antonio vivaldi

CDS 222 (DDD)
DIGITAL RECORDING
ANTONIO VIVALDI
CANTATAS FOR ALTO
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CESSATE, OMAI CESSATE (RV 684)
- Recitativo (Largo e sciolto)
02’56”
- Aria (Larghetto)
07’35”
- Recitativo (Andante e pianissimo) 02’39”
- Aria (Allegro)
03’51”
QUAL IN PIOGGIA DORATA I DOLCI RAI (RV 686)
- Recitativo
00’37”
- Aria (Allegro)
04’21”
- Recitativo
00’24”
- Aria (Allegro)
03’28”
O MIE PORPORE PIÙ BELLE (RV 685)
- Aria (Allegro)
05’21”
- Recitativo
00’21”
- Aria (Andante)
05’24”
AMOR, HAI VINTO (RV 683)
- Recitativo
- Aria (Larghetto Andante)
- Recitativo
- Aria (Allegro)
01’07”
08’56”
01’35”
04’54”
➤ TOT: 51’08”
Marco Lazzara, alto
Orchestra da Camera di Genova
Antonio Plotino, conductor
Marco Lazzara
4
Photo: © Riccardo Novi
Orchestra da Camera di Genova
Violins: Giulio Franzetti
Mario Trabucco
Giulio Plotino
Andrea Franzetti
Debora Tedeschi
Shoji Keiko
Violas: Ernesto Braucher
Alfredo Zamarra
Cello: Stefano Cabrera
Lute: Giangiacomo Pinardi
Harpsichord: Angela Castellarin
Horns: Stefano Pignatelli
Eolo Pignattini
Antonio Plotino, conductor
Giulio Franzetti plays a 1742 Guadagnini violin
Mario Trabucco plays a 18th century Camillo Camilli violin
Giulio Plotino plays a Gebruder Wolff 1898 viola, copy of a 1673 Jacobus Steiner
Stefano Cabrera plays a Sabino Presti cello (Cremona, 1984)
5
ANTONIO VIVALDI: CANTATE PER CONTRALTO
Stefano Olcese
L
a cantata è un genere musicale che iniziò a fiorire intorno al 1620, poco dopo
l’esordio dei primi allestimenti melodrammatici. Col tempo prese il posto del
madrigale e, negli ultimi anni del XVII secolo,
aveva ormai trovato una propria nitida fisionomia, quella delle due arie (solitamente di carattere contrastante) ognuna preceduta da un
recitativo.
Come il melodramma anche la cantata spesso
era contraddistinta da una eccessiva preponderanza della parte dedicata all’aria rispetto a
quella del recitativo ma, poiché frequentemente rivolta ad un pubblico piuttosto scelto, alcuni
compositori ne seppero fare un uso originale,
talvolta vero e proprio terreno di sperimentazioni armoniche (si pensi alla Stravaganza di
Benedetto Marcello).
Antonio Vivaldi (Venezia, 1678 - 1741) dedicò
la maggior parte delle proprie energie creative
alla musica strumentale e al melodramma ma
ebbe comunque la possibilità di lasciare il suo
inestinguibile segno anche nel genere della cantata. Ne scrisse complessivamente 30 per voce e
basso continuo (22 per soprano, 8 per contralto) e 9 per voce e strumenti (5 per soprano e 4
per contralto). Il debito rispetto ad una ormai
lunga tradizione è presente, ma il nitore forma-
le e la felicità d’invenzione musicale rendono le
cantate presentate in questo CD uniche e insieme rappresentative del loro tempo.
La cantata Cessate, omai cessate fu composta
probabilmente tra il 1725 e il 1730. Il recitativo
accompagnato d’apertura (Largo e sciolto) nella
tonalità di mi bemolle maggiore inizia in
maniera incisiva e serena ma lascia presto spazio alla tonalità relativa minore, più consona al
contenuto del testo poetico. La malinconica
prima aria è introdotta dagli archi che, combinando il pizzicato con lo staccato (eseguito da
uno dei violini e dal violoncello), arricchiscono
di pregnante sonorità l’accompagnamento
orchestrale: è un semplice ma efficace espediente teso a mettere in evidenza la voce solista
a cui è affidata una melodia densa e matura. La
seconda parte dell’aria in 3/8 (Andante molto)
interrompe il lento movimento binario della
prima: si tratta di un breve inciso che, però, colpisce per la sua disarmante semplicità e la sua
forza espressiva. Dopo l’Andante e pianissimo
del secondo recitativo accompagnato, si apre,
con una trascinante progressione ascendente, la
brillante aria conclusiva ; essa è senz’altro inferiore alla prima come contenuto musicale e originalità, ma il pulsare ritmico che ne permea
l’intima struttura le conferisce il tono brillante
6
del classico Allegro vivaldiano.
Qual in pioggia dorata i dolci rai e O mie porpore
più belle sono due composizioni d’occasione, la
prima dedicata al Principe Filippo d’AssiaDarmstadt, la seconda ad Antonio dei Conti
Guidi di Bagno, vescovo di Mantova. Entrambe
risalgono al periodo mantovano del compositore veneziano (1718-1720) e presentano somiglianze. I testi poetici sono decisamente mediocri e contengono faticosissime metafore funzionali all’elogio delle due importanti personalità.
Dal punto di vista prettamente musicale sono
da segnalare, in Qual in pioggia dorata i dolci
rai, l’inserimento di due corni da caccia nell’organico orchestrale e un tono musicale sostanzialmente omogeneo durante tutta la composizione: entrambe le arie, infatti, presentano la
dicitura Allegro e non sono, come nelle cantate
RV 684 e RV 683, di carattere contrastante
poiché l’intento celebrativo permea di ottimismo il contenuto musicale.
La breve cantata O mie porpore più belle inizia
senza recitativo, con una serena aria in fa maggiore. L’occasionalità della composizione non
condiziona in maniera troppo evidente la qualità e l’originalità musicale del brano. In particolare emerge l’Andante della seconda aria, dal
tono quasi haendeliano e dalla scrittura musicale lineare e cantabile; il violino solista e la
voce intrattengono un intenso dialogo, ora
alternandosi, ora sovrapponendo efficacemente
le rispettive linee melodiche.
Amor, hai vinto fu composta sicuramente dopo
il 1726, fatto deducibile dalla citazione di un’aria del Siroe di Metastasio (atto III, scena 5) ai
versi 3-4 del primo recitativo (Gelido in ogni
vena/ scorrer mi sento il sangue): il secondo
melodramma del poeta romano fu rappresentato, infatti, a Venezia con musica del Vinci
proprio nel 1726. L’eccezionale qualità della
testo musicale emerge fin dalle prime battute
del recitativo, intensamente espressivo, che
introduce al Larghetto Andante della prima,
splendida aria dove virtuosismo e cantabilità si
alternano con bella naturalezza e conferiscono
varietà alla scrittura musicale. Un recitativo
accompagnato ricco e originale conduce alla
seconda aria (Allegro) nella solare tonalità di
do maggiore, in cui sembra compiersi un miracolo di sintesi tra il rigore formale e la brillantezza dei contenuti: le progressioni, elemento
così tipico della musica vivaldiana, si susseguono quasi senza soluzione di continuità, in un
vortice d’invenzione melodica assolutamente
straordinario coronato da virtuosistici passaggi
d’agilità e trilli che rendono il pezzo, nel suo
insieme, un vero e proprio banco di prova per
la voce solista.
Vivaldi è stato quindi, in queste cantate, quasi
sempre in grado di trascendere la mediocrità
dei versi e l’occasionalità della composizione, in
una musica di notevole efficacia e spessore
comunicativo. Talvolta egli sembra concentrare
eccessivamente la propria fantasia creativa sul
significato di una singola parola piuttosto che
sul messaggio complessivo di un recitativo o di
un’aria, ma questo, oltre ad essere un tratto
caratteristico di tanta musica vocale del primo
Settecento, è anche dovuto alla mancanza di un
testo poetico di adeguata qualità.
7
ANTONIO VIVALDI: CANTATAS FOR ALTO
Stefano Olcese
Translated by Daniela Pilarz
T
he cantata music genre started to flourish around 1620, not long after the
early stagings of melodrama; with time
it replaced the madrigal and, by the end of the
17th century it had already acquired a welldefined structure, with two arias (generally of
contrasting character) each introduced by a
recitative. Like melodrama, the cantata was
often marked by the excessive predominance of
aria over recitative; however, being frequently
meant for a selected audience, some composers
made quite original use of it, sometimes turning
it into a veritable harmonic testing ground (re:
Benedetto Marcello’s Stravaganza).
Antonio Vivaldi (Venice, 1678 - 1741) dedicated most of his creative energy to instrumental
music and to melodrama, nonetheless he left
his enduring mark also in this genre: in all he
composed 30 cantatas for voice and basso continuo (22 for soprano, 8 for alto), and 9 for
voice and instrumental accompaniment (5 for
soprano, 4 for alto). Although these works are
indebted to what was, by then, a long tradition,
their formal neatness and original musical
invention make them at once unique and representative of their time.
Cessate, omai cessate was probably composed
between 1725 and 1730. Its opening recitativo
accompagnato (Largo e sciolto), in the key of E
flat Major, is incisive and serene; soon, however, the relative minor brings about a change of
mood, which best fits the poetic text. The
melancholic first aria is introduced by the
strings which, combining pizzicato and staccato
(the latter played by one of the violins and by
the cello), provide interesting orchestral
accompaniment: this simple but effective expedient enables the voice’s dense and mature
melody to emerge. The second part of the aria
(Andante molto), in 3/8 time, interrupts the initial slow binary movement: it is a brief parenthesis, but it is striking for its disarming simplicity and expressive power. After the Andante e
pianissimo of the second recitativo accompagnato, the lively final aria blossoms with its rising
progression; although inferior to the first one in
musical substance and originality, its rhythmic
beat gives it the lively pace of the typical
Vivaldian Allegro.
Qual in pioggia dorata i dolci rai and O mie porpore più belle were composed on two different
occasions and dedicated, respectively, to Prince
Philip of Hessen-Darmstadt and to Antonio dei
Conti Guidi di Bagno, bishop of Mantova.
They both date from the Venetian composer’s
Mantova period (1718-1720), and show some
8
similarities. The poetic texts are decidedly
mediocre, containing laborious metaphors
aimed for the praise of the two important dedicatees. In Qual in pioggia dorata i dolci rai are
to be noted, from the musical point of view, the
addition of two hunting horns to the orchestral
forces, and its basically homogeneous tone:
unlike in Cantatas RV 684 and RV 683 both
arias, in fact, are marked Allegro and are not of
contrasting character, for optimism must pervade this celebration piece.
Foregoing the initial recitative, the short cantata O mie porpore più belle opens with a peaceful
aria in F Major. This was a commissioned
work, but the composer was nonetheless able to
produce high-quality and original music.
Noteworthy is the second aria’s Andante,
almost Haendel-like and characterised by linear
and lyrical writing: solo violin and voice
exchange an intense dialogue, with passages
where they alternate each other and others
where their respective melodic lines intertwine
effectively.
Amor, hai vinto was definitely composed after
1726, because in lines 3-4 of the first recitative
we find quoted an aria from Metastasio’s Siroe
(Act 3, scene 5), the Roman poet’s second
melodrama, with music by Vinci, which was
staged in Venice in that year. The exceptional
quality of the music can be appreciated right
from the first measures of the intense opening
recitative, which introduces the Larghetto
Andante of the first, beautiful aria, with writing
varied by the alternation of virtuoso and lyrical
passages. A rich and original recitativo accom-
pagnato leads to the second aria (Allegro), in
the bright key of C Major, a sort of miraculous
combination between rigour of form and quality of substance: progressions, that typical element of Vivaldi’s music, follow one another in a
whirlwind of melodic invention that is absolutely extraordinary, with agility passages and trills
that make of this piece a true test bench for the
singer.
In his cantatas Vivaldi was almost always able
to surmount the texts’ mediocrity and the difficulty of writing on commission, leaving us
music that is very effective and expressive. At
times he seems to focus his creativity onto the
meaning of a single word rather than of a whole
recitative or aria; but this was typical of much
early 18th-century vocal music, and was probably also due to the lack of poetic texts of adequate quality.
9
ANTONIO VIVALDI: KANTATEN FÜR ALT
Stefano Olcese
Übersetzung: Eva Pleus
D
ie Kantate ist ein musikalisches
Genre, das gegen 1620 kurz nach den
ersten Opernaufführungen zu blühen
begann. Mit der Zeit nahm sie den Platz des
Madrigals ein und hatte in den letzten Jahren
des 17. Jahrhunderts zu einer klaren
Eigenphysionomie gefunden, nämlich zwei
Arien (normalerweise kontrastierender Natur),
denen jeweils ein Rezitativ voranging.
Wie die Oper war auch die Kantate häufig
dadurch gekennzeichnet, daß der Arienteil zu
stark über das Rezitativ vorherrschte. Da sie
sich aber häufig an ein eher gewähltes
Publikum wandte, verstanden es einige
Komponisten, sie originell zu verwenden und
manchmal zu einem echten Boden für harmonische Experimente zu machen (man denke an
Benedetto Marcellos Stravaganza).
Antonio Vivaldi (Venedig, 1678 - 1741) widmete den Großteil seiner schöpferischen Energien
der Instrumental-musik und der Oper, hatte
aber auch die Möglichkeit, sein unauslöschliches Zeichen gleichfalls im Genre der Kantate
zu hinterlassen. Er schrieb davon insgesamt 30
für Solostimme und Generalbaß (22 für
Sopran, 8 für Alt) und 9 für Solostimme und
Instrumente (5 für Sopran und 4 für Alt). Es ist
hörbar, was hier einer langen Tradition
geschuldet wird, aber die formale Reinheit und
der glückliche musikalische Einfall machen die
auf dieser CD vorgestellten Kantaten einzigartig und gleichzeitig für ihre Zeit repräsentativ.
Die Kantate Cessate, omai cessate wurde wahrscheinlich zwischen 1725 und 1730 geschrieben.
Das eröffnende Accompagnato (Largo e
sciolto) in Es-Dur beginnt auf einprägsame,
heitere Weise, läßt aber bald Raum für die dem
Text besser entsprechende gleiche Tonart in
Moll. Die melancholische erste Arie wird von
den Streichern eingeführt, die durch die
Kombination des Pizzicato mit dem (von einer
der Geigen und dem Cello ausgeführten)
Staccato die Orchesterbegleitung um markante
Klangfarben bereichern. Dies ist eine einfache,
aber wirksame Maßnahme, um die Solostimme,
der eine dichte, reife Melodie anvertraut ist,
herauszustreichen. Der zweite Teil der Arie im
3/8-Takt (Andante molto) unterbricht den
langsamen, binären Verlauf der ersten. Es handelt sich um einen kurzen Einschub, der aber
durch seine entwaffnende Einfachheit und
seine expressive Stärke beeindruckt. Nach dem
Andante e pianissimo des zweiten
Accompagnatos beginnt die brillante
Schlußarie mit einer mitreißenden ansteigenden Progression. In musikalischem Gehalt und
Originalität unterliegt sie sicherlich der ersten,
aber das rhythmische Pulsieren, von der ihre
innere Struktur erfüllt ist, verleiht ihr den brillanten Ton des klassischen Allegros Vivaldis.
10
Qual in pioggia dorata i dolci rai und O mie porpore più belle sind zwei Gelegenheitskompositionen, deren erste dem Fürsten Philipp von
Hessen-Darmstadt, die zweite dem Bischof von
Mantua, Antonio dei Conti Guidi di Bagno,
gewidmet ist. Beide gehen auf die Mantuaner
Zeit (1718-1720) des venezianischen
Komponisten zurück und weisen Ähnlichkeiten
auf. Die Texte sind entschieden mittelmäßig
und enthalten sehr mühsame Metaphern, die
der Lobpreisung der beiden bedeutenden
Persönlichkeiten dienen sollen. Vom rein
Musikalischen her ist in Qual in pioggia dorata i
dolci rai auf die Verwendung zweier
Jagdhörner in der Orchesterbesetzung und
einen während der gesamten Komposition im
wesentlichen homogenen musikalischen Ton zu
verweisen, denn beide Arien tragen die Angabe
Allegro und sind nicht, wie in den Kantaten RV
684 und RV 683, kontrastierender Natur, weil
die preisende Absicht den musikalischen
Gehalt mit Optimismus durchtränkt.
Die kurze Kantate O mie porpore più belle
beginnt ohne Rezitativ mit einer heiteren Arie
in F-Dur. Daß es sich um eine Gelegenheitskomposition handelt, wirkt sich auf die Qualität
und musikalische Originalität des Stücks nicht
allzu deutlich aus. Im besonderen fällt das
Andante der zweiten Arie auf, die in fast
Händel’schem Ton gehalten ist und eine lineare, kantable musikalische Ausdrucksweise hat.
Die Solovioline und die Stimme führen einen
intensiven Dialog, wobei sich die betreffenden
melodischen Linien einmal abwechseln, dann
wieder wirksam übereinander lagern.
Amor, hai vinto tu ist sicherlich nach 1726 entstanden, was aus dem Zitat einer Arie aus
11
Metastasios Siroe (3. Akt, 5. Szene) in den
Versen 3-4 des ersten Rezitativs (Gelido in ogni
vena / scorrer mi sento il sangue) zu entnehmen
ist, wurde die zweite Oper des römischen
Dichters doch genau 1726 in Venedig mit Musik
von Vinci aufgeführt. Die außerordentliche
Qualität des musikalischen Textes ist gleich bei
den ersten Takten des ausdrucksstarken
Rezitativs zu hören, das zum Larghetto Andante
der ersten, prachtvollen Arie führt, in der
Virtuosität und Sangbarkeit einander mit schöner Natürlichkeit abwechseln und der musikalischen Ausdrucksweise Vielfalt verleihen. Ein reiches, originelles Accompagnato führt zur zweiten
Arie (Allegro) in sonnendurchflutetem C-Dur, wo
sich ein Wunder an Synthese zwischen formaler
Strenge und Brillanz des Inhalts zu ereignen
scheint. Die Progressionen als so typisches
Element von Vivaldis Musik folgen in einem
Wirbel absolut außerordentlicher melodischer
Einfälle, der von virtuosen Bravourstücken und
Trillern gekrönt wird, die das Stück in seiner
Gesamtheit zu einem echten Prüfstein für die
Solostimme machen, fast nahtlos aufeinander.
In diesen Kantaten war Vivaldi somit fast
immer imstande, die Mittelmäßigkeit der Verse
und den Anlaßfall der Komposition in eine
stark wirkende, kommunikative Musik zu verwandeln. Manchmal scheint er seine schöpferische Phantasie auf übertriebene Weise eher auf
die Bedeutung eines einzelnen Worts als auf
die gesamte Botschaft eines Rezitativs oder
einer Arie zu konzentrieren, doch ist dies nicht
nur ein charakteristischer Zug vieler
Vokalmusik des frühen 18. Jhdts., sondern
auch auf das Fehlen eines Textes von geeigneter Qualität zurückzuführen.
ANTONIO VIVALDI: CANTATES POUR CONTRALTO
Stefano Olcese
Traduit par Cécile Viars
L
a cantate est un genre musical qui se
diffusa aux environs de 1620, peu après
les premières mises en scène mélodramatiques. Au fil du temps, elle finit par supplanter le madrigal et, à la fin du XVII° siècle,
elle avait désormais trouvé sa propre physionomie, celle des deux arias (généralement de
caractère opposé) précédées d’un récitatif.
Comme le mélodrame, la cantate se distinguait
souvent par la prépondérance excessive
accordée à l’aria au détriment du récitatif;
néanmoins, étant souvent composée pour un
public choisi, certains compositeurs surent en
faire un usage original, la transformant parfois
même en un véritable terrain d’expérimentations harmoniques (comme la Stravaganza de
Benedetto Marcello).
Antonio Vivaldi (Venise, 1678 - 1741) consacra
la majeure partie de son énergie créative à la
musique instrumentale et au mélodrame, mais
il marqua aussi profondément le genre de la
cantate. Au total, il en écrivit 30 pour voix et
basse continue (22 pour soprano et 8 pour
contralto) et 9 pour voix et instruments (5 pour
soprano et 4 pour contralto). On y trouve le
respect d’une longue tradition, mais la clarté
formelle et l’heureuse invention musicale font
des cantates présentées dans cet enregistre-
ment des œuvres uniques, mais aussi représentatives de leur temps.
La cantate Cessate, omai cessate fut probablement composée entre 1725 et 1730. Le récitatif
accompagné d’une ouverture (Largo e sciolto)
en mi bémol majeur donne un ton incisif et
serein mais fait rapidement place au mode
relatif mineur, plus conforme au contenu du
texte poétique. La première aria, mélancolique,
est annoncée par les cordes qui, en alternant le
pizzicato et le staccato (exécuté par un des violons et par le violoncelle), enrichissent l’accompagnement orchestral de sonorités prégnantes:
cet expédient aussi simple qu’efficace a pour
but de mettre en relief la voix soliste à laquelle
est confiée une mélodie dense et mature. La
deuxième partie de l’aria à 3/8 (Andante molto)
interrompt le lent mouvement binaire de la
première partie: il s’agit d’une brève incise qui
frappe néanmoins l’auditeur par sa profonde
simplicité et sa force expressive. L’Andante e
pianissimo du deuxième récitatif accompagné
fait place, par une progression ascendante
animée, à la brillante aria finale; celle-ci est
sans aucun doute inférieure à la première du
point de vue musical et de l’originalité, mais la
cadence rythmée dont son tissu structurel est
imprégné lui confère le ton brillant de l’Allegro
12
classique de Vivaldi.
Qual in pioggia dorata i dolci rai et O mie porpore più belle sont deux morceaux composés pour
des occasions particulières; le premier est dédié
au prince Philippe d’Hesse-Darmstadt, le
second à Antoine dei Conti Guidi di Bagno,
évêque de Mantoue. Tous deux furent écrits
par le compositeur vénitien lors de son séjour à
Mantoue (1718-1720) et présentent maintes
ressemblances. Les textes poétiques, sans
aucun doute médiocres, sont alourdis par des
métaphores fonctionnelles faisant l’éloge des
deux importants dédicataires. Du point de vue
musical, signalons, dans Qual in pioggia dorata i
dolci rai, l’insertion de deux cors de chasse dans
l’effectif orchestral et un ton musical relativement homogène tout au long de l’œuvre: en
effet, les deux arias présentent l’inscription
Allegro et ne sont pas, comme dans les cantates
RV 684 et RV 683, de caractère opposé car le
propos commémoratif empreint d’optimisme le
contenu musical.
La brève cantate O mie porpore più belle débute
sans récitatif par une aria en fa majeur au ton
serein. Le caractère occasionnel de la composition ne conditionne pas de façon trop évidente la
qualité et l’originalité musicale du morceau.
L’Andante de la deuxième aria — très proche de
Haendel par son ton et d’une écriture musicale
linéaire et cantabile — est remarquable; le violon
soliste et la voix développent un intense dialogue,
tantôt en alternance tantôt en superposant avec
bonheur les lignes mélodiques respectives.
Grâce aux vers 3 et 4 du premier récitatif
(Gelido in ogni vena/scorrer mi sento il sangue)
d’une aria du Siroe de Métastase (acte III, scène
5), nous savons qu’Amor, hai vinto fut certainement composé après 1726: en effet, le second
mélodrame du poète romain fut représenté
cette année-là à Venise, sur une musique de
Vinci. La qualité exceptionnelle du texte musicale apparaît dès les premières mesures du récitatif, profondément expressif, qui introduit le
Larghetto Andante de la première aria, d’une
grande beauté, où virtuosité et aspect cantabile
se succèdent naturellement, rendant l’écriture
musicale extrêmement variée. Un récitatif
accompagné riche et original introduit la
deuxième aria (Allegro), développée dans la
tonalité solaire du do majeur, dans laquelle
semble s’accomplir un miracle de synthèse entre
la rigueur formelle et l’éclat du contenu: les
progressions, élément typique de la musique de
Vivaldi, se succèdent pratiquement sans solution de continuité, dans un tourbillon d’invention mélodique absolument extraordinaire couronné de passages virtuoses et de trilles, faisant
de cette œuvre, dans son ensemble, un véritable
banc d’essai pour la voix soliste.
Dans ces cantates, Vivaldi parvient presque
toujours à effacer la médiocrité des vers et le
caractère occasionnel de la composition, proposant une musique particulièrement efficace
et communicative. Parfois, il semble concentrer
excessivement sa fantaisie créative sur un terme
spécifique, au détriment du message global
d’un récitatif ou d’une aria, mais cette caractéristique de maintes œuvres vocales du début du
dix-huitième siècle est due en partie aux textes
poétiques de faible qualité.
13
TEXTS
Cessate, omai cessate (RV 684)
3 - Recitativo
A voi dunque ricorro,
Orridi spechi, taciturni orrori,
Solitari ritiri ed ombre amiche,
Tra voi porto il mio duolo,
Perchè spero da voi quella pietade,
Che (‘n) Dorilla inumana non annida.
Vengo, spelonche amate
Vengo, spechi graditi,
Affine meco involto
Il mio tormento in voi resti sepolto.
1 - Recitativo
Cessate, omai cessate
Rimembranze crudeli
D’un affetto tiranno;
Già barbare e spietate
Mi cangiaste i contenti
In un immenso affanno.
Cessate, omai cessate,
Di lacerarmi il petto,
Di trafiggermi l’alma,
Di togliere al mio cor riposo e calma.
Povero core afflitto e abbandonato,
Se ti toglie la pace
Un affetto tiranno,
Perché un volto spietato, un’alma infida,
La sola crudeltà pasce ed annida.
4 - Aria
Nell’orrido albergo,
Ricetto di pene,
Potrò il mio tormento
Sfogare contento,
Potrò ad alta voce
Chiamare spietata
Dorilla l’ingrata,
Morire potrò.
Andrò d’Acheronte
Su la nera sponda,
Tingendo quell’onda
Di sangue innocente,
Gridando vendetta,
Ed ombra baccante
Vendetta farò.
2 - Aria
Ah, ch’infelice sempre
Mi vuol Dorilla ingrata,
Ah, sempre più spietata
M’astringe a lagrimar.
Per me non v’è ristoro,
Per me non v’è più spene,
E il fier martoro
E le mie pene
Solo la morte
Può consolar.
14
Qual in pioggia dorata (RV 686)
O mie porpore più belle (RV 685)
5 - Recitativo
Qual in pioggia dorata i dolci rai
Febo amico discioglie,
Tal tu, Signor, mentre sapienza accogli,
Ad inaurarla imprendi,
Se a pro’ di lei tua bella luce accendi.
9 - Aria
O mie porpore più belle,
Dell’Aurora amate figlie,
Della terra illustri stelle,
Il pastor della gran Manto
Ite tosto a coronar;
E il pietoso suo bel manto
Ite liete ad inostrar.
6 - Aria
Ombre nere, voi cedete
Vinte e liete,
In omaggio a’ suoi fulgori.
E un sol raggio almo e clemente
Di sua mente
Fa brillarvi in isplendori.
10 - Recitativo
Tutta vaga e festosa
Così tra mille fiori
Udì la bella Clori
La porporina rosa a favellar.
7 - Recitativo
Così fia che baleni,
Del gran Felippo al guardo,
Di sapienza ogni più cupo arcano;
E giorno sorga al nero
Ché in lei retto ne sorga alto sentiero.
11 - Aria
No, non vidi il più gentile
Né in pietade o nobiltà,
Né un altro a lui simile
Né più dotto si vedrà.
8 - Aria
Luce placida e serena
Il suo volto a noi spedì.
In un giorno sì sereno
Felice diverrà
E chiaro li renderà
L’augusta mente.
15
Cor incredulo, infido?
Di che ti lagni? Ahimè! Forse non sai
Che nel seno di Clori hai porto, hai lido?
Amor, hai vinto (RV 683)
12 - Recitativo
Amor, hai vinto. Ecco il mio seno
Da’ tuoi strali trafitto. Or chi sostiene
L’alma mia dal dolore abbandonata?
Gelido in ogni vena
Scorrer mi sento il sangue,
E sol mi serba in vita affanno e pena.
Mi palpita nel petto
Con nuove scosse il core.
Clori, crudel, e quanto
Ha da durar quest’aspro tuo rigore?
15 - Aria
Se a me rivolge il ciglio
L’amato mio tesoro,
Non sento più martoro,
Ma torno a respirar.
Non teme più periglio,
Non sente affanno e pena,
L’alma si rasserena
Come la calma in mar.
13 - Aria
Passo di pena in pena
Come la navicella
Ch’in questa e in quell’altr’onda
Urtando, urtando va.
Il ciel tuona e balena,
Il mar tutt’è in tempesta,
Porto non vede o sponda,
Dove approdar non sa.
14 - Recitativo
In che strano e confuso
Vortice di pensieri
La mia mente s’aggira?
Or è in calma, or s’adira,
E dove ancor si fermi non risolve.
Or in sasso, or in polve
Vorria cangiarsi. Oh Dio! Ma di che mai,
Ma di che ti quereli
16
Orchestra da Camera di Genova
17
ITALIANO
ENGLISH
Dopo aver ascoltato dal vivo o in disco Marco
Lazzara non si può che essere curiosi di ascoltarlo ancora: questo è dovuto alla sua vocalità
affascinante e coinvolgente sempre messa a servizio di musica e spettacolo.
A colloquio con i suoi colleghi cantanti, oppure
con i registi o con i direttori d’orchestra che lo
hanno diretto in opere o concerti si ha la netta
sensazione di fiducia che essi hanno riposto e
riporranno in lui per la dote di saper comunicare decisamente quello che l’opera d’arte racchiude in sé.
La solidità musicale di Marco Lazzara si basa
non solo su un incontrastato gusto, ma anche e
soprattutto su di una solida preparazione tecnica: infatti si è dedicato al canto dopo aver studiato ed essersi diplomato in pianoforte, organo e clavicembalo.
La scelta di essere interprete non solo di musica barocca, come troppo spesso lo si vorrebbe
relegare, ma anche di spaziare nei secoli successivi, ed interpretare ad esempio la Chamber
music di Berio (Dynamic CDS 174) o oltre
interpretazioni operistiche o cameristiche
anche pensate per lui, financo a jingles pubblicitari d’autore, è dovuta alla tecnica vocale e
interpretativa completa che ne fa decisamente
un musicista, accludendo e sorpassando la mera
definizione di cantante. (M.N.)
After listening to Marco Lazzara in concert or
on CD one cannot help feeling curious of hearing his charming and captivating vocality
again, constantly at the service of music and
show.
Speaking to his colleague singers, or to the
stage-managers and conductors who have
worked with him in operas and concerts, one
can feel the trust they have in his ability to deliver the inner message of each work of art.
Marco Lazzara’s artistry is founded not only on
his undisputable musical taste, but also and
above all on a solid technical training: he has in
fact turned to singing after completing diplomas in piano, organ and harpsichord.
Lazzara’s choice to venture beyond Baroque
music - where many would expect him to be
confined - to interpret also works of the following centuries (like Berio’s Chamber music,
Dynamic CDS 174, or other operatic and chamber works dedicated to him) and even advertising jingles, was indeed made possible by his
masterful vocal and interpretative technique,
which makes of him a well-rounded musician,
rather than a mere singer. (M.N.)
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DEUTSCH
FRANÇAIS
Wenn man Marco Lazzara live oder auf Platte
gehört hat, kann man nur darauf neugierig sein, ihn
neuerlich zu hören, was auf seinen faszinierenden,
mitreißenden vokalen Charakter zurückzuführen
ist, der immer in die Dienste von Musik und
Darstellung gestellt wird.
Spricht man mit seinen Sängerkollegen oder mit
den Regisseuren und Dirigenten, mit denen er
Opern und Konzerte gesungen hat, hat man das
deutliche Gefühl des Vertrauens, welches sie in
Lazzara gesetzt haben und setzen werden, was auf
seine Gabe zurückzuführen ist, entschieden das, was
ein Kunstwerk in sich trägt, vermitteln zu können.
Marco Lazzaras musikalische Klasse basiert nicht
nur auf unbestrittenem Geschmack, sondern auch
und vor allem auf einer soliden technischen
Vorbereitung, widmete er sich dem Singen doch
nach dem Studium von Klavier, Orgel und
Cembalo, welche Studien er mit dem Diplom
abschloß.
Die Entscheidung, nicht nur Barockmusik zu interpretieren, in welches Gebiet man ihn allzu oft verbannen möchte, sondern sich auch in den darauffolgenden Jahrhunderten umzutun und beispielsweise
Berios Chamber music (Dynamic CDS 174) oder
neben auch für ihn gedachten Opern- und
Kammermusikinterpretationen sogar Werbeslogans
großer Namen auszuführen, ist auf Lazzaras komplette Gesangs- und Interpretationstechnik zurückzuführen, die aus ihm entschieden einen Musiker
macht, bei dem die reine Definition als Sänger eingeschlossen bzw. überschritten wird. (M.N.)
Après avoir écouté Marco Lazzara en concert
ou en disque, on ne peut que vouloir l’entendre
encore, en raison de sa technique vocale fascinante et envoûtante toujours mise au service de
la musique et du spectacle.
Lorsqu’on parle avec ses collègues chanteurs
ou avec les metteurs en scène et les chefs d’orchestre qui l’ont dirigé dans des opéras ou des
concerts, on a la nette sensation qu’ils apprécient énormément ses qualités de savoir communiquer avec clarté ce que renferme l’œuvre
qu’il interprète.
La rigueur musicale de Lazzara est fondée non
seulement sur son incontestable bon goût, mais
aussi et surtout sur son excellente préparation
technique: il s’est consacré au chant après avoir
étudié et obtenu son diplôme de piano, d’orgue
et de clavecin.
Sa technique vocale et interprétative complète,
qui fait de lui un véritable musicien et non pas
un simple chanteur, lui a permis d’interpréter
non seulement la musique baroque — domaine
dans lequel l’on voudrait trop souvent le reléguer — mais aussi des œuvres plus modernes,
comme par exemple la Chamber music de
Berio (Dynamic CDS 174), et d’affronter des
opéras ou de la musique de chambre, parfois
créés pour lui, jusqu’aux jingles pubblicitaires
d’auteur. (M.N.)
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