BAZIN - « Serge Garant et le genre mélodique

«SergeGarantetlegenremélodique:stylistiqued’unepremièrematurité.»
SergeGarant(1929-1986)occupeuneplaceparticulièredansl’histoiredelamusiqueau
Québec.AucœurdeceXXèmesièclequescindeendeuxlaGuerrede1939-1945,
l’historiographieoctroied’ordinaireàcecompositeurunrôledepasseurentrel’avantguerre,oùl’onsecontentesouventd’identifierlesbalbutiementsnationalistesd’une
culturemusicaleplusoumoinsnaissante,etl’après-guerremarquéeparl’embrassement
d’unemodernitéesthétiqued’aspirationetdeportéeinternationale.Auxyeuxdu
compositeuretchefd’orchestreWalterBoudreau,l’histoiredelamusiqueauQuébecestun
récitclairsemé,parsemédechaînonsmanquants,oùSergeGarantincarnelafigured’une
modernitémusicalepresquespontanée.1Ilfautpréciserquelorsquecelui-cirentredeParis
en1952,ilrapporteavecluiunregardrenouvelésurlacréationmusicale,fortement
imprégnédesconvictionsdelamouvancesérielle.2L’ardeuraveclaquelleils’estfaitle
défenseurdel’avant-gardemusicaleetdesesmoyens,demêmequesonproprerecoursàla
méthodesérielleàuneépoqueoùcettepratiqueétaitsommetouteinexistanteaupays,
expliquentengrandepartiesaréputationactuelledepionnierdurenouveaumoderniste.
Entirantcesconclusionsunpeuprécipitées,onnégligecependanttropd’éclaircirlesvoies
parlesquellesGarantenestvenu,aucoursdesannées1950,àadoptercettepratique
sériellequiledéfinitdésormaisauxyeuxdeplusieurs.Lesétiquettes«sérielle»et«postsérielle»qu’onluiapposenesontévidemmentpassansfondement,maiscirconscrirele
styledesamusiqueauseulchampdusérialismeseraitréducteuretsimpliste,ce
raisonnementétant,sinonerroné,dumoinsincomplet,puisquelaissantdansl’ombre
l’impactquelesexplorationsfaitesendehorsdecetteuniquedisciplinepurentavoirsur
l’élaborationdulangagedesamaturité.
Maprésentationadoncpourobjectifdecomblercettelacuneenremettantenquestionla
stricteadéquationqu’onétablithabituellemententrelestyledeSergeGarantetsonemploi
dusérialisme,demanièreàreconnaîtrelescontributionàcestylequepurentaussiavoirles
explorationsd’autresdémarchescréatrices.Pourcefairejeprendraipourexemplele
corpusdemélodiespourvoixetpianoqu’ilcomposaentre1951et1956,ypuisantquatre
piècesdontlafacturemesemblereprésentativedesonapprochedelacréationàce
moment.Jedémontrerai1°qu’aucoursdecesannées,lerecoursdeGarantausérialisme
n’estniunivoque,niexclusif,et2°quel’adoptionprogressivedestratégiesharmoniqueet
rythmiquerendcompted’unerecherchegrandissantedecohésiondumatériaumusical
dansuncadreatonal.Autermedecesobservations,oncomprendramieuxpourquoijesuis
1L’auteurarencontréWalterBoudreauàdeuxoccasionsalorsqu’ilpréparaitsonmémoiredemaîtrise,qui
portaitsurlesujetdecetteprésentation:d’abordlorsd’unerencontreinformelleauCentredemusique
canadienne,le1octobre2012,puisofficiellementenentrevueaubureaudecelui-ciàlaSMCQ,le9octobre
2012.
2AusujetdeceretourquelquepeumouvementéauQuébec,Marie-ThérèseLefebvreécrit:«Cejeune
sherbrookoisqu’onavaitencouragéduranttoutescesannéesdeformation,àquionavaitaccordéattentionet
soutienetdontontoléraitlespetitesextravagancesd’écriture,gênaitmaintenant.Sesconnaissancesacquises
enEurope,sesaffinitésaveclesnouveauxcourantsmusicaux,sonarroganceenversletraditionalismeculturel
etsonorientationdéfinitiveverslemétiercompositeur,toutceladérangeaitprofondémentsonmilieu
musical.»(Marie-ThérèseLefebvre,SergeGarantetlarévolutionmusicaleauQuébec,p.45.)
©PaulBazin,Juin2016-1
d’avisquelaméthodesériellen’occupepasuneplaceaussiimportantequ’onlecroit
d’ordinairedanslestyleetleprocessuscréateurdececompositeur.
2.Enquêtesurlestyle:Commençonspardéfinirlanotiondestyledemanièregénérale.
SelonLeonardMeyer–quiconsacraitunouvrageàcettenotionen1989–«lestyleestune
multiplicationdeconfigurations,soitdanslecomportementhumain,soitdanslesartéfacts
produitsparlecomportementhumain,etquiestlerésultatd’unesériedechoixfaitsdansle
cadredecertainescontraintes».3L’auteurprécisequ’
onpeutinfinimentfairelalistedestraitscaractéristiquesd’unemusique,les
compter[…]mais[que]sionignoretoutdeleurfonction(structurelle,
expressive,etc),ilseraimpossibled’expliquerleurprésence.Ilspourrontaider
àidentifierlestyled’uncompositeur[poursuit-il],maisnenousdironsrienau
sujetdufonctionnementdecestyle.Autrementdit:touslestraits
(caractéristiquesd’uneœuvreoud’ungrouped’œuvres)[…]sont
essentiellementdessymptômes[…].4
Plussimplement,etpourappliquercesconsidérationaucasparticulierdeSergeGarant,
disonsquedéfinirsonstyleàl’époquequinousoccuperequiert,dansunpremiertemps,
qu’onenidentifielesstratégiescompositionnellesrécurrentes,puis,dansundeuxième
temps,qu’ondégagelaoulesfonctionsdecesstratégiesafinqu’autermedel’analyseon
sachecommentcesrouagescontribuentàlacohésiondeladémarcheducompositeuraudelàdel’individualitédechaqueœuvre.
LalittératureconsacréeàGarantoffrequelquespistespourentreprendrecetteenquête.
DansuntextepubliéparlarevueCircuiten1996,lecompositeurSergeProvostpropose
unesegmentationdesoncatalogueenquatregrandespériodes.5Utilepourcomprendreles
grandeslignestraversantlaproductiondeGarant,cetextefaitlasynthèsedestraits
stylistiquespropresàchacunedecespériodes.Venantàlafoisfaireéchoetrenforcerla
réputationde«compositeursériel»deGarant,cetexteétablitnotammentuneadéquation
entresapremièrepériodedeproduction–1954-1959,cequicorrespondraitaudébutdesa
maturité–etsonadhésionausystèmedecompositionhéritédel’ÉcoledeVienne.Ausujet
decettepremièrepériode,Provostécrit:
[…qu’]àpartirde1954,leschoixdeGarantsontclairsetdélibérés,marqués
parlerefus[…]généraldelatraditionmusicaleoccidentale[…]Garantselance
dansl’aventuresérielle[poursuit-il],emboîtantlepasenquelquesorteàPierre
Boulez[…]Ladécouvertedelamusiquedel’écoledeVienne,decelledeWebern
enparticulier,acristallisécettevolontédecréerunnouveaumondesonore[…]
3LeonardB.Meyer,StyleandMusic,p.3.Traductionlibre.
4Ibid.,p.11-12.Traductionlibre.C’estl’auteurquisouligne.
5SergeProvost,«L’œuvredeSergeGarant,oulamusiquedelasensibilitésecrète»,Circuit,vol.7,n°2,«Serge
Garant»,1996,p.15-21.Cenumérothématiquedelarevuefutpubliédanslecadredes
commémorationsentourantlesdixansdudécèsducompositeur.
©PaulBazin,Juin2016-2
Ainsi,trèstôt,Garants’estpositionnétrèsclairementetsapremièrepériodede
production,desCaprices(1954)àAsymétriesn°2(1959),enestlestrictreflet.6
LamusicologueetbiographedeGarant,Marie-ThérèseLefebvre,attribueelleaussiunrôle
particulieràcesCapricesquisemblentmarquerledébutdelamaturitédeGarant,les
qualifiantnotammentde«premièreœuvresérielleducompositeur».7Desmotsmêmesde
Garantetsuiteàl’analyse,onsaitpourtantqu’ilavaitfaitappelàcetteméthodeàaumoins
deuxoccasionsavantd’écrirelesCaprices,soiten1951,danslesTroistableauxsonores,et
en1953,danssaPiècepourpianon°1.Plusquecettecontradictionenelle-même,cequi
attiremonattention,c’estlavolontéapparentedefaireporterauxCapriceslestatutde
premièreœuvremajeuredeGarant,d’autantplusquecetteaffirmationvientrenforcerla
périodisationétablieparProvost.Pourrésumer,disonsquelalittératurefaitapparaîtreles
Caprices–et,parextension,lelangagesérielquilescaractérise–commeétantfondateurs
delamaturitédeGarant.
CesCapricessontuncycledequatremélodiespourvoixetpiano,composéesdansl’esprit
dusérialismeintégral.L’écritureharmoniqueyestdense,etcelledesrythmessouvent
complexe.Unétrangelyrismeémanecependantdecescourtesmélodiespointillistes,qui
bousculepassablementlesidéesreçuesàproposdecetteesthétique.Ellesrappellent
d’ailleurs,parmoments,l’expressivitéexacerbéeduPierrotlunairedeSchönberg(1912).
PrendrelecorpusmélodiquedeGarantpourobjetd’étudeesticitoutdésigné,notamment
puisqu’ilconstitueunrépertoireuniformedanssoneffectifinstrumental(tableau1).De
plus,lesproposducompositeurlui-mêmerévèlentquelegenremélodiqueoccupaitune
placeparticulièredansleprocessusdesesexplorationsmusicales.Àl’occasiond’une
conférenceprononcéeenoctobre1977,Garantaffirmait:
Jereviensautextechaquefoisquej’aibesoind’unnouveaupointdevue.[…]j’ai
besoindesoutienpourexpérimenter[…]etc’estpourquoilestextessontvenus
trèstôt.Quandj’étaisjeune,jenecomposaispasmaisj’expérimentais
littéralement.[…]Letextemesertd’appuipouroubliertouteslesformescar
toutcequej’aiàfaire,c’estdesuivrelepoème.Ilasapropreformeinhérente
quej’exploreou,encoremieux,quejefaisexploser.8
Lesannéesquinousoccupent–aucoursdesquelleslejeuneGarants’affirmedansson
métier–voientsoncatalogues’enrichirdequatorzemélodiescomposéessurunepériode
decinqans.Cespiècespeuventêtresrépartiesselonqu’ellessontsérielles(Troistableaux
sonores,1951;Caprices,1954)oudefactureatonalelibre–oudodécaphonique–(Concerts
surterreIetII,1952;Etjeprieraitagrâce,1952;ConcertssurterreIIIàV,1956).Àla
lumièredelacitationprécédente,voyonscequicaractérisecespièces,etcequ’elles
révèlentquantauxpremièresannéesdelamaturitécréatriceducompositeur.
6Provost,op.cit.,p.16.
7Lefebvre,op.cit.,p.47.
8Garant,citéinLefebvre,op.cit.,p.82.
©PaulBazin,Juin2016-3
TABLEAU1:ŒuvrescomposéesparGarantentre1948et1962.
*Cetableaucouvrelapériodeallantdelacompositiondelapremièremélodiepourvoixetpianoàcelledela
dernière,quatorzeansplustard.Seuleslesœuvresdontlesdatesprécisesdecomposition
apparaissentdanscetableau.Parmilesvingt-deuxœuvresvocalescomposéesaucoursdecette
période,legenremélodiqueestlemieuxreprésenté,avecquinzepièces.Ledeuxièmetableaudivise
lesmélodiesselonqu’ellessontsériellesoudodécaphoniques.
**Lesœuvresencaractèresgrassontcellesabordéesici.Leschiffresentreparenthèses-carrésdésignentles
piècesabordéesplusenprofondeur.
Année
Œuvresinstrumentales
Œuvresvocales
1949
Ungrandsommeilnoir
1950
Musiquepoursaxophoneetharmonie
Sonatinepourpiano
Fantaisiepourclarinetteetpiano
Ode(pourorchestreàcordes)
1951
Musiquepoursaxophoneetorchestre
Piècepourpiano
Troistableauxsonores[I]
Àunamienlumière
ConcertssurTerreI-II[I]
1952
Variationspourdeuxpianos
1953
1954
Etjeprieraitagrâce
Piècepourpianon°1
Danserie(pourpiano)
Musiquerituelle(pourpiano)
Musiquepourlamortd’unpoète(pourpianoet
[cordes)
Variationspourpiano
1955
1956
1957
1958
1959
1961
1962
Caprices[I]
Poème(pourbasseetquatuor)
Cinqchansonsenfantines
ConcertssurTerreIII-V[IV]
Nucléogame(InmemoriamWebern)
Nucléogame11(pourdeuxpianos)
CanonVI(pourensembleinstrumental)
Asymétriesn°1(pourpiano)
Piècepourquatuoràcordes
N°7(pourclarinetteetpiano)
Asymétriesn°2(pourclarinetteetpiano)
Anerca(pourensembleinstrumentaletsoprano)
Piècepourpianon°2-Caged’oiseau(pourpiano)
Caged’oiseau
Mélodiessérielles
Mélodiesdodécaphoniques
Troistableauxsonores(1951)[I]
ConcertssurTerre(1952)I-II[I]
Etjeprieraitagrâce(1952)
Caprices(1954)[I:«Devinettedelaguitare»]
ConcertssurTerreIII-V(1956)[IV]
©PaulBazin,Juin2016-4
3.Stratégiesrelativesaumatériaudeshauteurs:Larépartitionprécédentedes
mélodiesrévèledoncquelecôtoiementdusérialismechezGarantneconstituepasune
approcheexclusive.Provostn’affirmait-ilpas,cependant,quelecompositeuravaitfaitle
choixclairetdélibérédes’engagersurlavoiedusérialismeàpartirde1954?L’analyse
démontrepoursapartquelapenséeharmoniqueducompositeurdébordelaseule
questiond’uneallégeanceàuneméthodeprécise,procédantplutôtàpartird’unedémarche
récurrentequiconsisteàn’avoirrecoursqu’àunnombrelimitédestructuresd’intervalles
(oud’accords).Bienquecesdernièressoientobtenuesdefaçonsdifférentesselonqueles
mélodiessontdodécaphoniquesousérielles,leurprésenceetleurrôletémoignentd’une
démarcheessentiellementsimilaire.
3.1.Lesmélodiesdodécaphoniques:Danslecasdesmélodiesdodécaphoniques,on
remarquequecetteapprocheconsistehabituellementenl’emploid’unnombrerestreint
d’accords.Ainsi,lepremierConcertsurterre(1952)reposeentièrementsurdesmatériaux
dérivésduthème(lacelluleinitiale),quilui-mêmenecomptequedeuxaccordsalternéset
combinés(exemple1).Toutaulongdelapièce,lethèmeentieroul’uneoul’autredestrois
structuresreparaissentconstamment,créantdecefaitunenvironnementharmonique
stableetcohérent.DanslecasdesConcertssurterreIVetV(1956),leshauteurssont
traitéesquelquepeudifféremment,alorsqueletotalchromatiquesetrouvediviséentrois
groupesdenotes,lesquelssontdistinctementrépartisetparticipentàlasubdivisiondela
grandeforme(exemple2).Lesplagesharmoniquesgénéréessontcependantcomparablesà
cellesdesmélodiesantérieures.
3.2.:Lesmélodiessérielles:Onobservequelesmélodiessériellesreposentellesaussi
surunnombrerestreintdestructuresd’intervalles,Garantayantconstituésessériesde
manièreàcequ’ellesluioffrentplusieursitérationsdel’uneoul’autredecesstructures.Il
procèdeainsiàl’instardeWebernqui,parexemple,danslaSymphonieop.21(1928),
élaboreunesériepalindromiqueconstituéededeuxtriadesdistinctesreprisesenmiroirà
distanced’untriton.Poursapart,danslecasdupremierdesTroistableauxsonores(1951),
Garanttravailleàpartird’unesériedontlesneufpremièresnotesformenttroistriades
identiques,alorsquelestroisdernièresnotesdelasérie(laquatrièmetriade)formentun
accordcontrastant(exemple3).Notonsquelaformeplutôtéclatéedecettepiècereposeen
grandepartiesurunjeud’oppositionentrelestextures,lesarticulationsetlesmouvements
quidistinguentcesstructurescontrastantes.
Ainsiqu’ilaétédémontrédansunarticleparuchezCircuiten2012,lasérieélaboréepour
lacompositiondesquatreCaprices(1954)permetdesoncôtédemultiplesitérationsde
certainesstructuresd’intervalles(exemple4).9Cetteconstitutiondelasériepermetau
compositeurd’élaborerunestructureformellequiantagoniselesmicrostructuresà
l’échelledelamacroforme.Parexemple,danslamélodieintitulée«Devinettedela
guitare»,Garantinsisted’abordsurunaccorddontlasérieoffrejusqu’à
9PaulBazin,«Lesérialismelyriquedela"Devinettedelaguitare»(1954)deSergeGarant»,Circuit,vol.22,
n°2,«GlennGouldetlacréationmusicale»,2012,p.57-68.
©PaulBazin,Juin2016-5
EXEMPLE1:PremièrepageduConcertsurterre«I».
*L’hexagonedésignelacellulethématiqueinitiale,etlesencadrésettraitsmettentenévidencelaréutilisation
desmatériauxdecettecellule.
**Lesaccordsencadrésdésignentlesformesderéférenceest[016];lesaccordsprésentésdansunlosange
correspondentàlaforme[013];enfin,lesrectanglespointillésprésententuntroisièmeaccord
décomposableenunaccord[016]etunaccord[013];l’accord[1067]quiconstitueleslignesvocales
estunecombinaisondedeuxensembles[016].
***Lesstructuresd’intervallessontidentifiéesselonlanomenclaturetiréedelathéoriedesensembles
formuléeparAllenForte.
©PaulBazin,Juin2016-6
EXEMPLE2:PartitionduConcertsurterre«IV».
*Au-dessusdelapartievocale,lestraitshorizontauxaccompagnésd’unelettreidentifientlestroisseules
structuresd’accordutiliséesàl’échelledelapièce.Leslettresmajusculesencadréesdélimitentles
troisrégionsformellesdel’œuvre.
©PaulBazin,Juin2016-7
EXEMPLE3:SeptpremièresmesuresdupremierdesTroistableauxsonores
*SériedeWeberncitéeenexempledansletexte,etsériesdeSergeGarant.
**Lesstructuresd’intervallessontidentifiéesselonlanomenclaturetiréedelathéoriedesensembles
formuléeparAllenForte.
AntonvonWebern,Symphonieop.21(1928):série.
Fa
Lab
Sol
Fa#
Sib
La
Mib
Mi
[013]
[014]
[014]
SergeGarant,Troistableauxsonores(1951):série.
Do
Lab
Sol
Mib
Si
Sib
Fa# Do#
[015]
[015]
[015]
©PaulBazin,Juin2016-8
Do
Do#
Ré
[013]
Si
Fa
Mi
Ré
[027]
La
EXEMPLE4:Sixpremièresmesuresdela«Devinettedelaguitare»
*Lesstructuresd’intervallessontidentifiéesselonlanomenclaturetiréedelathéoriedesensemblesformulée
parAllenForte.
**Lesencadrésidentifienticilesstructuresd’accordrécurrentes;onremarquenotammentlagrande
concentrationd’accordsdésignéscomme[014](désignationprovenantdelathéoriedesensembles
formuléeparAllenForte).Lessériessontidentifiéesentreparenthèses.
**Leschiffresquiapparaissentsousformesdeproportions(ex.:3:3,2:2,2:1,1:1,auxmesures1et2),
représententlaséquencenumériqueutiliséeparGarantpourorganiserleparamètrerythmiquede
cettemélodie.Lepremierfacteurreprésentelenombredenotesentenduesdanslemotif,etlesecond
facteurlenombred’attaques.
SergeGarant,Caprices(1954):série
Mi
Ré
Mib Fa#
Fa
La
[012]
[014]
[014]
[014]
Lab
Réb
[016]
©PaulBazin,Juin2016-9
Sol
Si
[014]
Sib
[012]
Do
quatrerépétitionspossibles,avantdeconsacreruneautrepartiedelamélodieàunaccord
quinepeutêtreobtenuquedansuncasprécis.Onconstateainsiqu’ilimportepeuquele
compositeuraiteutrecoursounonausérialisme,puisquel’approcheharmoniquedemeure
lamême.Lestraitsstylistiques,surceplan,s’avèrentdoncindépendantsdurecoursàune
méthodeparticulièred’écriture.
4.Mutationsdansleparamètrerythmique:Sil’ondélaissemaintenantlaquestion
strictedeshauteurspoursepenchersurleparamètrerythmique,onconstatequecelui-ci
envientéventuellementàfonctionnerdefaçoncomparable,malgréquesafacturesoit
demeuréetraditionnelleplustardivement.Alorsqueleparamètreharmoniquetémoigne
d’unerecherchederenouvellementdèslesmélodiesde1951,l’écriturerythmiquede
Garantneportelamarquederéellestransformationsqu’àpartirde1954.10Cetteannée-là,
lacompositiondesCapricesreflèteuneapprocherythmiqueplutôtfondéesurdesschèmes
d’organisationnumérique,etrévèlequeGarant,danslecasspécifiquedecetteœuvre,eut
recoursàuneformeintégraledesérialisme.11Ilest,encesens,pertinentdesoulignerla
façondontcetteexpériencesérielleducompositeureutparlasuiteuneinfluencesurses
œuvresnon-sérielles.
4.1.Unrythmedefacturetraditionnelle:Sil’onconstatel’abandondumètreparle
compositeurdèslecyclede1951,larégularitéetlacarrurerelativedesduréesdansles
mélodiesantérieuresà1954semblentmalgrétoutsous-entendrequelarénovationdu
langagerythmiquedemeure,àcestade,unepréoccupationdedeuxièmeordre.Par
exemple,parmilestroisTableaux,seullepremierportelamarqued’unéclatementde
l’écriturerythmiquetraditionnelle.Cetessaie,caractériséparlaprésencedeplusieurs
courtsmotifsrythmiques,s’avèrenéanmoinspeuconcluant,puisquelatropgrandevariété
motiviqueprovoqueunsentimentdemorcellementetd’éparpillementquilaisse,aufinal,
l’impressiond’uneabsencededémarchecohérenteetunificatriceàl’échelledelapièce.
DanslecasdupremierConcert,composél’annéesuivante,lacohésionrythmiquerepose
essentiellementsurlaréitérationdelacellulethématiqueinitiale–entoutouenpartie.
Indissociablesdel’environnementharmoniquedontlesrouagesontdéjàétéexposés,les
motifsrythmiquesrécurrentsagissentcommebalisessonoresetpermettentuneplus
grandeintelligibilitédelaformeaumomentdel’audition.Moinsaventureusequele
premierTableau,cettemélodieserévèle,aufinal,beaucouppluscohérente,etprocureun
sentimentd’unitéquifaisaitdéfautàl’opusprécédent.
10Alorsquel’écouterévèlequ’uneécriturerythmiquepluscomplexeapparaîtdès1953,danslaPiècepour
pianon°1,l’écriturerythmiquedelamélodieEtjeprieraitagrâce,datéedelamêmeannée,demeurepoursa
partplutôtsimple.Cecipourraitenparties’expliquerparlefaitque,d’emblée,l’idiomepianistiqueseprête
mieuxàl’explorationdesrythmescomplexesquel’écriturevocale.Cequinesignifiepas,toutefois,quelavoix
nepuisseseprêteràuneécriturerythmiqueplusaudacieuse,ainsiqu’entémoignentdenombreuxtitresdu
répertoire.
11Onretrouved’ailleursuneallusionàcettedémarchedansuncommentairedeGarantrelatifaumomentoùil
composalesCaprices:«J’yutilisaipourlapremièrefoisdescellulesrythmiquesdontjeprésentaislepositifet
lenégatifainsiquedescanonsettouslesprocédéssériels.EncomposantCaprices,jecraignaisqu’ilnes’agisse
qued’unevuedel’esprit.Enlesentendant,jemesuisrenducomptequec’étaitmusical.»(Lefebvre,op.cit.,
p.47.)
©PaulBazin,Juin2016-10
4.2.Schèmesnumériquesd’organisationrythmique:Lesmélodiescomposéesàpartir
de1954témoignent,pourleurpart,d’unetransformationdelaconceptionrythmiquechez
Garant.Lesschèmesd’organisationnumériquesupplantentàcemoment,dansl’écriture
rythmique,uneapprochequisemblaitjusqu’alorsplusinstinctiveou,encore,soumiseà
l’influencedudébitimposéparlaprosodie.Desquatrepiècesobservéesiciendétail,le
premierCapriceestsanscontestelepluscomplexe.Defait,cettemélodiereposesurdes
canonsdemotifsrythmiquesélaborésàpartird’unschèmepurementnumérique,qui
déterminelenombredenotesetd’attaquesdechacundesmotifs.Unexempledeschème
completdececanonrythmiquesérialisépeutêtreobservéaucoursdesdeuxpremières
mesuresdel’exemple4.Enraisondel’interactionétroiteentreleparamètrerythmiqueet
leparamètredeshauteurs,lescanonsainsigénérésparticipentàlaconsolidationetàla
subdivisiondelastructuremacroformelledecettemélodie.
LequatrièmeConcertsurterrereposeaussisuruneapprochecomparable.Danscette
dernièrepièce,Garantprocèdeàpartirdeséquencesrythmiquescomposéesdesept
attaquesdontlesduréesvontd’uneàseptdoubles-croches.Lapremièreitérationdela
séquencerythmiquecouvrelesseptpremièresmesuresdelapièce,àlamaindroitedu
piano;cetteitérationpeutêtreobservéeàlafoissousformesdepartitionetde
retranscription(exemple5).Lasuitedesséquencesainsiobtenuesdélimitelasuccession
dessectionsdelamélodie,auxquellescorrespondentlesversdupoème.Enfin,leshauteurs
jouéesaupianoétantfixes,l’importanceconféréeaurythmeetautextesetrouvedécuplée.
Aussil’accentenvient-ilàêtremissuruneapprocherythmiquesansdoutehéritéedu
sérialismeintégral,maiscettefoisciexploitéedansuncontexteharmoniquequi,lui,nel’est
pas.Àtraverscettepièce,onpeutdoncconclurequeGarantfaitinteragirdesmoyens
musicauxprovenantdediversesméthodes,assurantainsicohésionàsamusiquesanspour
autantl’enchaîneràunepratiqueexclusive.
5.Conclusion:Unefoiscesobservationsfaites,onconstatequelaschématisationdu
rythmedanslesmélodiescomposéesàpartirde1954mène–commecefutlecaspour
l’harmoniedanslespiècesdesannéesprécédentes–àlasuperpositiondelaversification
poétiqueetdesprocédésmusicaux.Contrairementàl’approchedumatériauharmonique–
qui,enquelquessortes,estmisenplacedès1951etsesystématisel’annéesuivantedans
lesConcertssurterre,l’écriturerythmique,elle,nes’échappedesafacturetraditionnelle
quequelquesannéesplustard.Quellesconclusionsconvient-ilenfindetirerdetousces
constats?
PourenréférerauxdeuxénoncésdeMeyercitésprécédemment,ilseraitpossible
d’assimilerlespratiquesquiviennentd’êtredécrites–recoursàdesstructuresd’intervalles
ennombrelimité,schématisationdurythme–aux«traitscaractéristiques»dustylede
Garant.Aucoursdecescinqannées1951-1956,onassisteàlamultiplicationdesœuvres
quireposentsurcesstratégiesrécurrentesdeproductiondel’harmonieetdurythme.
©PaulBazin,Juin2016-11
EXEMPLE5:SixpremièresmesuresdelapartiedepianoduConcertsurterre«IV»,
etretranscriptionnumériquedelamaindroite.
*Laretranscriptionnumériquecomprenduneattaquesupplémentaired’uneduréedeseptdoubles-croches,
afinquelaséquenceentièresoitexposée.
**Leschiffressoulignésindiquentlesnumérosdemesure(àladouble-crocheprès).
***Chaqueunitécorrespondàladuréed’unedouble-croche.
Suivantl’analyse,etàlalumièred’unerelecturedel’affirmationdeGarant–selonlaquelle
letexteluifournitlecadreformelàl’intérieurduquelmenersesexplorations–la
synchronicitédudéroulemententrelaversificationpoétiqueetl’exploitationdesstratégies
apparaîtfinalementcommesymptomatiqued’unerecherchedecohérencechezlejeune
Garant,quiestalorsenpleineexplorationd’ununiverssonorenouvellementaffranchidela
fonctiontonale.Encesens,jepostuleraipourconclurequelasystématisationdesa
pratiquecompositionnelleaeupourfonctiondeguiderSergeGarantdanssaquêtede
territoiresnouveaux,etquec’estnonpasl’adoptiondelaméthodesérielle,maisbien
l’adoptiondestratégiesdanslebutd’assurerlacohésiondesesstructuresformelles,qui
constituel’expressionvéritabledesapremièrematurité.
©PaulBazin,Juin2016-12
LISTEBIBLIOGRAPHIQUEENLIENAVECLAMUSIQUEDESERGEGARANT
I.Littérature
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©PaulBazin,Juin2016-13
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