5 > La maison près du lac - Yael Rasooly et Yaara Goldring

DOSSIER PEDAGOGIQUE
La Maison près du lac
Yael Rasooly et Yaara Goldring
Dossier pédagogique réalisé par Adeline Stoffel, professeure agrégée de lettres-théâtre
Arts et Culture – Inspection académique des Ardennes
Document téléchargeable sur www.festival-marionnette.com - rubrique scolaire
YAEL RASOOLY & YAARA GOLDRING / ISRAËL
« La Maison près du lac »
1h00 / Tout public dès 12 ans / Français / Poupées, objets
/ Salle Dubois Crancé
« La Maison près du Lac » est un spectacle qui oscille entre le cabaret musical et le théâtre contemporain de
marionnettes. Contraintes de se cacher dans une petite chambre froide, trois soeurs - la petite, la moyenne, la
grande - s’efforcent de maintenir le semblant de vie qu'elles menaient jadis en se réfugiant dans un étrange
jeu de faux‐semblants. Alors que le monde s'écroule autour d’elles, le corps des comédiennes se confond
avec les morceaux cassés des poupées, se transforment en instruments de musique... La chambre/cachette
éphémère se transforme en Cabaret et nous fait deviner l'horreur sans jamais la dévoiler. Une pièce originale
et inventive où l’humour se mêle au tragique de la situation, sans pathos et d’où l’on sort bouleversé.
Production : HaZira performance Art Arena ; Ecriture et mise en scène : Yael Rasooly et Yaara Goldring ; Assistance à la création :
Edna Blilious et Rinat Sterenberg ; Jeu : Edna Blilious, Rinat Sterenberg et Yael Rasooly ; Scénographie et costumes : Maureen
Freedman ; Création marionnettes etobjets : Maayan Resnick assistée de Noa Abend ; Musique (composition) : Nadav Wiesel ;
Créateur son : Binya Reches ; Créateur lumières : Asi Gottesman assisté de Michal Vaknin ; Conseiller artistique : Yael Inbar ; Photo
: Nir Shaani ; www.yaelrasooly.com
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Sommaire
En amont du spectacle
La fable .....................................................................................................................................................page 4
Le cabaret .................................................................................................................................................page 3
Yael Rasooly .............................................................................................................................................page 4
L’affiche du spectacle ..............................................................................................................................page 5
Après le spectacle
Grille d’analyse d’une représentation théâtrale.....................................................................................page 6
Quelques pistes pour la lecture du spectacle .......................................................................................page 8
D’une œuvre à l’autre
Lire : adolescence et totalitarisme........................................................................................................ page 11
Voir : cabaret, adolescence et totalitarisme ........................................................................................ page 11
Écouter : un opéra à Terezin ................................................................................................................. page 12
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En amont du spectacle
La fable
Il n'y a pas si longtemps, en Europe centrale, trois sœurs doivent se cacher dans une petite chambre froide
et vide et attendre tranquillement le retour de leur maman. Plus la nuit s'épaissit autour d'elles, plus elles
s'efforcent de maintenir un peu de la vie qu'elles menaient jadis en se réfugiant dans un étrange jeu de
faux-semblants (cours de danse, de musique, de langues).
Alors que le monde s'écroule autour des trois sœurs, le corps des comédiennes se confond aux morceaux
cassés des poupées, se transforme en instruments de musique...
La chambre/cachette éphémère se transforme en cabaret et nous fait deviner l'horreur sans la dévoiler tout
à fait, l'humour se mêle au tragique.
La maison près du lac oscille entre cabaret et théâtre contemporain de marionnettes et d'objets pour publics
adultes et adolescents. A travers la mémoire et les chansons d'une artiste de cabaret, émergent des
souvenirs enfouis d'une enfance volée, d'une famille déchirée. Et malgré l'horreur et les cauchemars, la
force de l'imagination et de la création est la plus forte et ne peut être réduite au silence.
Le cabaret
Le terme cabaret désigne un débit de boissons, voire un restaurant, où les clients peuvent danser, écouter de
la musique ou assister à des numéros de variétés qui vont du simple tour de chant à la revue à grand
spectacle.
Dès le 15ème siècle est attestée à Paris l’existence de cabarets où l’on se réunit pour boire et se livrer au jeu :
pensons à La Pomme de pin, chérie par Villon, ou encore au Petit More, rue de Seine, qui rassemble au 17ème
siècle de nombreux poètes, parmi lesquels Théophile de Viau, Saint-Armand ou Boileau.
Au 19ème et au début du 20ème siècle, il existe des cabarets fréquentés par la pègre et mis à la mode par les
romanciers réalistes, comme le fameux Lapin blanc décrit par Eugène Sue dans Les Mystères de Paris ; mais
on connaît surtout les cabarets artistiques, à l’origine de petits cénacles littéraires confidentiels, qui
rapidement s’ouvrent à tous les publics : le premier en date, Le Chat noir, créé en 1881 et tenu par Rodolphe
Salis à Montmartre, est le refuge favori des personnalités de l’époque (Alphonse Allais, Aristide Bruant)
comme des quidams avides de divertissement (cirque, chant, danse) ; quant aux Folies Bergère, elles
donnent naissance, en 1886 et sous l’impulsion d’Edouard Marchand, au genre de la revue de music-hall.
La seconde moitié du 20ème siècle voit le concept du cabaret décliné sous la forme moderne du café-théâtre :
comme son nom l'indique, le café-théâtre est une petite salle dans laquelle il est possible de boire, mais ce
n'est pas nécessairement le cas. Le cadre plutôt restreint qui s'offre aux artistes les oblige à s'adapter, de ce
fait les moyens techniques sont très limités, ainsi que le nombre d'acteurs sur scène. De plus la représentation
ne dure généralement que 50 à 60 minutes, permettant ainsi l'enchaînement de plusieurs spectacles devant
un public restreint lui aussi, la salle ne pouvant contenir qu'une quarantaine, voire une cinquantaine de
personnes. Le Café de la Gare, le Lucernaire ou le Point Virgule, pour n’évoquer que les plus célèbres, ont vu
l’éclosion de toute une génération de chanteurs, d’humoristes et de comédiens (Coluche, Josiane Balasko,
Jacques Higelin…).
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Edouard Manet, Au café-concert (1879)
Yael Rasooly
Yael Rasooly est née à Jérusalem en 1983.
Après des études de chant lyrique, elle étudie la scénographie à Londres, mais c’est à l’Ecole d’arts visuels de
Jérusalem qu’elle se spécialise et développe son propre langage scénique, qui fait appel entre autres au
théâtre d’objets.
Depuis 2006, elle participe à de nombreux festivals en Europe, en Amérique du sud et en Asie, notamment
avec Comme c’est charmant ! et surtout Paper cut, pour lequel elle a reçu de nombreux prix.
La maison près du lac est sa plus récente création, coécrite et dirigée avec Yaara Goldring. Ce spectacle est
le résultat d’une longue maturation qui prend sa source dans leur rencontre en 2006, lorsqu’elles étudiaient
ensemble à Jérusalem. Créé en 2010, le spectacle a obtenu de nombreuses récompenses pour ses décors,
ses costumes, ses marionnettes, ses objets et ses lumières.
Yael Rasooly recourt dans son travail à un langage théâtral fondé sur une approche pluridisciplinaire qui
sollicite diverses formes du théâtre, de l’art et de la musique. Ses créations racontent des histoires qui hésitent
entre fiction, réalité et mémoire, et qui font surgir des images empruntant aux contes de fées leur dimension
tantôt douce et drolatique, tantôt terrifiante et sombre.
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L’affiche du spectacle
La lecture de l’image suscite indéniablement le malaise :
- les trois petites filles évoquent celles, modèles, de la comtesse de Ségur : posture sagement
immobile, rangées selon leur taille, col Claudine et guipure des costumes ; mais elles sont inertes,
leur ressemblance frappante sinon entretenue les prive d’une identité singulière, et leurs airs de
poupées les réifient → prolepse d’un même destin de créature reléguée au statut d’objet
- l’espace qui les cerne est ténébreux et étouffant, lézardé et sale, en antithèse terrible et
pathétique avec le propre et l’empesé de leurs costumes ; la paroi contre laquelle elles sont
adossées évoque la porte du wagon qui certainement les conduira dans un camp
d’extermination ; l’effet de profondeur donne l’impression qu’elles sont en train de tomber, de
disparaître
- trois trouées de lumière dans cette obscurité, mais elles ne rassurent pas : les caractères
hébraïques sont comme en train de basculer et d’être happés par le coin gauche et noir de
l’affiche ; le titre du spectacle est maculé et grignoté par la nuit menaçante ; la flaque, ou le lac,
annonce la noyade, révèle des branches mortes et un ciel vide de toute potentielle aide divine
- le spectateur est placé en position de témoin impuissant : soit il est enfermé avec les
personnages, soit elles sont suffisamment inaccessibles pour qu’il ne puisse pas leur être d’une
quelconque aide
L’affiche vient donc jouer un rôle de contrepoids certain à la gaieté et au plaisir que la forme du cabaret,
revendiquée par Yael Rasooly dans la définition de son spectacle, laisse attendre : l’horreur effectivement
pointe sous la légèreté.
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Après le spectacle
Grille d’analyse d’une représentation théâtrale
On trouvera infra les éléments qui usuellement nourrissent l’analyse d’un spectacle vivant, et peuvent être
employés avec la classe1.
Autour de la représentation
Quel est le titre de la représentation, de l’œuvre initiale ?
S’agit-il d’une œuvre initiale, d’une traduction, d’une adaptation, d’une réécriture ? Quel est le nom de l’auteur,
du metteur en scène, de la compagnie ?
À l’intérieur de quelle institution ou de quel lieu cette mise en scène se situe-t-elle (son identité, le statut de
l’institution théâtrale qui accueille la représentation) ? Quand ?
L’arrivée au théâtre : l’architecture extérieure du bâtiment, l’accès à la salle, l’accueil, l’atmosphère, le public.
Description de la salle : théâtre à l’italienne, amphithéâtre, lieu alternatif.
La scénographie
1. L’espace théâtral
Les spectateurs sont-ils placés en frontal, bi-frontal, tri-frontal, circulaire ou bien itinérants ?
Quel est le rapport entre l’espace du public et l’espace du jeu (rideau, fosse, rampe) ?
2. L’espace scénique
Quelles en sont les caractéristiques (sol, murs, plafond, forme, matières, couleurs) ?
Est-il unique ou évolutif (à quoi correspondent les transformations) ?
Quelle est sa structure : circulaire, rectangulaire, carrée ?
L’espace est-il encombré, vide, minimaliste ?
Est-il figuratif ou non ? Que représente-t-il (espace réel ou mental) ?
Fait-il référence à une esthétique culturelle (rapport peinture / scénographie) ?
Quelles sont les caractéristiques et la qualité plastique des objets scéniques (natures, formes, couleurs,
matières) ? À quoi servent-ils ? Ont-ils un usage fonctionnel (référentiel, mimétique) ou détourné ? Quels sont
leur rôle : métonymique, métaphorique ou symbolique ?
3. La lumière
À quel moment intervient-elle ?
Quel est son rôle : éclairer ou commenter une action, isoler un acteur ou un élément de la scène, créer une
atmosphère, rythmer la représentation, assurer la transition entre différents moments, coordonner les autres
éléments matériels de la représentation ?
Y a-t-il des variations de lumière, des noirs, des ombres, des couleurs particulières ?
4. L’environnement sonore (musique, composition sonore, vocale, instrumentale ou bruitée)
Comment et où les sources musicales sont-elles produites (en direct par des musiciens ou enregistrées et
introduites par la régie technique) ?
Quelle est la situation des musiciens par rapport aux acteurs et aux spectateurs ?
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Cette grille d’analyse se fonde sur la fiche pratique conçue pour le compte de l’ANRAT par Sandrine Froissart, professeure de
lettres et responsable d’un atelier de pratique artistique en Aquitaine.
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Quels sont les instruments ?
Quel est son rôle : créer, illustrer, caractériser une atmosphère correspondant à la situation dramatique, faire
reconnaître une situation par un bruitage, souligner un moment de jeu, ponctuer la mise en scène (pause de
jeu, transition, changement de dispositif scénique) ?
5. L’image, la vidéo
Type et support de projection (cyclo, paroi, objet, corps) ?
L’image est-elle prise en direct, ou préalablement enregistrée ? Sa présence est-elle continue, ponctuelle ?
Est-elle illustrative, référentielle, symbolique ?
Effet produit par/sur l’image de l’acteur : changement d’échelle, focalisation, gros plan, mise en abyme,
documentaire, distanciation, présence réelle / présence virtuelle ?
6. Les costumes (vêtements, masques, maquillages, perruques, postiches, bijoux, accessoires)
Quelles sont les fonctions du costumes : caractériser un milieu social, une époque, un style ou permettre un
repère dramaturgique en relation avec les circonstances de l’action ?
Quel est son rapport au corps et à l’espace ?
Quels sont les choix esthétiques (couleurs, formes, coupes, matières) ?
S’agit-il d’un costume de personnage (inscrit à l’intérieur de la fiction pour servir l’intrigue) ou s’agit-il du
costume d’un performer (danseur-acteur) lié à une tradition de jeu ?
La performance de l’acteur
1. La description physique
Les costumes : cet élément peut être traité comme une instance scénographique s’inscrivant dans une
esthétique mais aussi comme une instance de jeu, portée par l’acteur, en mouvement sur le plateau.
Apparence physique, maquillage ?
Gestuelle, mimiques ?
Postures, attitudes ?
2. Le rapport de l’acteur et du groupe
Les acteurs occupent-ils l’espace scénique au moment où les spectateurs entrent dans l’espace théâtral ?
Entrées, sorties, occupation de l’espace ?
Démarches, déplacements, trajectoires ?
Contacts physiques ? Jeux de regards ? Communication non verbale ?
Oppositions ou ressemblances entre les personnages ?
3. Le rapport entre texte et voix
Diction ? Rythme ?
Amplification, sonorisation ?
Variations (accentuation, mise en relief, effacement, silence) ?
La mise en scène
Par qui la mise en scène du spectacle est-elle assurée (metteur en scène, dramaturge, comédiens, conseiller
artistique) ?
Quel est son parti-pris esthétique : réaliste (naturaliste), théâtralisé, symbolique, épique, stylisé,
expressionniste ?
Quels sont les choix dramaturgiques ?
Quelle est la place du texte ?
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Quel est le rapport entre le texte et l’image ?
Quelle fable la mise en scène raconte-t-elle (rapport entre la première et la dernière image) ?
Quel est son discours (son propos) sur l’homme et sur le monde ?
Quelques pistes pour la lecture du spectacle
On trouvera là quelques propositions susceptibles d’enrichir la réflexion des élèves sur La maison près du lac.
L’espace
Praticable en bois fatigué en guise de plateau : parquet de la salle de danse, mais aussi plancher du wagon
concentrationnaire.
Ce plateau n’est pas sans rappeler celui utilisé dans la commedia dell’arte, et la trappe évoque les dessous de
scène : mise en abyme de la représentation, de l’illusion → flou et fragilité de ces scènes issues de souvenirs,
problématique de la mémoire de l’Holocauste 70 ans après les faits.
Plateau dépouillé, métaphore de l’abandon des 3 enfants.
Ce qui se joue hors-scène est de l’ordre de la menace (convois, arrestations, exécutions), d’autant plus
effrayante qu’elle reste invisible, uniquement audible.
Seul un cadre vide et de dimensions réduites, dans lequel les comédiennes passent leur tête, permet
l’ouverture vers l’extérieur de la chambre : peu ou pas d’issues, la claustration est ainsi représentée sans qu’il
soit besoin d’édifier des parois → espace physique et mental de l’enfermement.
Photographie du spectacle La maison près du lac
Marionnettes et marionnettistes
Confusion des comédiennes et des poupées : coiffures, récurrence du rouge et du blanc éminemment
symboliques dans les costumes des unes comme des autres, rapport proxémique souvent très intime qui
exploite toutes les ressources de la marionnette portée → réification de l’individu, déshumanisation propre au
processus d’extermination.
Violence faite au corps des marionnettes et des marionnettistes : poupées démembrées ou aux têtes
arrachées ; scène où les comédiennes, transformées en instruments de musique déglingués, ont les doigts/la
bouche/la colonne vertébrale comme mutilés → la violence qui sévit au dehors peu à peu se rapproche et
s’instille dans la chambrette.
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Photographie du spectacle La maison près du lac
Tragédie et comédie
L’une des comédiennes, au physique bien plus masculin que les deux autres, propose un rapport kinésique le
plus souvent pataud et amusant, mais qui fait d’elle un souffre-douleur régulier.
Lorsque les marionnettistes glissent leur tête, leurs bras et/ou leurs jambes dans leur marionnette, l’effet visuel
– qui évoque le nain de jardin – est nettement distrayant, mais on a là tout de même l’image de membres et
de corps hybrides, tronqués, méconnaissables (cf. photographies de prisonniers ou de charniers des camps
de la mort).
Les corps des comédiennes souvent s’inscrivent dans une mécanique, saccadée et répétitive, qui rappelle
Chaplin et suscite le rire, mais suggère aussi le système parfaitement huilé et organisé de la solution finale.
L’univers gai et ludique du cabaret est très souvent présent (numéros de danse façon revue, sketch de
"l’homme invisible", présentation emphatique des artistes…), mais les références patentes au film réalisé par
Bob Fosse en 1972 dessinent dès lors en filigrane le décor du Berlin des années 30 et de la montée du
nazisme.
La musique
Omniprésente, elle s’explique par la formation première de Yael Rasooly, mais certainement aussi par la
volonté d’invoquer les ombres de Bertolt Brecht et de Kurt Weil → le dispositif de distanciation, déjà mis en
œuvre par la complicité récurrente de la comédie et de la tragédie, s’en trouve dès lors renforcé.
La musique installe et emprunte à divers univers : celui de la comptine enfantine, celui des chants patriotiques
allemands, celui des valses de Strauss... → elle confronte l’onirisme et la réalité brutale.
Elle se dérègle peu à peu, contaminée par l’anti-musique des sifflets nazis et des convois ferroviaires
mortifères.
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D’une œuvre à l’autre
Lire : adolescence et totalitarisme
Anne Frank, Le Journal d’Anne Frank (1947) : le journal intime tenu par Anne Frank de 1942 à 1944, dans
Amsterdam occupée par les Nazis.
Joseph Joffo, Un sac de billes (1973) : le récit autobiographique de la cavale de deux jeunes frères juifs,
contraints de fuir à travers la France occupée, entre 1941 et 1944.
Marguerite Duras, "Aurélia Paris", La Douleur (1985) : le récit de « l’amour fou pour la petite fille juive
abandonnée ».
Voir : cabaret, adolescence et totalitarisme
On peut avec profit travailler sur ces deux supports :
- le film Cabaret, réalisé par Bob Fosse en 1972, tout en suivant le destin de la chanteuse Sally
Bowles qui se produit dans le cabaret du Kit Kat Klub à Berlin dans les années 1930, aborde
également la question de l’émergence et de la montée en puissance du nazisme (notamment par
le biais du couple Fritz-Natalia) ;
- le spectacle de marionnettes Gemelos, inspiré du Grand cahier d’Agota Kristof, par la compagnie
chilienne Teatrocinema (2011) : en pleine guerre, en Europe de l’Est, une jeune mère, inquiète de
la famine qui frappe la Grande Ville, abandonne à leur grand-mère paysanne ses jumeaux. Les
deux garçons, livrés à eux-mêmes, apprennent à survivre dans un monde qui se délite, où
exactions et cruauté se succèdent, où morale et norme n’ont plus droit de cité.
Photographie du spectacle Gemelos
Ecouter : un opéra à Terezin
Brundibár est un opéra pour enfants écrit par Adolf Hoffmeister et le compositeur tchèque-allemand Hans
Krása en 1938. Il fut interprété pour la première fois le 23 septembre 1943 par les enfants déportés du camp
de concentration de Theresienstadt (Terezin), en Tchécoslovaquie occupée. En tchèque commun, "Brundibár"
désigne un bourdon et dans cette pièce il s'agit d'un personnage de méchant, un joueur d'orgue de
barbarie inspiré d'Adolf Hitler.
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La fable de l'opéra reprend des éléments des contes Hansel et Gretel et Les Musiciens de Brême. Aninka et
Pepíček sont frères et sœurs, orphelins de père. Leur mère est malade et le docteur dit qu'elle a besoin de lait.
Mais les enfants n'ont pas d'argent. Ils décident de chanter sur la place du marché pour en avoir. Mais le
tyrannique Brundibár, inspiré d’Adolf Hitler, les pourchasse et étouffe leurs chants avec son orgue de barbarie.
Avec l'aide des enfants des rues, d'un oiseau vif, d'un chat gourmand (d'oiseaux) et d'un chien savant, Aninka
et Pepíček vont chercher à s'en débarrasser...
On pourra visionner des extraits de cet opéra, donné à Leipzig en 2010 par le Moran Choir et le
Gewandhauskinderchor, en utilisant les liens suivants :
- http://www.youtube.com/watch?v=pMxYI0t66Lw
- http://www.youtube.com/watch?v=LRiUbSFvzIY
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