensuite,
permettant le retour à la tonalité principale.
Rédigé alors que Bach était organiste à la cour
de Weimar, l’Orgelbüchlein (Petit livre d’orgue)
avait été pensé comme un recueil de 164 préludes de chorals. (Seuls 45 seront complétés.)
Couvrant l’ensemble de l’année liturgique, ces
pièces se voulaient à la fois ouvrage de référence pour les services religieux, traité de
composition, profession de foi et manuel didactique. Pour qu’elle demeure facilement reconnaissable, la mélodie du choral est confiée
à une voix, généralement le soprano. Parmi
ceux ici présentés, Der Tag, der ist so freudenreich est associé à Noël, tandis qu’Es ist das
Heil uns kommen her, pour le sixième dimanche de la Trinité, est conçu sur un hymne du
catéchisme datant du XVe siècle.
Pour plusieurs, le concept du prélude et fugue représente l’apex de l’écriture baroque.
Avant d’atteindre la perfection du Clavier bien
tempéré, la forme connaîtra toutefois une
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progression certaine. D’abord mouvements
externes du concerto (Allegro – Adagio – Fugue), prélude et fugue deviendront progressivement une unité bipartite. Le Largo de la
Sonate en trio BWV 529 est ici inséré entre le
Prélude et la fugue BWV 545, pratique courante
à l’époque de Bach. L’imposante fugue, alla
breve, est basée sur un motif de tétracorde
ascendant, traité de façon souvent syncopée.
Le Prélude et fugue BWV 541 comporte de nombreuses notes répétées, typique de son « style
Weimar » (l’œuvre daterait vraisemblablement
de 1712), tant dans la fugue que le prélude,
dans lequel la reprise d’accords entiers joue
un rôle essentiel. Une ligne fluide sert d’interlude entre les passages plus massifs de
cette œuvre dense, dans laquelle Bach déploie
sa rigueur compositionnelle. En opposition, le
BWV 535, retravaillé de façon extensive par le
compositeur, même s’il mise en partie sur les
notes répétées dans le motif de la fugue,
déborde de figures arpégées presque improvisées mais denses dans le prélude, ponctuées par des traits de gamme brillants et
des passages de polyphonie touffue.
La Passacaille en do mineur connaîtra une influence certaine sur de nombreuses pages des
XIXe et XXe siècles. Robert Schumann lui-même décrivait les variations qui la constituent
comme « si ingénieusement entremêlées qu’on
ne cesse jamais d’en être étonné ». L’ostinato
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de huit mesures, d’abord présenté au pédalier, subira 20 transformations. L’organiste
Marie-Claire Alain suggère que les 21 évocations du thème peuvent être divisées en 7
groupes de 3 variations, chacun citant un vers
d’un choral luthérien, dans un traitement similaire à celui favorisé dans l’Orgelbüchlein, une
théorie à considérer quand on sait que, chez
Bach, toute musique ne pouvait être offerte
qu’au Très-Haut.
© Lucie Renaud
Famous Works on Pedal Harpsichord
Although the pedal harpsichord never had
its hour of glory, it was definitely used by a
number of organists, particularly in the 18th
century. J.C. Vogler, a student and admirer of
J. S. Bach and organist at the court of Weimar,
owned one of exceptional quality that was
praised both in a contemporary advertisement and in Anleitung zur musicalischen
Gelahrteit, a book on musical instruction by
Jackob Adlung dating from 1758: “Pedals
are sometimes added to these instruments
(harpsichords), or better still, a separate pedal box is made, which is affixed to the harpsichord. However, this must be built with
great care so that the tension of the strings
does not deform the case and that these
instruments hold their tuning well. The most
beautiful harpsichord and, at the same time,
the most beautiful pedal harpsichord that I
have seen are those that Mr. Vogler, burgomaster in Weimar, allowed me to see and
hear, and who had himself given the instructions for their construction.” Let us be
reminded here that Vogler, organist at the
Weimar Court, was a student and an admirer
of Bach. He also noted that “the pedal box
had two choirs of unwound 8-foot strings
and one choir of wound 16-foot strings.
The lid had a door that could be opened to
increase the volume. The cases were both artistically covered with veneer.” In his posthumously published work Musica mecanica
organoedi, Adlung added that “the case
can be built like that of a clavichord or like
that of a harpsichord. In the second case,
the strings are plucked by quills and one
will have a harpsichord with pedals. As the
harpsichord is characterized by its beautiful sonority, pedals of this kind will produce a most happy effect. This instrument
does not demand a particular description. It
is built like an ordinary harpsichord, but with
a range of only two octaves. The jacks are
similar, but they are spaced farther apart,
since the two octaves take as much space
as four in an ordinary harpsichord.”
Makers of the period favoured two ap proaches. The first was to simply outfit an
ordinary harpsichord with a pedalboard,
which was attached to the lowest notes of
the instrument with cords or a mechanism.
The second combined two independent
harpsichords, the lower one played with a
pedalboard and having its own strings and
register, complementing the upper one in
timbre. In designing the instrument played
by Luc Beauséjour on this recording, maker
Yves Beaupré was inspired by the latter configuration. “The pedal harpsichord remains
a formative instrument,” explains Beauséjour.
“It allows one to hear everything; polyphony
comes through with great clarity, and everything is recreated with remarkable precision.”
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Anyone who plays a pedal harpsichord for
the first time is inevitably fascinated by its
possibilities. We know that Bach himself preferred a rich, resonant sound. In 1708, while
working on an organ restoration project at
the Church of Saint Blaise in Mülhausen, he
wanted to equip the instrument with new
bellows, a 16-foot bassoon stop, a viola da
gamba stop, and a 32-foot soubasse “that
would give its depth to the entire instrument.” While the organ requires a very special sense of space, one that is often somewhat washed out in recordings, the pedal
harpsichord offers both the sought after
depth and musical precision.
Few performers possessed such an instrument at the time, and composers did not
feeling it necessary to indicate its use for
specific works. Early 20th-century musicologists such as Philipp Spitta and Albert
Schweitzer tried to prove that the trio sonatas BWV 525–530 or the Passacaglia in
C minor were composed for pedal harpsichord, but there are no reliable sources to
back up this hypothesis. The controversy is
of little import, however, since the organ
works of the cantor of Leipzig in fact lend
themselves remarkably well to this instrument, which has today almost completely
disappeared. To highlight the pedal harpsichord’s particular features and give music
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lovers a point of comparison, Beauséjour
wanted to present a number of well-known
works, including the Toccata in D minor BWV
565. But above all, he wished to present
some of his favourite pieces that lend themselves well to comparison and contrast.
The Toccata begins with a dramatic gesture
in the upper register, doubled at the octave,
which revolves around a diminished seventh chord that resolves to D minor. Three
successive short passages, also doubled,
bring about a return to the main key.
Composed when Bach was the organist at
the court of Weimar, the Orgelbüchlein (Little
Organ Book) was initially conceived of as a
collection of 164 chorale preludes for church
services spanning the entire liturgical year;
he only completed 45, however. The work
stands as a treatise on composition, a teaching manual and profession of faith. To
make it more easily recognizable, the chorale
melody is confined to one voice, usually the
soprano. Among those presented here, Der
Tag, der ist so freudenreich is associated with
Christmas, while Es ist das Heil uns kommen
her, for the sixth Sunday after Trinity, is
based on a 15th-century catechism hymn.
For many, the concept of the prelude and
fugue represents the apex of Baroque writing. Before achieving perfection in the Well-
tempered Clavier, however, the form did
evolve somewhat. Initially the outer movements of a concerto (Allegro – Adagio –
Fugue), the prelude and fugue progressively
took on a bipartite form. The “Largo” of the
Trio Sonata BWV 529 is here inserted between the Prelude and Fugue BWV 545, which
was a common practice during Bach’s time.
The imposing fugue, “alla breve” is based
on an ascending tetrachord, often treated in
syncopation.
Prelude and Fugue BWV 541 contains numerous repeated notes—typical of Bach’s
“Weimar style” (the work likely dates from
1712)—in both fugue and prelude; indeed,
the repetition of entire chords plays an essential role in the prelude. A flowing line acts
as an interlude between the more massive
passages of this dense work, an example
of Bach’s meticulousness as a composer. By
contrast, BWV 535—which Bach reworked
extensively and which also makes some
use of repeated notes in the fugue theme—
burgeons with dense but almost improvisational arpeggiated figures, punctuated by
brilliant scale runs and thick polyphonic
passages.
“so ingeniously interwoven that they never
cease to amaze.” The eight-measure ostinato,
initially played on the pedalboard, undergoes
20 transformations. Organist Marie-Claire
Alain suggests that the 21 statements of the
theme can be divided into seven sets of three
variations, each citing a line of a Lutheran
chorale, in a treatment similar to the one
Bach used in the Orgelbüchlein. The theory
merits consideration, knowing that for Bach,
all music was ultimately written for the All
Mighty.
© Lucie Renaud
Translation: Peter Christensen
The Passacaglia in C minor would have a
marked influence on a number of works of the
19th and 20th centuries. Robert Schumann
himself described the variations as being
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Beauséjour, Quintana, Plouffe, Jeay
2009 / AN 2 9926
Clavecin : Yves Beaupré, 1998, d’après Hemsch et Blanchet
Pédalier : Yves Beaupré, 2009, conçu par Yves Beaupré
Harpsichord : Yves Beaupré, 1998, after Hemsch and Blanchet
Pedalboard : Yves Beaupré, 2009, made by Yves Beaupré
Cet enregistrement a été réalisé à l’Église Saint-Augustin de Mirabel en juin 2010
/ This recording was made in Church of Saint-Augustin de Mirabel in June 2010.
Réalisateur, Preneur de son ; Mixage et mastérisation
/ Producer, Sound Engineer ; Mix and Mastering : Carl Talbot, Productions Musicom
Assistant preneur de son, éditeur / Assistant Engineer, editing : Jeremy Tusz
Producteur, Directeur artistique / Executive Producer, Artistic Director : François Mario Labbé
Directrice de production / Production Director : Julie M. Fournier
Assistantes de production / Production Assistants : Geneviève Langelier, Mélissa Santerre
Accordeur du clavecin / Harpsichord Technician : Yves Beaupré
Photo de la couverture / Cover picture : © Nicolas Collart
Photo Luc Beauséjour : © Michael Slobodian
Révision / Proofreading : Rédaction LYRE
Conception et production graphique / Graphic Design and Production : Pyrograf
Groupe Analekta Inc. reconnaît l’aide financière du gouvernement du Québec par l’entremise du Programme
d’aide aux entreprises du disque et du spectacle de variétés et le Programme de crédit d’impôt pour l’enregistrement sonore de la SODEC. / Groupe Analekta Inc. recognizes the financial assistance of the Government
of Quebec through the SODEC’s Programme d’aide aux entreprises du disque et du spectacle de variétés
and refundable tax credit for recording production services.
Nous reconnaissons l’appui financier du gouvernement du Canada par l’entremise du Ministère du Patrimoine
canadien (Fonds de la musique du Canada). / We acknowledge the financial support of the Government
of Canada through the Department of Canadian Heritage (Canada Music Fund).
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Johann Sebastian Bach (1685-1750)
1. Toccata en ré mineur
/ Toccata in D Minor, BWV 565
2. Choral Wachet auf, ruft uns
die Stimme, BWV 645
8:15
3:51
Prélude et fugue en sol majeur
/ Prelude and Fugue
in G Major, BWV 541
3. Prélude
4. Fugue
5. Choral Der Tag, der ist
so freudenreich, BWV 605
6. Choral Es ist das Heil uns
kommen her, BWV 638
2:47
10. Prélude en do majeur
/ Prelude in C Major, BWV 545
1:58
11. Sonate en trio no 5 en do majeur
/ Trio Sonata in C Major
No.5, Largo, BWV 529
5:02
12. Fugue en do majeur
/ Fugue in C Major, BWV 545
3:42
13. Choral Wer nur den lieben
Gott lässt walten, BWV 690
2:00
14. Choral Wer nur den lieben
Gott lässt walten, BWV 642
1:31
15. Choral Alle Menschen
müssen sterben, BWV 643
1:35
16. Choral Liebster Jesu,
wir sind hier, BWV 731
2:18
17. Passacaille en do mineur
/ Passacaglia
in C Minor, BWV 582
12:48
4:29
1:48
1:03
Prélude et fugue en sol mineur
/ Prelude and Fugue
in G Minor, BWV 535
7. Prélude
2:40
8. Fugue
4:21
9. Choral Ich ruf’ zu dir,
Herr Jesu Christ, BWV 639
2:15
Clavecin-pédalier conçu par
/ Pedal Harpsichord made by: Yves Beaupré
AN 2 9970