Découverte (3) Les caractères sans serifs (6) Akzidenz Grotesk (8

Sommaire
Découverte (3)
Les caractères sans serifs (6)
Akzidenz Grotesk (8)
Recherches
Dessin
Variations
Sources
Adrien Vasquez
DNAT design graphique
octobre 2008
École régionale des beaux-arts de Valence
Découverte
Depuis longtemps intéréssé par la typographie, et plus exclusivement
par le dessin de caractères, je voulais pour mon projet de diplôme m’y
investir pleinement, après plusieurs recherches menées sur le sujet.
La piste du revival s’est rapidement imposée comme une solution
pour avoir une base concrète sur laquelle le caractère se construit.
L’intérêt de l’exercice est d’acquérir une connaissance des formes
typographiques et de se poser rapidement des questions de dessin.
jeudi 10 avril 2008
J’ai découvert le jeu complet d’un caractère en plomb anonyme dans
l’atelier typographique de l’école des beaux-arts de Valence. C’est un
caractère sans serifs (par opposition aux caractères serifs, c’est-à-dire
à empattements), ressemblant à un Akzidenz Grotesk, mais semblant
posséder quelques traits particuliers qui me laissent penser qu’il est
plus ancien, notamment un ‘g’ à boucle fermée. Ce style de caractère
m’intéressant tout particulièrement, j’ai pensé qu’il pourrait être la base
pour commencer mon projet de diplôme.
3
Impressions
typographiques du
caractère trouvé dans
l’atelier de l’erba
Valence.
4
5
Les caractères
sans serifs
1
Aussi grotesk en
Allemagne, gothic
aux États-Unis (ne
pas confondre avec le
sens anglo-saxon du
terme, qui désigne les
blackletter), antique,
bâton ou linéale en
France.
Jan Tschichold, Die
Neue Typographie,
1928.
2
Une des nouveautés du XIXe siècle est l’apparition de nouvelles
raisons de transmettre l’information (publicitaires, par exemple) et
le développement de nouvelles techniques (composition mécanique,
litographie, photographie). Dans le champ du design typographique, le
changement de valeurs que la modernité représentait semble ouvrir la
voie aux variations, extensions et exagérations dans les caractères de
titrage. Deux styles pouvant être dérivés de ces expérimentations, vont
devenir des constituants essentiels de la nouvelle typographie du XXe
siècle : les caractères sans serifs, et une variation appliquée à toutes les
formes de lettres, le bold.
Les sans serif font leur apparition au début XIXe siècle. Le premier
caractère sans serif est le Two Lines English Egyptian, dessiné
en 1816 par William Caslon IV. Il ne comprend que des capitales.
Cette nouvelle catégorie de lettres ne devient néanmoins un style à
part entière qu’à partir des années 1830 en Angleterre, au départ
appelés egyptians et regroupés avec d’autres caractères de titrage.
Mais là où les égyptiennes proprement dites, telles que nous les
identifions aujourd’hui, se distinguent par la présence de slab serifs
(empattements rectangulaires), les sans serif sont débarrassés de
ces attributs. Le terme en lui même date de 1832, et provient d’un
caractère de Vincent Figgins, le Two Line Great Primer Sans Serif.
En 1834, le Seven Line Grotesque de William Thorowgood, donnera
le nom utilisé pour nommer les caractères de cette époque, les
grotesques 1.
Les sans serifs suggèrent les qualités primitives de la forme de la lettre,
qui dans le contexte néoclassique du XIXe siècle, étaient le symbole
d’une certaine modernité. L’âge d’or des caractères sans serifs
commencera après la Première Guerre Mondiale en Allemagne. Ils
remportent l’adhésion des adeptes de la Nouvelle Typographie, qui
souhaitent liquider les caractéristiques nationales et stylistiques 2.
Elémentaire, neutre, dépourvue de ces caractéristiques culturelles, la
grotesque semble alors l’outil idéal pour une typographie fonctionnelle,
adaptée à l’âge de la machine.
6
William Caslon,
Two Lines English
Egyptian, 1816.
Philip Hardwick,
Euston Arch,
Londres, 1837.
Un caractère sans
serifs est utilisé pour
l’inscription lapidaire.
7
Akzidenz Grotesk
Dans ce contexte, l’histoire un peu particulière de l’Akzidenz Grotesk
mérite d’être mise en avant.
Ce caractère typographique est distribué par la fonderie H. Berthold AG
(fondée en 1858 à Berlin) à partir de 1896. Au départ constitué d’une
seule graisse, Berthold en ajoute de nouvelles. Certaines sont en réalité
d’autres caractères acquis lors du rachat d’autres fonderies, chaque
fonderie de l’époque possédant son grotesque, dans des corps et
graisses différents, comme le Royal Grotesk, distribué par la fonderie
Ferdinand Theinhardt (Berlin) aux alentours de 1880. La fonderie
est rachetée par Berthold en 1908, et le Royal Grotesk distribué en
tant qu’Akzidenz Grotesk à partir de 1918. Le nom Akzidenz Grotesk
(‘Akzidenzschrift’ signifie caractère de titrage) est donc un nom
générique, adopté pour des raisons commerciales.
Avec le succès du Style International dans les années 1950, Berthold,
sous la direction de Günter Gerhard Lange, entreprend de redessiner
l’Akzidenz Grotesk, afin de s’adapter aux nouvelles techniques de
composition (composition mécanique et photocomposition), l’Akzidenz
Grotesk étant auparavant utilisé en composition manuelle, comme
l’indique son nom, pour des titres ou des textes courts. La nouvelle
version, plus homogène, est distribuée en 1957, la même année que
le Neue Haas Grotesk de Max Miedinger pour la fonderie Haas (plus
tard renommé Helvetica), et l’Univers dessiné par Adrian Frutiger pour
Deberny & Peignot.
Le caractère trouvé dans l’atelier typographique de l’erba Valence fait
vraisemblablement partie des grotesques dessinées en Allemagne
dans la seconde moitié du XIXe siècle. Il possède les caractéristiques
typiques des caractères de l’époque. A l’époque peu utilisés pour des
textes longs, ces caractères étaient réservés aux titres et publicités,
ou à l’affichage d’informations et de textes courts, pour des horaires
de trains, ou dans des catalogues ou des journaux. Suite aux aléas des
rachats de fonderies, il a peut-être été distribué sous le nom Akzidenz
Grotesk à un moment.
Cette datation s’est confirmée grâce à des visuels trouvés sur le forum
Typophile, présentant des caractères proche du mien, mais aucune
source permettant d’être certain de son origine. Des prétendants
sérieux seraient le Breite Grotesk, de la fonderie Schelter & Giesecke
(Liepzig, 1898), ou le Blockschrift, de Genzsch & Heyse.
8
Breite Grotesk,
Ferdinand
Theindhardt.
Blockschrift,
Genzsch & Heyse.
Breite Grotesk,
Schelter & Giesecke,
1898.
9
Recherches
1
Christopher Perfect
& Gordon Rookledge,
Rookledge’s classic
international,
Laurence King
Publishing, 1990.
Dans l’idée de partir sur un revival, il fallait auparavant vérifier que ce
caractère n’avait pas déjà été l’objet d’un tel travail, et donc chercher
dans les caractères existants. Il existe plusieurs moyens d’identifier
un caractère typographique. Outre les ouvrages spécialisés 1, il reste
possible d’interroger les bases de données des fonderies numériques.
Le site Identifont et les fonderies Monotype et Linotype proposent un
questionnaire sur des caractéristiques types, afin de faire le tri dans leur
collection. Les résultats sont très peu précis, deux caractères proche du
mien (historiquement et formellement) sont déterminés, le News Gothic
et le Benton Sans (un clone du News Gothic).
Le site Myfonts nous invite à scanner et télécharger un extrait du
caractère à indentifier, et donne plusieurs résultats qui selon le moteur
de recherche partagent des caractéristiques similaires. Cette fois-ci,
des rapprochements sont faits avec trois caractères : le Bau, l’Europa
Grotesk et le Nimbus Sans (ces deux derniers étant inspirés par
l’Helvetica).
Vraisemblablement oublié lors du passage au numérique, et même
bien avant, sûrement évincé par l’Akzidenz Grotesk, au même
titre que beaucoup d’autres caractères, mon caractère n’a pas son
équivalent numérique, ce qui rend plus légitime un travail de revival.
Il est particulièrement proche du Bau, de Christian Schwartz, dessiné
d’après le Schelteresche Grotesk de la fonderie Schelter & Giesecke (fin
XIXe siècle). C’est un travail similaire à celui que je veux entreprendre.
Pour la plupart des gens, la différence entre plusieurs caractères est
invisible. Dans mon cas particulièrement, il est facile de faire la
confusion avec l’Helvetica par exemple, une comparaison détaillée
s’impose donc. Elle permettra aussi de situer mon caractère dans un
contexte.
10
Le questionnaire
d’Identifont.
Le logiciel de
Myfonts.
11
Akzidenz Grotesk
H. Berthold AG
1896 (1957)
Comme expliqué précedemment, l’histoire de l’Akzidenz Grotesk est liée
à celle des grotesques de l’époque, et d’entre eux, c’est celui qui a le
mieux traversé les différentes évolutions techniques. Le nom est utilisé
depuis la fin du XIXe siècle, mais le caractère employé aujourd’hui
correspond à la série de 1957, où ses formes furent homogénéisées
entre les différentes tailles et graisses que l’on pouvait trouver dans
les caractères en plomb. Au départ surtout utilisé dans la publicité, des
panneaux d’informations ou des catalogues, l’Akzidenz Grotesk a vu
sa popularité croître avec l’apparition de la Nouvelle Typographie et du
Style International, pour être utilisé dans tous les domaines, y compris
des textes longs.
À droite, Akzidenz Grotesk Regular, 56 pts.
GJQR
Les formes sont
plus rationnelles,
avec la suppression
de certains effets
calligraphiques.
agnrt
Les extrémités des
lettres sont encore
parfois obliques.
ABCDEFGHI
JKLMNOPQR
STUVWXYZ
abcdefghijklm
nopqrstuvwxyz
1234567890
Le ‘g’ perd sa boucle
inférieure, et prend
une forme une plus
simple.
12
13
News Gothic
Morris Fuller Benton
American Type
Founders
1908
ABCDEFGHI
JKLMNPQR
STUVWXYZ
abcdefghjklm
nopqrstvwxyz
1234567890
Ce caractère est intéressant, car américain. Au contraire de l’Europe,
et en particulier de l’Allemagne, les États-Unis n’ont pas été affectés
par la modernité de la même façon. Cela peut se refléter dans ce
caractère, qui conserve des formes que les dessins européens vont
progressivement éliminer. De même, certains détails sont étrangers
au caractères européens. Il était surtout utilisé pour des journaux,
magazines et catalogues.
À droite, News Gothic Regular, 56 pts.
GJQR
La jambe du ‘R’, au
contraire, supprime
cette référence.
agnrt
Les lettres semblent
comme assemblées,
les jonctions ne sont
pas fluides.
14
15
Helvetica
(Neue Haas Grotesk)
Max Miedinger
Haas
1957
Le dessin de l’Helvetica part de la même intention que l’Akzidenz Grotesk
de 1957. Bien que beaucoup plus rationnel que son aîné, ils partagent
un grand nombre de points communs. Utilisé massivement depuis, ses
formes nous paraissent familières.
À droite, Helvetica Regular, 56 pts.
GJQR
Les extrémités se
terminent toutes à
l’horizontale.
La jambe du ‘R’
garde un aspect
calligraphique.
agnrt
16
ABCDEFGHI
JKLMNOPQR
STUVWXYZ
abcdefghijklm
nopqrstvwxyz
1234567890
17
Dessin
1
Voir p. ?
Le dessin se veut authentique, et conserver les caractéristiques du
caractère. Cela étant, l’état des plombs donne une douceur au contour
des formes, j’ai préféré lui redonner une sécheresse que j’imagines
avoir été voulue au départ, et émoussée par le temps.
L’impression typographique a été scannée, et les caractères vectorisés
rapidement sur Illustrator, avant d’être importés dans Fontlab. Là,
j’ai tout d’abord voulu assurer la cohérence de l’ensemble, entre les
différentes hauteurs ou l’épaisseur des fûts par exemple, puis entre les
caractères eux-mêmes.
Les capitales sont plus épaisses que les bas de casse et les chiffres, et
sont de la même hauteur que les ascendantes. Les chiffres sont quant à
eux un peu plus petits, en taille et en épaisseur, que les capitales.
À droite, Valence 1, 56 pts.
18
ABCDEFGHI
JKLMNOPQR
STUVWXYZ
abcdefghijklm
nopqrstvwxyz
1234567890
19
Capitales
OE
Le O et le E sont des
formes basiques.
La traverse inférieure
du ‘E’ est un peu
plus longue que la
supérieure.
Le ‘C’ et le ‘G’ sont
adaptés à partir du O.
Épéron affiné à la
base du ‘G’.
Queue affinée au
niveau de la jonction
avec la courbe.
Pointe de la queue
aplatie pour éviter un
effet trop piquant.
20
Panse du ‘R’ plus
basse que celle du
‘P’.
Jambe du ‘R’
calligraphique, pointe
de la jambe aplatie.
21
Intérieur du ‘A’ plus
large que celui du ‘V’.
Les formes du ‘V’
sont plus condensées
dans le ‘W’.
Traverse centrale
du ‘F’ abaissée pour
remplir l’espace blanc
du bas.
Diagonales du ‘M’
moins épaisses que
celles du ‘V’.
22
23
Capitales
Les bas de casse sont
moins épais que les
capitales.
À l’extrème droite, le
‘I’ majuscule.
Panses rétrécies aux
jonctions.
La fin des fûts
s’élargit vers
l’intérieur.
L’épaisseur du ‘E’
est réduite pour
compenser une
ouverture plus petite.
Les queues du ‘a’ et
du ‘g’ sont aplaties.
24
La boucle supérieure
du ‘g’ est nettement
plus petite qu’un ‘o’,
pour laisser plus de
place à la boucle
inférieure.
25
ijft
Toutes les pointes
sont aplaties.
Le ‘u’ est un ‘n’
inversé.
La branche du ‘r’
suit une courbe
différente de celle du
‘n’, l’encoche est plus
profonde.
Le haut du ‘t’ est
incliné est legèrement
incurvé.
Les formes du ‘v’
sont legèrement
condensées dans ‘w’.
kxz
La partie inférieure
du ‘x’ est plus
large que la partie
inférieure.
26
27
Chiffres
0174
Ponctuation
Le ‘?’ ne faisait pas
partie des plombs,
je l’ai dessiné pour
des raisons pratiques
d’utilisation.
235
Les fûts sont moins
larges que les points,
particulièrement le ‘!’.
Le point et la virgule
ont la même taille.
698
Le point est plus large
que les bas de casse.
Les guillemets ont les
mêmes dimensions
que la virgule.
Le ‘6’ et le ‘9’ ont
le même dessin,
inversé.
28
29
Signes diacritiques
ÀÉàé
Les accents sont
alignés sur une même
hauteur.
L’espace entre
les accents et les
capitales est moins
grand qu’avec les bas
de casse.
iïôù
Le tréma se retrouve
plus bas que le
point du ‘i’, ce qui
compense son poids.
Çç
Les cédilles ne sont
pas de la même taille.
30
Variations
Au cours de mes recherches sur d’anciens caractères sans serifs, j’ai pu
trouver deux spécimens présentant des caractères modifiés par des
rajouts plutôts d’ordre calligraphique, probablement pour un usage
publicitaire. J’y vois plutôt une sorte d’écart à un programme qui serait
la forme basique du caractère.
Dans ce contexte de revival, qui trouve ses origines dans les évolutions
techniques, je me suis posé la question de l’influence de l’histoire sur
ce programme. La forme générale des lettres est un dessin fixé, qui
trouve ses origines dans l’histoire de l’écriture. Les premiers caractères
sans serifs sont calqués sur des caractères serifs (d’où la connotation
négative du terme).
Il serait intéressant de déterminer comment ce même programme, ou
squelette, aurait pu évoluer dans le temps, au gré des courants de
pensées, des évolutions techniques, et réfléchir sur les raisons de ces
variations.
C’est à partir de cette idée que j’ai nommé mon caractère Valence,
d’après le lieu de sa découverte, mais aussi au sens commun du terme,
c’est-à-dire une valeur de liaison (en chimie, en physique) et de variation
(en informatique). Les variations seraient alors les valences de ce
caractère.
Botha, variations
pour le Blockschrift,
Genzsch & Heyse.
Colombus, Schelter &
Giesecke.
32
33
Valence 1
Valence 2
Ce niveau de variation
pourrait correspondre
à la rationalisation.
Comme si le
caractère avait été
redessiné dans
les années 1950,
les extrémités
deviendraient
horizontales, le
‘g’ à deux niveaux
disparaitrait au
profit d’un plus
simple, comme
les autres détails
calligraphiques.
Un autre niveau
chercherait à
interroger ce qui fait
qu’un caractère est
contemporain, peutêtre avec des formes
hybrides, la liberté
qu’offre le support
numérique ayant
ouvert la voie aux
expérimentations.
J’ai ici essayé
d’ajouter une
touche américaine
au formes de mon
caractère (‘a’) ou plus
calligraphique, en
prenant de la liberté
avec le dessin du ‘g’
par exemple.
34
35
Sources
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Wim Crouwel - Architectures Typographiques, F7 & Galerie Anatome
(2007).
37
Texte composé en Valence, 8 points
Achevé d’imprimer à Valence, France, en octobre 2008.