6 oct. › 19 nov. 05 - Théâtre de l`Odéon

Transcription

› Ateliers Berthier Grande Salle
6 oct. › 19 nov. 05
Viol d’après Titus Andronicus de William Shakespeare
de BOTHO STRAUSS
mise en scène LUC BONDY
Mutilation, viol : deux mots sur un changement de titre
Schändung (titre original de la dernière pièce de Botho Strauss) signifie à la fois mutilation, défiguration,
dégradation, profanation, pollution, viol. Deux possibilités s'offrent dès lors au traducteur : soit adopter
un terme d'application assez large, soit privilégier un mot plus précis, mais qui désigne l'aspect de la
Schändung le plus immédiatement sensible dans la pièce. C'est cette dernière solution qui a finalement
été retenue.
› Location
01 44 85 40 40
› Prix des places
de 13 € à 26 €
› Horaires
du mardi au samedi à 20h et le dimanche à 15h
(relâche le lundi)
› Odéon-Théâtre de l’Europe
Ateliers Berthier
8 Bld Berthier - 75017 Paris
Métro Porte de Clichy - ligne 13
(sortie avenue de clichy / Bld Berthier - côté campanile)
RER C : Porte de Clichy (sortie avenue de Clichy)
Bus : PC, 54, 74
› Service de Presse
Lydie Debièvre, Marie-Line Dumont
Tel : 01 44 85 40 73 - Fax : 01 44 85 40 56
[email protected]
dossier également disponible sur www.theatre-odeon.fr
Viol d’après Titus Andronicus de William Shakespeare 6 oct. › 19 nov. 05 / 1
Viol
d’après Titus Andronicus de William Shakespeare
de
mise en scène
traduction française
adaptée pour cette mise en scène par
décor
lumière
costumes
son
maquillages et effets spéciaux
avec
Bassian, frère de Saturnin
Tamora, reine des Goths
un crieur n°3
une jeune mère
le garçon Lukas
Saturnin, fils aîné de feu l’empereur
Titus Andronicus, Général
Monica / metteur en scène
Chiron, fils de Tamora
un crieur n°1
Lavinia, fille de Titus Andronicus
Demetrius, fils de Tamora
Aaron, amant de Tamora, un nègre
un crieur n°2
Botho Strauss
Luc Bondy
Michel Vinaver et Barbara Grinberg
Luc Bondy et Daniel Loayza
Lucio Fanti
Dominique Bruguière
Rudy Sabounghi
André Serré
Cécile Kretschmar
Renaud Bécard
Christine Boisson
Xavier Clion
Laurence Cordier
Marie-Laure Crochant
Marcial Di Fonzo Bo
Gérard Desarthe
Marina Foïs
Louis Garrel
Roch Leibovici
Dörte Lyssewski
Joseph Menant
William Nadylam
Jérôme Nicolin
production : Odéon-Théâtre de l’Europe, Wiener Festwochen, Ruhrfestspiele Recklinghausen 2006
Comme un peintre composant une étude d'après le chef-d'œuvre d'un maître ancien, Botho Strauss a puisé
dans le Titus Andronicus de Shakespeare de quoi tracer, en dix-sept tableaux, un portrait au couteau du
chaos contemporain. Luc Bondy a réuni une distribution exceptionnelle pour cette création où l'horreur et
l'humour, la grandiloquence et le Grand-Guignol, célèbrent leurs énigmatiques noces de sang.
Le texte de la pièce paraîtra prochainement aux Editions de l’Arche
› Viol d’après Titus Andronicus de William Shakespeare
Luc Bondy apprécie depuis longtemps l'écriture de Botho Strauss, et celle-ci le lui rend bien. Goût du
montage, intelligence sceptique, pessimisme actif et curieux, autant de traits que Bondy a superbement mis
en valeur dans des mises en scène qui firent date à la Schaubühne, telles que Le Temps et la chambre en
1989 ou L'Equilibre quatre ans plus tard. Sa création en langue française, dans une très belle traduction
cosignée par Michel Vinaver, de la dernière œuvre de Strauss (qui est l'auteur allemand vivant le plus joué
dans le monde), est servie par une distribution exceptionnelle et promet d'être un événement. Car dans cette
œuvre, Botho Strauss en dit beaucoup sur notre temps, à sa manière à la fois directe et oblique. Directe : sa
brutalité n'a rien à envier ici à certains cauchemars du théâtre le plus récent, et son exploration de la
violence de notre époque n'est pas moins explicite. Oblique : car Botho Strauss, qui s'est d'abord fait
connaître, avant d'écrire son propre théâtre, par la maîtrise des traductions ou des adaptations qu'il réalisa
pour Peter Stein, s'appuie ici sur un matériau dramatique extraordinaire – le Titus Andronicus de
Shakespeare – tantôt pour s'en inspirer d'assez près, tantôt pour y apporter des retouches et des rebondissements fascinants qui vaudront aux connaisseurs de l'œuvre originale une joie théâtrale de plus : celle
d'apprécier comment l'invention dramatique d'un grand contemporain prend tout son relief d'être rapportée
au poème qui lui fournit son arrière-fond.
Ce n'est donc pas une simple version de Titus que va diriger Luc Bondy, mais une lecture et une recréation
d'une liberté formelle digne de la troublante sauvagerie de l'intrigue originale, modifiée (et aggravée) sur
des points décisifs. Chez Shakespeare, par exemple, la mise en œuvre de l’horreur est conduite avec les
armes théâtrales de l’excès, mais celui-ci laisse encore intact, au sein de la souillure et de l’abjection, un
ultime éclat d’innocence – ne serait-ce que celui de la pure victime sacrificielle. Chez Botho Strauss, ce
dernier reste est liquidé, ainsi qu’en témoigne son traitement de la figure de Lavinia : dans la souffrance et
l’aliénation, la jeune femme violée et mutilée dispose de son corps comme elle l’entend, réinventant une
voix qui puisse lui appartenir et choisissant ce que son père Titus appellerait l’ignominie. Aussi ce dernier
ne cesse-t-il d’être débordé et comme dépossédé de la conduite du drame. D’ailleurs, ainsi que l'atteste le
titre, celui-ci n'a plus de héros central. Ou s'il en est un, ce n'est plus un vieux héros romain qui a tout
sacrifié pour sa patrie, à commencer par ses propres fils (qu'au besoin il tue de sa propre main), mais un
processus général, qui est à l'œuvre à tous les niveaux de l'action et jusque dans sa réception «objective»
ou esthétique : la Schändung.
› Schändung
En allemand, ce mot – qui fournit à Botho Strauss le titre de sa pièce – dit la profanation, mais aussi la
défiguration, la dégradation. La victime d'une Schändung peut être le monde – on parle alors (par exemple)
de pollution ; elle peut être un être humain – on parle alors de mutilation ou de viol. Se rendre coupable de
Schändung, c'est commettre un acte qui est à la fois excès, souillure et supplice. Un outrage, donc, qui
déchaîne une puissance de honte et d'opprobre dont les ravages ne tardent pas à se répandre de proche en
proche. Un tel crime ne consiste pas simplement à passer outre, à franchir une limite. Transgresser, ici, est
d'abord toucher, abîmer par un contact qui porte et veut porter atteinte violemment, irréparablement, à une
intégrité. Intégrité qui étymologiquement, dans la langue des Romains, signifie la qualité propre à ce qui, ayant
été laissé intact, comprend encore ses parties originelles, sans que l'éclat de sa forme première ait été terni
par ses rapports avec le dehors. C'est cette qualité-là, ce droit à être préservé dans la sainteté de sa nature
propre, que la Schändung vise à briser. Chez Botho Strauss, ses effets se font sentir partout. Comme si
aucune limite protectrice n'existait plus. Comme si nul être n'était plus hors des atteintes d'aucun autre,
mais que tous, sans recours ni défense, étaient abandonnés à la menace, à l'atroce possibilité d'une sorte
d'universelle pénétration, exposés à tout moment à être traversés de part en part, traqués, forcés dans leur
intimité désormais sans abri par une monstruosité obscène et mortelle (ce dont le festin cannibale de
Tamora fournit une image : une mère, ici, peut dévorer son fils et trouver tout à fait normal d’être à son tour
nourrie du sang qu’elle a nourri).
Ou pire encore, comme si, à notre insu, cette destruction de notre intégrité avait depuis toujours déjà eu lieu.
Et à certains égards, tel est bien le cas. Car dans l'image ou le récit de l'acte le plus horrible gisent un
obscur noyau de vertige, une tentation informulée qui s'insinue par l’œil et par l’oreille, et qui captive.
L'outrage porte en soi une secrète force de trouble. Comment expliquer, autrement, l'attrait qu'exerce une
fable telle que celle de Titus Andronicus ? Ce que la Schändung fait apparaître, c'est précisément cette vérité
affolante qu'il n'y a en effet pas de frontière qui tienne devant elle – que le destin de la Schändung ne consiste
pas simplement à aller trop loin, mais à poursuivre plus loin encore, à se répandre sans fin, sans fond – et à
propager peut-être sa contagion jusqu’en nous. Ainsi, par exemple, non seulement Lavinia est violée par
deux brutes qui usent du cadavre de son époux comme oreiller, non seulement sa langue est arrachée et ses
mains tranchées, mais Tamora, la mère des deux violeurs, tire de cette abomination qui l'excite un
supplément de jouissance. Que dire alors de ce que peut éprouver un spectateur ? Que penser des liens que
sa délectation esthétique devant l'œuvre entretient avec la terreur et la pitié suscitées par son contenu ? Ne
s'agit-il vraiment que d'horreur et de réprobation – ou plutôt, cette horreur (parfois masquée tant bien que
mal par le rire devant l'excès même de l'excès) n'est-elle pas, pour une part, suscitée par le miroir noir que
la pièce nous tend ?
Supposez que la pensée et l’imagination soient une forme de toucher, exposée au monde extérieur aussi
... / ...
concrètement et matériellement que celle dont est douée la peau. Alors il n'est pas impossible que rêves et
fantasmes, avant d'être l'expression de l’être profond, soient comme autant de cicatrices ardentes laissées
sur le cerveau par les images qui le traversent et dont le monde environnant ne cesse de le cribler. Mais s'il
est vrai que l’intégrité de chacun soit d'emblée et depuis toujours abandonnée à un tel bombardement,
est-ce à dire que nous en devenions tous complices ? Si la Schändung dispose d'un secret pouvoir de
fascination, faut-il en conclure qu'en chacun de nous son horreur se reproduit et engendre des monstres –
l’un de ces monstres étant d’ailleurs le drame nommé Titus ? Autant de questions que la dernière bombe
théâtrale de Botho Strauss fait éclater. Les personnages, ici, peuvent à tout moment redevenir des acteurs
commentant leur conception du rôle. Les figures de l’intrigue originale doivent sans cesse composer avec
des créatures inédites qui traversent leur Rome faussement antique pour faire d’elle une cité contemporaine
de notre imaginaire. Un crime peut s’avérer être l’inavouable hantise d’une nuit, méconnaissable pour
celle-là même qui s’y rêva dans un rôle de victime, un songe trouble soustrait à son corps défendant aux
replis intimes de ses neurones. Explorant les puissances de l’outrage, les multiples tensions que Schändung
entretisse – entre la limite et sa transgression, entre la pensée et son acte, entre le crime et la jouissance –
expriment en termes de fureur quelque chose de la folie et de la liberté du désir.
› Extrait
TITUS
Si, dans l’obscurité de mon âme, saine et intacte tu ne vivais, voir ce que de toi je vois, enfant, me conduirait
à la folie.
(Chuchotant, du fond de son courroux)
Qui était-ce, Lavinia ? Dis-moi : qui était-ce ?
Voilà que tu pleures. Tu n’as plus de mains pour essuyer tes larmes.
Et tu ne peux pas le dire non plus. Ne pleure pas sur mes pieds.
Tous deux s’assoient sur un rocher.
Maintenant imagine : nous sommes tous les deux assis sur une falaise abrupte.
Ou peut-être sur le sommet de nos douleurs.
Là-bas, en bas, gronde une mer bienveillante et sauvage. Les lames déferlent contre le rocher, la houle les
soulève, la prochaine vague nous emporte avec elle, elle nous ensevelit sous les flots furieux. Que dois-je
faire, mon enfant ? Tomber avec toi, te serrer contre moi jusqu’à ce que la mer nous engloutisse ?
Comment ? Tu secoues la tête ? Tu veux vivre encore… comme ça ?
Peut-être voudrais-tu que, moi aussi, je me rabote les bras, que je me tranche ces deux mains maladroites ?
Pour que nous puissions nous consoler d’égal à égale, à coup de coudes. Bon, bon.
Fini, les mains. Les manipulations, c'est terminé. Manier l'épée, pourquoi faire ? Je me suis assez battu pour
cette maudite Rome. Pour rien. Trop de tigres perfides rôdent maintenant dans ce terrain vague : Rome ! Je
pars chercher la hache...
Comment ? Tu secoues la tête ? Je n’y arriverai pas tout seul. Et toi, tu ne peux pas tenir la hache.
(Il chuchote à nouveau)
Qui était-ce ? Dis-moi : qui était-ce, Lavinia ?
A présent, tu ne fais plus que te taire, mon enfant.
Si tu peux souffler, alors souffle le nom.
Et sanglote-le et gémis-le et gargouille-le. Je comprends ma fille. Tu n’as qu’à ouvrir un peu la bouche !
(Il hurle) Ouvre la bouche !
Qui était-ce ? (A voix basse) Ma biche orgueilleuse, qui était-ce, toi si cruellement meurtrie, qui était-ce ?
Retiens-toi, vieille brute, ne hurle pas comme ça. N’as-tu pas plutôt des larmes ? Pressé, ce vieux crâne,
jusqu’à la dernière goutte.
Tout dépensé. Quand ce sommeil affreux finira-t-il ?
Je sais exactement quand il a commencé. L’instant où je me suis endormi, je le connais. Ce fut quand j’ai laissé
passer le manteau blanc, en me croyant bien inspiré de repousser la dignité impériale.
... / ...
Ô maudite soudaineté qui a faussé ma décision !
Si j’étais monté sur le trône, à l'heure qu'il est l'antique probité
régnerait sur Rome. (Bas) Coutumes rites formes traditions.
Tout serait fixé à sa place, et chaque vie singulière serait en sécurité, à l’abri. Mais ce qui se défait et se défait
toujours plus, détache chaque homme des autres et nourrit la défiance et l’abjection.
Que veux-tu, mon enfant ? Tu veux te mettre à genoux avec moi ? Nous devons prier !
Quelle prière ? Vengeance vengeance vengeance. Pas très pieux, comme prière.
Le ciel au-dessus de nous, lui sait qui c’était. Il aura sûrement pitié de nous et nous le révèlera un jour ou l’autre.
Le soleil se lève dans un flot de sang et se couche ensanglanté. Que lui demander de mieux que la vengeance
par le sang ?
Lavinia secoue la tête. Tu secoues la tête ? Mais alors quoi ?
Botho Strauss : Viol (extrait du sixième tableau : Lavinia. Torse)
Repères biographiques
› Botho Strauss
Quand (le théâtre) réussit, quand il utilise les comédiens pour ramener le plus lointain à
une inconcevable proximité, le théâtre acquiert une beauté déconcertante, et le présent
gagne des instants qui le complètent d'une manière insoupçonnée.
Botho Strauss
Né à Thuringe, en RDA, en 1944, il est avec Heiner Müller l'auteur dramatique allemand contemporain le plus
joué en Europe. Après des études de littérature, d'histoire du théâtre et de sociologie (sa famille s'est établie
en RFA en 1950), il est critique à la revue Theater Heute, puis, à 26 ans, il travaille comme dramaturge à la
Schaubühne de Berlin (alors dirigée par Peter Stein), traduisant ou adaptant Ibsen, Labiche, Gorki.
Rapidement, il se met à écrire ses propres pièces. Après 1975, il s'impose au public par ses fresques sur la
solitude, l'enfermement, les situations d'incommunicabilité. La distance entre ses pièces, romans,
nouvelles, est peu sensible, et ses romans ont souvent été adaptés au théâtre.
Botho Strauss conçoit en 1977 La Trilogie du revoir spécialement pour la troupe de la Schaubühne ; le
succès est retentissant. Le choix de Berlin comme décor de la plupart de ses textes fait aussi de cette ville
une métaphore de la solitude humaine.
Botho Strauss exprime moins les mouvements sociaux que l'anonymat des personnes dans la société
moderne. Les personnages sont souvent les victimes de leurs espoirs déçus. Le désespoir ne conduit qu'à
une lucidité malheureuse. Botho Strauss est reflet et révélateur de son temps. En 1989, il reçoit le prix
Georg-Büchner, la plus haute distinction littéraire en Allemagne, pour être «parvenu à transposer sur scène
la vie désorientée de notre société».
Strauss a été révélé en France par Claude Régy, qui monte successivement La Trilogie du revoir (1978),
Grand et petit (1982), Le Parc (1986). Luc Bondy a créé Le Temps et la chambre à la Schaubühne en 1989.
Patrice Chéreau en a proposé une nouvelle mise en scène à l'Odéon en octobre 1991, dans une adaptation de
Michel Vinaver. Le fou et sa femme ce soir dans Pancomedia a été créé à Berlin en 2001 dans une mise en
scène de Peter Stein. Au cours de la saison 2001-2002, cette pièce est à l'affiche de trois théâtres dans des
mises en scène différentes : à Munich (Dieter Dorn), à Bochum (Mathias Hartmann), à Vienne (Dieter
Kiesing). Avant Viol (Schändung), la pièce la plus récente, Unerwartete Rückkehr (Retour inattendu), a été
créée par Luc Bondy en mars 2002 au Berliner Ensemble.
› Luc Bondy
Luc Bondy est né en Suisse, à Zurich. Après avoir fréquenté l’école de pantomime de Jacques Lecoq, il fait
ses débuts au Théâtre Universitaire International de Paris. En 1969, il devient assistant au Thalia Theater de
Hambourg. De 1985 à 1987, il est co-directeur avec Peter Stein de la Schaubühne de Berlin. Dès 1971, il
réalise de nombreuses mises en scène importantes. Il convient de citer Das weite Land de Schnitzler
(Nanterre 1984), Le Temps et la chambre de Botho Strauss (Berlin 1989), John Gabriel Borkman
d’Ibsen (Lausanne et Vienne 1993), En attendant Godot de Beckett (Lausanne et Vienne 1999),
La Mouette de Tchekhov (Vienne 2000), Drei Mal Leben de Yasmina Reza (Vienne 2000),
Auf dem Land de Martin Crimp (Zurich et Berlin 2001), Unerwartete Rückkehr de Botho Strauss (Berlin
2002), Anatol de Schnitzler (Vienne 2002), Une pièce espagnole de Yasmina Reza (Paris 2004), Cruel and
Tender de Martin Crimp (Vienne et Londres 2004), Die eine und die andere de Botho Strauss (Berlin 2005).
Il met en scène de nombreux opéras : Wozzeck (Hambourg 1976), Così fan tutte (Bruxelles 1986), Salomé
(Salzbourg, Florence, Londres et Paris dès 1992), Don Carlos (Paris 1996), Macbeth (Edimbourg 1999 et
Vienne 2000), Le Conte d’hiver de Boesmans (Bruxelles 1999), Turn of the Screw de Britten (Aix-en-Provence
2001 et Vienne 2002, à Paris courant juin 2005), Hercules de Haendel (Aix-en-Provence 2004 et Vienne 2005),
Julie de Boesmans (Bruxelles, Vienne et Aix-en-Provence 2005).
Il a réalisé trois films, publié plusieurs livres, reçu de nombreux prix. Depuis 2001, Luc Bondy est le
directeur des Wiener Festwochen.
› Lucio Fanti
Lucio Fanti est né à Bologne en 1945. Il signe son premier décor de théâtre en 1973 pour la compagnie
Vincent-Jourdheuil, à l’occasion d’un Woyzeck de Büchner (en 1994, Jean-Pierre Vincent fait à nouveau appel
à lui pour le Woyzeck qu’il met en scène au Théâtre du Rond-Point). Depuis, Lucio Fanti a signé près d’une
trentaine de scénographies. Il a notamment travaillé, outre Jean Jourdheuil (Jean-Jacques Rousseau, 1978
; Intermèdes, de Cervantès, 1983) et Jean-Pierre Vincent (O’Casey, 1980 ; Le Suicidé, d’Erdman, 1984 ;
Thyeste, de Sénèque, 1995, en collaboration avec Jean-Paul Chambas), avec Bernard Sobel (Les Paysans,
d’après Balzac, 1975 ; Le Mandat, d’Erdman, 2000 ; L’Otage, de Claudel, 2001 ; Le Pain Dur, de Claudel, et
En attendant Godot, de Beckett, 2002 ; Homme pour homme, de Brecht, 2004 ; Le Couronnement de Poppée,
de Monteverdi, 2005) ou Klaus Michael Grüber (La Traviata, de Verdi, 1993). A la Schaubühne de Berlin, Peter
Stein lui a commandé la scénographie de The Hairy Ape, d’O’Neill (qui obtint en Grande-Bretagne le prix
Laurence Olivier du meilleur décor en 1986), puis celle de la Phèdre de Racine (1987), avant de lui confier les
décors de plusieurs de ses mises en scène d’opéra, dont Otello et Falstaff, de Verdi (1986 et 1988).
Depuis 1972, Lucio Fanti a présenté ses œuvres dans une quinzaine d’expositions personnelles en Italie
(Rome, Milan, Bologne, Turin), en Autriche (Salzbourg), en Hongrie (Budapest) et en France, notamment au
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1973), à la Galerie Krief-Raimond, puis à la Galerie Krief (1977,
1980, 1981, 1985), à la Galerie Dambier Masset (1993), à la Maison d’Art Contemporain Chaillioux (Fresnes,
2002). Sa dernière exposition parisienne remonte à 2003, à la Galerie Lavignes-Bastille.
› Dominique Bruguière
Dominique Bruguière crée des lumières pour le théâtre, la danse et l’opéra.
Après des études d’histoire et d’anthropologie, elle se découvre une véritable passion pour la lumière de
théâtre. Elle commence très vite sa carrière avec Antoine Vitez, puis rencontre Jérôme Deschamps et Claude
Régy avec lesquels elle collabore depuis 1984.
Viendront ensuite des rencontres artistiques également très importantes comme Deborah Warner, Peter
Zadek, Jorge Lavelli, Youssef Chahine, Werner Schroeter, Patrice Chéreau ou Luc Bondy.
Parmi ses dernières créations, Cruel and tender de Martin Crimp avec Luc Bondy au Young Vic Theater à
Londres, Hercules de Haendel avec Luc Bondy au Festival d’Aix-en-Provence et à l’Opéra Garnier, Moscou,
Quartier des cerises avec Jérôme Deschamps et Macha Makeieff à l’Opéra de Lyon, Les félins m’aiment bien
de Olivia Rosenthal avec Alain Ollivier au Théâtre Gérard Philipe, Mademoiselle Julie, opéra de Philippe
Boesmans mis en scène par Luc Bondy au Théâtre Royal de la Monnaie, Tartuffe mis en scène par Marcel
Bozonnet à la Comédie française.
Elle a reçu avec Daniel Jeanneteau le Grand prix de la critique 1999/2000 pour les lumières de Quelqu’un va
venir de Jon Fosse dans une mise en scène de Claude Régy ainsi que le Grand prix de la critique 2003/2004
pour les lumières de Variations sur la mort et Pelléas et Mélisande. Elle a également été récompensée par
le Molière du meilleur «Créateur lumière» en 2003 pour Phèdre mis en scène par Patrice Chéreau.
› Rudy Sabounghi
Après une enfance monégasque, Rudy Sabounghi obtient à Nice, en 1981, son Diplôme National d'Expression
Plastique. Un an plus tard, il participe en qualité d'assistant à une mise en scène de La Clémence de Titus
réalisée par Karl Ernst Hermann au Théâtre Royal de la Monnaie, à Bruxelles. Dès lors, Rudy Sabounghi signe ses
propres décors et costumes pour le théâtre, l'opéra et la danse, en France et dans toute l'Europe. Un second
assistanat contribue cependant, en 1984, à parfaire sa formation sur un versant plus particulièrement théâtral : il
se met alors au service de Giorgio Strehler, qui monte L'Illusion comique, de Corneille, à l'Odéon-Théâtre de
l'Europe.
Depuis vingt ans, Rudy Sabounghi a travaillé avec des artistes aussi divers que Jean-Claude Berutti, Luc Bondy,
Pierre Constant, Klaus-Michaël Grüber, Jacques Lassalle, Thierry de Peretti ou Luca Ronconi. Il a également
collaboré avec les chorégraphes Anne-Teresa de Keersmaeker (depuis 1992) et Lucinda Childs (depuis 2002).
Rudy Sabounghi poursuit enfin une mission de formateur, en intervenant régulièrement dans de grandes écoles
de théâtre européennes : au Studio Herman Teirliinck (Anvers), à la Hoogschule (Eindhoven), à l'ENSAT, à l'Ecole
du T. N. S., à l'Ecole Nationale des Arts Décoratifs (Nice), ainsi qu'au Conservatoire National Supérieur de Musique
de Paris.
› Renaud Bécard
Renaud Bécard s'est formé, de 1991 à 1994, au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris, dans
les classes de Daniel Mesguich et de Catherine Hiégel. Dès 1993, il participe à ses premiers spectacles : Jeanne
d'Arc au bûcher, de Honegger (sur un livret de Claudel), mis en scène par Claude Régy à l'Opéra Bastille ; La
Cagnotte, de Labiche, mis en scène par Julie Brochen au Théâtre du Conservatoire; L'Amour et l'art, montage de
textes de Platon, Godard et Moravia, mis en scène par Michèle Foucher (Festival d'Avignon et Théâtre de
Gennevilliers) ; Le Procès, d'après Kafka, adapté et mis en scène par Nicolas Liautard aux Amandiers de
Nanterre (Liautard, qui fera également appel à lui pour ses deux créations suivantes, cosigne en outre avec
Renaud Bécard la mise en scène de La République, d'après Platon, en 1995). Au cours des dix dernières
années, Bécard a travaillé avec Pascal Rambert (Antoine et Cléopâtre, de Shakespeare,1995, MC 93 Bobigny),
Yves Beaunesne (Un Mois à la campagne, de Tourguéniev, 1995/6, création au Quartz de Brest ; Il ne faut
jurer de rien, de Musset, 1996, création au Théâtre de Vidy, Lausanne), ainsi qu'avec Alain Ollivier, Claudia
Stavisky, Rosario Audras, Marie-Louise Bischoffberger, Magali Leris ou Guy-Pierre Couleau.
Au cinéma, Renaud Bécard a tourné dans deux courts-métrages dus à Marie-Christine Questerbert et à
Christophe Le Masne, ainsi que dans quatre longs-métrages, réalisés par Christian Delage, Gilles Bourdos,
Alexis Miansarov et Jean-Paul Civeyrac. Ce dernier l'a également dirigé dans un récent téléfilm (le quatrième
auquel participait Renaud Bécard) : Toutes ces belles promesses, qui a obtenu en 2003 le Prix Jean Vigo dans
la catégorie Long-Métrage.
› Christine Boisson
Au théâtre, elle a fait ses premiers pas dans La Mouette, de Tchekhov, sous la direction de Bruno Bayen.
Depuis, sa carrière est à l’image de ses débuts : les créations auxquelles Christine Boisson a participé sont
marquées du sceau de l’exigence artistique. A ce titre, elle a pu accepter de jouer, au cours d’une même
saison, sous la direction de Robert Gironès et de Roger Planchon, tout en reprenant sa Mouette. Parfois, elle
a au contraire préféré se concentrer sur un seul spectacle (ainsi du Lorenzaccio, de Musset, réinventé par
Krejca en 1979 ; de la vision de l’Andromaque de Racine proposée par Planchon dix ans plus tard ; de La
Mégère apprivoisée, de Shakespeare, montée par Jérôme Savary à Chaillot en 1993 ;ou encore de Ashes to
Ashes, où Harold Pinter, en 1998, est venue à Paris la diriger dans un de ses propres textes). Une fois qu’elle
s’est engagée, elle n’hésite pas à défendre un travail sur deux saisons et en tournée, ou à y revenir après une
interruption (renonçant temporairement au cinéma, elle se réserve à C’était hier, de Pinter, mis en scène par
Sami Frey, en 1991 et 1992 ; elle fait de même pour Démons, de Lars Noren, où elle est dirigée par Gérard
Desarthe, en 1995 et 1996 ; après avoir participé à la création française des Monologues du vagin, d’Eve
Ensler, en 2001, dans une mise en scène de Tilly, elle reprend le rôle en 2003). Elle a passé trois ans à faire
connaître en France l’œuvre de Botho Strauss en compagnie de Claude Régy, qui a fait appel à elle pour La
Trilogie du revoir (présentée aux Amandiers de Nanterre en 1980-1981), puis pour Grand et Petit (créé à
Villeurbanne, au TNP, en 1981-1982), avant de l’engager à nouveau (après une année consacrée au cinéma)
pour sa mise en scène de Par les villages, de Peter Handke. Ses dernières apparitions en scène ont confirmé
sa volonté de défendre le répertoire contemporain : Michel Dumoulin l’a dirigée dans Le Collier d’Hélène, de
Carole Fréchette et Louis-Do de Lencquesaing, dans La Campagne, de Martin Crimp.
Au cinéma, depuis Flic Story, de Jacques Deray (1975), Christine Boisson a joué dans une trentaine de longsmétrages, parmi lesquels Identification d’une femme, de Michelangelo Antonioni (qui remporte en 1982 le
Prix du XXVème Anniversaire du Festival International du Film de Cannes), Liberté la nuit de Philippe Garrel
(Prix Perspective du Cinéma, 1984), L’Aube, de Miklos Janczo (1985), Jenatsch, de Daniel Schmid, et Rue du
Départ, de Tony Gatlif (1986), Il y a des jours… et des lunes, de Claude Lelouch (1989), Pas très catholique,
de Tonie Marshall, Les Marmottes, d’Elie Chouraqui, Une nouvelle vie, d’Olivier Assayas (trois films sortis en
1993), Only You, de Laetitia Masson (1999), The Truth About Charlie, de Jonathan Demme (2001), ou enfin La
Manipulation, de Marius Theodor Barna (2003). Pour la télévision, elle a tourné dans une vingtaine d’œuvres,
dont certaines sont dues à Jeanne Labrune, Laurent Heynemann, Jane Birkin, Robin Davis, Gilles Béhat, Yves
Boisset ou Jacques Malaterre.
› Laurence Cordier
Depuis le Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique, où elle a parachevé entre 2001 et 2004 une
formation entamée dix ans plus tôt dans l'atelier théâtre de la compagnie Arthéa, puis aux Conservatoires
d'Art Dramatique des 15e et 5e arrondissements, Laurence Cordier a déjà joué deux fois à l'Odéon-Théâtre
de l'Europe : d'abord dans La Cerisaie de Tchekhov mise en scène par Georges Lavaudant, puis dans Peer
Gynt, mis en scène par Patrick Pineau.
Au cinéma, elle a tourné avec Raoul Ruiz, Benoît Jacquot, Nathatlie Najem ou Basile Remaury ; à la télévision, avec Stéphane Kurc (dans Le Triporteur de Belleville, aux côtés de Lorant Deutsch et Romane
Bohringer) et tout dernièrement dans Eliane, réalisé par Caroline Huppert.
› Martial Di Fonzo Bo
En participant à la création de Viol, de Botho Strauss, Marcial di Fonzo Bo confirme (si besoin était) son goût pour
le répertoire de notre temps. En un peu plus de dix ans de carrière, il a défendu des textes d'Henri Calet, Gregory
Motton, Louis Wolfson, Marie-Louise Fleisser, Yves Pagès, Jon Fosse, Rainer Maria Fassbinder, Alejandro Tartarian,
Oswaldo Lamborghini. Des auteurs-metteurs en scène tels que Philippe Minyana (Le Couloir, 2004), Rodrigo Garcia
(Je crois que vous m'avez mal compris, 2002 ; à noter que cette année-là, di Fonzo Bo joua trois pièces de Garcia,
contribuant décisivement à le faire découvrir en France) ou Olivier Py (L'Apocalypse joyeuse, 1999-2000) l'ont dirigé
dans leurs propres oeuvres. Et sur les cinq textes qu'il a mis en scène lui-même, quatre sont dus à des auteurs
contemporains : trois à son compatriote Copi (Copi, un portrait, avec le Théâtre des Lucioles,1998 ; Eva Peron,
2001 ; La Tour de la Défense, 2005), un à Leslie Kaplan (L'Excès-L'Usine, 2002). La seule exception, son Œdipe de
2003, n'est d'ailleurs qu'apparente, puisqu'il s'agissait d'un montage qui combinait Kaplan et Lars Noren avec
Sophocle et Sénèque.
Marcial di Fonzo Bo a suivi l'enseignement du Théâtre National de Bretagne de 1991 à 1994 (en 1987, il avait déjà
tourné dans un film : Tango Nuestro, de Jorge Zavada). Dès 1993, il joue dans un premier spectacle : Peau d'ours,
d'Henri Calet (mise en scène de Christian Collin). L'année suivante, tout en participant à la fondation de la
Compagnie des Lucioles, il travaille une première fois avec Claude Régy, qui l'engage dans La Terrible voix de
Satan, de Gregory Motton. Régy et di Fonzo Bo travailleront à nouveau ensemble en 1995, puis en 1999/2000, à l'occasion de L'Ecclésiaste, traduit par Henri Meschonnic et de Quelqu'un va venir, de Jon Fosse. En 1995, Matthias
Langhoff lui confie le rôle-titre de Richard III, de William Shakespeare, qui lui vaut le Prix de la Révélation Théâtrale
du Syndicat de la Critique et le Prix d'Interprétation de la Critique Théâtrale de Barcelone. Langhoff apprécie particulièrement Marcial di Fonzo Bo, et fait à nouveau appel à lui en 1997 (Ile du salut, rapport 55, d'après La Colonie
Pénitentiaire de Kafka), 1999-2000 (L'Inspecteur général, de Nikolaï Gogol), 2002 (Borges, de Rodrigo Garcia), 2004
(L'Enfant Prolétaire, d'Oswaldo Lamborghini, et Musiquita ou jurons de mourir avec gloire, d'Alejandro Tartarian,
où son interprétation est distinguée par le Prix du Syndicat de la Critique décerné au meilleur acteur de la saison).
Marcial di Fonzo Bo a également participé à des spectacles mis en scène par Alain Neddam, Pierre Maillet,
Bérangère Bonvoisin, François Wastiaux, Jean-Baptiste Sastre ou François Berreur.
Au cinéma, où l'on a pu dernièrement l'apprécier dans Travaux – on sait quand ça commence..., de Brigitte Roüan,
il a également tourné dans des longs-métrages de Stéphane Giusti, Gilles Bourdos, Emilie Deleuze (Peau Neuve,
1998, qui lui vaut le Prix d'Interprétation Michel Simon), Claude Mouriéras, Silgried Alnois ou François Favrat.
› Gérard Desarthe
Il est en France l’un de nos hommes-théâtre. Entre ses débuts sous la direction de Pierre Gavarry ou Pierre Valdé
(respectivement dans Le Cheval dans la cuisine, de C. L. Paron, et La Peau du carnassier, de V. Haïm), et la
création de Titus Andronicus dans Viol, de Botho Strauss, mis en scène par Luc Bondy (qu’il retrouve à l’Odéon six
ans après un mémorable En attendant Godot, de Beckett, dans lequel il incarnait Lucky), Gérard Desarthe aura joué
dans plus de soixante spectacles. Il aura travaillé, en plus de quarante ans de carrière, avec les plus grands
metteurs en scène, prêté sa présence aux figures les plus mythiques. Il a été deux fois Dom Juan : Planchon, après
l’avoir engagé dans La Remise en 1964, fait à nouveau appel à lui en 1980 pour un diptyque Racine/Molière (Athalie
et Dom Juan) ; Jacques Rosner lui confie à son tour le rôle du grand seigneur méchant homme en 1990/1991. Il a
aussi été deux fois Lucky - pour Bondy, mais aussi, dans Ils allaient obscurs dans la nuit solitaire, pour André Engel
en 1979. Et deux fois Alceste : en 1985, Engel (encore lui) l’appelle pour sa vision du Misanthrope, récompensée par
un Prix de la Critique (le troisième que Desarthe se vit décerner), sept ans avant sa nomination aux Molières pour
Célimène et le cardinal, de J. Rampal, mis en scène par Bernard Murat. Et deux fois Hamlet : une fois pour Jean
Jourdheuil dans le Hamlet-Machine de Heiner Müller (1979), une fois pour Patrice Chéreau (remportant à cette
occasion le Molière du Meilleur Acteur pour l’année 1989). Toujours pour Chéreau, qu’il connaît depuis le Richard II
de 1970 (il y jouait Bolingbroke, le futur Henry IV), il a participé à la légendaire Dispute (de Marivaux) en 1976, puis
au Peer Gynt de 1981 (où il tenait le rôle-titre). Toujours pour Jourdheuil, il a deux fois interprété Jean-Jacques
Rousseau, création qui lui valut en 1978 son premier Prix de la Critique décerné au Meilleur Acteur de l’année. Prix
qu’il remporte à nouveau six ans plus tard grâce à Strehler, qui lui fait jouer deux rôles - Matamore et Alcandre dans son Illusion Comique de Pierre Corneille. Toujours pour Engel, il s’attaquera prochainement, pour la deuxième
fois, au Roi Lear, où il jouera le fidèle comte de Kent, vingt-six ans après avoir été le traître Edmond dans la mise
en scène de Pierre Debauche (et sans compter le fils du fossoyeur dans le Lear de Bond créé par Chéreau en 1975).
Il a été d’Artagnan. Il a été, pour Denis Llorca, le Christ et Voltaire (dans le Torquemada de Victor Hugo). Il a été le
Garga de Dans la jungle des villes, de Brecht, cosigné par Jean-Pierre Vincent, Jean Jourdheuil et André Engel en
1972. Pour Guy Rétoré, qui l’a dirigé cinq fois, il a été Lorenzaccio en 1969 ; en 1984, pour Manfred Karge et Matthias
Langhoff, il a été le Prince de Hombourg, l’année même où Marguerite Duras lui a confié une lecture de ses textes.
Il a aussi joué sous la direction de Bruno Bayen, Daniel Benoin, Gildas Bourdet, Jean-Luc Boutté, André Cellier,
Jean Deschamps, Jean-Pierre Dougnac, Simon Eine, Gabriel Garran, Pierre-Etienne Heymann, Guy Jacquet, Guy
Kayat, Patrice Kerbrat, Didier Long, Michèle Marquais, Jean-Michel Ribes, Luca Ronconi. Et parfois sous la direction de Gérard Desarthe, qui a lui-même signé, depuis 1994 et une adaptation d’Hygiène de l’assassin, d’Amélie
Nothomb, quelques mises en scène (dont un Turcaret, de Lesage,en 2002).
Gérard Desarthe a également joué dans vingt-et-un longs métrages (signés Allio, Berri, Chéreau, Confortès,
Corneau, Dante Desarthe, Deville, Duras, Girod, Heynemann, Miller, Missiaen, Schmid, Wajda, entre autres), trois
courts-métrages, et trente-sept téléfilms (le dernier en date étant Ange de feu, de Philippe Seitbon, diffusé en
2005).
› Marina Foïs
Marina Foïs a commencé sa carrière théâtrale par un répertoire d’une rigueur toute classique : L’Ecole des
femmes, de Molière (mis en scène par Jean-Marie Brisset), L’Occasion, de Mérimée (mis en scène par Fanny
Mentré), et deux Britannicus la même année (1988), mis en scène par Olivier Médicus et Jean-Marie Brisset.
Là-dessus, à dix-sept ans, elle décide de parfaire sa formation de comédienne et suit des stages de Nada Strancar
sur la tragédie classique ou de Pierre Romans sur L’Odyssée, ainsi que le cours d’Isabelle Nanty. C’est là qu’elle
rencontre les futurs membres d’une petite troupe qui s’est d’abord appelée «The royal imperial green rabbit company» avant de prendre en 1996 un nom resté célèbre. Entretemps, la joyeuse bande développe son expérience
commune (et comique) dans des spectacles tels que Le bébé de Monsieur Laurent (de Topor), Reniflard and Co (des
Marx Brothers), ou Les Souffleurs (de Dino Buzzati), tous trois mis en scène par Jean-Christophe Berjon. De son
côté, après deux courtes pièces de Labiche où elle est dirigée par Isabelle Nanty (Vingt-neuf degrés à l’ombre et
Maman Sabouleux), Marina Foïs travaille aussi avec Raymond Acquaviva, avant de faire la rencontre de Jean-Luc
Revol, qui va, de 1994 à 1996, la diriger coup sur coup dans trois spectacles : La Princesse d’Elide, de Molière,
L’Heureux stratagème, de Marivaux, et Les Heures blêmes, d’après Dorothy Parker. Peu après, avec ses camarades (Maurice Barthélémy, Elise Larnicol, Pierre-François Martin-Laval, Jean-Paul Rouve et Pascal Vincent), elle
fonde ou refonde une compagnie baptisée d’après leur premier spectacle : Robin des Bois, d’à peu près Alexandre
Dumas. Créé à Fontainebleau en 1996, il est remarqué par Dominique Farruggia, qui est immédiatement séduit et
décide de les produire. C’est un triomphe : d’abord à la Gaîté Montparnasse, puis au Splendid’s, les Robins des Bois
passent le cap des 250 représentations.
Le succès est tel que Marina Foïs ne remonte plus sur les planches pendant près de dix ans. Elle n’est finalement
revenue au théâtre qu’en 2005, dans La Tour de la Défense, de Copi, mis en scène à la MC 93 de Bobigny par Martial
di Fonzo Bo (qu’elle retrouvera comme comédien dans Viol, où il interprétera le rôle de l’empereur Saturninus).
Mais cette dernière décennie a été accaparée par les activités des Robins des Bois à la télévision (d’abord sur la
chaîne Comédie ! de 1997 à 1999, où ils écrivent et interprètent une vingtaine de sketches par mois dans «La grosse
émission» ; ensuite à Canal +, dans «le Jamel Show» et dans «Nulle Part Ailleurs», de 1999 à 2001) ainsi que par
leurs rôles au cinéma. Avant que n’éclate la bombe Robin des Bois…, Marina Foïs avait déjà joué dans un courtmétrage très remarqué : La Perme, de Thibault Staib et Emmanuel Sylvestre (distingué par le Prix Beaumarchais
ainsi que par le Prix du Jeune Public et le Prix Spécial du Jury au Festival de Brest en 1993), puis, la même année,
dans Casque Bleu, de Gérard Jugnot. Après 1997, elle donne libre cours à sa verve comique dans deux à trois longsmétrages par an : par exemple, dans Serial Lover de James Hut, Trafic d’influence de Dominique Farruggia, La Tour
Montparnasse infernale de Charles Nemes, Astérix et Obélix : mission Cléopâtre d’Alain Chabat, Filles perdues
cheveux gras de Claude Duty, Mais qui a tué Pamela Rose ? d’Eric Lartigau. Et puis, bien entendu, dans une comédie préhistorique coécrite et interprétée par les Robins des Bois : RRRrrr ! ! !, réalisée par Alain Chabat (2004).
Depuis, elle a tourné avec Maurice Barthélémy (Casablanca Driver), Bernard Jeanjean (J’me sens pas belle),
Marion Vernoux (A boire), Bernard Rapp (Un petit jeu sans conséquence) et à nouveau avec Eric Lartigau, dont le
dernier film, Un Ticket pour l’espace, doit sortir en février 2006.
› Louis Garrel
Louis Garrel est sorti en 2004 du Conservatoire national supérieur d’art dramatique (où il a suivi les classes d'interprétation de Muriel Mayette et de Gérard Desarthe et participé à des ateliers mis en scène par Caroline Marcadé
et Christian Benedetti). Depuis, il a joué au Théâtre National de Bretagne dans Les Vagues, d'après Virginia Woolf
(mise en scène : Guillaume Vincent).
Au cinéma ,sa carrière a débuté en 2000, dans Ceci est mon corps, réalisé par Rodolphe Marconi. Depuis, il a tourné
chaque année dans un long-métrage : La Guerre à Paris, de Yolande Zauberman, en 2001 ; Innocent, The Dreamers,
de Bernardo Bertolucci, en 2002 ; Ma Mère, de Christophe Honoré, en 2003 ; Une vieille maîtresse, de Catherine
Breillat, en 2005 ; et Les Amants réguliers, de Philippe Garrel, présenté récemment à la Mostra de Venise.
› Dörte Lyssewski
Dörte Lyssewski s’est formée de 1985 à 1988 à l’Académie de Musique et des Beaux-Arts de Hambourg. Un an
après, elle entre à la Schaubühne am Lehniner Platz de Berlin. Elle y reste six ans. Depuis 2000, elle fait partie de
la compagnie permanente du Théâtre de Bochum.
Depuis 1989, Dörte Lyssewski a joué dans une trentaine de spectacles signés des plus grands noms du théâtre
allemand. Heiner Müller l’a dirigée au Deutsches Theatre dans son Mauser. Elle a été la Varia de la Cerisaie de
Stein, la Catherine de Klaus Michael Grüber (dans la Catherine de Sienne de Lenz), la femme sauvage de
l’Untertagblues de Peter Handke mis en scène par Claus Peymann, la Hedda Gabler et la Marquise d’O d’Ernst
Stötzner. Ce dernier l’a dirigée dans sept spectacles. Stein a fait appel à elle pour Roberto Zucco, de Koltès, Les
Semblables, de Botho Strauss, et lui a confié le rôle-titre de la Libussa de Grillparzer.
En faisant appel à Dörte Lyssewski pour la création du personnage de Lavinia dans Viol, de Botho Strauss, Luc
Bondy (qui lui avait notamment confié le rôle de Perdita dans Le Conte d’Hiver) retrouve pour la quatrième fois cette
très grande actrice, titulaire de plusieurs prix (Medaille Kainz 1997, Prix NRW de la Meilleure Comédienne en 2003,
Gertrud Eysoldt-Ring 2004).
Dörte Lyssewski a également joué dans des mises en scène de Jens Schmidl, Klaus Mezger, Dieter Giesing, Edith
Clever, Nicolas Steemann, Karin Henkel, Mathias Hartmann, Patrick Schlösser, Wilfried Minks, et participé à plusieurs opéras dans le cadre du Festival de Salzbourg et de la Ruhr Triennale.
› Joseph Menant
Joseph Menant s'est formé au Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique, d'où il est sorti en 1998.
Depuis, il a joué dans une bonne douzaine de spectacles, couvrant un répertoire qui s'étend de Racine
(Britannicus, mise en scène N. Boudjenah) à Jean-Claude Grumberg (H. H., mise en espace de l'auteur ; Rixe,
Les Gnoufs et Sortie de Théâtre, mises en scène de M. Mayette), en passant par Koltès (Procès Ivre, mise en
scène de C. Marnas), Claudel (Partage de Midi, mise en scène J.-P. Rossfelder ; il y interprète Mesa),
Shakespeare (Roméo et Juliette, où il joue le principal rôle masculin sous la direction d' I. Janier).
Dernièrement, à l'Odéon-Théâtre de l'Europe, Georges Lavaudant lui a confié le rôle de Yacha dans La
Cerisaie de Tchekhov. Son dernier personnage : celui de Boulgakov dans Morphine, mis en scène par
L. Bérélowitsch. – Au cinéma, Joseph Menant a tourné dans L'Ex-femme de ma vie, de Josiane Balasko.
› William Nadylam
William Nadylam s'est formé à l'ENSATT de la rue Blanche ainsi qu'au Conservatoire municipal du 1er
arrondissement, à l'Atelier Blanche Salant – Paul Weaver et au Cours Vera Gregh de Tania Balachova. Depuis
1990, il a été à l'affiche d'une quinzaine de spectacles, dont les derniers ont été mis en scène par Olivier Py
(La Panoplie du Squelette, 1995), Jacques Nichet (La Tragédie du Roi Christophe, 1996/97), Declan Donnellan
(qui lui fait jouer le rôle de Rodrigue dans Le Cid en 1998/99) ou Peter Brook (pour qui il interprète Hamlet
en 2002/03).
Au cinéma, il compte trois longs-métrages à son actif. Les deux premiers ont été réalisés par Rémi
Waterhouse et Francis Girod. Le plus récent, Balade au printemps, de Pierre Javaud, date de 2005.
William Nadylam, qui a remporté entre 1985 et 1988 cinq titres de champion du monde de danse sportive, a
obtenu en 2004 le Prix Révélation et Découverte au Festival de la fiction de Saint-Tropez.

6 oct. › 19 nov. 05 - Théâtre de l`Odéon

Transcription

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